كل هذا المقطع وصفي descriptif : لذلك لا يمكن عقده لتحليل نهائي. هذا واحد (...)
تكمن حداثة هذه اللغة في حقيقة أن لها المعنى الوحيد الذي تعطيه لنفسها: على ما يبدو ، جرّاء عدم وجود أي شيء وراءها أو قبلها ، أو أن تكون مسكونة من غير وجود أجنبي ، فإن هذه اللغة مستقلة في مدى فعاليتها دون عمق ، على سطحها بالكامل. وبالتالي ، لتمييز نفسها عن اللغة المعتادة ، فإنها لا تحتاج بشكل رئيس إلى تكوين كلمات جديدة: نسجت بينهما علاقات النص ، والكلمات تفعل شيئًا آخر غير الكلمات ، وعندما تقطع روابطهما العادية وافتتح نظام مختلف ، تنشأ "واقعة réalité " جديدة. سوف يقال مرة أخرى أن هذا التحويل هو بالكامل في إنتاج علم التشريح. واختزلت اللغة إلى الهزال ، بمعنى أنها تجد نفسها متوقعة في السطر الوحيد من مسارها ، ويبدو أنها تفتح المنظور فقط في حد ذاته: فلا شيء يضاعفها ، باستثناء شيء آخر هو أنه لا يتوقف عن التكرار ، التكاثر ، الإطالة. نظرًا لحدوث تحالف بين كلمتين ، أو تطويرهما على الحدود المادية للكتاب ، فإن عمل الكاتب يبني ، من خلال العمل الذي ينتجه ، أفقه. "الفضاء الأدبي espace littéraire " الذي يجد فيه هذا العمل مكانه ليس أكثر من الخط الذي يحيط بنصه. وفي الواقع ، فإن هذا الخط ، إذا كان يستبعد كل العمق ، ليس بسيطًا تمامًا ، إنما متعدد ومتنوع.
وسيقال إن اللغة كما يتكلم العمل لا يمكن مواجهتها بأي شيء آخر ، لا شيء بالخارج: فالمعنى أو الواقع ؛ ومع ذلك ، سنرى أنه ليس أولًا أو بريئاً innocent تماماً: إنه ليس لغة مستقلة. ولأخذ مثال أولي ، فإن "نابليون" الذي يتحدث عنه تولستوي في الحرب والسلام يهرب من دحض المؤرخين. إذا قرأنا الكتاب جيدًا ، فإننا نفهم أن الاسم لم يعد يشير إلى شخصية حقيقية. إنه منطقي فقط من خلال علاقته بالنص الكامل الذي يظهر فيه. إذ يثير فعل الكاتب الشيء، بكفاءته الخاصة ، ويشكل في الوقت نفسه قواعد التقدير الوحيدة التي يمكن أن يرتبط بها هذا الشيء. ولم تعد اللغة مقيدة بقيود الاستخدام أو التعريف الصارم ، إذ تكتسب اللغة حرية فريدة ، وقوة الارتجال ، التي نسبت بشكل غير عادل إلى الشعر ، في حين أنها تميز فعل الكاتب بكل مظاهره. وفي هذه المرحلة ، تحتوي واجهة الفلاحين على ما يقرب من قيمة البيان ؛ للهجوم ، الذي نشر في مرصد الجيش Moniteur de l'Armée ، والذي تم توبيخه بتخريب المهنة العسكرية بسبب أخطائه ، فأجاب بالزاك:
مرة واحدة وإلى الأبد ، يجيب [المؤلف] هنا بأن معلوماته غير دقيقة ومحسوبة. [...] سنطلب منك قريبًا أن نقول في الجغرافيا هي La Ville-aux-Fayes و Avonne و Soulanges. تعيش جميع هذه البلدان وأفراد الكريسماس على الكرة الأرضية الهائلة حيث يوجد برج رافينزوود ووترز سانت رونان وأرض تيليتيودلم وغاندر كليوغ وليليبوت ودير ثيليم ومستشارو هوفمان الخاصون ، جزيرة روبنسون كروزو ، أراضي عائلة شاندي ، في عالم معفى من الاشتراكات ، وحيث يتم دفع رسوم البريد من قبل أولئك الذين يسافرون إلى هناك بمعدل عشرين سنتيمتراً من الحجم.
وأن أوجه عدم الدقة هذه "طوعية ومحسوبة volontaires et calculées " ، ربما تقول الكثير ، والقليل جدًا (لأنها تقلل من خصوصية عمل الكاتب إلى الاستخدام المنهجي لعملية التصنيع): وبدلاً من ذلك ، ينبغي أن يُفهم أنه لا ينبغي اعتبارها غير دقيقة ، لأن المعايير العادية التي تجعل مثل هذا الحكم ممكنًا غير موجودة. "مرة واحدة وإلى الأبد Une fois pour toutes " ، وإنما في نقل نموذجي للغاية ، يعلن هذا النص قوة الكتب لتشكيل عالم نظيف. وأن هذا العالم هو عالم مكتوب ، موضوع لغوي ، لا يكاد يكون مهمًا: بلزاك سيحل هذه المسافة بدقة من خلال تشكيل مشروع كتابة كتاب يشبه العالم.
