وتبقى بعد ذلك المرحلة السادسة من هذه الدراسة، وسيكون الحديث فيها مقصورا على شعر القومية المصرية والمناسبة النفسية عند علي طه؛ وأقول المناسبة النفسية لأن علي طه كان من الشعراء الذين يستجيبون لدعاء النفس وحده في شعر المناسبات. . . صوت الشعور أولا يتلوه صوت الفن، وهذان هما الصوتان الصادقان اللذان لا تضيق برنينهما الأذن في هذا اللون من الشعر، لأنه رنين يطلقه قلب من القلوب لا بوق من الأبواق. . .
ثم المرحلة السابعة والأخيرة، وهي المرحلة التي سيحدد فيها مكان علي طه بين شعراء عصره. . ولن تخلو بعد هذا التحديد من عرض ونقد لبعض الأراء الفنية التي أطلقها بعض النقاد المعاصرين حين حاولوا أن يضعوا الشاعر وشعره في الميزان.
واترك هذا التبويب الفني لأطوف معك بجوانب الصورة الأولى من صور الأداء النفسي في هذا الشعر، وهي الصورة الوصفية في إطارها النفسي. . (الموسيقية العمياء) قصيدة تطالعها في الصفحة الثامنة بعد المائسة من (ليالي الملاح التائه)، ولقد مهد لها الشاعر بهذه الكلمة التي تنقلك إلى مكان الفن وزمانه:
كان الشاعر يتردد على (الفتيا) أحد مطاعم القاهرة الشهيرة بموسيقاها. شتاء عام 1935، وكانت تترأس الفرقة الموسيقية. به حسناء دلماتية، تعزف على القيثارة، وكانت على جانب من الرقة والجمال، فلا يخيل إلى من يراها إن القدر أصابها في عينيها، فرحمها نعمة الأبصار، فلما وقف الشاعر على حقيقة حالها، أوحى إليها جمالها الجريح بالقصيدة الآتية:
إذا ما طاف بالأرض ... شعاع الكوكب الفضي
إذا ما أتت الريح ... وجاش البرق بالوميض
إذا ما فتح الفجر ... عيون النرجس الغض بكيت لزهرة تبكي ... بدمع غير مرفض
زواها الدهر لم تسعد ... من الإشراق باللمح
على جفنين ظمآنين ... للانداء والصبح
امهد النور: ما لليل قد ... لفك في جنح؟
أضيء في خاطر الدنيا ... ووار سناك في جرحي
أرى الأقدار ياحس ... ناء مثوى جرحك الدامي
أريها موضع السه ... م الذي سدده الرامي
انبلي مشرق الأصب ... اح هذا الكوكب الظامي
دعيه يرشف الأن ... وار من ينبوعها السامي
وخلي ادمع للفجر ... تقبل مغرب الشمس
ولا تبكي على يومك=أو تأسى على ألامس
إليك الكون فاشتفي ... جمال الكون باللمس
خذي الأزهار في كفيك ... فالأشواك في نفسي
إذا ما اقبل الليل ... وشاع الصمت في الوادي
خذي القيثار واستوحي ... شجون سحابه الغادي
وهزي النجم إشفاقا ... انجم غير وقاد!
لعل اللحن يستدني ... شعاع الرحمة الهادي
إذا ما شقشق العص ... فور في أعشاشه الفن
وشق الروض بالألح ... ان من غصن إلى غصن
آتتك خواطري الصدا ... حة الرفافة اللحن
تغنيك بأشعاري ... وترعى عالم الحسن
إذا ما ذابت الان ... داء فوق الورق النضر
وصب العطر في الأكم ... ام إبريق من التبر
دعوت عرائس الاح ... لام من عالمها السحري
تذيب اللحن في جفني ... ك والأشجان في صدري
عرفت الحب يا حوا ... ء أم ما زالا مجهولا؟
ألما تحملي قلبا ... على الأشواق مجبولا؟
صفيه، صفيه، فرح ... انا ومحزونا، ومخبولا!
وكيف أحس باللوع ... ة عند النظرة الأولى!
ومن أدمك المحبوب؟ ... أو ما صورة الصبَّ!
لقد ألهمت والإلها ... م يا حواء بالقلب!
هو القلب، هو الحب،
و ... ما الدنيا لدى الحب
سوى المكشوفة الأس ... رار والمهتوكة الحجب!
