ترجمة: صالح علماني
في العام 1967 دعي خورخي لويس بورخيس الى الولايات المتحدة لإلقاء سلسلة محاضرات في جامعة هارفرد. المحاضرات الست التي ألقاها هناك بقيت منسية الى أن أزاح الغبار عنها أحد أساتذة الجامعة فأعاد تحقيقها لتصدر في كتيب بعنوان "فن الشعر".
في العدد الماضي نشرنا في "نوافذ" إحدى المحاضرات "الشعر وفن حكاية القصص". في هذا العدد ننشر محاضرة ثانية، وهي الأولى في الكتاب تتصل بالاستعارة الشعرية ومعناها.
***
بما أن موضوع محاضرة اليوم هو الاستعارة، فسوف أبدأ باستعارة. وأول الاستعارات التي سأحاول تذكرها تتحدر من الشرق القديم، من الصين. فالصينيون، إذا لم أكن مخطئاً، يطلقون على العالم تسمية: "العشرة آلاف شيء" أو "العشرة آلاف كائن" ـ وهذا يعتمد على ذوق المترجم ومزاجه.
أعتقد أننا نستطيع أن نتقبل، بحذر شديد، تقدير العشرة آلاف. من المؤكد أن هناك أكثر من عشرة آلاف نملة، أو عشرة آلاف إنسان، أو عشرة آلاف أمل، أو عشرة آلاف خوف أو كابوس في العالم. ولكننا إذا ما تقبلنا العدد عشرة آلاف، وإذا ما فكرنا في أن كل الاستعارات هي اتحاد شيئين مختلفين، فإنه يمكن لنا عندئذ، إذا ما أتيح لنا الوقت، أن نتوصل إلى عدد هائل من الاستعارات المحتملة. لقد نسيت ما تعلمته من الجبر، ولكنني أعتقد أن الكمية ستكون 10000 مضروبة بـ9999، مضروبة بـ9998، إلى آخره. من الواضح، أن كمية التوليفات المحتملة ليست غير نهائية، ولكنها تُذهل المخيلة. وهكذا يمكن لنا أن نفكر: لماذا يتوجب على شعراء العالم كله، والأزمنة كلها، أن يلوذوا بمجموعة الاستعارات نفسها، بينما يوجد كل هذا القدر من التوليفات المحتملة؟
الشاعر الأرجنتيني لوغونيس، كتب منذ زمن، في العام 1909، بأنه يعتقد أن الشعراء يستخدمون دوماً الاستعارات نفسها، وأنه سيقدم على اكتشاف استعارات جديدة عن القمر. وقد ابتكر، في الواقع، عدة مئات منها. وقال أيضاً، في مقدمة كتاب بعنوان Lunario sentimental، إن كل كلمة هي استعارة ميتة. هذا التأكيد هو، بكل تأكيد، استعارة. ولكنني أعتقد أننا جميعنا ندرك الفرق بين الاستعارات الحية والميتة. إذا ما أخذنا معجماً اشتقاقياً جيداً (وأنا أفكر بصديقي القديم والمجهول الدكتور سكيت)، وبحثنا عن كلمة، فإنني واثق من أننا سنجد استعارة مخبأة في مكان ما.
فكلمة reat على سبيل المثال ـ ويمكنكم رؤية ذلك في أبيات بيوولف Beowulf الأولى ـ تعني "الجموع الغاضبة"، ولكن كلمة threat، "تهديد" يشار بها الآن إلى النتيجة وليس إلى السبب. ولدينا كلمة king، "ملك". فـKing كانت في أصلها cyningأي الرجل الذي يمثل معشره ويدافع عنهم، أي يمثل الأسرة kin، يمثل الشعب. وهكذا فإن king، و kinsman قريب، نسيب"، وgentleman هي الكلمة نفسها. ولكنني إذا قلت "جلس الملك ليحصي نقوده"، فإننا لن نفكر في أن كلمة king هي استعارة. وعملياً، إذا ما اعتمدنا خيار الفكر المجرد، علينا أن ننسى أن الكلمات كانت استعارات في الأصل. علينا أن ننسى، على سبيل المثال، أن هناك في كلمة "تأمل" considerar ظلاً من التنجيم: فكلمة ـ consider كانت تعني في الأصل "ما له علاقة بالنجوم"، "قراءة الأبراج".