وبالتالي ، فإن اللغة "التي يتحدث بها" الكاتب - وتمت اختياراً عن قصد أمثلة للكتاب الذين يكون اهتمامهم الأساسي بالبقاء بالقرب من "الواقع" - لا تخضع لمعايير أي تطابق خارجي. يتقدم إلى خياله من سطر إلى آخر ، في استقلال تام: وهذا الاستقلال الضروري هو الذي يميز استخدامه للغة.
ومع ذلك ، فإن هذه الحرية ، حتى لو كانت تتميز بظهور الارتجال والخيال ، ليست حرية عدم مبالاة liberté d’indifférence . فالعمل الأدبي ، بقدر ما يتحرك معه مبدأ صدقه ، يضع نوعاً معينًا من الضرورة: فتتجلى هذه الضرورة أولاً وقبل كل شيء في حقيقة أنه في النص لا يمكن للمرء تغيير كلمة واحدة. فكعمل ، يجب أن يكون مكتفياً ذاتياً بما يكفي لإلزامنا بالاعتراف بصلاحيته. وبالتالي ، لن يكون كافياً القول بأن الكتاب ، من أجل الحصول على تناسق كافٍ ، يجب أن يكون محتملاً: شخصية من شأنها الانتماء بالامتياز لمحتواها caractère qui appartiendrait par excellence à son contenu. إنه موجود بدلاً من وضع الربط الخاص به. فقد يكون العمل غير محتمل أو ضعيف أو لا مبرر له (هذه الاحتمالات الثلاثة متميزة بوضوح) ، إنه لا يمكن تجاوزه ، ويظل ، ضمن حدوده الخاصة ، صادقًا ، وإلا فإنه سيكون غير قابل للقراءة بشكل صحيح ، هزيمة في العمل: فيمكن أن يستشهد أيضا العديد من الأمثلة على مثل هذا الغياب من الأعمال. سيقال مرة أخرى أن اللغة التي أنشأها فعل الكاتب ، في الشكل الذي يعطيه بيانه ، غير قابلة للاختزال.
ويمكن تحديد الأدب المتدهور La littérature dégradée (الذي ينتج أيضًا كتبه وقراءه كذلك) على وجه التحديد من خلال حقيقة أنه غير قادر على إنتاج شروط مثل هذه الصدقية ، وهو بالتالي ملزم بإيجاد الأساس ، أو الذريعة في حد ذاته: لغته ، دون الشكل المناسب الذي يحتوي عليها ، يهرب ، ينزلق إلى ما لا نهاية إلى شيء آخر: تقليد ، أخلاق ، إيديولوجية.
وهذا الاختزال ، الذي يرتبط بقابلية القراءة ، يعرف جميع أشكال الكتابة: رائعة أو شعرية أو واقعية. وقد يقال حتى أن الكتابة "الواقعية" ، في تأكيدها المؤكد في كثير من الأحيان على إعطاء مكافئ حقيقي للواقعي ، تواجه صعوبة كبيرة في عدم الخروج عن نفسها كما هو الحال مع المثالية المطابقة. الكاتب الواقعي هو الأكثر استحقاقًا للجميع ، الشخص الذي يذهب إلى أبعد الحدود في مجال الكتابة ، إذا لم ينجح دائمًا في هذا المشروع: فهو الشخص الذي يواجه أكبر مشكلة في أن يبقى كاتبًا. ، وبالتالي يستقر على الحد الذي يصبح فيه كل شيء محفوفًا بالمخاطر.
إذن ، هناك حقيقة للنص ، يمكن للنص وحده أن يقولها. ولكن هذه الحقيقة عشوائية aléatoire ، لأن الكائن الذي يجعلنا نواجه القراءة ليس كائنًا حقيقيًا. ليس بسبب الضرورة الطبيعية أن يتم تقاطع الجدار أو عدمه: إنه حرف النص الذي يريده. فالسرد يقيد القارئ لأنه يرفق الحدث في نسيج من هذا القبيل. وبالتالي ، فإن المغامرة أكثر إثارة للانتباه لأنها مصطنعة ومحفوفة بالمخاطر وتعسفية arbitraire : فهي بذلك تضفي شعوراً بالخطر ، وبهذا الخطر الذي بدونه ستتوقف عن المغامرة. وفي كل لحظة ، يبدو أن قصة جديدة ممكنة ، والتي ستختار نتيجة مختلفة. وتعطي القصة انطباعًا جديدًا إلى الحد الذي تكون فيه ، في أي لحظة ، قصة جديدة: سيتم نطق كلمات أخرى ، ستكون الأمور بخلاف ما هي عليه. والشيء غير المنشور هو الوجود المتجدد باستمرار ، داخل السرد نفسه ، للرواية المحتملة للسرد المتغير. والقيد ينطوي في الوقت نفسه على شفافية معينة: السرد يلتزم بالتحديد لأنه يبدو أنه يمكن أن يتحول.