سلى القيثارة بي ... ن يديك أي ملاحن غنى
وأي صبابة سالت ... على أوتاره لحنا
حوى الآمال والآ ... لام والفرحة والحزنا
حوى الآباد الاك ... وان في لفظ وفي معنى
تعالى الحسن ياحس ... ناء على إطراق محسور!
أيشكو الليل في كون ... من الأنوار مغمور؟
وما جلاه من سواه ... إلا توأم النور!
وما سماه إذ ناداه ... غير الأعين الحور!
وقف عند المقطو
عة الأولى. . . في البيت الأول والثاني ذكر للشعاع، وفي البيت الثالث والرابع ذكر للعيون. الصلة هنا وثيقة بين الوجود الداخلي وبين الوجود الخارجي، بين الصورة التي في النفس والصورة التي في الحياة. والألفاظ هنا فقد استحالت أداة الربط والاتصال بين العالمين: عالم المشاهد الخفية وعالم المشاهد المرئية. . . إن الشاعر هنا أمام عيون تعيش في الظلام، ثم هي بعد ذلك قد أطبقت منها الجفون، وفي هذا المشهد يتركز المصدر الإثارة، ولابد للأداء النفسي من أن تتفق ألوان الإثارة مع مصدرها الأصيل، عيون مظلمة يجب أن نثير في الخيال الشاعر معاني الضياء: في وميض البرق أو في إشعاع القمر. وجفون مطبقة يجب أن تبعث في الشعور النابض ذكرى التفتح: وفي إكمال النرجس التي تبدو من وراء الحسن (عيونا). . . فتحها الفجر!
ووقفة عند المقطوعة الثانية والثالثة. . . هنا نقلة أخرى لا تبعد بنا كثيرا عن نقطة البدء الشعورية. تختلف الأدوات بعض الاختلاف وتتغير بعض التغيير، ولكننا لا نزال نستروح الاتسام الأولى تهب علينا من نفس الأفق. . . وسترى إن الوحدة الفنية هي التي رضت على الشاعر أن ينحرف بخط الاتجاه النفسي وهذا الانحراف الذي يمهد لما بعده، تبعا لهذه التعريجة الجديدة في منعطف الطريق إلى المقطوعة الرابعة. وانك لتلمس بوادر هذا الانحراف في البيت الثالث من المقطوعة الثانية، وذلك البيت الذي يبدأه الشاعر بمناجاة العيون المطفأة في وثبة ممتازة من وثبات الأداء النفسي عندما يقول: (امهد النور). . . وماثلك البوادر إلا نفحات من العزاء، العزاء المتمثل في المشاركة الوجدانية بين الطبعتين، هناك حيث تتمزج اللوعة في النفس الإنسانية بشيء من الاعتراض المهذب على حكمة القدر. . . وأي عزاء هو؟ أنه عزاء في منطق الشاعر أو في منطق الشعور وبهذا المنطق أيضاً تواجه الإنسانية قضاء السماء! إذا كان واقع الدنيا قد ضاق بالعيون المطفأة ففي خاطر الدنيا وفي خواطر الأحياء ومتسع للضياء ولأباس من أن يتواري السنا للما في أعماق الجراح، جراح القلب الإنساني حين تدميه مخالب الأيام! ترى كم يلفح شعور هذا الهتاف تلفه الثورة المذبة في قوله: (آري الأقدار يا حسناء. . . أريها موضع السهم)؟ أن الأقدار قدرات من غير شك ولكنه الأداء النفسي الذي يتغير للفض في صيغة الأمر. . . لأمر لا يخفى على البصراء!
وفي المقطوعة الرابعة تستقر النقطة للارتكاز في الوحدة الفنية حين ينتهي خط الاتجاه النفسي بعد تلك التعريجة في منعطف الطريق. . . ونقطة الارتكاز هنا محورها الاستعانة بالمعنى الحسي التي تصب في مقالبة الحركة النفسية. وأين هو المعنى الحسي هنا؟ هو في الإيحاء المعبر عنه بالاشتفاف جمال الكون عن طريق اللمس وفي الإشعاع الذي يحمله البيت السابق حين يعرض للحاضر المبلل بدموع اليوم والماضي المجلل بسواد اللمس!. . . ولا تضن إن الشاعر يقصد المعنى المادي كما يفهمه شعراء الأداء اللفضي، وكلا. فما يشتف جمال الكون عن طريق اللمس بالأصابع وإنما يشتف عن طريق اللمس بالأوتار، وهذه هي الحركة النفسية التي تفرق في الشعر بين أداء وأداء! علي طه في المقطوعة الخامسة يطرق أبواب هذا المعنى الذي أشرت أليه، يطرقها الطرقة الأولى التي تعقبها بعد ذلك طرقات وتستطيع أن تسمع هذه الطرقة في البيت الثاني من هذه المقطوعة عندما يقول: (خذي القيثارة). . . أن القيثارة هنا هو السلم الطبيعي الذي ترتقي الموسيقية العمياء ألي هذا الكون لتستطيع أن تلمس عن طريق الأوتار جماله المفقود وستسمع بقية الطرقات عندا نصل إلى المقطوعة العاشرة، هناك حيث يكون القيثار معبرها إلى شتى العوالم والأكوان:
حوى الآمال والآلام والفرحة والحزنا ... حوى الآباد والأكوان في لفظة وفي معنى!