وأنا أقول إن المهم في ما يخص الاستعارة هو واقع أن يتمكن القارئ أو السامع من إدراكها كاستعارة. وسأقتصر في هذه المحاضرة على الاستعارات التي يدركها القارئ كاستعارات، وليس على كلمات مثل king أو threat وربما يمكننا أن نواصل إلى ما لا نهاية.
أحب، في المقام الأول، أن أهتم ببعض الاستعارات النمطية، بعض الاستعارات النموذجية. وأستخدم كلمة "نمط" لأن الاستعارات التي سأوردها، وإن بدت للمخيلة مختلفة جداً، فإنها تبدو للمنطق متطابقة تقريباً. وهكذا يمكننا أن نتحدث عنها كما لو كانت معادلات. فلنتناول أول نمط منها يرد إلى ذهني؛ وليكن المقارنة النمطية، أو التشبيه الكلاسيكي للعيون بالنجوم، أو العكس، النجوم بالعيون. وأول مثال أتذكره يأتي من الأنطولوجيا الإغريقية Antologia griega، وأظن أنه ينسب إلى أفلاطون. أبيات هذا المثال هي (أنا لا أعرف اليونانية) كما يلي تقريباً: "أرغب في أن أكون الليل/ لأرى نومك بألف عين". هنا نلمس، دون شك، رقة العاشق؛ نشعر أن رغبته قادرة على رؤية الحبيبة من نقاط كثيرة في الوقت نفسه. إننا نشعر بالرقة خلف هذه الأشعار.
فلنرَ الآن مثلاً آخر أقل شهرة: "النجوم تنظر إلى أسفل". إذا ما تبنينا التفكير المنطقي بصرامة، فسنجد هنا الاستعارة نفسها. ولكن تأثيرها في مخيلتنا مختلف تماماً. فجملة "النجوم تنظر إلى أسفل" لا توحي لنا بالرقة، بل ربما هي تدفعنا إلى التفكير في أجيال وأجيال من بشرٍ يُنهكون أنفسهم دون حدود، بينما النجوم تنظر إلى أسفل بنوع من عدم المبالاة السامية.
فلنتناول مثالاً مختلفاً، أحد أكثر المقاطع الشعرية التي أثرت بي. الأبيات مأخوذة من قصيدة لتشيسترتون بعنوان: "طفولة ثانية".
"لكنني لن أهرم إلى أن أرى انبثاق الليل الهائل،
سحابة أضخم من العالم،
ومسخاً مكوناً من عيون".
ليس مسخاً ممتلئاً بعيون (فهؤلاء المسوخ نعرفهم منذ رؤيا القديس يوحنا)، وإنما هو ـ وهذا أشد رهبة ـ مسخ مكوَّن من عيون، كما لو أن هذه العيون هي نسيجه العضوي.
لقد تفحصنا ثلاث صور يمكن لها أن تحيلنا إلى النمط نفسه. ولكن المظهر الذي أود إبرازه ـ وهذه في الحقيقة هي إحدى النقطتين الهامتين في حديثي هذا ـ هو أن الشاعر في الحالة الأولى، في المثال الإغريقي، وإن كان النموذج هو نفسه، "أرغب في أن أكون الليل"، يجعلنا نحس برقته، بلهفته؛ أما في المثال الثاني، فنشعر بنوع من عدم المبالاة الإلهية تجاه الأمور البشرية؛ وفي المثال الثالث، يتحول الليل المألوف إلى كابوس.
لنتناول الآن نموذجاً مختلفاً: فكرة الزمن المتدفق، والذي يتدفق مثل نهر. المثال الأول مأخوذ من قصيدة كتبها تينسون عندما كان عمره، على ما أعتقد، ثلاث عشرة أو أربع عشرة سنة. لقد أتلف القصيدة؛ ولكن بيتاً منها نجا، لحسن حظنا. وأظن أنه يمكنكم العثور عليه في سيرة تينيسون التي كتبها أندريو لانغ. البيت هو: Time flowing in the middle of night "تدفق الزمن في منتصف الليل". أظن أن تينيسون قد اختار زمانه بحكمة كبيرة. ففي الليل، كل الأشياء صامتة. البشر ينامون، ولكن الزمن يواصل تدفقه دون ضجيج. هذا واحد من الأمثلة.