لكن هذه الشفافية لا تحظى بالوجود وفعاليتها إلا من خلال دمجها مع شكل معين من التعتيم d’opacité : لا نقرأ كل الروايات الممكنة ، وإنما فقط ما يتحقق ، أو بالأحرى ما هو مكتوب. . هناك قصة واحدة فقط: كل لحظاتها مفاجئة ، "حرة libre " ، لكنها نهائية أيضًا. وخط المغامرة ، على ما يبدو بسيط ، في الواقع معقد للغاية ومتناقض: وقد انتهى في وقت واحد وتغير. القيد والسهولة والتعسف والضرورة: إن المعارضة ذاتها هي التي تفاجئنا دائمًا عندما نسعى إلى معرفة طبيعة السرد ؛ لكنها كذلك هي التي تقودنا عندما نسمح لأنفسنا ، في قراءة بسيطة ، بمتابعتها.
السؤال هو ، لماذا هذا الوهم l’illusion فعال وفعال؟ كيف يعطي نفسه ، في أفق السرد المحاط بهذا النموذج المكتمل ، هذا الاحتمال إلى أجل غير مسمى indéfinie ؟ وإنما يمكن طرحه من وجهة نظر اثنين في الوقت نفسه: من وجهة نظر قراءة بسيطة (من قبل عاشق الروايات) ، من وجهة نظر المعرفة النظرية (من قبل الشخص الذي يسعى إلى معرفة ما ج هي قصة).
وبالنسبة للسؤال الذي طرح من وجهة النظر الأولى ، سوف يجيب المرء: قوة السرد هي نتاج نية أو قرار أو إرادة. هو المؤلف الذي أراد ذلك: هو الذي سمح للبطل (والقارئ من بعده) بعبور الجدار. سوف يعتمد عليه وحده أنه كان على خلاف ذلك. إن الطابع غير المتوقع للمغامرة هو علامة الإبداع: لأنه من خلال المؤلف تأتي قصة جديدة ، وفي القصة نفسها تأتي الجديدة. فالنص النهائي هو نتيجة لسلسلة من الخيارات: يخضع القارئ لهذه الاختيارات ؛ أنها لا تساعد على تنفيذها ، ولكن فقط يتلقى الإعلان عن عواقبها.
على الأقل اللاوعي لا ينتج عملاً ؛ إنه ينتج الآثار il produit des effets.
ومن الواضح أن هذه الإجابة ليست مرضية. ففي الواقع ، من يقرّر هو المؤلف ، لكن قراره كما نعلم مصمم: سيكون من المدهش للغاية أن يختفي البطل في الصفحات الأولى ، ما لم يطيع الكتاب نية ساخرة. وإلى حد كبير ، يواجه المؤلف الحل أيضاً ، ويقوم ببساطة بإرساله إلينا. وبدلاً من اختراعه ، يكتشف قصته: ليس لأنها ستكون مقدمة تمامًا ، وإنما بسبب اتجاهات معينة مغلقة أمامه بالتأكيد. وسيقال بعد ذلك: المؤلف هو أول قارئ لعمله l’auteur est le premier lecteur de son œuvre ؛ قبل أن يفاجئنا ، أنه يصنعه لنفسه ، ويمنح نفسه متعة اللعب بحرية أثناء توجيهه. وفي هذا المعنى ، تكون الكتابة ملزمة (تلزمنا elle nous oblige) بالقدر الذي تقرأه بالفعل. وهكذا ، يُظهر تحليل فلاديمير بروب Propp ، الذي ينطبق على الأعمال الجماعية ، كيف يتم تحديد السرد: يتم تنظيم حركة الخرافة بطريقة ضرورية ، وليس لأنه ، كما يقول بو Poe ، حيث إنها جميعاً تخضع إلى نية نهائية ، وإنما لأنها قراءة نموذج معين بشكل نهائي. ولا يزال العائق الاستعاري المذكور أعلاه يعبر عنه البطل في ظل ظروف مماثلة. فاختيار الكاتب ، إذا نقلنا قوانين الإنتاج الجماعي إلى تحليل الإنتاج الفردي ، هو وهم الاختيار l’illusion d’un choix : إذ تعتمد حركة السرد على شيء آخر غير هذا قرار فارغ. وإنما ، ما يرفض المرء أن ينسب إلى وعي المؤلف ، لا يوجد شك في ربطه بالوعي الجماعي أو اللاوعي الشخصي: إنه من شأنه أن يغير الإجابة ويظل سجينًا لنفسه. إشكالية. لا يوجد منتج فاقد الوعي .وقد يقال إن السرد على هذا النحو هو الحاسم: إنه ينتج تطوره الخاص ، من خلال تأثير السببية الصحيحة causalité propre. والأمر متروك له لإخبار الأصل ، وجعله قابلاً للقراءة من خلال تنظيمه.
