1 – يعتبَر الفيلسوف والعالم اللغوي ليولولد بيترز، مؤلف العديد من المقالات والأبحاث articles et essais ، وأستاذاً بجامعة بريتوريا.
2 - في المرة تلو الأخرى ، لا يتسنم الشعر أو يمثل الجزء الأمامي من المشهد الثقافي العالمي. فهناك تحيزان préjugés في هذا الصدد: سيكون الشعر غير قابل للترجمة ، وبالتالي لا يمكن قراءته من قبل الجمهور العام ، كما سيتم تقييده في نطاقه، حيث لا يمكن أن ينتشر حقاً في العالم لتنوير البشرية éclairer l’humanité وبالتالي ممارسة تأثير. لذلك ستكون الرواية على وجه الخصوص والنثر على وجه العموم ، أكثر سهولة للفهم وقابلة للترجمة ، والتي يمكن أن تفرض وجودها والتعامل بفعالية وكفاءة مع المشاكل المعاصرة على نطاق عالمي. وقد يبدو بعد ذلك أننا وصلنا إلى نهاية الشعر fin de la poésie. ومع ذلك ، فإنه في سياق ما يُعرف الآن باسم ما بعد الحداثة ، من المعتاد استخدام تعددية المعاني polysemy للاحتفال بنهاية أخرى ، وهو المعنى الذي يمكن أن نتفق عليه ومعترفين به لقيمة المجتمع. وقد يخفي المعنى دائماً واحدًا أو أكثر من الأخرين حتى نتمكن من الدخول في لعبة الحواس التي قد تعطي انطباعاً بالقدرة على التمدد بلا نهاية. ويمكن أن تؤدي كلمة "النهاية fin " أيضًا إلى ظهور لعبة تعددية المعاني هذه ، وهي مربحة للشك فيما يتعلق بإمكانية المعنى ، كونها تشير إلى " اللحظة التي تتوقف الظاهرة عندها moment auquel s’arrête un phénomène" و "اختفاء كائن disparition d’un être". وهذه الحالة من الشعر ، وإنما "النية intention " فقط ليس سراً بالتأكيد وإنما ليس واضحاً جداً ولا مؤكداً جداً في حد ذاته. وفي موضوع الشعر ، واقعاً ، انتشر ظل الشك القاتل ، والذي عبر عنه هيجل عندما أعلن نهاية الفن ، والتي يكون الشعر، بطبيعة الحال ، جزءاً منه. ومع ذلك ، فسوف نرى بسهولة ، أن عقوبة الإعدام هذه لم تمنع الأفراد ، وليس أقلها ، من الاستمرار في كتابة القصائد. وماذا عن النبوءة الهيجلية ؟ prophétie hégélienne .
3- هنا ستتبع الطريقة التي وصف بها مالدينيه Maldiney (جماليات الإيقاعات L’esthétique des rythmes ، 1967) فلسفة هيجل باعتبارها الفكرة أساسًا. وتلك ليست فكرة ثابتة وإنما يمكن تصورها على أنها المعنى الموجود في الوجود بأكمله. وهذا المعنى هو الدلالة والاتجاه signification et direction ، في الزمان والمكان. ولم يكن موجودًا بالفعل ، أو تم إنجازه ، أو في انتظار العثور عليه أو اكتشافه ، وإنما تم تحقيقه أو تنفيذه عبر تاريخ العالم ، باسم "Geist" –Esprit . وفي إدراك نفسها في العالم أن هذه الروح ، كسبب ، تنتج الضوء الضروري الذي يمكن أن تنكشف به. قبل إنشاء هيجل لهذا الشكل شبه المطلق من المثالية الألمانية ، كان ضوء هذا المعنى ينتشر في الفن: لأن لدى هيجل : الروح كان المجال الحقيقي ، حيث يمكن للعقل أن يتعرف على نفسه باعتباره روحاً. وكان الفن ، إذا جاز التعبير ، حياة الروح vie de l’esprit ، لكن هذا الفن يعيش فقط على العقل تمامًا كما هو الحال في الفن. كلاهما سيتطور في حالة من التبعية المتبادلةmutuelle dependence . لقد اعتبر هيغل الآن أن هذه الروح ، المطلقة لغزو مجمل ما هو ، قد وصلت إلى وعيها الكامل في فلسفتها الخاصة ، فيما اعتبرته قمة أو "نهاية" المثالية المطلقة. ولقد وصل العقل في النهاية وتجاوز مرحلة الفن ، وقد أصبحت الآن عديمة الفائدة ، لأن العقل لم يعد بحاجة إلى شكل معقول للتعبير عن نفسه والاعتراف به. ويمكن الآن تحقيق العقل فوراً في جميع مجالات النشاط البشري ، الفردي ، الاجتماعي والسياسي. ومنذ ذلك الحين ، أصبح الفن زخرفيًا décoratif، ولم يعد يكشف عن معنى الوجود ويجب على الجماليات أن تفسح في المجال للأخلاقيات. لذلك فإن الشعر يقترب من نهايته ، وبالتالي يجب أن نعترف بعدم جدواه son inutilité. فليس لديه ما يفعله في هذا العالم.
4 – لقد تم تفسير النظرة للعالم الهيغلي خلال القرن التاسع عشر على أنها "تقدم progrès " ، ويمكننا القول عموماً، أن الشاعر الحديث هو الشخص الذي يعيش في مناخ يهيمن عليه دين التقدم. ومع ذلك ، فإن بودلير يلاحظ ، على سبيل المثال ، أن الرجل غير قادر على التقدم الأخلاقي ، وبالتالي يجب الاعتراف بأن الغناء أو التوضيح بأنه سيكون كاذبًا "مطلق النار المبتذلة un vulgaire tireur de dents" هو المصطلح الذي لقد استخدم في رسالته الشهيرة إلى أنسيل في أيلول عام 1866. وسيكون صنع الفن للفن كارثياً ويدين الشاعر أن يبقى على الهامش إلى الأبد. والشاعر ليس لديه ما يراه أو يحتفل به ، ولا شيء يغنيه. وأداة الشعر عديمة الفائدة. وفي نص حديث ، يناقش أغامبين Agamben هذه الغاية التي يتضح من خلالها أنه مثالي في النهاية المستحيلة للقصيدة. إنما لا يزال يمثل مشكلة كبيرة للغاية ، هو أنه يسعى للعثور على ما يسمى بالأدلة على موقعه في شعر ما قبل هيجل ، أو حتى بالنسبة إلى دانتي ، كما لو كان قد قرأ دعاة التفكيك. وبعد واحد من أصدقاء هيجل ، هولدرلين Hölderlin - يجب أن ندعوه مرة أخرى؟ - لم يتوقف كثيراً واستمر الغناء في أوقات الندرة. وما يجب أن نفهمه ليس النهاية كاختفاء ، بل نهاية الشعر كرد فعل على الدولة التي خلقها العالم الحديث من أجلها ، وهذه المرة من " الندرة disette "، والغاية منها هي معالجة الجوع remédier à une faim. للقلق وهو يدور حول فهم هذا القلق وليس ابتهاج قبل الأوان في نهاية مميتة وتنظيم دور الجنازة التفكيكي pompes funèbres déconstructionistes. ويستمر الشاعر الذي يشعر بهذا القلق بشجاعة اليأس ، كما ذكر ميشيل ديغوي. ولقد عرف هولدرلين أن الشعر هو أكثر الأعمال براءة (يستخدم مصطلح Geschäft : العمل،في رسالة إلى والدته للدفاع عن نفسه) ولكنه يتعامل مع أخطر الأشياء جودة ، اللغة. وسيكون السؤال عندئذ هو معرفة ما يمكن للشاعر فعله لهذه اللغة، ولماذا يجب عليه أن يعرض نفسه لهذا الخطر ، ولماذا يستمر بأمل يائس ، وبُعده الكثير من الآخرين. ودعونا لا ننسى أنه من أعماق اليأس ، والمرض من الموت ، أن كيركيجارد قد فتح البعد الأنطولوجي dimension ontologique للأمل وأن بونيفوي يحدد الشعر بالأمل. لا يزال هذا الاهتمام يمثل أحد المعنى الذي لا يمكن إثباته أبدًا وإلى الأبد وإنما يعتمد على اللغة لتمكين الإنسان من أن يقيم في الأرض شاعرياً.
5 لم يتغير الوضع الإنساني منذ أن بدأت الأنثروبويدات anthropoïdes " القردة العليا " في استعادة اختفاء أحدهم عن طريق الطقوس. ذلك هو الشغل الشاغل ومعنى اللغة ، معنى الأغنية والشعر. إنها نهاية ونية الشعر ، حتى الآن ، لإيجاد الإنسانية في أغنية ، ولإيجاد الإنسانية في الكلمة التي تشهد على اختلافها ، وحياتها. والشعر إعادة بنائه أو تكراره ، والعثور عليه ، وبقول التروبادور troubadour ، الكلمة الأصلية. والشعر ليس له نهاية ، فهو ناشئ باستمرار. ولغته ليست ذاتية في بالمعنى السيبراني للكلمة ، بل تتجلى وخلق المعنى. وبقدر ما نفهمه ، فإن كل إنسان هو شاعر. نحن المنطقي مع الكلمة. وكل كلمة تمثل مخاطرة ، وكل قصيدة مغامرة حيث لا تجعلنا نقع في هاوية المعنى l’abîme du sens ، كما يقول أغامبين بوقاحة sentencieusement. ودعنا نلقي نظرة فاحصة على " نهاية القصيدة".
6- يبدأ أغامبين بأطروحة يعتبرها غير تافهة وإنما واضحة ، وهي أن القصيدة "تعيش في التوتر والفجوة tension et l’écart بين الصوت والمعنى فقط ، بين السلسلة السيمائية والسلسلة الدلالية". ومن البداية ، من المدهش أن الجملة أو الآية ليست سوى سلسلة وليست إيقاعية كاملة. وإن فكرة التضارب هذه بين علم الدلالات والدلائلية sémiotique et le sémantique لها أصول سوسيورية ، بالطبع ، وقد أخذها أغامبين من مقال جاكوبسون الشهير حول الشعر. كما نعلم ، حيث استند جاكوبسون بنظريته اللغوية بأكملها إلى نموذج التواصل عبر الإنترنت ، والتي ، بالمناسبة ، أصبح مشكوكًا فيها تماماً الآن. وبالفعل فإنه في عام 1981 ، أظهر فرانسيس جاك أن هذا النموذج كان عقبة معرفية في مجال العلوم الإنسانية. ويقع الكلام في الفضاء الحواري أو التمهيدي إذ يلعب الشخص الذي يسمى المستقبل أو المتلقي في علم التحكم الآلي دورًا لا غنى عنه في خلق المعنى. ودعنا نضيف مرة أخرى أن الكلام البشري يتم بمساعدة الصوت ، وهي حقيقة لا يمكن لعلم اللغويات البنيوية ، بشكل منهجي تفاضلي ، كما نعلم ، تقديم حساب ، كونه ببساطة ، لا يعارض الصوت ثنائيًا إلى لا صوت. والصوت لا يرتكز على أي شيء ، إنما ينشأ أو يبرز من تلقاء نفسه ولا يعارض الصمت أيضًا. إذا تحدثنا عن الأصوات ، ويجب علينا على الأقل التفكير في هذه الحقيقة. وعلى أي حال ، ففي الكلام أثناء العمل لا يمكن أن يكون هناك انفصام بين الدال والمدلول ، ولا تكون الدرجة اللونية للصوت ولا إيقاع الكلام tonalité de la voix ni le rythme de la parole نتاجًا للاختيار بين الاحتمالات الثنائية المنفصلة وذات الصلة في النظام.