هناك أيضاً رواية (وأنا واثق من أنكم فكرتم فيها) تسمى ببساطة "عن الزمن والنهر" Of Time and the River. مجرد اتحاد الكلمتين يوحي بالاستعارة: الزمن والنهر، كلاهما يتدفق. وهناك حكمة الفيلسوف اليوناني المشهورة: "لا أحد ينزل مرتين إلى النهر نفسه". هنا نجد بصيص رعب، لأننا نفكر أولاً في تدفق النهر، في قطرات الماء ككائن مختلف، وبعد ذلك ننتبه فجأة إلى أننا نحن النهر، وأننا لا نقل عن النهر تفلتاً وهروباً.
ولدينا أيضاً أبيات مانريكي:
حيواتنا هي الأنهار
التي تجري لتصب في البحر
الذي هو الموت.
هذا التأكيد لا يدهش كثيراً بالإنكليزية. عساني أتذكر كيف ترجمها لونغفيلو في "مقطوعات مانريكي". وإن كنا نجد، دون ريب، (وسأعود إلى هذه القصة في محاضرة أخرى)، وراء الاستعارة النمط، موسيقى الكلمات المهيبة.
حيواتنا هي الأنهار
التي تجري لتصب في البحر
الذي هو الموت.
إلى هناك تمضي الأبهة الأرضية،
مباشرة إلى الانتهاء
والنفاد?
الاستعارة، مع ذلك، هي نفسها، بالضبط، في الحالات كلها.
وسننتقل الآن إلى شيء مطروق بكثرة، شيء ربما سيجعلكم تبتسمون: المقارنة بين النساء والأزهار، وكذلك بين الأزهار والنساء. ولا شك في أن الأمثلة هنا وفيرة جداً. إلا أن هناك مثالاً (قد لا يبدو لكم مألوفاً)، أحب أن أتذكره، من ذلك العمل البارع غير المكتمل، Weir of Hermiston، لروبرت لويس ستيفنسون. يروي ستيفنسون كيف يذهب بطله إلى الكنيسة، في اسكتلندا، حيث يرى فتاة: "فتاة رائعة"، حسب ما يخبرنا. ونعرف أن البطل على وشك الوقوع في حبها. لأنه ينظر إليها، وعندئذ يتساءل إذا ما كان ثمة روح خالدة داخل تلك الهيئة باهرة الجمال، أو أنها مجرد حيوان بلون الأزهار. وفظاظة كلمة "حيوان" تتكسر، دون ريب، بعبارة "لون الأزهار". لا أظن أننا بحاجة إلى مزيد من الأمثلة على هذا النمط، الموجود في كل العصور، وفي كل اللغات، وفي كل الآداب.
فلننتقل الآن إلى نمط آخر من الأنماط الأساسية للاستعارة: نمط الحياة كحلم، هذا الإحساس بأن حياتنا حلم. والمثال الجلي الذي يخطر لنا هو "إننا مصنوعون، كما الأحلام، من المادة نفسها". حسن، وإن كان له وقع التجديف ـ فأنا أحب شكسبير كثيراً بحيث لا يمكن لهذا أن يقلقني ـ أظن أنه يوجد هنا، إذا ما تفحصناه (ولا أظن أنه يجب علينا أن نتفحصه عن قرب شديد؛ وإن يكن علينا أن نشكر شكسبير على هذا وعلى هباته الكثيرة الأخرى)، يوجد هنا تناقض خفيف جداً بين واقع أن تكون حيواتنا مثل حلم أو تمتلك جوهر حلم، والتأكيد، الحاسم بعض الشيء، "إننا مصنوعون، كما الأحلام، من المادة نفسها". لأننا إذا كنا واقعيين في حلم، أو إذا كنا حالمين فقط في حلم، فإنني أتساءل عندئذ إذا ما كان بإمكاننا القيام بمثل هذه التأكيدات القاطعة. جملة شكسبير تنتمي إلى الفلسفة أو إلى الميتافيزيقيا أكثر من انتمائها إلى الشعر، مع أن السياق يرفعها، بكل تأكيد، ويسمو بها إلى مرتبة الشعر.