ومساوئ هذه النظرية واضحة: المؤلف ، موضوع شخصي ، لم يعد سيدًا ومالكًا لعمله لأن العمل مُحرم من نفسه فقط. ويتم تعريفه بشكل حصري بالبنية التي تحده وتولده ، تصبح حقيقة ثانية ، في المنتج الأسطوري للتوضيح الذي لا يزال صامتًا عليه. وهذه البنيوية هي أقرب مما يعتقد عمومًا بنظرية الانعكاس الميكانيكية. ومن الواضح أن السؤال الجديد يطرح نفسه: ما الذي ينتج النموذج نفسه؟ ما لم نعتبره شرطًا مطلقًا ، تكون شخصيته الضرورية أقرب إلى الأدلة المنطقية ، فيجب علينا تحديد مكانتها والتعبير عن قوانين فعاليتها. وبخلاف ذلك ، في إعادة الأمور إلى الوراء ، ما زلنا أسرى أسطورة الكتابة كقراءة prisonnier d’un mythe de l’écriture comme lecture ، والتي تكشف عن سوء فهم عميق للعلاقة بين المعرفة وموضوعها (إذا كانت الكتابة هي أن تقرأ ، ثم ، على العكس ، نقرأ إنها الكتابة: الناقد كاتب ونشاطه ليس سوى مجموعة متنوعة من التأمل).
وأخطر عيوب هذه النظرية المنطقية هي أنها ترتبط بالعمل ، لتفسير ذلك ، بسلسلة واحدة من الشروط: النموذج بحكم التعريف فريد من نوعه ، وهو مكتفٍ ذاتيًا. إن فرضية وحدة العمل ، بطابعها الكلي ، تتم إعادة طرحها بشكل خفي: فهو يقلل من تعقيده الحقيقي ، وهو ما يتخلى عنه حصراً ليتمكن من نسيانه بشكل أفضل. وهذا يكشف عن سوء فهم عميق لمعنى مفهوم الشرط: فالشرط ليس هو ما يعطى في البداية ، إذ هو سبب بالمعنى التجريبي للكلمة ، وإنما هذا مبدأ العقلانية الذي بدونه لا يمكن قياس أي عمل. إن معرفة ظروف الإنتاج لا تعني تقليل عملية هذا الإنتاج إلى شيء غير كشف البذرة التي تكون فيها كل حركة الممكن ممكنة بشكل نهائي ، في سفر التكوين الذي لا يؤدي إلى الصورة العكسية للتحليل. على العكس من ذلك ، فهو تسليط الضوء على العملية الحقيقية لدستورها: لإظهار كيف أن التنوع الحقيقي للعناصر يؤلف العمل ، ويمنحه الاتساق. سيقال مرة أخرى أنه يجب على المرء ألا يخلط بين الضرورة والوفاة: حتى لا يتم العمل بأي شكل من الأشكال ، وإنما يعني التغيير ؛ ترتديها منقوشة في رسالتها. وبدون هذا التنقل الذي يسمح له بإدراج الحدث فيه ، لن يكون ناجحاً. ولا يخضع لنموذج ، فإنه يفقد صلابته: فوتيرته ليست غير مبالية ، ولكنها تصبح بدلاً من ذلك أحد معارفه.
سنقوم بعد ذلك بدراسة كتاب بعنوان "جزيرة الغامضL’Île mystérieuse" لجون فيرن J. Verne ، والذي يمكن اعتباره مثالًا رئيسيا على مثل هذه الطفرة: فالصفحات الأولى توضح لنا أنه يهدف إلى توضيح مشروع معين (والذي هو تصور للعلاقات بين الإنسان والطبيعة) ؛ وتشير الصفحات الأخيرة ضمنيًا إلى فشل هذا المشروع ، وتحويل المشروع الأولي إلى مشروع آخر ، غير متوقع ومثير للدهشة ، والذي حل محله. ومن المفارقات أن يبدأ الكتاب بالتحول: إنه يبتعد عن النموذج الذي أعطاه للسماح بدخول حقيقة جديدة ؛ لذلك فهو لا يقول شيئًا واحدًا ، وإنما لا يقول شيئًا واحدًا في الوقت نفسه: الرياء على النقيض من ذلك ، إذا لم يستطع التعبير عنه وشرحه بفعالية. بالتأكيد لم يكن هذا التغيير مطلوبًا من قبل المؤلف. يمكننا حتى أن نقول إنه هرب: ليس لأنه لم يره (وهو ما لن نعرفه أبدًا ce qu’on ne saura jamais) ، وإنما لأنه اضطر إلى السماح بحدوث ذلك ، وذلك تبعاً لمنطق عمله. فالمفاجأة التي نشأت على هذا النحو ليست منسقة: لكنها معدة ، لها معنى فقط لأنها تظهر في حركة الكتاب: وإلا ستكون غير محسوسة بشكل صحيح. ولاستئناف الصورة التي بنى حولها الروائي المعاصر كل أعماله ، كان قلب الكتاب صعبًا وقد قام بمشروع التعديل ، والذي لا يرجع إلى المصادفة ولا إلى الإصرار. وهذا هو ما يحتاج إلى شرح.
إن وصف نوع الضرورة التي ينتمي إليها الكتاب لا يعني إظهار أن أمامه ، خارجه ، يتم إعطاء جميع العناصر التي تجعل من الممكن كتابتها وقراءتها: مثل هذه الضرورة ستكون عملًا خالصًا pur artifice ، الكتاب سيكون مثل الآلية. وقبل معرفة كيفية عمل الكتاب ، من المهم أن تعرف ما هي قوانين إنتاجه lois de sa production .