7- لقد كان جاكوبسون رابطًا واضحًا بين مفهوم اللغة كنظام ونظرية الاتصال التي طورها مهندسو الهاتف. وفي أطروحته حول الشعراء ، اكتشف إمكانية التعامل مع الشعر ككائن شرعي في علم اللغويات. ويتطلب هذا القرار قابلية تطبيق مبدأ المنهجية الثنائية للعلامات التي تسمح بالاتصال بالشعر ووجد نوعًا من التأكيد في Rhumbs of Valéry ، والذي يستأنفه أغامبين كما هو. يقتبس جاكوبسون نص فاليري من طبعة عام 1960 من Pleiades ، هنا هو الاقتباس كما يظهر في مقال جاكوبسون: "القصيدة ، التردد الطويل بين الصوت والمعنى". ومع ذلك يختلف نص فاليري عن هذا الموقف لأنه يقرأ: "القصيدة - هذا التردد الطويل بين الصوت والمعنى". في نص Jakobson يظهر "التردد" بدون مقال ، والذي يشير في القواعد النصية إلى القيمة المطلقة بطريقة ما ، وهو مفهوم أصبح حقيقة ملموسة ، في حين أن الصفة التوضيحية تشير القارئ إلى ما يسبق النص. لذلك يجب أن نعود إلى النص والملاحظة السابقة التي تحدد فيها فاليري قوة الآية على أنها انسجام لا يمكن تعريفه بين ما تقوله الآية (محتواها أو معانيها son contenu ou sens) وما هو عليه (إيقاعها أو تكوينها التعبير الصوتي son rythme ou la configuration de son articulation vocale). بالنسبة لفاليري ، لا يوجد أي شك في وجود تطابق مستحيل بين علم الدلائلية وعلم الدلالات ، ولكن عن الانسجام والوحدة ، والتي يمكن العثور عليها منذ فترة طويلة ، ولكن الاتحاد على أي حال. هذا ما أكده ديغوي في نص حديث عن الشعر المعاصر. (من الشعر اليوم De la poésie aujourd’hui ، 2001) دعنا نقول أن التردد المطول يعد اكتشاف الاتحاد بين الدلالات السيمائية والدلالات. ويصر أغامبين ، من ناحية أخرى ، ويثابر لأنه يحدد المعارضة التي تمت مناقشتها مع ما ، حسب قوله ، يميز التقسيم المتري عن الدلالات .
8- وعندما يقرأ المرء جميع دفاتر فاليري ، التي يوجد جزءاً أساسياً منها بالفعل في النسخة التي استشارها جاكوبسون ، يدرك المرء مدى أهمية هذا الاتحاد بالنسبة إلى فاليري لأن الشاعر ، حسب قوله ، منشغل دائمًا لجعل الحاضر في نصه "الصوت في العمل voix en action " ، الصوت الذي يأتي مباشرة من الأشياء التي نراها أو نشعر بوجودها. ولا يتساءل جاكوبسون ولا أغامبين عن خصوصية الشعر الفاليري poétique valéryenne ، والتي لا يزال بإمكانهم اكتشافها في النص الذي يقرؤونه. وكما نعلم ، فإنه بالنسبة إلى فاليري ، كانت القصيدة هي المكان الذي يمكن أن تصبح فيه الفكرة الصافية واضحة ، في شكل يعبّر فيه الشاعر عما هو حي وموجود في الأشياء. ويقول إن الشعر هو "طبيعة تلك الطاقة التي يتم صرْفها في الاستجابة لما هو de la nature de cette énergie qui se dépense à répondre à ce qui est..." ، وإنما يجب أن تكون هذه الإجابة كائنًا لفظيًا محضاً إذ لن يترك العقل أو الشاعر أي شيء للمصادفة. لذا فإن التردد في السؤال يرتبط بالتحكم الكامل في الرسالة الشعرية.
9- يريد فاليري ، وفقًا لصيغته الشهيرة ، أن تكون القصيدة وليمة للروح fête pour l’esprit ، لكننا سنستمر في منحى بونيفوي ونعلن أن الشاعر موجود وأنه كائن حي وبالتالي سيموت وأنه لذلك لا يجب أن يتظاهر بأنه مخادع désincarnée . وبالتأكيد ، فإنه في عواطفنا وتأثيراتنا تظل ظلاماً يمكن للشاعر أن يقرر تجسيدها في قصيدته للحفاظ على الجانب المأساوي من اللقاء مع العالم. وأكرر فكرة "المسار pathique " إلى فيكتور فون فايسزكر الذي طورها في كتابه الأساسي عن دورة الشكل ، موضحًا أن كل الإحساس هو في الواقع لقاء بين الوعي والعالم. والاجتماع ليس محايدًا أبدًا لأنه من أجل التبادل. ويتميّز الرجل ، على جانب الكائن الحي ، بالتوقع والمبادرة ، بالمفاجأة والخوف ، الذي يشعر بالتهديد ويعمل تجاه الأمن ، التعسفي والتأثير. والحرية ، القرار وحدوده. إن هذه التجارب يمكن أن تكون مؤلمة: الفرح ليس بعيدًا عن القلق. وإذا رغِب الشاعر أن يبقى صادقًا ، فيجب عليه ألا يخفيها ، إنما أن يغنيها في قصيدته. ويمكن القول مرة أخرى أن الشاعر لا يتشاور مع عقله وحده ، بل يختبر نفسه ويخضع للاختبار في مواجهة الواقع. وأراد فاليري أن يقابل مواجهاته مع ما هو موجود في السماء النقية للأفكار ، لمنحها شكلًا خالصًا. ومع ذلك ، فهو يصر أيضًا على ضرورة جعل الصوت في العمل مسموعًا في القصيدة. من الواضح أن هذا النشاط أو هذا البحث الشعري يتطلب وحدة وثيقة بين السميات (ما ينتج عنه الصوت ce que produit la voix) والدلالات (معنى اللقاء le sens de la rencontre). ويمكننا أن نضيف أنه عندما نتحرك للرد ، وأننا نتحرك ونتوقع من أنفسنا ، أن صوتنا لن يختار بين النغمات الثنائية المتاحة في الكود. إنما لا يزال يتوجب علينا أن نضيف أن فاليري جعل هذه المشاعر شائعة جدًا trop communes ، وغير ملوثة للغاية وأراد تطهيرها في القصيدة ، ووضعها في نوع من السماء يعترف هو بنفسه بالطبيعة الخيالية. وفي هذا المعنى ، لا تعيد القصيدة تعريفها وبالتالي تسهم في زيادة ما هو غير واقعي داخل ما هو عليه. إنما الحقيقي في الوجود هو أيضا حقيقة الموت. مرة واحدة فقط ، أخذ فاليري الموت كموضوع لقصيدة ، في "المقبرة البحريةCimetière marin " الشهيرة. هذه القصيدة تجعلنا نسمع صوتًا يرتجف. ربما يرجع نجاح القصيدة في جزء منها إلى قرار مرح إلى حد ما لأن فاليري يبلغنا أنه في الأصل لديه فكرة لمحاولة إعطاء المقاطع المغناة decasyllabe امتلاء المعنى. هذه القصيدة هي نوع من التحدي ، لعبة أيضًا ، تحد ، مثل الموت. تضفي القصيدة هذا التأمل المثير للقلق والشفقة (الفكر مكتظ في decasyllabe) جيدًا على الموت الشخصي قبل اللانهائي وإلى الأبد الذي ينتشر البحر الأبيض المتوسط أمام أعين الشاعر. وأما بالنسبة لجاكوبسون ، وبعده أغامبين ، فيمكننا القول إنه من الخطر بناء نظرية كاملة تهدف إلى أن تكون عامة على جملة واحدة من شاعر واحد. إنما العودة إلى أغامبين.
10- ويحدد آغامبين التردد في السؤال باعتباره عدم التوافق بين الوحدات المترية والدلالية. ويصف هذه الظاهرة بأنها "تمتد" عن طريق الإبقاء على المصطلح الفرنسي في نصه الإيطالي ، مضيفًا أن هذه الإمكانية للامتداد تحدد الفرق أو تلعب دور التمييز بين الشعر والنثر. وبالتالي فإنه يتعامل مع هذه الظاهرة في سياق المقياس ، وسوف يتضمن حتى سياق القوافي l’homophonie des rimes في هذا الانشقاق بين الصوت والمعنى. ولا يتعدى تعليقه أبدًا المستوى الرسمي البحت ، كما لو أن هذه المسرحية بين الصوت والمعنى هي نهاية الشعر ، بكلتا الحالتين.وسوف يجد بعد ذلك تأكيدات في بعض أطروحات العصور الوسطى ، متجاهلاً حقيقة أن هذا الشعر تم إنشاؤه ليغنى وبالتالي فإن اللحن هو وحدة الصوت. ثم يجتاز أغامبين النتيجة الرئيسة في رأيه ، وهو ما يسميه "التحول versura " الذي لم يكن الحداثة منظوراً بسبب الوضوح الشديد. ولم يكن حتى اغامبين. ومع ذلك ، لا يزال هناك لوران جيني (الكلام المفرد La parole singulière ، 1990) الذي أظهر بوضوح أن الآية تنظّم الآية من الداخل حول الواصلة وأن تقاطع أي آية مع الأخرى لا يشكل ليس الفرق الوحيد الحاسم بين النثر والشعر. ويتعلق هذا النقاش الأخير بالاختلاف الصعب للغاية بين الخطاب الذي يمضي قدماً وهو النثر الذي يدير نفسه كما هي الآية ، إنما ليس هذا السؤال التقني للاحتفاظ هنا النموذج الموجود في طلبي الكلام لا ينفصلان عن المحتوى. والخلاف المشهور بين الصوت والمعنى هو في الواقع ظاهرة إيقاعية تجعلك تسمع الترددات والأفراح والتوقعات ؛ إن الإيقاع يجعلك تشعر وتسمع بكل معنى الكلمة ، يسمع صوتًا ، ويدعو إلى الصوت ، مثل الشعر في العصور الوسطى ، والذي بدوره الدفع به يسمع في اللحن. ومن نهاية القرن الرابع عشر فقط ، كما تظهر أطروحة اوستاش دوشامب Eustache Duchamp حول فن النطق " dictier " (1392) ، أن تجربة الحداثيين تهدف إلى إنشاء موسيقى لفظية في تلاوة. ويمكن أيضاً ملاحظة أن أمثلة أغامبين تأتي من مجال اللغات الرومانسية بشكل حصري. ويستند هذا النص ، لأسباب تاريخية (لا سيما ثبات اللكنة وبالأوكستانية الفرنسية surtout la fixité de l’accent et en français l’oxytonisme) ، على عدد المقاطع المقطوعة والقافية ، وذلك بفضل ثبات حروف العلة. ويجب على اللغات الجرمانية والإنجليزية أن تبني موسيقاها على توزيع المقاطع المحركة والموحدة ، وهو عدد اللهجات وعدد الحركات التي تقيس الآية. وعودة الآية إلى نفسها بالمعنى الدقيق للكلمة تكون حساسة إذا كانت الآية منقسمة داخلياً فقط حول فراغ صامت أو مركزي ، كما هو الحال مع خطوط ومقاطع decasyllabe و Alexandrine الفرنسية. داخل الآية ، هو الإيقاع الناتج عن التوقفات والمسافات التي تفصل بين المقويات ، أي أن الإيقاع يشكل الآية من الداخل ، كما قال كلوديل بوضوح. ولا يحتوي الإيقاع على قواعد يتبعها ويستخدم الإحساس. ويجب إضافة أن أحرف العلة الإنجليزية غير مستقرة بشكل ملحوظ ، مما يعني أن القافية rime لا يمكن أن يكون لها الأهمية نفسها في شعرها ، والذي يستخدم بسهولة الآية "البيضاء blanc ". وللعودة إلى الشعر والشعر الحديث ، في الشعر الفرنسي ، سبق أن ذكرت ، أن Eustache Deschamps هو الذي يدرك الوضع الناشئ عن انسحاب الموسيقى أو أفضل بتحررها المتزايد من صوت. وفي ذلك virginalistes الوقت قد تحررت موسيقى الآلات ، وفتح المجال للاختلافات حول موضوع يمثل اختراعًا للغة الإنجليزية "عذرية " في القرن الخامس عشر. وينشر ديشامب أطروحته المعنونة " فن النطق L’Art de dictier " عام 1392 ويعطي قواعد للقصيدة التي ستجري تلاوتها الآن وستكون موسيقاه شفهية بشكل رئيس وليست موسيقية ، ولن يتم ضمان الموسيقى من قبل اللحن. ويبدو لي أن ظاهرة التحول versura تُدعى للتعويض عن فقد أو عدم وجود اللحن ، إنها التحول versur الذي يضمن وحدة الآية وفي إيقاعها يجعل من الممكن سماع صوت. وعلى أي حال ، فإنه حتى في الخطاب اليومي ، يمكن للمتكلم أن يلعب بإمكانية القول والعقلانية ، وجعل الشخص الآخر يشعر بمعنى التواصل في نبرة صوته tonalité de sa voix وفي الإيقاع الذي يمكنه للتوقف في منتصف العبارات ، لربط الأصوات وتخفيفها ، لتوزيع الجملة وتقصيرها دون أن تكون مرتبطة بالإطار المتري.