مثال آخر من النمط نفسه يأتي من شاعر ألماني كبير؛ إلا أنه شاعر صغير بجانب شكسبير (ولكنني أعتقد أن الشعراء جميعهم صغار إلى جانبه، باستثناء اثنين أو ثلاثة). إنني أتحدث عن مقطوعة مشهورة للشاعر فالتر فون دير فوجيلويد Walter von der Vogelweide. وأظن أنها كما يلي (أتساءل كيف هي معرفتي بألمانية العصور الوسطى؛ على حضراتكم أن تعذروني): "تراني حلمت حياتي، أم أنها كانت حلماً؟". أظن أن هذا يقترب أكثر مما يحاول الشاعر أن يقوله، إذ بدلاً من التأكيد القاطع، نجد سؤالاً. فالشاعر حائر. لقد حدث ذلك لنا جميعاً، ولكننا لم نعبر عنه مثل فالتر فون دير فوجيلويد. الشاعر يسأل نفسه عما إذا كان قد حلم حياته، أم أن حياته نفسها كانت حلماً، وشكه يحمل إلينا، على ما أظن، جوهر الحياة هذا كحلم.
لست أذكر إذا ما كنت قد أتيت، في المحاضرة السابقة (لأن هذه جملة أستشهد بها كثيراً، دوماً، وأستشهد بها مدى الحياة)، على ذكر الفيلسوف الصيني تشوانغ تزو. لقد حلم أنه فراشة، وحين استيقظ، لم يدر إذا ما كان بشراً حلم أنه فراشة، أو أنه فراشة تحلم الآن أنها إنسان. أظن أن هذه الاستعارة هي الأكثر رهافة. أولاً، لأنها تبدأ بحلم؛ وبعد ذلك، عندما يستيقظ تشوانغ تزو، تواصل حياته امتلاك شيء من الحلم. وثانياً، لأن الفيلسوف، بنوع مما يشبه السعادة الإعجازية، اختار الحيوان المناسب. فلو أنه قال: "تشوانغ تزو حلم بأنه نمر" لكان سطحياً. ففي الفراشة شيء مرهف وسريع التلاشي. وإذا ما كنا أحلاماً، فإننا نحتاج إلى فراشة من أجل الإيحاء بذلك، بصدق، وليس إلى نمر. ولو أن تشوانغ تزو حلم بأنه ضارب آلة كاتبة لما أصاب مطلقاً. أو بأنه حوت: لن يكون مصيباً أيضاً. أظن أنه اختار الكلمة الدقيقة بالضبط لما كان ينوي قوله.
فلنتفحص نمطاً آخر: ومن الشائع في هذا النمط الجمع بين فكرتي النوم والموت. وهو شائع حتى في اللغة اليومية؛ ولكننا إذا ما بحثنا عن أمثلة، فسنلحظ أن هناك أمثلة مختلفة جداً. أظن أن هوميروس يتحدث في مكان ما عن "حلم الموت الحديدي". وهو يقترح علينا، بهذا، فكرتين متعارضتين: الموت هو نوع من الحلم، ولكن هذا النوع من الحلم مصنوع من معدن صلب، لا ينثني، وقاس cruel: الحديد. إنه نوم أبدي وغير قابل للكسر. ولدينا أيضاً، بالطبع، هاينه: Der Tos dass ist dir fr?he Nacht "الموت هو الليل المبكر". وبما أننا في شمالي بوسطن، أظن أنه يتوجب علينا أن نتذكر تلك الأبيات التي ربما تكون معروفة جداً لروبرت فروست Robert Frost:
The woods are lovely, dark, and deep,
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.
"الغابات جميلة، قاتمة وعميقة،
ولكن عليّ وعود يجب إنجازها
وأميال لأقطعها قبل النوم،
وأميال لأقطعها قبل النوم".