تكمن حداثة هذه اللغة في حقيقة أن لها المعنى الوحيد الذي تعطيه لنفسها: على ما يبدو ، جرّاء عدم وجود أي شيء وراءها أو قبلها ، أو أن تكون مسكونة من غير وجود أجنبي ، فإن هذه اللغة مستقلة في مدى فعاليتها دون عمق ، على سطحها بالكامل. وبالتالي ، لتمييز نفسها عن اللغة المعتادة ، فإنها لا تحتاج بشكل رئيس إلى تكوين كلمات جديدة: نسجت بينهما علاقات النص ، والكلمات تفعل شيئًا آخر غير الكلمات ، وعندما تقطع روابطهما العادية وافتتح نظام مختلف ، تنشأ "واقعة réalité " جديدة. سوف يقال مرة أخرى أن هذا التحويل هو بالكامل في إنتاج علم التشريح. واختزلت اللغة إلى الهزال ، بمعنى أنها تجد نفسها متوقعة في السطر الوحيد من مسارها ، ويبدو أنها تفتح المنظور فقط في حد ذاته: فلا شيء يضاعفها ، باستثناء شيء آخر هو أنه لا يتوقف عن التكرار ، التكاثر ، الإطالة. نظرًا لحدوث تحالف بين كلمتين ، أو تطويرهما على الحدود المادية للكتاب ، فإن عمل الكاتب يبني ، من خلال العمل الذي ينتجه ، أفقه. "الفضاء الأدبي espace littéraire " الذي يجد فيه هذا العمل مكانه ليس أكثر من الخط الذي يحيط بنصه. وفي الواقع ، فإن هذا الخط ، إذا كان يستبعد كل العمق ، ليس بسيطًا تمامًا ، إنما متعدد ومتنوع.
وسيقال إن اللغة كما يتكلم العمل لا يمكن مواجهتها بأي شيء آخر ، لا شيء بالخارج: فالمعنى أو الواقع ؛ ومع ذلك ، سنرى أنه ليس أولًا أو بريئاً innocent تماماً: إنه ليس لغة مستقلة. ولأخذ مثال أولي ، فإن "نابليون" الذي يتحدث عنه تولستوي في الحرب والسلام يهرب من دحض المؤرخين. إذا قرأنا الكتاب جيدًا ، فإننا نفهم أن الاسم لم يعد يشير إلى شخصية حقيقية. إنه منطقي فقط من خلال علاقته بالنص الكامل الذي يظهر فيه. إذ يثير فعل الكاتب الشيء، بكفاءته الخاصة ، ويشكل في الوقت نفسه قواعد التقدير الوحيدة التي يمكن أن يرتبط بها هذا الشيء. ولم تعد اللغة مقيدة بقيود الاستخدام أو التعريف الصارم ، إذ تكتسب اللغة حرية فريدة ، وقوة الارتجال ، التي نسبت بشكل غير عادل إلى الشعر ، في حين أنها تميز فعل الكاتب بكل مظاهره. وفي هذه المرحلة ، تحتوي واجهة الفلاحين على ما يقرب من قيمة البيان ؛ للهجوم ، الذي نشر في مرصد الجيش Moniteur de l'Armée ، والذي تم توبيخه بتخريب المهنة العسكرية بسبب أخطائه ، فأجاب بالزاك:
مرة واحدة وإلى الأبد ، يجيب [المؤلف] هنا بأن معلوماته غير دقيقة ومحسوبة. [...] سنطلب منك قريبًا أن نقول في الجغرافيا هي La Ville-aux-Fayes و Avonne و Soulanges. تعيش جميع هذه البلدان وأفراد الكريسماس على الكرة الأرضية الهائلة حيث يوجد برج رافينزوود ووترز سانت رونان وأرض تيليتيودلم وغاندر كليوغ وليليبوت ودير ثيليم ومستشارو هوفمان الخاصون ، جزيرة روبنسون كروزو ، أراضي عائلة شاندي ، في عالم معفى من الاشتراكات ، وحيث يتم دفع رسوم البريد من قبل أولئك الذين يسافرون إلى هناك بمعدل عشرين سنتيمتراً من الحجم.
وأن أوجه عدم الدقة هذه "طوعية ومحسوبة volontaires et calculées " ، ربما تقول الكثير ، والقليل جدًا (لأنها تقلل من خصوصية عمل الكاتب إلى الاستخدام المنهجي لعملية التصنيع): وبدلاً من ذلك ، ينبغي أن يُفهم أنه لا ينبغي اعتبارها غير دقيقة ، لأن المعايير العادية التي تجعل مثل هذا الحكم ممكنًا غير موجودة. "مرة واحدة وإلى الأبد Une fois pour toutes " ، وإنما في نقل نموذجي للغاية ، يعلن هذا النص قوة الكتب لتشكيل عالم نظيف. وأن هذا العالم هو عالم مكتوب ، موضوع لغوي ، لا يكاد يكون مهمًا: بلزاك سيحل هذه المسافة بدقة من خلال تشكيل مشروع كتابة كتاب يشبه العالم.