شاعر الأداء اللفظي عندما يقف بك عند المعاني الجامدة المعاني التي تختنق بين الألفاظ الغارقة في لجج المادية البغيضة، ولكن شاعر الأداء النفسي هو من ينتزع من رأسك كل تهويمة ذهنية ليرددها إلى شعورها تهويمها روحيه، وهنا تجد على طه. . . لم يقف بك عند معنا (اللمس) كما يوحي به البيت الذي ورده فيه، ولكنه انتقل بك على الفور إلى مكانه المنشود من الأداء الذي يتطلع إليه النقد ولا يتطلع إلى أداء سواه. لو وقف عند المعنى المادي كما ينبأ عنه ظاهر اللفظ لبدا الأداء سخيفا في رأي الفن، وبدا العزاء تافها في رأى كل ضرير تطلب إليه أن يستعيض عن الضياء المفقود بالمس المعهود!
وفي البيت الثالث من هذه المقطوعة لون من ألوان المقابلة، ولكن أي لون هو؟ اهو لون المقابلة بين لفظ ولفظ على أتساس تلك الذاتية البينية التي يلجأ إليها عشاق الطلاء من الشعراء؟ أن المقابلة في الشعر يجب أن تكون لقاء بين موجتين صوتيتين: تندفع إحداهما من سطح الحياة الأعلى وتندفع الأخرى من قرار الشعور العميق، وعند نقطه الالتقاء بين الموجتين نستطيع آذن القاري أن نتلقى صوت الشاعر ممتزجا بصوت الحياة. . . في هذا المعرض النفسي للوحات الشعر التصورية تطالعنا هذه اللوحة:
وهزي النجم إشفاقا ... لنجم غير وقاد!
ولا حاجة بي أن اقف بك عند المشاهد التعبيرية في المقطوعتين التاليتين، لأنهما تتفق في النسق والتصوير مع المقطوعات السابقة. ولك أنت أن تطبق عليهما تلك المقاييس الفنية التي قدمها إليك.
ولكن الوقفة التي يجب أن تطول فهي عند المقطوعة الثامنة والتاسعة والعاشرة. . . هنا مجال (الرؤية الشعرية) التي يقسمها النقد الحديث إلى قسمين: قسم يتصل بالطبيعة النفسية وقسم يتصل بالطبيعة المادية. والرؤية الشعرية بكلا قسميها وترمز إلى مقدرة الشعر في الاستشفاف الدقيق للحقائق سواء أكانت في حدود المنظور أو خلف حدود المنظور، في محيط الوعي أو فيما وراء الوعي في نطاق الاستيطان النفسي أو في نطاق التناول الحسي. فالشاعر الذي يرسم خطوط الصورة الفنية في أي ميدان من هذه الميادين، ثم نلمس في تلك الخطوط شيئا من الاهتزاز يخرج بها عن قانون النسب والأبعاد، مثل هذا الشاعر تحكم عليه بضعف الرؤية الشعرية! والشاعر الذي يتناول مفتاح الشخصية الإنسانية ليعالج به فتح المنافذ المؤدية إلى غابته من كشف مغاليق النفس، ثم ندرك أنه قد عالج المنافذ الجانبية وغفل عن المنفذ الرئيسي الذي يتدفق منه الضوء إلى كل حنية وكل ركن، مثل هذا الشاعر نحكم عليه بضعف الرؤية الشعرية!