هذه الأبيات بالغة الكمال تجعل من الصعب علينا التفكير في أن هناك حيلة. ولكن كل أدب، للأسف، مصنوع من حِيل، وهذه الحيل أو الخدع، تخرج على المدى الطويل إلى النور. وعندئذ تنهك القارئ. ولكن الحيلة في هذه الحالة بالغة الفطنة إلى حد أنني أخجل معه من تسميتها حيلة (وأسميها بهذا الاسم، لعدم وجود كلمة أفضل). لقد حاول فروست هنا شيئاً جريئاً جداً. نجد البيت نفسه مكرراً كلمة فكلمة، مرتين، ولكن المعنى مختلف. ففي المرة الأولى And miles to go before I sleep "وأميال لأقطعها قبل النوم": تعني شيئاً مادياً محضاً؛ فالأميال هي أميال في المكان، في نيو انجلند، وsleep تعني "النوم". أما في المرة الثانية ـ And miles to go before I sleep ـ فيجعلنا نفهم أن الأميال لا تشير فقط إلى المكان، وإنما إلى الزمان أيضاً، و"النوم" تعني "الموت" أو "الراحة". ولو أن الشاعر قال الشيء نفسه بكلمات أكثر، لكان أقل فعالية بكثير. لأن التلميح، حسب فهمي، أكثر فعالية بكثير من الإسهاب. ربما هناك ميل في العقل البشري إلى رفض التأكيدات الجازمة. تذكروا أن إمرسون كان يقول إن البراهين العقلية لا تقنع أحداً. وهي لا تقنع أحداً لأنها تُقدَّم لنا كتأملات عقلية. عندئذ نتأمل فيها، نفكر فيها ملياً، ثم ندير لها ظهورنا ونقرر عكسها.
ولكن عندما يقال شيء فقط أو ـ بعبارة أفضل ـ عندما يوحى به، فإن مخيلتنا تحتضنه بنوع من كرم الضيافة. ونكون مستعدين لتقبله. أتذكر أنني قرأت، منذ حوالي ثلاثين سنة، أعمال مارتين بوبير Martin Buber، وقد بدت لي قصائد رائعة. وفي ما بعد، عندما ذهبت إلى بوينس آيرس، قرأت كتاباً لصديق لي، هو ليو دوخوفني Dujovne، واكتشفت في صفحاته، وهو ما أذهلني، أن مارتين بوبير كان فيلسوفاً، وأن كل فلسفته متضمنة في الكتب التي قرأتُها على أنها شعر. ربما أنني أتقبل تلك الكتب لأنني احتضنتها على أنها شعر، على أنها إيحاء أو تلميح، عبر موسيقى الشعر، وليس كتأملات عقلانية. أظن أنه يمكن لنا أن نجد، في أعمال والت ويتمان، في مكان ما منها، الفكرة نفسها: فكرة أن العقل razon قليل الإقناع. أظن أن ويتمان يقول في مكان ما إن هواء الليل، النجوم الفسيحة والقليلة، هي أكثر إقناعاً من التأملات العقلية المحضة.
يمكننا أن نتأمل أنماطاً أخرى من الاستعارة. فلنأخذ الآن مثال المعركة والنار (وهذا نمط غير شائع مثل الاستعارات الأخرى). في الإلياذة نجد صورة المعركة التي تسطع مثل حريق. ولدينا الفكرة نفسها في مقطع فينسبيرغ Finnesburg البطولي. هذا المقطع يحدثنا عن المعركة بين الدنماركيين وفريسيي ضفاف بحر الشمال، عن بريق الأسلحة، عن الدروع والسيوف. وعندئذ يقول الكاتب إنه يبدو كما لو أن فينسبيرغ كلها، كما لو أن قلعة فين Finn، تشتعل لهباً.
يخيل إليّ أنني نسيت أنماطاً من الاستعارات الشائعة جداً. لقد تحدثنا، حتى الآن، عن العيون والنجوم، النساء والأزهار، الأنهار والزمن، الحياة والموت، الموت والنوم، المعارك والحرائق. ولو أتيح لنا الوقت والمعرفة الضروريان، لاستطعنا العثور على عدد آخر من الأنماط التي ربما تقدم لنا استعارات الأدب كلها تقريباً.