وبالتالي ، فإن اللغة "التي يتحدث بها" الكاتب - وتمت اختياراً عن قصد أمثلة للكتاب الذين يكون اهتمامهم الأساسي بالبقاء بالقرب من "الواقع" - لا تخضع لمعايير أي تطابق خارجي. يتقدم إلى خياله من سطر إلى آخر ، في استقلال تام: وهذا الاستقلال الضروري هو الذي يميز استخدامه للغة.
ومع ذلك ، فإن هذه الحرية ، حتى لو كانت تتميز بظهور الارتجال والخيال ، ليست حرية عدم مبالاة liberté d’indifférence . فالعمل الأدبي ، بقدر ما يتحرك معه مبدأ صدقه ، يضع نوعاً معينًا من الضرورة: فتتجلى هذه الضرورة أولاً وقبل كل شيء في حقيقة أنه في النص لا يمكن للمرء تغيير كلمة واحدة. فكعمل ، يجب أن يكون مكتفياً ذاتياً بما يكفي لإلزامنا بالاعتراف بصلاحيته. وبالتالي ، لن يكون كافياً القول بأن الكتاب ، من أجل الحصول على تناسق كافٍ ، يجب أن يكون محتملاً: شخصية من شأنها الانتماء بالامتياز لمحتواها caractère qui appartiendrait par excellence à son contenu. إنه موجود بدلاً من وضع الربط الخاص به. فقد يكون العمل غير محتمل أو ضعيف أو لا مبرر له (هذه الاحتمالات الثلاثة متميزة بوضوح) ، إنه لا يمكن تجاوزه ، ويظل ، ضمن حدوده الخاصة ، صادقًا ، وإلا فإنه سيكون غير قابل للقراءة بشكل صحيح ، هزيمة في العمل: فيمكن أن يستشهد أيضا العديد من الأمثلة على مثل هذا الغياب من الأعمال. سيقال مرة أخرى أن اللغة التي أنشأها فعل الكاتب ، في الشكل الذي يعطيه بيانه ، غير قابلة للاختزال.
ويمكن تحديد الأدب المتدهور La littérature dégradée (الذي ينتج أيضًا كتبه وقراءه كذلك) على وجه التحديد من خلال حقيقة أنه غير قادر على إنتاج شروط مثل هذه الصدقية ، وهو بالتالي ملزم بإيجاد الأساس ، أو الذريعة في حد ذاته: لغته ، دون الشكل المناسب الذي يحتوي عليها ، يهرب ، ينزلق إلى ما لا نهاية إلى شيء آخر: تقليد ، أخلاق ، إيديولوجية.
وهذا الاختزال ، الذي يرتبط بقابلية القراءة ، يعرف جميع أشكال الكتابة: رائعة أو شعرية أو واقعية. وقد يقال حتى أن الكتابة "الواقعية" ، في تأكيدها المؤكد في كثير من الأحيان على إعطاء مكافئ حقيقي للواقعي ، تواجه صعوبة كبيرة في عدم الخروج عن نفسها كما هو الحال مع المثالية المطابقة. الكاتب الواقعي هو الأكثر استحقاقًا للجميع ، الشخص الذي يذهب إلى أبعد الحدود في مجال الكتابة ، إذا لم ينجح دائمًا في هذا المشروع: فهو الشخص الذي يواجه أكبر مشكلة في أن يبقى كاتبًا. ، وبالتالي يستقر على الحد الذي يصبح فيه كل شيء محفوفًا بالمخاطر.
إذن ، هناك حقيقة للنص ، يمكن للنص وحده أن يقولها. ولكن هذه الحقيقة عشوائية aléatoire ، لأن الكائن الذي يجعلنا نواجه القراءة ليس كائنًا حقيقيًا. ليس بسبب الضرورة الطبيعية أن يتم تقاطع الجدار أو عدمه: إنه حرف النص الذي يريده. فالسرد يقيد القارئ لأنه يرفق الحدث في نسيج من هذا القبيل. وبالتالي ، فإن المغامرة أكثر إثارة للانتباه لأنها مصطنعة ومحفوفة بالمخاطر وتعسفية arbitraire : فهي بذلك تضفي شعوراً بالخطر ، وبهذا الخطر الذي بدونه ستتوقف عن المغامرة. وفي كل لحظة ، يبدو أن قصة جديدة ممكنة ، والتي ستختار نتيجة مختلفة. وتعطي القصة انطباعًا جديدًا إلى الحد الذي تكون فيه ، في أي لحظة ، قصة جديدة: سيتم نطق كلمات أخرى ، ستكون الأمور بخلاف ما هي عليه. والشيء غير المنشور هو الوجود المتجدد باستمرار ، داخل السرد نفسه ، للرواية المحتملة للسرد المتغير. والقيد ينطوي في الوقت نفسه على شفافية معينة: السرد يلتزم بالتحديد لأنه يبدو أنه يمكن أن يتحول.