11- وفي ضوء ما تقدم ، يتضح أن ظاهرة الآية ، بطبيعة الحال ، تجعل من الممكن التفكير في مشكلة الصمت ، وإنما بخلاف ما يفعله أغمبين . ولا يسقط الصمت في نهاية الآية ولكنه يحمل الآية ككل. وليست كل كلمة مجرد مسألة اتصال أو معلومات ، فالجملة ليست تأكيدًا بسيطًا أو حكمًا منطقيًا: فوحدتها مضمونة في المقام الأول بالإيقاع ، وهي حركة ظهور لا تتناول الذكاء فقط أو سبب ولكن إلى الإحساس به إلى الحساسية. والصمت ليس هوة الهاوية التي يقع فيها المعنى ، إنما الخلفية التي ينبثق عنها المعنى. وعلى أي حال فإن أغامبين ضحية تعدد المعاني victime d’une polysémie بسيط إلى حد ما: لهجة تسقط بالطبع وإنما ليس في صمت ، إيقاع هذا الصمت ، فإنه يفتح القصيدة نحو معناها. هذا هو "نهاية fin " أو نية القصيدة لخلق معنى باستخدام الأصوات المفصلية. ولكن دعنا نكرر ذلك ، هذا المعنى ليس للفيلسوف أو الصحفي. ويهدف الشاعر إليها كأيون تتحدث ديجوي ion dont parle Deguy عنه وليس التواصل. يفعل ما يقوله في طريقه للقول أو الغناء.
12- لإسناد رأيه في نهاية القصيدة ، يلجأ أغامبين إلى رجل عصري كان سيواجه صعوبة في إنهاء قصيدته ، وبودلير. يستخدم أغمبين بروست Agamben Proust أولاً ، ثم والتر بنجامين Walter Benjamin ، وكلاهما يذكران هذه الصعوبة ، قائلين إن القصائد البودليرية Baudelairian تنتهي بشكل سيء أو تقترب من نهايتها وتصبح نهاية " البجعة Swan" بمثابة مثال على ذلك. ذات الصلة. سيكون الأمر كما لو أن القصيدة عرفت أنه يجب أن ينتهي ، وإنما ليس كيف. تأتي ضرورة النهاية ، بلا شك ، من القيود الرسمية أو شبه السامة المفروضة على الكلمة الشعرية الخارجية ، وهي حدود لا معنى لها من الناحية السيبرانية أو شبه المميتة. ويجعل أغامبين القصيدة تسقط فيما يسميه هاوية المعنى. وأعترف أن هذه الصيغة الأخيرة لا معنى لها كذلك. وكما قلنا ، فإنه لا تقع الكلمة في الهاوية l’abyme ، بل يتم حملها بالصمت كخلفية ، وهي الكلمة التي يسميها بعض الفلاسفة بكونها. مرة أخرى ، تتعلق تصريحات أغامبين بالشكل فقط ولا تأخذ بعين الاعتبار الشعراء المحددين لبودلير. وصحيح أن فاليري قام بإدارة بودلير بسبب عيوبه الرسمية imperfections formelles ، وإنما كان فاليري شاعريًا بما فيه الكفاية ليشعر بأن هذه العيوب لها معنى ، وهو بالتحديد جعل الصمت يمثل إسهاماً رئيساً ، عادةً ما يكون بودليرياً ، حتى رائعة ( Carnets Vol II، Pléiade 1974، p 1075). ونحن نعرف كل ذلك ، بالنسبة لبودلير (حتى لو قال العكس ، ثم كذب حال مطلق النار المبتذلة ، كما يقول في الرسالة الكبيرة إلى أنسل قبيل بضعة أشهر من وفاته même s’il a dit le contraire mais qu’alors il mentait comme un vulgaire tireur de dents, comme il dit dans la grande lettre à Ancelle quelques mois avant sa mort) ويجب أن يجسد الشعر جميعاً وجوده ووجه نفسه لقارئه كما قال لزميل وشقيق. وقصائد بودلير ليست مغلقة وعندما يلجأ إلى شكل ثابت مثل السوناتة ، فإنه يعيد تشكيلها من الداخل ، بحيث يمكن لهذا الشكل المقيد أن يجسد بشكل فعال نغمة تجربته ويجعلها تشعر. وتعمل الآية الشهيرة على نقل الحركة التي توحد شعور اللانهائي sens de l’infini بالوعي المحدود الذي يسكن فيه.
13- من أجل وضع مشكلة وحدة الآية في منظورها الصحيح ، يمكننا معالجة معاصر لفاليري ، كلودل ، الذي يقول أن الآية تصل إلى نهايتها عندما يصل إيقاعها الداخلي ، وظهور وحركة المعنى في التكوين المفصلي اكتمالها أو اكتمالها حتى لو استغرق الأمر مقطعين فقط للقيام بذلك. وفي تصريحاته ses remarques حول الآية ، يصر على أن الآية لا تتوقف بسبب وجود قيود مادية مثل المساحة المتوفرة على الورق ، وإنما لأن رقمها قد وصل إلى نهايتها. ونحن نفهم أن هذا المصطلح "رقم chiffre " يعيّن النوعية المعقولة والقدر للكائن ، الذي كان متجهًا إليه في الأصل. في مقالاته حول ترجمة الشعر ، يدعم بونيفوي (كيفية ترجمة شكسبير Comment traduire Shakespeare,1964، 1964) هذه الفكرة من الشفرة ويضيف أن القيد مجاني بطريقة ما لأنه أداة بحثية. لماذا تأخذ ملاحظة من شاعر واحد ، في هذه الحالة فاليري ، دون حتى وضعها في سياق فكره والمطلق في اليقين النظري المطلق؟ الآية ليست مجموعة من القيود ، ولكنها أداة للبحث والإبداع ، إنها منطقية لأنها تقود إلى مكان ما بينما النثر ، هذه النسبة المخفية ، بلا نهاية ولا تعرف إلى أين تذهب . ولا تنتهي القصيدة لتمييز التطابق المستحيل بين الدلالات وعلم الدلالات ، وإنما لأنها وصلت إلى ما هو غير محتمل ، كما يقول بونيفوي ، ملء معناها ، لأنها وصلت إلى وجهتها. ولا تمثل علم العروض Prosody بالضرورة ، ودائماً ، مجموعة من العمليات لإنتاج مزيج رائع من المتعة والمعرفة ، كما قال فاليري ، وليس للقصيدة الغرض الوحيد المتمثل في جعل اللغة نفسها مسموعة دائمًا ؛ يجعل المرء يسمع المعنى الأصلي ، معجزة الموسيقى اللفظية ، تلك الأصوات المفصلية التي لها معنى. القصيدة ليست ذاتية ، كما كان لدى جاكوبسون ، إنما هي الانفتاح ، مغامرة معنى ؛ فيه التجسد والشركة من خلال الكلام تصبح ممكنة بشكل غير محتمل ، وهذا ليس كما هو علم مطمئن في مفاهيمه ، وإنما من خلال إيقاعه. إلى فكرة الموسيقى اللفظية بينما يرسم ديشامب في أطروحته حول فن "ديكتير" (من "ديكتير" اللاتينية) ، وهذا يعني ، التلاوة réciter ، في التوافق مع الحاجة إلى جعل صوت مسموعا هو دائما "الحاضر présente ". دعونا نلخص.
14- يبدأ أغامبين من خلال التفكير في أن الاختلاف بين الصوت والمعنى وعدم التوافق بين الدلائلية ودلالاتها هما جوهر الشعر. ليتبنى هذا الاختلاف من خلال الادعاء بأنه جاكوبسون. والمعنى ، إذاً ، مشكلة لأنه لا يمكن تحديد موقعه بدقة ، ولهذا السبب ، وفي المنظور البنيوي النظامي ، المعنى غير موجود. ولذلك ، لا يمكن أن تتحدث اللغة كنظام علامات système de signes إلا عن نفسها وعن نفسها. إذا كان لدى القصيدة أي سبب لوجودها أو "نهايتها" ، فيجب أن تهدف إلى جعل اللغة تتحدث عن نفسها ولنفسها lui-même et pour lui-même. ويعمم أغامبين هذه الأطروحة ويعرضها في الماضي كما لو لم يكن هناك وقت أو تاريخ. ويتم إبطال التزامن في البعد المتزامن للغة كما صمَّمه علماء الإنشاء الدلائلي structuralistes sémioticiens l’ont conçu. ومن الآن فصاعداً المعنى هو لا شيء أو لا يزال معلقاً في تردد لا نهاية له حتى القصيدة لا يمكن أن تنتهي. لا يزال هناك سحر مع الهاوية ، وسحر باطني لا يقال عنه شيء. في نهاية مقاله أغامبين لديه اللجوء الحتمي إلى فيتجنشتاين مع ملاحظة حول العلاقة بين الشعر والفلسفة. بالنسبة لأغامبين ، سيكون الشاغل الرئيسي هو تجنب التفاهة التي تفشل الفلسفة في فعلها عندما تتصرف كما لو كانت تعرف ما الذي تتحدث عنه وتدعي أن الصوت والمعنى يتطابقان. هل يجب على المرء أن يكون غامضاً وغير مفهوم أن يكون له الحق في تسمية نفسه فيلسوفاً؟ يجب علينا بدلاً من ذلك استشارة سقراط ، الذي لم يكتب شيئًا مطلقًا وإنما كان لا يزال يدرك الفجوة التي نمتْ بين الكلام والكتابة بسبب التحليل الأبجدي للقناة المنطوقةl’analyse alphabétique de la chaîne parlée. ومع ذلك ، ظل مقتنعاً بـ قوة الكلمات " dunamis onomatou "، وقوة الأصوات الصوتية أو الأسماء التي تمثل رؤية عالمية متماسكة. إنما دعونا لا نرتكب جريمة مفارقة تاريخية: فمن المؤكد أن الشعارات ستصبح قريباً قولاً" Lekton " حاملاً للمعنى وستنفصل عن الشيء الذي تمثله الشعارات هذه. إنما عندما نتكلم ، عندما نعبر عن لقائنا مع العالم من أجل الآخرين ، هل نسقط في الابتذال banalité ؟ هل يتعين على الفيلسوف أن يشفّر خطابه من أجل تغيير الأشياء وأن يعتبر غير عادي ومتفوقاً بالنسبة لجميع أولئك الذين يتحدثون ليكونوا مع الآخرين؟ وهناك باستمرار وعلى أي حال امرأة تراقشية Thracienne تضحك عليها. وما هو أكثر شيوعًا من المعاناة ، أن نكون مدركين لدقتنا؟ وتنبث قصيدة أمل من هذا القلق في أن كل هذا ليس قصة يرويها رجل مجنون. وإن وجود معنى يعتمد علينا ، فنحن الذين نفعل ذلك عن طريق الدخول في محادثة مع الآخرين. ونحن كائنات متجسدة يمكنها أن تجتمع في جسدنا بالعالم الذي يضعنا تحت الاختبار. وهذا يسمح لنا بتجاوز مرحلة البساطة الحالية المكرسة فقط للموت ؛ إنها تسمح لنا بتحمل المسئولية وتكريس أنفسنا للآخرين. ودعونا نترك هذه العدمية ونستأنف تأملنا فيما قيل بصوت فاليري ، هذا الشاعر المحض وإنما الواضح. ففي صوتنا ، يتزامن الصوت والتردد النغمي voix le son دائماً، إنما هذا لا يديننا بأن نكون أغبياء ولا نسجننا في غير صدق.