ما هو مهم حقاً ليس وجود عدد محدود جداً من الأنماط، وإنما واقع أن هذه الأنماط القليلة تتقبل عدداً غير متناه تقريباً من التنويعات. ويمكن للقارئ المهتم بالشعر، وليس بنظرية الشعر، أن يقرأ، على سبيل المثال، "أرغب في أن أكون الليل"، وبعد ذلك "مسخ مصنوع من عيون" أو "النجوم تنظر إلى أسفل"، دون أن يتوقف عن التفكير في أن هذه الأبيات جميعها تُحيل إلى نمط وحيد. ولو أنني كنتُ مفكراً جريئاً (ولكنني لستُ كذلك؛ فأنا مفكر هياب، أتقدم متلمساً طريقي)، سأقول إنه لا وجود إلا "لدزينة" من الاستعارات، وإن كل الاستعارات الأخرى ليست سوى ألعاب اعتباطية. هذا يعادل التأكيد أنه، بين "العشرة آلاف شيء" في التعريف الصيني، يمكننا أن نجد فقط اثنتي عشرة توليفة تشابهات أساسية. لأنه يمكن لنا، بالطبع، أن نجد تشبيهات أخرى تكون مدهشة وحسب، والدهشة تكاد لا تستمر أكثر من لحظة واحدة.
أتذكر أنني نسيت مثالاً باهراً لمعادلة الحلم ـ الحياة. ولكنني أرى أنني أتذكره الآن: إنه للشاعر الأمريكي كامينغز Commings. وهو من أربعة أبيات. عليّ أن أعتذر عن البيت الأول منها. من الواضح أن من كتبه هو شاب يكتب للشباب، وهذا امتياز لم يعد بإمكاني المشاركة فيه: فأنا عجوز بما يكفي لمثل هذا النوع من الألعاب. ولكن علينا أن نورد المقطع كاملاً. البيت الأول هو: "وجه الرب الرهيب، أكثر لمعاناً من ملعقة". يكاد هذا البيت الأول يبدو لي مؤسفاً، لأن أحدنا يستشف، دون شك، بأن الشاعر قد فكر أولاً بسيف، أو بنور شمعة، أو بالشمس، أو بترس، أو بشيء لامع تقليدياً، وقال عندئذ: "لا، فأنا شاعر حديث، ولهذا سأُدخل ملعقة". وكانت له ملعقته. ولكننا نستطيع أن نغفر له بسبب ما يأتي بعد ذلك: God_s terrible face, brighter than a spoon,
/ collects the image of one fatal word "وجه الرب الرهيب، أكثر لمعاناً من ملعقة،/ يلتقط صورة كلمة مشؤومة". هذا البيت الثاني أفضل، على ما أعتقد. وفي ملعقة، كما قال لي صديقي مورشيسون Murchison، كثيراً ما نجد صوراً كثيرة ملتقطة. أنا لم أفكر في ذلك قط، لأنني ظللت حائراً بالملعقة ولم أشأ الإكثار من تقليبها.
God_s terrible face, brigher than a spoon,
collects the image of one fatal word
so that my life (which liked the sun and the moon)
resembles something that has not occurred.
"وجه الرب الرهيب، أكثر لمعاناً من ملعقة،
تلتقط صورة كلمة مشؤومة،
وهكذا هي حياتي ـ المعجبة بالشمس والقمر ـ
تشبه شيئاً لم يحدث".
"تشبه شيئاً لم يحدث": هذا البيت يتضمن بساطة نادرة. أظن أنه ينقل إلينا جوهر الحياة كحلم أفضل من أولئك الشعراء الأوسع شهرة، شكسبير، ولتر فون دير فوغلويد.
لا شك في أنني اخترت بعض الأمثلة القليلة فقط. وأنا واثق من أن ذاكرتكم تغص باستعارات رحتم تختزنونها، وهي استعارات ربما تنتظرون سماعي أستشهد بها. أعرف أنني بعد هذه المحاضرة سأشعر كما لو أن تأنيب الضمير يداهمني، حين أفكر في الاستعارات الكثيرة والبديعة التي استبعدتها. وأنتم، بالطبع، ستقولون لي في حديث جانبي: "ولكن، كيف نسيت تلك الاستعارة الرائعة لفلان؟". ويكون عليّ أن أعتذر وأن أواصل البحث متلمساً.