هذه الرؤية الشعرية تجدها على خير حالاتها من القوة والنفاذ في هذه المقطوعات الثلاثة التي يجب إن تطيل عندها الوقوف. . . إن الجناح هنا قد اختار افقه النفسي الذي يكون للتحليق في أثره وصداه. وما هو هذا الأفق النفسي الذي نعنيه؟ هو ذلك المنفذ الرئيسي الذي عالجه الشاعر بمفتاح الخبرة العميقة بمسارب الطبيعة الأنثوية. . . لم يقل يا حسناء، ولكنه قال يا حواء! قالها لأنه في مجال السؤال عن اثر الحب في حياة الأنثى الخالدة، وقالها لأنه في مجال الرصد لهزات القلب من جنبي الأنثى الخالدة، وهذا هو الأداء النفسي بالنسبة إلى اللفظ الشعري، أما هذا الأداء بالنسبة إلى الجو الشعري فهو في تلك الطرقة الرائعة للباب الكبير عن أي شيء تسال المرأة وقد فقدت البصر وحرمت إلى الأبد نعمة الضياء؟ عن العاطفة الخالدة في كيانها خلود الطبع. . عن الحب! وهل هناك من أمل يبقى للعمياء غير هذا الأمل؟ أنه الضوء الوحيد الذي يمكن أن يبدد ظلام الحياة. . . والسؤال هنا ليس سؤال عن الحب وكفى، كلا. ولكنه السؤال الذي يعرف طريقه:
عرفت الحب يا حواء أم مازال مجهولا؟
وافترض الشاعر إنها قد عرفته. . . وتبعا لهذا الافتراض مستندا إلى البيت الذي يليه هتف أعماقه:
صفيه، صفيه، فرحانا، ومحزونا، ومخبولا! هذا التكرار في اللفظ الأمر بنبأ عن مرارة اللهفة وحرارة الانفعال، وتنبأ عنهما هذه التقطيعات الصوتية التي نكشف لك عن لهاث القلب في هذه الضربات السريعة والمتتابعة والمنعكسة صفحة الألفاظ. . . هذا ثلاثة ألوان للوصف المنشود، أو قل إنها ثلاثة نقلات نفسية مثلا مراحل الحب الثلاث في حياة امرأة عمياء: مرحلة الفرح، ومرحلة الحزن، ومرحلة الخبل العاصف بذرات الأمل. . . مرحلة الفرح يوم إن كان الضياء يجذب كل فراشة هائمة، ومرحلة الحزن بعد أن خبا الضياء وابتعدت عن المصباح كل فراشة هائمة، ومرحلة الخبل في رحاب الظلام المقيم حين لم يبق من الفراشات غير رؤى حالمة وذكريات!
وتبلغ الرؤية الشعرية منتهاها عندما يعرج الشاعر على الجانب الآخر من الصورة المتخيلة، هناك حيث يخطر في البال أنها لم تروجه الحبيب ولكنها فيه ومادامت تفكر فيه عن طريق الخيال ولاعن طريق البصر، فسلامة الرؤيا الشعرية تدفع الشاعر إلى أن يسألها عن صورته التي في الخيال، والتي ينسق طلالها وألوانها الهام القلب:
ومن آدمك المحبوب؟ ... أو ما صورة الصب؟
لقد ألهمت والإلهام ... يا حواء بالقلب!
إنه يسال هنا عن (آدم) وانه ليتخير للفظ ويعنيه. . . لآته يسال الرجل الخالد المستقر في أعماق الأنثى الخالدة أو في أعماق (حواء)! وما الدنيا في منظار القلب وما الدنيا في منظار الحب:
سوى المكشوفة الأسرار والمهتوكة الحجب!!
أداء نفسي. . . أداء غفل عنه الشعر أغفلته موازين النقد! ومن هذه الأداء تلك الصبابة المستعرة بين جوانح وقد (سالت) ألحانا على الأوتار، وتلك الأوتار التي حوت الآباد والأكوان: في (لفظ وفي معنى)! الصورة الشعرية ليست من صنع تهاويل الخيال، ولكنها الصورة التي يرسمها واقع الشعور عند من يدركون اثر الموسيقى الرفيعة في خلق تلك العوالم غير منظورة، العوالم التي ترقى إليها الأرواح في جولة تفارق فيها الأجسام ومرة أخرى تهزك سلامة الرؤيا الشعرية!
وعندما يهتف الشاعر في المقطوعة الأخيرة: (تعالى الحسن يا حسناء) فثق أنه منطق الأداء النفسي ولا منطق سواه. . . وهو هو المنطق نفسه حين ينعت هذا الحسن بأنه (توأم) النور، وبأنه إذا انتسب فإنما ينتسب إلى تلك العيون التي فقدت حورها عند الموسيقية العمياء وعند كل أنثى حرمت نعمة الضياء، وليس من شك في أن هناك رنين يرتاح إليه السمع في مثل قوله: وما جلاه من سواه وما سماه إذ ناداه. . . تلك هي (الذاتية الغنائية) التي سيكون لها في فصل من فصول هذه الدراسة ميزان مقام.