15- ينطلق فاليري من ملاحظة أن كل الشعر كان شفهيا في الأصل ، سوى أنه في العصر الحديث أصبح مكتوبًا في الغالب. فلفترة طويلة كان الصوت أساس الأدب وحالته ، وفي الواقع ، كان الجسم البشري بأكمله هو الذي كان موجودًا إثر الصوت أو خلفه (Pleiade II ، 549). والشعر لديه الآن مهمة جعل الصوت مسموعاً ، وإحيائه. وهذا هو السبب في أنها تستخدم جهازًا كاملًا في الجوهر الصوتي essence vocal ، بما في ذلك القافية والآية والقيود وغيرها. ويسمع هذا الصوت ، كما أشرنا بالفعل ، كرد فعل تلقائي على وجود الأشياء. ويعطي فاليري هذا الصوت حضوراً داخل القصيدة ، ليمضي إلى حد التأكيد على أن الشاعر يصوغ آيات تبعاً لصوته ، وأنه إذا علمنا المزيد عن هذه العلاقة بين الآية والصوت ، فيمكننا أن نذهب ما كان صوت راسين ، مجرد قراءة آياته بصوت عالٍ. (Cahiers II، Pléiade، 1094). وهذا هو سر الصوت ، وكيف يجمع الصوت والمعنى. ولا يسبق أي منهما الآخر في الشعر: إنه شاعري يستعيد الاتحاد البدائي بين النفس والجسد : est poétique ce qui restaure l’union primitive de l’âme et du corps (Cahiers II، 1127). والقصيدة فعل من أجيال وخلق في الوقت المناسب (Ibidem ، 1127) ، عبر الحواس حيث يتم التجاوب بينها بالتناوب في المعنى. لذلك نحن بعيدون عن التناقض بين الدلائليات والدلالات في فاليري ، الذي يؤكد أيضًا أن الشعر ليس له وجود على الورق ، وأنه موجود فقط في العقل الذي يبتكره وأثناء ذلك الوقت يتلى أو يقال. ولذلك لا غنى عن الصوت (Cahiers II، 1141). ولا تستوجب مطالبات فاليري إثباتًا رسميًا ، إنما يمكن إخضاعها للاختبار من خلال مواجهتها بقصيدة. وتحقيقًا لهذه الغاية ، أخذت قصيدة من أحد المعاصرين ، فيليب جاكوت ، بعنوان "الصوت La voix ":
16
صوت
من يغني هناك عندما تكون جميع الأصوات صامتة؟ من يغني
بهذا الصوت الأصم والنقي ، أغنية جميلة جدًا؟
سيكون خارج المدينة ، لروبنسون ، في
حديقة مغطاة بالثلوج؟ أم أنها قريبة ،
شخص لم يشك في أنه كان يستمع إليه؟
دعونا لا نصبح بفارغ الصبر لمعرفة ذلك
منذ اليوم لم يسبق خلاف ذلك
من قبل الطيور غير مرئية. ولكن دعونا نحقق فقط
الصمت. صوت يرتفع ، ومثل ريح آذار
تصطحب الغابة القديمة قوتهم ، يتعلق الأمر بنا
بدون دموع ، تبتسم في وجه الموت.
الذي غنى هناك عندما خرج مصباحنا؟
لا أحد يعرف ذلك. وإنما يمكن سماع القلب حصراً
الذي لا يسعى الحيازة أو النصر.
17 - يتضمن العنوان مقالة محددة تتشكل في قواعد اللغة النصية مجازية ، أي أنها تقدم كما هو معروف بالفعل ، باعتبارها فكرة مألوفة وإنما ليست مجردة بالضرورة ، وبالتالي فإنها ستكون صوتًا فريدًا إنما عالمياً في الاستطاعة universelle en puissance. والقصيدة ، كما يُلاحَظ ، هي السوناتة وتتكون من تركيب شعري مزدوج L'alexandrin. ومع ذلك ، فمن النادر أن تتزامن الوحدات الدلالية (العبارات والجمل syntagmes et phrases) مع المقاطع المترية التقليدية. وهذا يعني أن الصوت يجعل إيقاعه يُسمع من داخل الإطار أو الفضاء / الوقت من القصيدة. وهذا الصوت دائماً ما يكون زائداً أو قصيراً ، يتضخم وينكمش ، في تناوب على الانقباض والانبساط اللذين يناديان بعضهما بعضاً من داخل حركتهما. فالقصيدة تتنفس Le poème respire.
18- تبرز الآية الأولى ، بالفعل ، حقيقة أن جملة الاستفهام تتوقف قبل نهاية الآية. ومع ذلك ، وبشكل متكرر تكرار "من يغني qui chante " هو بمثابة صدى ، مما يشير إلى الإصرار أو القلق. لاحظ كذلك أن الظرف لا يمكن أن يشير إلى مسافة في السياق ، بمقدار ما يشير فقط إلى وجود ، ببساطة ، لوجود هذا الصوت ، مستقلاً بطريقة أو بأخرى عن أي مصدر محدد. وتأخذ الجملة في الآية الثانية ، لنسبتها ، السؤال الأول المطلق بصورة ما والذي يشكل لغز الأغنية في صمت. فيشير "أي صوت Toute voix " إلى القوة ذاتها أو إلى إمكانية الصوت في الكلام ، وإمكانية الاستماع إليه والإصغاء إليه entendre et d’être écouté. ثم يجمع الصوت لا الأضداد ولكنه ضروري رغم حقيقة أنه لا يبدو صوتًا واضحًا. وتعود الآية حول قفزة منطقية في هذا الإيقاع ؛ في الواقع ، وهو يشغل الموضع السادس الذي تسقط عليه اللكنة عادة صفة مؤهلة أولية تؤدي إلى "الاقتران" الإلكتروني "للصمsourde " و " التي ينقضي بها القديم العتيق " "الصم" إلى إحداث تأثير مرتجع على "نقي pure ". ولا يتطابق التقسيم الدلالي مع ما يسمى بالمتري ، إنما الشطر hemistiche الثاني يبدأ بحركة تصاعدية تبرز الصفة "نقية". ودعنا نلاحظ مرة أخرى أن تعبير "غناء أغنية chanter un chant " نحويًا يشير إلى إجراء ما بطريقة نقيّة ، غير تفاعلية ، دون أي هدف أو رسالة يمكن التعرف عليها. ومن هذه الآية الثانية ، ستكون أذن القارئ قد سجلت تواتر حروف العلة "أ" ، سواء الشفوية أو الشفوية منها ، وهي عبارة عن حرف صوتي يتم النطق به. نسمع حقا الموسيقى اللفظية ، لهجة القصيدة في. تم تحديد السؤال حول أصل الأغنية في اتجاه روبنسون. وتقع هذه الآية أو تدرك صيغتها حول فنجان غنائي لأن "المدينة" e ، على الرغم من أنها مضطرة إلى التلاشي أمام "à" ، إلا أنها مفصولة بفاصلة ، والتردد في الإيقاع الذي يمتد إلى نهاية الآية التي تنتهي بمقال غير محدد ، عادة ما يكون بطيئًا ، مجازيًا ، يكون اسمه المحدد في بداية الآية التالية ، والذي يهيمن على أو - هل يجب أن يجذب الانتباه؟ - وأيها يتردد صداها في الآية التالية؟ أصل غير محدد لذلك ، قريب أو بعيد ، بغض النظر. وصلنا إلى نهاية الربع الأول ولكن الجملة لم تنته لأنها سترتد مع "شخص ما quelqu’un " في بداية الربع الثاني. هنا مرة أخرى تواصل صداها " أو ou ". تأخذ إجابة الأسئلة شكل صورة ، مقارنة بأغنية الطيور في الصباح ، بل جوهر هذه اللحظة ، حيث يتم تزويد "الطير oiseau " بالمقال الجناسي l’article anaphorique الذي يجعله هذه المرة ضروريًا. ويتم تمييز المرور من الأوكتاف إلى تكوين موسيقي sextet مرة أخرى بشكل إيقاعي بامتداد الذي يعزل مصطلح "الصمت silence " إعمال تكوين موسيقي sextet. ومن هذا الصمت يأتي صوت يتجسد في صورة أخرى ، هو صوت الريح (ولكن ما هو الصوت إلا أنفاس الحياة mais qu’est-ce que la voix sinon souffle de vie )، ريح آذار. هنا يقوم "ملكهم" بتكوين تناغم أو مراسلات سرية بين الغابة ورياح الربيع في آذار مما يصيّرهم شبابًا. وهكذا يتم تقديم موضوع الموت الذي يسمح به الصوت أو يساعد على التفكير فيه دون قلق. في هذه الآية يأخذ النغمة في "أ" مقطع شعري ثلاثي tercet من الماضي يبدأ مرة أخرى ، وإنما في الكمال. وهذا يعني أن تحقق القصيدة مدتها. ويتضح كذلك أن الصوت يسمع في الصباح الباكر والربيع. والصوت يأتي كذلك من المعنى ، وإنما من شعور ليس من أجل المعرفة. ثم تنتهي السوناتة أو تغني نهايتها في جملة قوية: قبل الموت devant la mort ، ليست هناك حاجة للمطالبة بحيازة (حياة) ولا نصر (لدى الموت sur la mort) يكفي أن يسمع القلب الصوت. أن قصيدة بالطبع والحضور. لاحظ أن الفعل " لسماع entendre " ليس له مكمل ، فهو مطلق ، دون أي قيود أو تحديد. لا يهم إذا كان الشاعر جاهلًا ، جاهلًا (هذا هو عنوان المجموعة التي تظهر فيها هذه القصيدة c’est le titre du recueil où figure ce poème ) ، فغناء الصوت يكفي. هل وقعنا في هاوية المعنى؟ نهاية القصيدة تريحنا وتؤكد لنا بمعنى الشجاعة. هذه الكلمة ، كما هو معروف ، تسمي الجودة الأساسية للقلب ، والتي يمكن أن يسمعها وحده. لذلك دعونا نفهم الشعر ونتوقف عن حبسه في التفاصيل النظرية subtilités théoriques التي لا معنى لها.
19- في الخلاصة، لهجة القصيدة في "أ" والإيقاع الذي يمتد له معنى. فنحن لا نعرف ما يغنيه الصوت ، وإنما ولادة جديدة للحياة renaissance de la vie ، ودوام كون القلب يمكن أن يسمع. نعم ، هناك قفزات في هذه القصيدة سوى أنها تخلق الاتحاد بين الصوت والمعنى ؛ يتحدث بصوت يسمعه ، بدون كلمات أو مفاهيم ، في الموسيقى الكلامية التي تغني المراسلات الغامضة mystérieuse correspondance بين الوعي والعالم ، أي معنى ونهاية / نية القصيدة التي تخلق معنى في بلده الفعل الخاص ، في إيقاعه الذي ينشأ من الصمت ويعالج القلب. ولا ترمز القصيدة إلى رسالة محددة سلفاً ، وإنما تبحث عن معنى في الصوت يوحد الصوت والمعنى.