لكن هذه الشفافية لا تحظى بالوجود وفعاليتها إلا من خلال دمجها مع شكل معين من التعتيم d’opacité : لا نقرأ كل الروايات الممكنة ، وإنما فقط ما يتحقق ، أو بالأحرى ما هو مكتوب. . هناك قصة واحدة فقط: كل لحظاتها مفاجئة ، "حرة libre " ، لكنها نهائية أيضًا. وخط المغامرة ، على ما يبدو بسيط ، في الواقع معقد للغاية ومتناقض: وقد انتهى في وقت واحد وتغير. القيد والسهولة والتعسف والضرورة: إن المعارضة ذاتها هي التي تفاجئنا دائمًا عندما نسعى إلى معرفة طبيعة السرد ؛ لكنها كذلك هي التي تقودنا عندما نسمح لأنفسنا ، في قراءة بسيطة ، بمتابعتها.
السؤال هو ، لماذا هذا الوهم l’illusion فعال وفعال؟ كيف يعطي نفسه ، في أفق السرد المحاط بهذا النموذج المكتمل ، هذا الاحتمال إلى أجل غير مسمى indéfinie ؟ وإنما يمكن طرحه من وجهة نظر اثنين في الوقت نفسه: من وجهة نظر قراءة بسيطة (من قبل عاشق الروايات) ، من وجهة نظر المعرفة النظرية (من قبل الشخص الذي يسعى إلى معرفة ما ج هي قصة).
وبالنسبة للسؤال الذي طرح من وجهة النظر الأولى ، سوف يجيب المرء: قوة السرد هي نتاج نية أو قرار أو إرادة. هو المؤلف الذي أراد ذلك: هو الذي سمح للبطل (والقارئ من بعده) بعبور الجدار. سوف يعتمد عليه وحده أنه كان على خلاف ذلك. إن الطابع غير المتوقع للمغامرة هو علامة الإبداع: لأنه من خلال المؤلف تأتي قصة جديدة ، وفي القصة نفسها تأتي الجديدة. فالنص النهائي هو نتيجة لسلسلة من الخيارات: يخضع القارئ لهذه الاختيارات ؛ أنها لا تساعد على تنفيذها ، ولكن فقط يتلقى الإعلان عن عواقبها.
على الأقل اللاوعي لا ينتج عملاً ؛ إنه ينتج الآثار il produit des effets.
ومن الواضح أن هذه الإجابة ليست مرضية. ففي الواقع ، من يقرّر هو المؤلف ، لكن قراره كما نعلم مصمم: سيكون من المدهش للغاية أن يختفي البطل في الصفحات الأولى ، ما لم يطيع الكتاب نية ساخرة. وإلى حد كبير ، يواجه المؤلف الحل أيضاً ، ويقوم ببساطة بإرساله إلينا. وبدلاً من اختراعه ، يكتشف قصته: ليس لأنها ستكون مقدمة تمامًا ، وإنما بسبب اتجاهات معينة مغلقة أمامه بالتأكيد. وسيقال بعد ذلك: المؤلف هو أول قارئ لعمله l’auteur est le premier lecteur de son œuvre ؛ قبل أن يفاجئنا ، أنه يصنعه لنفسه ، ويمنح نفسه متعة اللعب بحرية أثناء توجيهه. وفي هذا المعنى ، تكون الكتابة ملزمة (تلزمنا elle nous oblige) بالقدر الذي تقرأه بالفعل. وهكذا ، يُظهر تحليل فلاديمير بروب Propp ، الذي ينطبق على الأعمال الجماعية ، كيف يتم تحديد السرد: يتم تنظيم حركة الخرافة بطريقة ضرورية ، وليس لأنه ، كما يقول بو Poe ، حيث إنها جميعاً تخضع إلى نية نهائية ، وإنما لأنها قراءة نموذج معين بشكل نهائي. ولا يزال العائق الاستعاري المذكور أعلاه يعبر عنه البطل في ظل ظروف مماثلة. فاختيار الكاتب ، إذا نقلنا قوانين الإنتاج الجماعي إلى تحليل الإنتاج الفردي ، هو وهم الاختيار l’illusion d’un choix : إذ تعتمد حركة السرد على شيء آخر غير هذا قرار فارغ. وإنما ، ما يرفض المرء أن ينسب إلى وعي المؤلف ، لا يوجد شك في ربطه بالوعي الجماعي أو اللاوعي الشخصي: إنه من شأنه أن يغير الإجابة ويظل سجينًا لنفسه. إشكالية. لا يوجد منتج فاقد الوعي .وقد يقال إن السرد على هذا النحو هو الحاسم: إنه ينتج تطوره الخاص ، من خلال تأثير السببية الصحيحة causalité propre. والأمر متروك له لإخبار الأصل ، وجعله قابلاً للقراءة من خلال تنظيمه.