(يتبع)
أنور المعداوى
مجلة الرسالة - العدد 858
بتاريخ: 12 - 12 - 1949
ثم المرحلة السابعة والأخيرة، وهي المرحلة التي سيحدد فيها مكان علي طه بين شعراء عصره. . ولن تخلو بعد هذا التحديد من عرض ونقد لبعض الأراء الفنية التي أطلقها بعض النقاد المعاصرين حين حاولوا أن يضعوا الشاعر وشعره في الميزان.
واترك هذا التبويب الفني لأطوف معك بجوانب الصورة الأولى من صور الأداء النفسي في هذا الشعر، وهي الصورة الوصفية في إطارها النفسي. . (الموسيقية العمياء) قصيدة تطالعها في الصفحة الثامنة بعد المائسة من (ليالي الملاح التائه)، ولقد مهد لها الشاعر بهذه الكلمة التي تنقلك إلى مكان الفن وزمانه:
كان الشاعر يتردد على (الفتيا) أحد مطاعم القاهرة الشهيرة بموسيقاها. شتاء عام 1935، وكانت تترأس الفرقة الموسيقية. به حسناء دلماتية، تعزف على القيثارة، وكانت على جانب من الرقة والجمال، فلا يخيل إلى من يراها إن القدر أصابها في عينيها، فرحمها نعمة الأبصار، فلما وقف الشاعر على حقيقة حالها، أوحى إليها جمالها الجريح بالقصيدة الآتية:
إذا ما طاف بالأرض ... شعاع الكوكب الفضي
إذا ما أتت الريح ... وجاش البرق بالوميض
إذا ما فتح الفجر ... عيون النرجس الغض بكيت لزهرة تبكي ... بدمع غير مرفض
زواها الدهر لم تسعد ... من الإشراق باللمح
على جفنين ظمآنين ... للانداء والصبح
امهد النور: ما لليل قد ... لفك في جنح؟
أضيء في خاطر الدنيا ... ووار سناك في جرحي
أرى الأقدار ياحس ... ناء مثوى جرحك الدامي
أريها موضع السه ... م الذي سدده الرامي
انبلي مشرق الأصب ... اح هذا الكوكب الظامي
دعيه يرشف الأن ... وار من ينبوعها السامي
وخلي ادمع للفجر ... تقبل مغرب الشمس
ولا تبكي على يومك=أو تأسى على ألامس
إليك الكون فاشتفي ... جمال الكون باللمس
خذي الأزهار في كفيك ... فالأشواك في نفسي
إذا ما اقبل الليل ... وشاع الصمت في الوادي
خذي القيثار واستوحي ... شجون سحابه الغادي
وهزي النجم إشفاقا ... انجم غير وقاد!
لعل اللحن يستدني ... شعاع الرحمة الهادي
إذا ما شقشق العص ... فور في أعشاشه الفن
وشق الروض بالألح ... ان من غصن إلى غصن
آتتك خواطري الصدا ... حة الرفافة اللحن
تغنيك بأشعاري ... وترعى عالم الحسن
إذا ما ذابت الان ... داء فوق الورق النضر
وصب العطر في الأكم ... ام إبريق من التبر
دعوت عرائس الاح ... لام من عالمها السحري
تذيب اللحن في جفني ... ك والأشجان في صدري
عرفت الحب يا حوا ... ء أم ما زالا مجهولا؟
ألما تحملي قلبا ... على الأشواق مجبولا؟
صفيه، صفيه، فرح ... انا ومحزونا، ومخبولا!
وكيف أحس باللوع ... ة عند النظرة الأولى!
ومن أدمك المحبوب؟ ... أو ما صورة الصبَّ!
لقد ألهمت والإلها ... م يا حواء بالقلب!
هو القلب، هو الحب،
و ... ما الدنيا لدى الحب
سوى المكشوفة الأس ... رار والمهتوكة الحجب!
سلى القيثارة بي ... ن يديك أي ملاحن غنى
وأي صبابة سالت ... على أوتاره لحنا
حوى الآمال والآ ... لام والفرحة والحزنا
حوى الآباد الاك ... وان في لفظ وفي معنى
تعالى الحسن ياحس ... ناء على إطراق محسور!
أيشكو الليل في كون ... من الأنوار مغمور؟
وما جلاه من سواه ... إلا توأم النور!