*- نقلاً عن موقع www.cairn.info .
2 - في المرة تلو الأخرى ، لا يتسنم الشعر أو يمثل الجزء الأمامي من المشهد الثقافي العالمي. فهناك تحيزان préjugés في هذا الصدد: سيكون الشعر غير قابل للترجمة ، وبالتالي لا يمكن قراءته من قبل الجمهور العام ، كما سيتم تقييده في نطاقه، حيث لا يمكن أن ينتشر حقاً في العالم لتنوير البشرية éclairer l’humanité وبالتالي ممارسة تأثير. لذلك ستكون الرواية على وجه الخصوص والنثر على وجه العموم ، أكثر سهولة للفهم وقابلة للترجمة ، والتي يمكن أن تفرض وجودها والتعامل بفعالية وكفاءة مع المشاكل المعاصرة على نطاق عالمي. وقد يبدو بعد ذلك أننا وصلنا إلى نهاية الشعر fin de la poésie. ومع ذلك ، فإنه في سياق ما يُعرف الآن باسم ما بعد الحداثة ، من المعتاد استخدام تعددية المعاني polysemy للاحتفال بنهاية أخرى ، وهو المعنى الذي يمكن أن نتفق عليه ومعترفين به لقيمة المجتمع. وقد يخفي المعنى دائماً واحدًا أو أكثر من الأخرين حتى نتمكن من الدخول في لعبة الحواس التي قد تعطي انطباعاً بالقدرة على التمدد بلا نهاية. ويمكن أن تؤدي كلمة "النهاية fin " أيضًا إلى ظهور لعبة تعددية المعاني هذه ، وهي مربحة للشك فيما يتعلق بإمكانية المعنى ، كونها تشير إلى " اللحظة التي تتوقف الظاهرة عندها moment auquel s’arrête un phénomène" و "اختفاء كائن disparition d’un être". وهذه الحالة من الشعر ، وإنما "النية intention " فقط ليس سراً بالتأكيد وإنما ليس واضحاً جداً ولا مؤكداً جداً في حد ذاته. وفي موضوع الشعر ، واقعاً ، انتشر ظل الشك القاتل ، والذي عبر عنه هيجل عندما أعلن نهاية الفن ، والتي يكون الشعر، بطبيعة الحال ، جزءاً منه. ومع ذلك ، فسوف نرى بسهولة ، أن عقوبة الإعدام هذه لم تمنع الأفراد ، وليس أقلها ، من الاستمرار في كتابة القصائد. وماذا عن النبوءة الهيجلية ؟ prophétie hégélienne .
3- هنا ستتبع الطريقة التي وصف بها مالدينيه Maldiney (جماليات الإيقاعات L’esthétique des rythmes ، 1967) فلسفة هيجل باعتبارها الفكرة أساسًا. وتلك ليست فكرة ثابتة وإنما يمكن تصورها على أنها المعنى الموجود في الوجود بأكمله. وهذا المعنى هو الدلالة والاتجاه signification et direction ، في الزمان والمكان. ولم يكن موجودًا بالفعل ، أو تم إنجازه ، أو في انتظار العثور عليه أو اكتشافه ، وإنما تم تحقيقه أو تنفيذه عبر تاريخ العالم ، باسم "Geist" –Esprit . وفي إدراك نفسها في العالم أن هذه الروح ، كسبب ، تنتج الضوء الضروري الذي يمكن أن تنكشف به. قبل إنشاء هيجل لهذا الشكل شبه المطلق من المثالية الألمانية ، كان ضوء هذا المعنى ينتشر في الفن: لأن لدى هيجل : الروح كان المجال الحقيقي ، حيث يمكن للعقل أن يتعرف على نفسه باعتباره روحاً. وكان الفن ، إذا جاز التعبير ، حياة الروح vie de l’esprit ، لكن هذا الفن يعيش فقط على العقل تمامًا كما هو الحال في الفن. كلاهما سيتطور في حالة من التبعية المتبادلةmutuelle dependence . لقد اعتبر هيغل الآن أن هذه الروح ، المطلقة لغزو مجمل ما هو ، قد وصلت إلى وعيها الكامل في فلسفتها الخاصة ، فيما اعتبرته قمة أو "نهاية" المثالية المطلقة. ولقد وصل العقل في النهاية وتجاوز مرحلة الفن ، وقد أصبحت الآن عديمة الفائدة ، لأن العقل لم يعد بحاجة إلى شكل معقول للتعبير عن نفسه والاعتراف به. ويمكن الآن تحقيق العقل فوراً في جميع مجالات النشاط البشري ، الفردي ، الاجتماعي والسياسي. ومنذ ذلك الحين ، أصبح الفن زخرفيًا décoratif، ولم يعد يكشف عن معنى الوجود ويجب على الجماليات أن تفسح في المجال للأخلاقيات. لذلك فإن الشعر يقترب من نهايته ، وبالتالي يجب أن نعترف بعدم جدواه son inutilité. فليس لديه ما يفعله في هذا العالم.
4 – لقد تم تفسير النظرة للعالم الهيغلي خلال القرن التاسع عشر على أنها "تقدم progrès " ، ويمكننا القول عموماً، أن الشاعر الحديث هو الشخص الذي يعيش في مناخ يهيمن عليه دين التقدم. ومع ذلك ، فإن بودلير يلاحظ ، على سبيل المثال ، أن الرجل غير قادر على التقدم الأخلاقي ، وبالتالي يجب الاعتراف بأن الغناء أو التوضيح بأنه سيكون كاذبًا "مطلق النار المبتذلة un vulgaire tireur de dents" هو المصطلح الذي لقد استخدم في رسالته الشهيرة إلى أنسيل في أيلول عام 1866. وسيكون صنع الفن للفن كارثياً ويدين الشاعر أن يبقى على الهامش إلى الأبد. والشاعر ليس لديه ما يراه أو يحتفل به ، ولا شيء يغنيه. وأداة الشعر عديمة الفائدة. وفي نص حديث ، يناقش أغامبين Agamben هذه الغاية التي يتضح من خلالها أنه مثالي في النهاية المستحيلة للقصيدة. إنما لا يزال يمثل مشكلة كبيرة للغاية ، هو أنه يسعى للعثور على ما يسمى بالأدلة على موقعه في شعر ما قبل هيجل ، أو حتى بالنسبة إلى دانتي ، كما لو كان قد قرأ دعاة التفكيك. وبعد واحد من أصدقاء هيجل ، هولدرلين Hölderlin - يجب أن ندعوه مرة أخرى؟ - لم يتوقف كثيراً واستمر الغناء في أوقات الندرة. وما يجب أن نفهمه ليس النهاية كاختفاء ، بل نهاية الشعر كرد فعل على الدولة التي خلقها العالم الحديث من أجلها ، وهذه المرة من " الندرة disette "، والغاية منها هي معالجة الجوع remédier à une faim. للقلق وهو يدور حول فهم هذا القلق وليس ابتهاج قبل الأوان في نهاية مميتة وتنظيم دور الجنازة التفكيكي pompes funèbres déconstructionistes. ويستمر الشاعر الذي يشعر بهذا القلق بشجاعة اليأس ، كما ذكر ميشيل ديغوي. ولقد عرف هولدرلين أن الشعر هو أكثر الأعمال براءة (يستخدم مصطلح Geschäft : العمل،في رسالة إلى والدته للدفاع عن نفسه) ولكنه يتعامل مع أخطر الأشياء جودة ، اللغة. وسيكون السؤال عندئذ هو معرفة ما يمكن للشاعر فعله لهذه اللغة، ولماذا يجب عليه أن يعرض نفسه لهذا الخطر ، ولماذا يستمر بأمل يائس ، وبُعده الكثير من الآخرين. ودعونا لا ننسى أنه من أعماق اليأس ، والمرض من الموت ، أن كيركيجارد قد فتح البعد الأنطولوجي dimension ontologique للأمل وأن بونيفوي يحدد الشعر بالأمل. لا يزال هذا الاهتمام يمثل أحد المعنى الذي لا يمكن إثباته أبدًا وإلى الأبد وإنما يعتمد على اللغة لتمكين الإنسان من أن يقيم في الأرض شاعرياً.
5 لم يتغير الوضع الإنساني منذ أن بدأت الأنثروبويدات anthropoïdes " القردة العليا " في استعادة اختفاء أحدهم عن طريق الطقوس. ذلك هو الشغل الشاغل ومعنى اللغة ، معنى الأغنية والشعر. إنها نهاية ونية الشعر ، حتى الآن ، لإيجاد الإنسانية في أغنية ، ولإيجاد الإنسانية في الكلمة التي تشهد على اختلافها ، وحياتها. والشعر إعادة بنائه أو تكراره ، والعثور عليه ، وبقول التروبادور troubadour ، الكلمة الأصلية. والشعر ليس له نهاية ، فهو ناشئ باستمرار. ولغته ليست ذاتية في بالمعنى السيبراني للكلمة ، بل تتجلى وخلق المعنى. وبقدر ما نفهمه ، فإن كل إنسان هو شاعر. نحن المنطقي مع الكلمة. وكل كلمة تمثل مخاطرة ، وكل قصيدة مغامرة حيث لا تجعلنا نقع في هاوية المعنى l’abîme du sens ، كما يقول أغامبين بوقاحة sentencieusement. ودعنا نلقي نظرة فاحصة على " نهاية القصيدة".
6- يبدأ أغامبين بأطروحة يعتبرها غير تافهة وإنما واضحة ، وهي أن القصيدة "تعيش في التوتر والفجوة tension et l’écart بين الصوت والمعنى فقط ، بين السلسلة السيمائية والسلسلة الدلالية". ومن البداية ، من المدهش أن الجملة أو الآية ليست سوى سلسلة وليست إيقاعية كاملة. وإن فكرة التضارب هذه بين علم الدلالات والدلائلية sémiotique et le sémantique لها أصول سوسيورية ، بالطبع ، وقد أخذها أغامبين من مقال جاكوبسون الشهير حول الشعر. كما نعلم ، حيث استند جاكوبسون بنظريته اللغوية بأكملها إلى نموذج التواصل عبر الإنترنت ، والتي ، بالمناسبة ، أصبح مشكوكًا فيها تماماً الآن. وبالفعل فإنه في عام 1981 ، أظهر فرانسيس جاك أن هذا النموذج كان عقبة معرفية في مجال العلوم الإنسانية. ويقع الكلام في الفضاء الحواري أو التمهيدي إذ يلعب الشخص الذي يسمى المستقبل أو المتلقي في علم التحكم الآلي دورًا لا غنى عنه في خلق المعنى. ودعنا نضيف مرة أخرى أن الكلام البشري يتم بمساعدة الصوت ، وهي حقيقة لا يمكن لعلم اللغويات البنيوية ، بشكل منهجي تفاضلي ، كما نعلم ، تقديم حساب ، كونه ببساطة ، لا يعارض الصوت ثنائيًا إلى لا صوت. والصوت لا يرتكز على أي شيء ، إنما ينشأ أو يبرز من تلقاء نفسه ولا يعارض الصمت أيضًا. إذا تحدثنا عن الأصوات ، ويجب علينا على الأقل التفكير في هذه الحقيقة. وعلى أي حال ، ففي الكلام أثناء العمل لا يمكن أن يكون هناك انفصام بين الدال والمدلول ، ولا تكون الدرجة اللونية للصوت ولا إيقاع الكلام tonalité de la voix ni le rythme de la parole نتاجًا للاختيار بين الاحتمالات الثنائية المنفصلة وذات الصلة في النظام.