أما الآن، فأعتقد أنه علينا الاستمرار في استعارات تبدو أنها تتجنب الأنماط القديمة. وبما أنني تحدثت عن القمر، فسوف أتناول استعارة فارسية قرأتها في مكان ما من تاريخ الأدب الفارسي لبراون Brown . ولنشر إلى أنها لفريد الدين العطار، أو عمر الخيام، أو حافظ، أو أحد كبار الشعراء الفرس. يتحدث عن القمر بتسميته "مرآة الزمن". يخيل إليّ، من وجهة النظر الفلكية، أن فكرة كون القمر مرآة ستكون مناسبة، ولكن هذا أقرب إلى عدم الكشف من وجهة نظر شعرية. فكون القمر فعلاً مرآة، أو عدم كونه، يخلو من أدنى قدر من الأهمية، ذلك أن الشعر يتحدث عن التخيل. فلنتأمل القمر كمرآة للزمن. أظن أنها استعارة رائعة: في المقام الأول، لأن فكرة المرآة تنقل إلينا إضاءة القمر وهشاشته، ولأن فكرة الزمن، في المقام الثاني، تذكرنا فجأة بأن القمر المضيء الذي نراه، عتيقٌ جداً، وهو مفعم بالشعر والمثولوجيا، وقديم قِدم الزمن.
وبما أنني استخدمت عبارة "قديم قِدم الزمن"، يتوجب عليّ أن أورد بيت شعر آخر، ربما هو بيت يجول في أذهانكم. لا يمكنني أن أتذكر اسم صاحبه. وقد وجدته مقتبساً في كتاب ليس واسع الشهرة لكيبلنغ عنوانه From Sea to Sea: ويقول البيت: "مدينة وردية اللون، قديمة كما الزمن تقريباً". لو أن الشاعر كتب "مدينة وردية اللون، قديمة قِدم الزمن"، لما كتب شيئاً حاسماً. ولكن "قديمة كما الزمن تقريباً" تنقل إلينا نوعاً من التحديد السحري: إنه نوع التحديد السحري نفسه الذي تتوصل إليه الجملة الإنكليزية الغريبة والمتداولة I will love you forever and a day "سأحبك إلى الأبد ويوم". Forever تعني "زمن بالغ الطول" ولكنه تجريد لا يمكن معه إيقاظ المخيلة.
نجد هذا النوع نفسه من الحيلة (وأستميحكم عذراً لاستخدامي هذه الكلمة) في عنوان هذا الكتاب المشهور، ألف ليلة وليلة. ذلك أن ألف ليلة تعني للمخيلة 7-7-الليالي الكثيرة7-7-، مثلما كانت كلمة "أربعون" تستخدم في القرن السابع عشر، لتعني "كثيرين". ويكتب شكسبير: When forty winters shall besiege thy bro... "عندما تفرض شتاءات كثيرة حصاراً على جبهتك"؛ ويخطر لي التعبير الإنكليزي الشائع "forty winks" (حرفياً: "أربعون رمشه" للإشارة إلى القيلولة to have forty winks: "نوم قيلولة، أخذ غفوة". "أربعون" تعني "كثيرين". وهكذا لديكم "ألف ليلة وليلة"؛ مثل تلك الـ "مدينة وردية اللون" والتحديد المذهل: "قديمة كما الزمن تقريباً"، التي تجعل الزمن يبدو، دون شك، أطول بكثير.
من أجل تفحص استعارات مختلفة، سأعود الآن ـ وستقولون إنه لا مفر من ذلك ـ إلى الأنجلوسكسونيين، المفضلين لدي. أتذكر تلك الـkenning المألوفة حقاً التي تسمي البحر "طريق الحوت". أتساءل إذا ما كان السكسوني القديم المجهول الذي استخدم أول مرة هذه الـ kenningيعرف كم هي جميلة. أتساءل إذا كان قد انتبه (وإن لم يكن في هذا الأمر ما يستحق اهتمامنا) إلى أن ضخامة الحوت توحي بضخامة البحر وفخامته.
ثمة استعارة أخرى، اسكندنافية، عن الدم. الـkenning المألوفة للدم هي "ماء الأفعى". وفي هذه الاستعارة لدينا مفهوم السيف ـ الذي نجده أيضاً عند السكسونيين ـ ككائن خبيث في جوهره، كائن يشرب دم البشر كما لو كان ماء.