وما سماه إذ ناداه ... غير الأعين الحور!
وقف عند المقطو
عة الأولى. . . في البيت الأول والثاني ذكر للشعاع، وفي البيت الثالث والرابع ذكر للعيون. الصلة هنا وثيقة بين الوجود الداخلي وبين الوجود الخارجي، بين الصورة التي في النفس والصورة التي في الحياة. والألفاظ هنا فقد استحالت أداة الربط والاتصال بين العالمين: عالم المشاهد الخفية وعالم المشاهد المرئية. . . إن الشاعر هنا أمام عيون تعيش في الظلام، ثم هي بعد ذلك قد أطبقت منها الجفون، وفي هذا المشهد يتركز المصدر الإثارة، ولابد للأداء النفسي من أن تتفق ألوان الإثارة مع مصدرها الأصيل، عيون مظلمة يجب أن نثير في الخيال الشاعر معاني الضياء: في وميض البرق أو في إشعاع القمر. وجفون مطبقة يجب أن تبعث في الشعور النابض ذكرى التفتح: وفي إكمال النرجس التي تبدو من وراء الحسن (عيونا). . . فتحها الفجر!
ووقفة عند المقطوعة الثانية والثالثة. . . هنا نقلة أخرى لا تبعد بنا كثيرا عن نقطة البدء الشعورية. تختلف الأدوات بعض الاختلاف وتتغير بعض التغيير، ولكننا لا نزال نستروح الاتسام الأولى تهب علينا من نفس الأفق. . . وسترى إن الوحدة الفنية هي التي رضت على الشاعر أن ينحرف بخط الاتجاه النفسي وهذا الانحراف الذي يمهد لما بعده، تبعا لهذه التعريجة الجديدة في منعطف الطريق إلى المقطوعة الرابعة. وانك لتلمس بوادر هذا الانحراف في البيت الثالث من المقطوعة الثانية، وذلك البيت الذي يبدأه الشاعر بمناجاة العيون المطفأة في وثبة ممتازة من وثبات الأداء النفسي عندما يقول: (امهد النور). . . وماثلك البوادر إلا نفحات من العزاء، العزاء المتمثل في المشاركة الوجدانية بين الطبعتين، هناك حيث تتمزج اللوعة في النفس الإنسانية بشيء من الاعتراض المهذب على حكمة القدر. . . وأي عزاء هو؟ أنه عزاء في منطق الشاعر أو في منطق الشعور وبهذا المنطق أيضاً تواجه الإنسانية قضاء السماء! إذا كان واقع الدنيا قد ضاق بالعيون المطفأة ففي خاطر الدنيا وفي خواطر الأحياء ومتسع للضياء ولأباس من أن يتواري السنا للما في أعماق الجراح، جراح القلب الإنساني حين تدميه مخالب الأيام! ترى كم يلفح شعور هذا الهتاف تلفه الثورة المذبة في قوله: (آري الأقدار يا حسناء. . . أريها موضع السهم)؟ أن الأقدار قدرات من غير شك ولكنه الأداء النفسي الذي يتغير للفض في صيغة الأمر. . . لأمر لا يخفى على البصراء!
وفي المقطوعة الرابعة تستقر النقطة للارتكاز في الوحدة الفنية حين ينتهي خط الاتجاه النفسي بعد تلك التعريجة في منعطف الطريق. . . ونقطة الارتكاز هنا محورها الاستعانة بالمعنى الحسي التي تصب في مقالبة الحركة النفسية. وأين هو المعنى الحسي هنا؟ هو في الإيحاء المعبر عنه بالاشتفاف جمال الكون عن طريق اللمس وفي الإشعاع الذي يحمله البيت السابق حين يعرض للحاضر المبلل بدموع اليوم والماضي المجلل بسواد اللمس!. . . ولا تضن إن الشاعر يقصد المعنى المادي كما يفهمه شعراء الأداء اللفضي، وكلا. فما يشتف جمال الكون عن طريق اللمس بالأصابع وإنما يشتف عن طريق اللمس بالأوتار، وهذه هي الحركة النفسية التي تفرق في الشعر بين أداء وأداء! علي طه في المقطوعة الخامسة يطرق أبواب هذا المعنى الذي أشرت أليه، يطرقها الطرقة الأولى التي تعقبها بعد ذلك طرقات وتستطيع أن تسمع هذه الطرقة في البيت الثاني من هذه المقطوعة عندما يقول: (خذي القيثارة). . . أن القيثارة هنا هو السلم الطبيعي الذي ترتقي الموسيقية العمياء ألي هذا الكون لتستطيع أن تلمس عن طريق الأوتار جماله المفقود وستسمع بقية الطرقات عندا نصل إلى المقطوعة العاشرة، هناك حيث يكون القيثار معبرها إلى شتى العوالم والأكوان:
حوى الآمال والآلام والفرحة والحزنا ... حوى الآباد والأكوان في لفظة وفي معنى!