7- لقد كان جاكوبسون رابطًا واضحًا بين مفهوم اللغة كنظام ونظرية الاتصال التي طورها مهندسو الهاتف. وفي أطروحته حول الشعراء ، اكتشف إمكانية التعامل مع الشعر ككائن شرعي في علم اللغويات. ويتطلب هذا القرار قابلية تطبيق مبدأ المنهجية الثنائية للعلامات التي تسمح بالاتصال بالشعر ووجد نوعًا من التأكيد في Rhumbs of Valéry ، والذي يستأنفه أغامبين كما هو. يقتبس جاكوبسون نص فاليري من طبعة عام 1960 من Pleiades ، هنا هو الاقتباس كما يظهر في مقال جاكوبسون: "القصيدة ، التردد الطويل بين الصوت والمعنى". ومع ذلك يختلف نص فاليري عن هذا الموقف لأنه يقرأ: "القصيدة - هذا التردد الطويل بين الصوت والمعنى". في نص Jakobson يظهر "التردد" بدون مقال ، والذي يشير في القواعد النصية إلى القيمة المطلقة بطريقة ما ، وهو مفهوم أصبح حقيقة ملموسة ، في حين أن الصفة التوضيحية تشير القارئ إلى ما يسبق النص. لذلك يجب أن نعود إلى النص والملاحظة السابقة التي تحدد فيها فاليري قوة الآية على أنها انسجام لا يمكن تعريفه بين ما تقوله الآية (محتواها أو معانيها son contenu ou sens) وما هو عليه (إيقاعها أو تكوينها التعبير الصوتي son rythme ou la configuration de son articulation vocale). بالنسبة لفاليري ، لا يوجد أي شك في وجود تطابق مستحيل بين علم الدلائلية وعلم الدلالات ، ولكن عن الانسجام والوحدة ، والتي يمكن العثور عليها منذ فترة طويلة ، ولكن الاتحاد على أي حال. هذا ما أكده ديغوي في نص حديث عن الشعر المعاصر. (من الشعر اليوم De la poésie aujourd’hui ، 2001) دعنا نقول أن التردد المطول يعد اكتشاف الاتحاد بين الدلالات السيمائية والدلالات. ويصر أغامبين ، من ناحية أخرى ، ويثابر لأنه يحدد المعارضة التي تمت مناقشتها مع ما ، حسب قوله ، يميز التقسيم المتري عن الدلالات .
8- وعندما يقرأ المرء جميع دفاتر فاليري ، التي يوجد جزءاً أساسياً منها بالفعل في النسخة التي استشارها جاكوبسون ، يدرك المرء مدى أهمية هذا الاتحاد بالنسبة إلى فاليري لأن الشاعر ، حسب قوله ، منشغل دائمًا لجعل الحاضر في نصه "الصوت في العمل voix en action " ، الصوت الذي يأتي مباشرة من الأشياء التي نراها أو نشعر بوجودها. ولا يتساءل جاكوبسون ولا أغامبين عن خصوصية الشعر الفاليري poétique valéryenne ، والتي لا يزال بإمكانهم اكتشافها في النص الذي يقرؤونه. وكما نعلم ، فإنه بالنسبة إلى فاليري ، كانت القصيدة هي المكان الذي يمكن أن تصبح فيه الفكرة الصافية واضحة ، في شكل يعبّر فيه الشاعر عما هو حي وموجود في الأشياء. ويقول إن الشعر هو "طبيعة تلك الطاقة التي يتم صرْفها في الاستجابة لما هو de la nature de cette énergie qui se dépense à répondre à ce qui est..." ، وإنما يجب أن تكون هذه الإجابة كائنًا لفظيًا محضاً إذ لن يترك العقل أو الشاعر أي شيء للمصادفة. لذا فإن التردد في السؤال يرتبط بالتحكم الكامل في الرسالة الشعرية.
9- يريد فاليري ، وفقًا لصيغته الشهيرة ، أن تكون القصيدة وليمة للروح fête pour l’esprit ، لكننا سنستمر في منحى بونيفوي ونعلن أن الشاعر موجود وأنه كائن حي وبالتالي سيموت وأنه لذلك لا يجب أن يتظاهر بأنه مخادع désincarnée . وبالتأكيد ، فإنه في عواطفنا وتأثيراتنا تظل ظلاماً يمكن للشاعر أن يقرر تجسيدها في قصيدته للحفاظ على الجانب المأساوي من اللقاء مع العالم. وأكرر فكرة "المسار pathique " إلى فيكتور فون فايسزكر الذي طورها في كتابه الأساسي عن دورة الشكل ، موضحًا أن كل الإحساس هو في الواقع لقاء بين الوعي والعالم. والاجتماع ليس محايدًا أبدًا لأنه من أجل التبادل. ويتميّز الرجل ، على جانب الكائن الحي ، بالتوقع والمبادرة ، بالمفاجأة والخوف ، الذي يشعر بالتهديد ويعمل تجاه الأمن ، التعسفي والتأثير. والحرية ، القرار وحدوده. إن هذه التجارب يمكن أن تكون مؤلمة: الفرح ليس بعيدًا عن القلق. وإذا رغِب الشاعر أن يبقى صادقًا ، فيجب عليه ألا يخفيها ، إنما أن يغنيها في قصيدته. ويمكن القول مرة أخرى أن الشاعر لا يتشاور مع عقله وحده ، بل يختبر نفسه ويخضع للاختبار في مواجهة الواقع. وأراد فاليري أن يقابل مواجهاته مع ما هو موجود في السماء النقية للأفكار ، لمنحها شكلًا خالصًا. ومع ذلك ، فهو يصر أيضًا على ضرورة جعل الصوت في العمل مسموعًا في القصيدة. من الواضح أن هذا النشاط أو هذا البحث الشعري يتطلب وحدة وثيقة بين السميات (ما ينتج عنه الصوت ce que produit la voix) والدلالات (معنى اللقاء le sens de la rencontre). ويمكننا أن نضيف أنه عندما نتحرك للرد ، وأننا نتحرك ونتوقع من أنفسنا ، أن صوتنا لن يختار بين النغمات الثنائية المتاحة في الكود. إنما لا يزال يتوجب علينا أن نضيف أن فاليري جعل هذه المشاعر شائعة جدًا trop communes ، وغير ملوثة للغاية وأراد تطهيرها في القصيدة ، ووضعها في نوع من السماء يعترف هو بنفسه بالطبيعة الخيالية. وفي هذا المعنى ، لا تعيد القصيدة تعريفها وبالتالي تسهم في زيادة ما هو غير واقعي داخل ما هو عليه. إنما الحقيقي في الوجود هو أيضا حقيقة الموت. مرة واحدة فقط ، أخذ فاليري الموت كموضوع لقصيدة ، في "المقبرة البحريةCimetière marin " الشهيرة. هذه القصيدة تجعلنا نسمع صوتًا يرتجف. ربما يرجع نجاح القصيدة في جزء منها إلى قرار مرح إلى حد ما لأن فاليري يبلغنا أنه في الأصل لديه فكرة لمحاولة إعطاء المقاطع المغناة decasyllabe امتلاء المعنى. هذه القصيدة هي نوع من التحدي ، لعبة أيضًا ، تحد ، مثل الموت. تضفي القصيدة هذا التأمل المثير للقلق والشفقة (الفكر مكتظ في decasyllabe) جيدًا على الموت الشخصي قبل اللانهائي وإلى الأبد الذي ينتشر البحر الأبيض المتوسط أمام أعين الشاعر. وأما بالنسبة لجاكوبسون ، وبعده أغامبين ، فيمكننا القول إنه من الخطر بناء نظرية كاملة تهدف إلى أن تكون عامة على جملة واحدة من شاعر واحد. إنما العودة إلى أغامبين.
10- ويحدد آغامبين التردد في السؤال باعتباره عدم التوافق بين الوحدات المترية والدلالية. ويصف هذه الظاهرة بأنها "تمتد" عن طريق الإبقاء على المصطلح الفرنسي في نصه الإيطالي ، مضيفًا أن هذه الإمكانية للامتداد تحدد الفرق أو تلعب دور التمييز بين الشعر والنثر. وبالتالي فإنه يتعامل مع هذه الظاهرة في سياق المقياس ، وسوف يتضمن حتى سياق القوافي l’homophonie des rimes في هذا الانشقاق بين الصوت والمعنى. ولا يتعدى تعليقه أبدًا المستوى الرسمي البحت ، كما لو أن هذه المسرحية بين الصوت والمعنى هي نهاية الشعر ، بكلتا الحالتين.وسوف يجد بعد ذلك تأكيدات في بعض أطروحات العصور الوسطى ، متجاهلاً حقيقة أن هذا الشعر تم إنشاؤه ليغنى وبالتالي فإن اللحن هو وحدة الصوت. ثم يجتاز أغامبين النتيجة الرئيسة في رأيه ، وهو ما يسميه "التحول versura " الذي لم يكن الحداثة منظوراً بسبب الوضوح الشديد. ولم يكن حتى اغامبين. ومع ذلك ، لا يزال هناك لوران جيني (الكلام المفرد La parole singulière ، 1990) الذي أظهر بوضوح أن الآية تنظّم الآية من الداخل حول الواصلة وأن تقاطع أي آية مع الأخرى لا يشكل ليس الفرق الوحيد الحاسم بين النثر والشعر. ويتعلق هذا النقاش الأخير بالاختلاف الصعب للغاية بين الخطاب الذي يمضي قدماً وهو النثر الذي يدير نفسه كما هي الآية ، إنما ليس هذا السؤال التقني للاحتفاظ هنا النموذج الموجود في طلبي الكلام لا ينفصلان عن المحتوى. والخلاف المشهور بين الصوت والمعنى هو في الواقع ظاهرة إيقاعية تجعلك تسمع الترددات والأفراح والتوقعات ؛ إن الإيقاع يجعلك تشعر وتسمع بكل معنى الكلمة ، يسمع صوتًا ، ويدعو إلى الصوت ، مثل الشعر في العصور الوسطى ، والذي بدوره الدفع به يسمع في اللحن. ومن نهاية القرن الرابع عشر فقط ، كما تظهر أطروحة اوستاش دوشامب Eustache Duchamp حول فن النطق " dictier " (1392) ، أن تجربة الحداثيين تهدف إلى إنشاء موسيقى لفظية في تلاوة. ويمكن أيضاً ملاحظة أن أمثلة أغامبين تأتي من مجال اللغات الرومانسية بشكل حصري. ويستند هذا النص ، لأسباب تاريخية (لا سيما ثبات اللكنة وبالأوكستانية الفرنسية surtout la fixité de l’accent et en français l’oxytonisme) ، على عدد المقاطع المقطوعة والقافية ، وذلك بفضل ثبات حروف العلة. ويجب على اللغات الجرمانية والإنجليزية أن تبني موسيقاها على توزيع المقاطع المحركة والموحدة ، وهو عدد اللهجات وعدد الحركات التي تقيس الآية. وعودة الآية إلى نفسها بالمعنى الدقيق للكلمة تكون حساسة إذا كانت الآية منقسمة داخلياً فقط حول فراغ صامت أو مركزي ، كما هو الحال مع خطوط ومقاطع decasyllabe و Alexandrine الفرنسية. داخل الآية ، هو الإيقاع الناتج عن التوقفات والمسافات التي تفصل بين المقويات ، أي أن الإيقاع يشكل الآية من الداخل ، كما قال كلوديل بوضوح. ولا يحتوي الإيقاع على قواعد يتبعها ويستخدم الإحساس. ويجب إضافة أن أحرف العلة الإنجليزية غير مستقرة بشكل ملحوظ ، مما يعني أن القافية rime لا يمكن أن يكون لها الأهمية نفسها في شعرها ، والذي يستخدم بسهولة الآية "البيضاء blanc ". وللعودة إلى الشعر والشعر الحديث ، في الشعر الفرنسي ، سبق أن ذكرت ، أن Eustache Deschamps هو الذي يدرك الوضع الناشئ عن انسحاب الموسيقى أو أفضل بتحررها المتزايد من صوت. وفي ذلك virginalistes الوقت قد تحررت موسيقى الآلات ، وفتح المجال للاختلافات حول موضوع يمثل اختراعًا للغة الإنجليزية "عذرية " في القرن الخامس عشر. وينشر ديشامب أطروحته المعنونة " فن النطق L’Art de dictier " عام 1392 ويعطي قواعد للقصيدة التي ستجري تلاوتها الآن وستكون موسيقاه شفهية بشكل رئيس وليست موسيقية ، ولن يتم ضمان الموسيقى من قبل اللحن. ويبدو لي أن ظاهرة التحول versura تُدعى للتعويض عن فقد أو عدم وجود اللحن ، إنها التحول versur الذي يضمن وحدة الآية وفي إيقاعها يجعل من الممكن سماع صوت. وعلى أي حال ، فإنه حتى في الخطاب اليومي ، يمكن للمتكلم أن يلعب بإمكانية القول والعقلانية ، وجعل الشخص الآخر يشعر بمعنى التواصل في نبرة صوته tonalité de sa voix وفي الإيقاع الذي يمكنه للتوقف في منتصف العبارات ، لربط الأصوات وتخفيفها ، لتوزيع الجملة وتقصيرها دون أن تكون مرتبطة بالإطار المتري.