ومساوئ هذه النظرية واضحة: المؤلف ، موضوع شخصي ، لم يعد سيدًا ومالكًا لعمله لأن العمل مُحرم من نفسه فقط. ويتم تعريفه بشكل حصري بالبنية التي تحده وتولده ، تصبح حقيقة ثانية ، في المنتج الأسطوري للتوضيح الذي لا يزال صامتًا عليه. وهذه البنيوية هي أقرب مما يعتقد عمومًا بنظرية الانعكاس الميكانيكية. ومن الواضح أن السؤال الجديد يطرح نفسه: ما الذي ينتج النموذج نفسه؟ ما لم نعتبره شرطًا مطلقًا ، تكون شخصيته الضرورية أقرب إلى الأدلة المنطقية ، فيجب علينا تحديد مكانتها والتعبير عن قوانين فعاليتها. وبخلاف ذلك ، في إعادة الأمور إلى الوراء ، ما زلنا أسرى أسطورة الكتابة كقراءة prisonnier d’un mythe de l’écriture comme lecture ، والتي تكشف عن سوء فهم عميق للعلاقة بين المعرفة وموضوعها (إذا كانت الكتابة هي أن تقرأ ، ثم ، على العكس ، نقرأ إنها الكتابة: الناقد كاتب ونشاطه ليس سوى مجموعة متنوعة من التأمل).
وأخطر عيوب هذه النظرية المنطقية هي أنها ترتبط بالعمل ، لتفسير ذلك ، بسلسلة واحدة من الشروط: النموذج بحكم التعريف فريد من نوعه ، وهو مكتفٍ ذاتيًا. إن فرضية وحدة العمل ، بطابعها الكلي ، تتم إعادة طرحها بشكل خفي: فهو يقلل من تعقيده الحقيقي ، وهو ما يتخلى عنه حصراً ليتمكن من نسيانه بشكل أفضل. وهذا يكشف عن سوء فهم عميق لمعنى مفهوم الشرط: فالشرط ليس هو ما يعطى في البداية ، إذ هو سبب بالمعنى التجريبي للكلمة ، وإنما هذا مبدأ العقلانية الذي بدونه لا يمكن قياس أي عمل. إن معرفة ظروف الإنتاج لا تعني تقليل عملية هذا الإنتاج إلى شيء غير كشف البذرة التي تكون فيها كل حركة الممكن ممكنة بشكل نهائي ، في سفر التكوين الذي لا يؤدي إلى الصورة العكسية للتحليل. على العكس من ذلك ، فهو تسليط الضوء على العملية الحقيقية لدستورها: لإظهار كيف أن التنوع الحقيقي للعناصر يؤلف العمل ، ويمنحه الاتساق. سيقال مرة أخرى أنه يجب على المرء ألا يخلط بين الضرورة والوفاة: حتى لا يتم العمل بأي شكل من الأشكال ، وإنما يعني التغيير ؛ ترتديها منقوشة في رسالتها. وبدون هذا التنقل الذي يسمح له بإدراج الحدث فيه ، لن يكون ناجحاً. ولا يخضع لنموذج ، فإنه يفقد صلابته: فوتيرته ليست غير مبالية ، ولكنها تصبح بدلاً من ذلك أحد معارفه.
سنقوم بعد ذلك بدراسة كتاب بعنوان "جزيرة الغامضL’Île mystérieuse" لجون فيرن J. Verne ، والذي يمكن اعتباره مثالًا رئيسيا على مثل هذه الطفرة: فالصفحات الأولى توضح لنا أنه يهدف إلى توضيح مشروع معين (والذي هو تصور للعلاقات بين الإنسان والطبيعة) ؛ وتشير الصفحات الأخيرة ضمنيًا إلى فشل هذا المشروع ، وتحويل المشروع الأولي إلى مشروع آخر ، غير متوقع ومثير للدهشة ، والذي حل محله. ومن المفارقات أن يبدأ الكتاب بالتحول: إنه يبتعد عن النموذج الذي أعطاه للسماح بدخول حقيقة جديدة ؛ لذلك فهو لا يقول شيئًا واحدًا ، وإنما لا يقول شيئًا واحدًا في الوقت نفسه: الرياء على النقيض من ذلك ، إذا لم يستطع التعبير عنه وشرحه بفعالية. بالتأكيد لم يكن هذا التغيير مطلوبًا من قبل المؤلف. يمكننا حتى أن نقول إنه هرب: ليس لأنه لم يره (وهو ما لن نعرفه أبدًا ce qu’on ne saura jamais) ، وإنما لأنه اضطر إلى السماح بحدوث ذلك ، وذلك تبعاً لمنطق عمله. فالمفاجأة التي نشأت على هذا النحو ليست منسقة: لكنها معدة ، لها معنى فقط لأنها تظهر في حركة الكتاب: وإلا ستكون غير محسوسة بشكل صحيح. ولاستئناف الصورة التي بنى حولها الروائي المعاصر كل أعماله ، كان قلب الكتاب صعبًا وقد قام بمشروع التعديل ، والذي لا يرجع إلى المصادفة ولا إلى الإصرار. وهذا هو ما يحتاج إلى شرح.
إن وصف نوع الضرورة التي ينتمي إليها الكتاب لا يعني إظهار أن أمامه ، خارجه ، يتم إعطاء جميع العناصر التي تجعل من الممكن كتابتها وقراءتها: مثل هذه الضرورة ستكون عملًا خالصًا pur artifice ، الكتاب سيكون مثل الآلية. وقبل معرفة كيفية عمل الكتاب ، من المهم أن تعرف ما هي قوانين إنتاجه lois de sa production .