شاعر الأداء اللفظي عندما يقف بك عند المعاني الجامدة المعاني التي تختنق بين الألفاظ الغارقة في لجج المادية البغيضة، ولكن شاعر الأداء النفسي هو من ينتزع من رأسك كل تهويمة ذهنية ليرددها إلى شعورها تهويمها روحيه، وهنا تجد على طه. . . لم يقف بك عند معنا (اللمس) كما يوحي به البيت الذي ورده فيه، ولكنه انتقل بك على الفور إلى مكانه المنشود من الأداء الذي يتطلع إليه النقد ولا يتطلع إلى أداء سواه. لو وقف عند المعنى المادي كما ينبأ عنه ظاهر اللفظ لبدا الأداء سخيفا في رأي الفن، وبدا العزاء تافها في رأى كل ضرير تطلب إليه أن يستعيض عن الضياء المفقود بالمس المعهود!
وفي البيت الثالث من هذه المقطوعة لون من ألوان المقابلة، ولكن أي لون هو؟ اهو لون المقابلة بين لفظ ولفظ على أتساس تلك الذاتية البينية التي يلجأ إليها عشاق الطلاء من الشعراء؟ أن المقابلة في الشعر يجب أن تكون لقاء بين موجتين صوتيتين: تندفع إحداهما من سطح الحياة الأعلى وتندفع الأخرى من قرار الشعور العميق، وعند نقطه الالتقاء بين الموجتين نستطيع آذن القاري أن نتلقى صوت الشاعر ممتزجا بصوت الحياة. . . في هذا المعرض النفسي للوحات الشعر التصورية تطالعنا هذه اللوحة:
وهزي النجم إشفاقا ... لنجم غير وقاد!
ولا حاجة بي أن اقف بك عند المشاهد التعبيرية في المقطوعتين التاليتين، لأنهما تتفق في النسق والتصوير مع المقطوعات السابقة. ولك أنت أن تطبق عليهما تلك المقاييس الفنية التي قدمها إليك.
ولكن الوقفة التي يجب أن تطول فهي عند المقطوعة الثامنة والتاسعة والعاشرة. . . هنا مجال (الرؤية الشعرية) التي يقسمها النقد الحديث إلى قسمين: قسم يتصل بالطبيعة النفسية وقسم يتصل بالطبيعة المادية. والرؤية الشعرية بكلا قسميها وترمز إلى مقدرة الشعر في الاستشفاف الدقيق للحقائق سواء أكانت في حدود المنظور أو خلف حدود المنظور، في محيط الوعي أو فيما وراء الوعي في نطاق الاستيطان النفسي أو في نطاق التناول الحسي. فالشاعر الذي يرسم خطوط الصورة الفنية في أي ميدان من هذه الميادين، ثم نلمس في تلك الخطوط شيئا من الاهتزاز يخرج بها عن قانون النسب والأبعاد، مثل هذا الشاعر تحكم عليه بضعف الرؤية الشعرية! والشاعر الذي يتناول مفتاح الشخصية الإنسانية ليعالج به فتح المنافذ المؤدية إلى غابته من كشف مغاليق النفس، ثم ندرك أنه قد عالج المنافذ الجانبية وغفل عن المنفذ الرئيسي الذي يتدفق منه الضوء إلى كل حنية وكل ركن، مثل هذا الشاعر نحكم عليه بضعف الرؤية الشعرية!