11- وفي ضوء ما تقدم ، يتضح أن ظاهرة الآية ، بطبيعة الحال ، تجعل من الممكن التفكير في مشكلة الصمت ، وإنما بخلاف ما يفعله أغمبين . ولا يسقط الصمت في نهاية الآية ولكنه يحمل الآية ككل. وليست كل كلمة مجرد مسألة اتصال أو معلومات ، فالجملة ليست تأكيدًا بسيطًا أو حكمًا منطقيًا: فوحدتها مضمونة في المقام الأول بالإيقاع ، وهي حركة ظهور لا تتناول الذكاء فقط أو سبب ولكن إلى الإحساس به إلى الحساسية. والصمت ليس هوة الهاوية التي يقع فيها المعنى ، إنما الخلفية التي ينبثق عنها المعنى. وعلى أي حال فإن أغامبين ضحية تعدد المعاني victime d’une polysémie بسيط إلى حد ما: لهجة تسقط بالطبع وإنما ليس في صمت ، إيقاع هذا الصمت ، فإنه يفتح القصيدة نحو معناها. هذا هو "نهاية fin " أو نية القصيدة لخلق معنى باستخدام الأصوات المفصلية. ولكن دعنا نكرر ذلك ، هذا المعنى ليس للفيلسوف أو الصحفي. ويهدف الشاعر إليها كأيون تتحدث ديجوي ion dont parle Deguy عنه وليس التواصل. يفعل ما يقوله في طريقه للقول أو الغناء.
12- لإسناد رأيه في نهاية القصيدة ، يلجأ أغامبين إلى رجل عصري كان سيواجه صعوبة في إنهاء قصيدته ، وبودلير. يستخدم أغمبين بروست Agamben Proust أولاً ، ثم والتر بنجامين Walter Benjamin ، وكلاهما يذكران هذه الصعوبة ، قائلين إن القصائد البودليرية Baudelairian تنتهي بشكل سيء أو تقترب من نهايتها وتصبح نهاية " البجعة Swan" بمثابة مثال على ذلك. ذات الصلة. سيكون الأمر كما لو أن القصيدة عرفت أنه يجب أن ينتهي ، وإنما ليس كيف. تأتي ضرورة النهاية ، بلا شك ، من القيود الرسمية أو شبه السامة المفروضة على الكلمة الشعرية الخارجية ، وهي حدود لا معنى لها من الناحية السيبرانية أو شبه المميتة. ويجعل أغامبين القصيدة تسقط فيما يسميه هاوية المعنى. وأعترف أن هذه الصيغة الأخيرة لا معنى لها كذلك. وكما قلنا ، فإنه لا تقع الكلمة في الهاوية l’abyme ، بل يتم حملها بالصمت كخلفية ، وهي الكلمة التي يسميها بعض الفلاسفة بكونها. مرة أخرى ، تتعلق تصريحات أغامبين بالشكل فقط ولا تأخذ بعين الاعتبار الشعراء المحددين لبودلير. وصحيح أن فاليري قام بإدارة بودلير بسبب عيوبه الرسمية imperfections formelles ، وإنما كان فاليري شاعريًا بما فيه الكفاية ليشعر بأن هذه العيوب لها معنى ، وهو بالتحديد جعل الصمت يمثل إسهاماً رئيساً ، عادةً ما يكون بودليرياً ، حتى رائعة ( Carnets Vol II، Pléiade 1974، p 1075). ونحن نعرف كل ذلك ، بالنسبة لبودلير (حتى لو قال العكس ، ثم كذب حال مطلق النار المبتذلة ، كما يقول في الرسالة الكبيرة إلى أنسل قبيل بضعة أشهر من وفاته même s’il a dit le contraire mais qu’alors il mentait comme un vulgaire tireur de dents, comme il dit dans la grande lettre à Ancelle quelques mois avant sa mort) ويجب أن يجسد الشعر جميعاً وجوده ووجه نفسه لقارئه كما قال لزميل وشقيق. وقصائد بودلير ليست مغلقة وعندما يلجأ إلى شكل ثابت مثل السوناتة ، فإنه يعيد تشكيلها من الداخل ، بحيث يمكن لهذا الشكل المقيد أن يجسد بشكل فعال نغمة تجربته ويجعلها تشعر. وتعمل الآية الشهيرة على نقل الحركة التي توحد شعور اللانهائي sens de l’infini بالوعي المحدود الذي يسكن فيه.
13- من أجل وضع مشكلة وحدة الآية في منظورها الصحيح ، يمكننا معالجة معاصر لفاليري ، كلودل ، الذي يقول أن الآية تصل إلى نهايتها عندما يصل إيقاعها الداخلي ، وظهور وحركة المعنى في التكوين المفصلي اكتمالها أو اكتمالها حتى لو استغرق الأمر مقطعين فقط للقيام بذلك. وفي تصريحاته ses remarques حول الآية ، يصر على أن الآية لا تتوقف بسبب وجود قيود مادية مثل المساحة المتوفرة على الورق ، وإنما لأن رقمها قد وصل إلى نهايتها. ونحن نفهم أن هذا المصطلح "رقم chiffre " يعيّن النوعية المعقولة والقدر للكائن ، الذي كان متجهًا إليه في الأصل. في مقالاته حول ترجمة الشعر ، يدعم بونيفوي (كيفية ترجمة شكسبير Comment traduire Shakespeare,1964، 1964) هذه الفكرة من الشفرة ويضيف أن القيد مجاني بطريقة ما لأنه أداة بحثية. لماذا تأخذ ملاحظة من شاعر واحد ، في هذه الحالة فاليري ، دون حتى وضعها في سياق فكره والمطلق في اليقين النظري المطلق؟ الآية ليست مجموعة من القيود ، ولكنها أداة للبحث والإبداع ، إنها منطقية لأنها تقود إلى مكان ما بينما النثر ، هذه النسبة المخفية ، بلا نهاية ولا تعرف إلى أين تذهب . ولا تنتهي القصيدة لتمييز التطابق المستحيل بين الدلالات وعلم الدلالات ، وإنما لأنها وصلت إلى ما هو غير محتمل ، كما يقول بونيفوي ، ملء معناها ، لأنها وصلت إلى وجهتها. ولا تمثل علم العروض Prosody بالضرورة ، ودائماً ، مجموعة من العمليات لإنتاج مزيج رائع من المتعة والمعرفة ، كما قال فاليري ، وليس للقصيدة الغرض الوحيد المتمثل في جعل اللغة نفسها مسموعة دائمًا ؛ يجعل المرء يسمع المعنى الأصلي ، معجزة الموسيقى اللفظية ، تلك الأصوات المفصلية التي لها معنى. القصيدة ليست ذاتية ، كما كان لدى جاكوبسون ، إنما هي الانفتاح ، مغامرة معنى ؛ فيه التجسد والشركة من خلال الكلام تصبح ممكنة بشكل غير محتمل ، وهذا ليس كما هو علم مطمئن في مفاهيمه ، وإنما من خلال إيقاعه. إلى فكرة الموسيقى اللفظية بينما يرسم ديشامب في أطروحته حول فن "ديكتير" (من "ديكتير" اللاتينية) ، وهذا يعني ، التلاوة réciter ، في التوافق مع الحاجة إلى جعل صوت مسموعا هو دائما "الحاضر présente ". دعونا نلخص.
14- يبدأ أغامبين من خلال التفكير في أن الاختلاف بين الصوت والمعنى وعدم التوافق بين الدلائلية ودلالاتها هما جوهر الشعر. ليتبنى هذا الاختلاف من خلال الادعاء بأنه جاكوبسون. والمعنى ، إذاً ، مشكلة لأنه لا يمكن تحديد موقعه بدقة ، ولهذا السبب ، وفي المنظور البنيوي النظامي ، المعنى غير موجود. ولذلك ، لا يمكن أن تتحدث اللغة كنظام علامات système de signes إلا عن نفسها وعن نفسها. إذا كان لدى القصيدة أي سبب لوجودها أو "نهايتها" ، فيجب أن تهدف إلى جعل اللغة تتحدث عن نفسها ولنفسها lui-même et pour lui-même. ويعمم أغامبين هذه الأطروحة ويعرضها في الماضي كما لو لم يكن هناك وقت أو تاريخ. ويتم إبطال التزامن في البعد المتزامن للغة كما صمَّمه علماء الإنشاء الدلائلي structuralistes sémioticiens l’ont conçu. ومن الآن فصاعداً المعنى هو لا شيء أو لا يزال معلقاً في تردد لا نهاية له حتى القصيدة لا يمكن أن تنتهي. لا يزال هناك سحر مع الهاوية ، وسحر باطني لا يقال عنه شيء. في نهاية مقاله أغامبين لديه اللجوء الحتمي إلى فيتجنشتاين مع ملاحظة حول العلاقة بين الشعر والفلسفة. بالنسبة لأغامبين ، سيكون الشاغل الرئيسي هو تجنب التفاهة التي تفشل الفلسفة في فعلها عندما تتصرف كما لو كانت تعرف ما الذي تتحدث عنه وتدعي أن الصوت والمعنى يتطابقان. هل يجب على المرء أن يكون غامضاً وغير مفهوم أن يكون له الحق في تسمية نفسه فيلسوفاً؟ يجب علينا بدلاً من ذلك استشارة سقراط ، الذي لم يكتب شيئًا مطلقًا وإنما كان لا يزال يدرك الفجوة التي نمتْ بين الكلام والكتابة بسبب التحليل الأبجدي للقناة المنطوقةl’analyse alphabétique de la chaîne parlée. ومع ذلك ، ظل مقتنعاً بـ قوة الكلمات " dunamis onomatou "، وقوة الأصوات الصوتية أو الأسماء التي تمثل رؤية عالمية متماسكة. إنما دعونا لا نرتكب جريمة مفارقة تاريخية: فمن المؤكد أن الشعارات ستصبح قريباً قولاً" Lekton " حاملاً للمعنى وستنفصل عن الشيء الذي تمثله الشعارات هذه. إنما عندما نتكلم ، عندما نعبر عن لقائنا مع العالم من أجل الآخرين ، هل نسقط في الابتذال banalité ؟ هل يتعين على الفيلسوف أن يشفّر خطابه من أجل تغيير الأشياء وأن يعتبر غير عادي ومتفوقاً بالنسبة لجميع أولئك الذين يتحدثون ليكونوا مع الآخرين؟ وهناك باستمرار وعلى أي حال امرأة تراقشية Thracienne تضحك عليها. وما هو أكثر شيوعًا من المعاناة ، أن نكون مدركين لدقتنا؟ وتنبث قصيدة أمل من هذا القلق في أن كل هذا ليس قصة يرويها رجل مجنون. وإن وجود معنى يعتمد علينا ، فنحن الذين نفعل ذلك عن طريق الدخول في محادثة مع الآخرين. ونحن كائنات متجسدة يمكنها أن تجتمع في جسدنا بالعالم الذي يضعنا تحت الاختبار. وهذا يسمح لنا بتجاوز مرحلة البساطة الحالية المكرسة فقط للموت ؛ إنها تسمح لنا بتحمل المسئولية وتكريس أنفسنا للآخرين. ودعونا نترك هذه العدمية ونستأنف تأملنا فيما قيل بصوت فاليري ، هذا الشاعر المحض وإنما الواضح. ففي صوتنا ، يتزامن الصوت والتردد النغمي voix le son دائماً، إنما هذا لا يديننا بأن نكون أغبياء ولا نسجننا في غير صدق.