هذه الرؤية الشعرية تجدها على خير حالاتها من القوة والنفاذ في هذه المقطوعات الثلاثة التي يجب إن تطيل عندها الوقوف. . . إن الجناح هنا قد اختار افقه النفسي الذي يكون للتحليق في أثره وصداه. وما هو هذا الأفق النفسي الذي نعنيه؟ هو ذلك المنفذ الرئيسي الذي عالجه الشاعر بمفتاح الخبرة العميقة بمسارب الطبيعة الأنثوية. . . لم يقل يا حسناء، ولكنه قال يا حواء! قالها لأنه في مجال السؤال عن اثر الحب في حياة الأنثى الخالدة، وقالها لأنه في مجال الرصد لهزات القلب من جنبي الأنثى الخالدة، وهذا هو الأداء النفسي بالنسبة إلى اللفظ الشعري، أما هذا الأداء بالنسبة إلى الجو الشعري فهو في تلك الطرقة الرائعة للباب الكبير عن أي شيء تسال المرأة وقد فقدت البصر وحرمت إلى الأبد نعمة الضياء؟ عن العاطفة الخالدة في كيانها خلود الطبع. . عن الحب! وهل هناك من أمل يبقى للعمياء غير هذا الأمل؟ أنه الضوء الوحيد الذي يمكن أن يبدد ظلام الحياة. . . والسؤال هنا ليس سؤال عن الحب وكفى، كلا. ولكنه السؤال الذي يعرف طريقه:
عرفت الحب يا حواء أم مازال مجهولا؟
وافترض الشاعر إنها قد عرفته. . . وتبعا لهذا الافتراض مستندا إلى البيت الذي يليه هتف أعماقه:
صفيه، صفيه، فرحانا، ومحزونا، ومخبولا! هذا التكرار في اللفظ الأمر بنبأ عن مرارة اللهفة وحرارة الانفعال، وتنبأ عنهما هذه التقطيعات الصوتية التي نكشف لك عن لهاث القلب في هذه الضربات السريعة والمتتابعة والمنعكسة صفحة الألفاظ. . . هذا ثلاثة ألوان للوصف المنشود، أو قل إنها ثلاثة نقلات نفسية مثلا مراحل الحب الثلاث في حياة امرأة عمياء: مرحلة الفرح، ومرحلة الحزن، ومرحلة الخبل العاصف بذرات الأمل. . . مرحلة الفرح يوم إن كان الضياء يجذب كل فراشة هائمة، ومرحلة الحزن بعد أن خبا الضياء وابتعدت عن المصباح كل فراشة هائمة، ومرحلة الخبل في رحاب الظلام المقيم حين لم يبق من الفراشات غير رؤى حالمة وذكريات!
وتبلغ الرؤية الشعرية منتهاها عندما يعرج الشاعر على الجانب الآخر من الصورة المتخيلة، هناك حيث يخطر في البال أنها لم تروجه الحبيب ولكنها فيه ومادامت تفكر فيه عن طريق الخيال ولاعن طريق البصر، فسلامة الرؤيا الشعرية تدفع الشاعر إلى أن يسألها عن صورته التي في الخيال، والتي ينسق طلالها وألوانها الهام القلب:
ومن آدمك المحبوب؟ ... أو ما صورة الصب؟
لقد ألهمت والإلهام ... يا حواء بالقلب!
إنه يسال هنا عن (آدم) وانه ليتخير للفظ ويعنيه. . . لآته يسال الرجل الخالد المستقر في أعماق الأنثى الخالدة أو في أعماق (حواء)! وما الدنيا في منظار القلب وما الدنيا في منظار الحب:
سوى المكشوفة الأسرار والمهتوكة الحجب!!
أداء نفسي. . . أداء غفل عنه الشعر أغفلته موازين النقد! ومن هذه الأداء تلك الصبابة المستعرة بين جوانح وقد (سالت) ألحانا على الأوتار، وتلك الأوتار التي حوت الآباد والأكوان: في (لفظ وفي معنى)! الصورة الشعرية ليست من صنع تهاويل الخيال، ولكنها الصورة التي يرسمها واقع الشعور عند من يدركون اثر الموسيقى الرفيعة في خلق تلك العوالم غير منظورة، العوالم التي ترقى إليها الأرواح في جولة تفارق فيها الأجسام ومرة أخرى تهزك سلامة الرؤيا الشعرية!
وعندما يهتف الشاعر في المقطوعة الأخيرة: (تعالى الحسن يا حسناء) فثق أنه منطق الأداء النفسي ولا منطق سواه. . . وهو هو المنطق نفسه حين ينعت هذا الحسن بأنه (توأم) النور، وبأنه إذا انتسب فإنما ينتسب إلى تلك العيون التي فقدت حورها عند الموسيقية العمياء وعند كل أنثى حرمت نعمة الضياء، وليس من شك في أن هناك رنين يرتاح إليه السمع في مثل قوله: وما جلاه من سواه وما سماه إذ ناداه. . . تلك هي (الذاتية الغنائية) التي سيكون لها في فصل من فصول هذه الدراسة ميزان مقام.
(يتبع)
أنور المعداوى
مجلة الرسالة - العدد 858
بتاريخ: 12 - 12 - 1949