15- ينطلق فاليري من ملاحظة أن كل الشعر كان شفهيا في الأصل ، سوى أنه في العصر الحديث أصبح مكتوبًا في الغالب. فلفترة طويلة كان الصوت أساس الأدب وحالته ، وفي الواقع ، كان الجسم البشري بأكمله هو الذي كان موجودًا إثر الصوت أو خلفه (Pleiade II ، 549). والشعر لديه الآن مهمة جعل الصوت مسموعاً ، وإحيائه. وهذا هو السبب في أنها تستخدم جهازًا كاملًا في الجوهر الصوتي essence vocal ، بما في ذلك القافية والآية والقيود وغيرها. ويسمع هذا الصوت ، كما أشرنا بالفعل ، كرد فعل تلقائي على وجود الأشياء. ويعطي فاليري هذا الصوت حضوراً داخل القصيدة ، ليمضي إلى حد التأكيد على أن الشاعر يصوغ آيات تبعاً لصوته ، وأنه إذا علمنا المزيد عن هذه العلاقة بين الآية والصوت ، فيمكننا أن نذهب ما كان صوت راسين ، مجرد قراءة آياته بصوت عالٍ. (Cahiers II، Pléiade، 1094). وهذا هو سر الصوت ، وكيف يجمع الصوت والمعنى. ولا يسبق أي منهما الآخر في الشعر: إنه شاعري يستعيد الاتحاد البدائي بين النفس والجسد : est poétique ce qui restaure l’union primitive de l’âme et du corps (Cahiers II، 1127). والقصيدة فعل من أجيال وخلق في الوقت المناسب (Ibidem ، 1127) ، عبر الحواس حيث يتم التجاوب بينها بالتناوب في المعنى. لذلك نحن بعيدون عن التناقض بين الدلائليات والدلالات في فاليري ، الذي يؤكد أيضًا أن الشعر ليس له وجود على الورق ، وأنه موجود فقط في العقل الذي يبتكره وأثناء ذلك الوقت يتلى أو يقال. ولذلك لا غنى عن الصوت (Cahiers II، 1141). ولا تستوجب مطالبات فاليري إثباتًا رسميًا ، إنما يمكن إخضاعها للاختبار من خلال مواجهتها بقصيدة. وتحقيقًا لهذه الغاية ، أخذت قصيدة من أحد المعاصرين ، فيليب جاكوت ، بعنوان "الصوت La voix ":
16
صوت
من يغني هناك عندما تكون جميع الأصوات صامتة؟ من يغني
بهذا الصوت الأصم والنقي ، أغنية جميلة جدًا؟
سيكون خارج المدينة ، لروبنسون ، في
حديقة مغطاة بالثلوج؟ أم أنها قريبة ،
شخص لم يشك في أنه كان يستمع إليه؟
دعونا لا نصبح بفارغ الصبر لمعرفة ذلك
منذ اليوم لم يسبق خلاف ذلك
من قبل الطيور غير مرئية. ولكن دعونا نحقق فقط
الصمت. صوت يرتفع ، ومثل ريح آذار
تصطحب الغابة القديمة قوتهم ، يتعلق الأمر بنا
بدون دموع ، تبتسم في وجه الموت.
الذي غنى هناك عندما خرج مصباحنا؟
لا أحد يعرف ذلك. وإنما يمكن سماع القلب حصراً
الذي لا يسعى الحيازة أو النصر.
17 - يتضمن العنوان مقالة محددة تتشكل في قواعد اللغة النصية مجازية ، أي أنها تقدم كما هو معروف بالفعل ، باعتبارها فكرة مألوفة وإنما ليست مجردة بالضرورة ، وبالتالي فإنها ستكون صوتًا فريدًا إنما عالمياً في الاستطاعة universelle en puissance. والقصيدة ، كما يُلاحَظ ، هي السوناتة وتتكون من تركيب شعري مزدوج L'alexandrin. ومع ذلك ، فمن النادر أن تتزامن الوحدات الدلالية (العبارات والجمل syntagmes et phrases) مع المقاطع المترية التقليدية. وهذا يعني أن الصوت يجعل إيقاعه يُسمع من داخل الإطار أو الفضاء / الوقت من القصيدة. وهذا الصوت دائماً ما يكون زائداً أو قصيراً ، يتضخم وينكمش ، في تناوب على الانقباض والانبساط اللذين يناديان بعضهما بعضاً من داخل حركتهما. فالقصيدة تتنفس Le poème respire.
18- تبرز الآية الأولى ، بالفعل ، حقيقة أن جملة الاستفهام تتوقف قبل نهاية الآية. ومع ذلك ، وبشكل متكرر تكرار "من يغني qui chante " هو بمثابة صدى ، مما يشير إلى الإصرار أو القلق. لاحظ كذلك أن الظرف لا يمكن أن يشير إلى مسافة في السياق ، بمقدار ما يشير فقط إلى وجود ، ببساطة ، لوجود هذا الصوت ، مستقلاً بطريقة أو بأخرى عن أي مصدر محدد. وتأخذ الجملة في الآية الثانية ، لنسبتها ، السؤال الأول المطلق بصورة ما والذي يشكل لغز الأغنية في صمت. فيشير "أي صوت Toute voix " إلى القوة ذاتها أو إلى إمكانية الصوت في الكلام ، وإمكانية الاستماع إليه والإصغاء إليه entendre et d’être écouté. ثم يجمع الصوت لا الأضداد ولكنه ضروري رغم حقيقة أنه لا يبدو صوتًا واضحًا. وتعود الآية حول قفزة منطقية في هذا الإيقاع ؛ في الواقع ، وهو يشغل الموضع السادس الذي تسقط عليه اللكنة عادة صفة مؤهلة أولية تؤدي إلى "الاقتران" الإلكتروني "للصمsourde " و " التي ينقضي بها القديم العتيق " "الصم" إلى إحداث تأثير مرتجع على "نقي pure ". ولا يتطابق التقسيم الدلالي مع ما يسمى بالمتري ، إنما الشطر hemistiche الثاني يبدأ بحركة تصاعدية تبرز الصفة "نقية". ودعنا نلاحظ مرة أخرى أن تعبير "غناء أغنية chanter un chant " نحويًا يشير إلى إجراء ما بطريقة نقيّة ، غير تفاعلية ، دون أي هدف أو رسالة يمكن التعرف عليها. ومن هذه الآية الثانية ، ستكون أذن القارئ قد سجلت تواتر حروف العلة "أ" ، سواء الشفوية أو الشفوية منها ، وهي عبارة عن حرف صوتي يتم النطق به. نسمع حقا الموسيقى اللفظية ، لهجة القصيدة في. تم تحديد السؤال حول أصل الأغنية في اتجاه روبنسون. وتقع هذه الآية أو تدرك صيغتها حول فنجان غنائي لأن "المدينة" e ، على الرغم من أنها مضطرة إلى التلاشي أمام "à" ، إلا أنها مفصولة بفاصلة ، والتردد في الإيقاع الذي يمتد إلى نهاية الآية التي تنتهي بمقال غير محدد ، عادة ما يكون بطيئًا ، مجازيًا ، يكون اسمه المحدد في بداية الآية التالية ، والذي يهيمن على أو - هل يجب أن يجذب الانتباه؟ - وأيها يتردد صداها في الآية التالية؟ أصل غير محدد لذلك ، قريب أو بعيد ، بغض النظر. وصلنا إلى نهاية الربع الأول ولكن الجملة لم تنته لأنها سترتد مع "شخص ما quelqu’un " في بداية الربع الثاني. هنا مرة أخرى تواصل صداها " أو ou ". تأخذ إجابة الأسئلة شكل صورة ، مقارنة بأغنية الطيور في الصباح ، بل جوهر هذه اللحظة ، حيث يتم تزويد "الطير oiseau " بالمقال الجناسي l’article anaphorique الذي يجعله هذه المرة ضروريًا. ويتم تمييز المرور من الأوكتاف إلى تكوين موسيقي sextet مرة أخرى بشكل إيقاعي بامتداد الذي يعزل مصطلح "الصمت silence " إعمال تكوين موسيقي sextet. ومن هذا الصمت يأتي صوت يتجسد في صورة أخرى ، هو صوت الريح (ولكن ما هو الصوت إلا أنفاس الحياة mais qu’est-ce que la voix sinon souffle de vie )، ريح آذار. هنا يقوم "ملكهم" بتكوين تناغم أو مراسلات سرية بين الغابة ورياح الربيع في آذار مما يصيّرهم شبابًا. وهكذا يتم تقديم موضوع الموت الذي يسمح به الصوت أو يساعد على التفكير فيه دون قلق. في هذه الآية يأخذ النغمة في "أ" مقطع شعري ثلاثي tercet من الماضي يبدأ مرة أخرى ، وإنما في الكمال. وهذا يعني أن تحقق القصيدة مدتها. ويتضح كذلك أن الصوت يسمع في الصباح الباكر والربيع. والصوت يأتي كذلك من المعنى ، وإنما من شعور ليس من أجل المعرفة. ثم تنتهي السوناتة أو تغني نهايتها في جملة قوية: قبل الموت devant la mort ، ليست هناك حاجة للمطالبة بحيازة (حياة) ولا نصر (لدى الموت sur la mort) يكفي أن يسمع القلب الصوت. أن قصيدة بالطبع والحضور. لاحظ أن الفعل " لسماع entendre " ليس له مكمل ، فهو مطلق ، دون أي قيود أو تحديد. لا يهم إذا كان الشاعر جاهلًا ، جاهلًا (هذا هو عنوان المجموعة التي تظهر فيها هذه القصيدة c’est le titre du recueil où figure ce poème ) ، فغناء الصوت يكفي. هل وقعنا في هاوية المعنى؟ نهاية القصيدة تريحنا وتؤكد لنا بمعنى الشجاعة. هذه الكلمة ، كما هو معروف ، تسمي الجودة الأساسية للقلب ، والتي يمكن أن يسمعها وحده. لذلك دعونا نفهم الشعر ونتوقف عن حبسه في التفاصيل النظرية subtilités théoriques التي لا معنى لها.
19- في الخلاصة، لهجة القصيدة في "أ" والإيقاع الذي يمتد له معنى. فنحن لا نعرف ما يغنيه الصوت ، وإنما ولادة جديدة للحياة renaissance de la vie ، ودوام كون القلب يمكن أن يسمع. نعم ، هناك قفزات في هذه القصيدة سوى أنها تخلق الاتحاد بين الصوت والمعنى ؛ يتحدث بصوت يسمعه ، بدون كلمات أو مفاهيم ، في الموسيقى الكلامية التي تغني المراسلات الغامضة mystérieuse correspondance بين الوعي والعالم ، أي معنى ونهاية / نية القصيدة التي تخلق معنى في بلده الفعل الخاص ، في إيقاعه الذي ينشأ من الصمت ويعالج القلب. ولا ترمز القصيدة إلى رسالة محددة سلفاً ، وإنما تبحث عن معنى في الصوت يوحد الصوت والمعنى.
*- نقلاً عن موقع www.cairn.info .