ولدينا استعارات المعركة. بعضها شديدة الابتذال؛ مثل "ملتقى الرجال"، على سبيل المثال. ربما يوجد هنا شيء بالغ الرهافة: فكرة الرجال الذين يلتقون ليقتل بعضهم بعضاً (كما لو أنه من غير الممكن حدوث نوع آخر من "اللقاء"). ولكن لدينا كذلك "لقاء السيوف"، "رقصة السيوف"، "قعقعة السلاح"، "قعقعة الدروع". جميعها موجودة في أغنية برونانبور Ode of Brunanburh. وهناك استعارة أخرى بديعة في _orn _neoht، ""لقاء الغضب". ربما تبهرنا الاستعارة هنا، فعندما نفكر في "لقاء"، نفكر في الرفاقية، في الصداقة؛ وعندئذ يبرز التناقض، لقاء "الغضب".
ولكنني أقول إن هذه الاستعارات ليست شيئاً يُذكر مقارنة بالاستعارة الاسكندينافية و ـ وهو ما يبدو شديد الغرابة ـ الأيرلندية بالغة الروعة للمعركة. تسمي المعركة "شبكة الرجال". وكلمة "شبكة"" رائعة حقاً هنا، ذلك أن فكرة الشبكة تقدم لنا نموذج المعركة القروسطية: لدينا السيوف، الدروع، تصادم الأسلحة. ولدينا كذلك ظلال الكابوس لشبكة منسوجة من كائنات حية. "شبكة الرجال": شبكة رجال يموتون ويقتل بعضهم بعضاً.
ترد إلى ذاكرتي فجأة استعارة للشاعر الإسباني لويس دي غونغورا تشبه إلى حد كبير استعارة "شبكة الرجال". فغونغورا يتحدث عن رحالة يصل إلى "ضيعة همجية"؛ ويكون للقرية عندئذ حبل كلاب فيما حولها:
y cual suele tejer barbara aldea
soga de gozques contra forastero.
ومن الذي اعتاد أن ينسج، أيتها الضيعة الهمجية،
حبلاً من الكلاب ضد الغرباء.
وهكذا، بطريقة غريبة جداً، نجد الصورة نفسها: فكرة حبل أو شبكة مصنوعة من كائنات حية. ولكن، حتى في هذه الحالات التي تبدو مترادفة، هناك اختلاف بارز. فحبل الكلاب هو شيء زخرفي (باروكي) وفج، بينما "شبكة الرجال" تضيف إلى الاستعارة شيئاً رهيباً، شيئاً مرعباً.
لكي أنهي، سأتفحص استعارة، أو تشبيهاً (فأنا في نهاية المطاف لستُ أستاذاً، والفرق بين الاستعارة والتشبيه يكاد لا يهمني) من بايرون Byron المنسي اليوم. قرأت القصيدة عندما كنت صغيراً؛ وأتصور أننا جميعنا قرأناها في سن مبكرة. ولكنني اكتشفت فجأة، منذ يومين أو ثلاثة أيام، أن في الأمر استعارة معقدة جداً. لم يخطر لي من قبل قط أن يكون بايرون معقداً بصورة خاصة. جميعكم تعرفون الجملة: "تمشي بجمال، كما الليل" البيت متقن الكمال إلى حد لا نوليه معه أهمية. ونفكر: "حسن، كان بإمكاننا نحن أن نكتبه، لو أردنا ذلك". ولكن بايرون وحده هو الذي أراد كتابته.
ما يهمني الآن هو التعقيد الخفي والسري للبيت. وأعتقد أنكم اكتشفتم الآن ما سأكشفه لكم. (فهذا هو ما يحدث دوماً مع المفاجآت، أليس كذلك؟ وهو يحدث لنا عندما نقرأ رواية بوليسية.) في قول بايرون She walks in beauty, like the night: لدينا، بادئ ذي بدء، امرأة باهرة الجمال، وبعد ذلك مباشرة يقول لنا "تمشي بجمال". وهذا يحيلنا، بطريقة ما، إلى اللغة الفرنسية، إلى شيء مثل: vous ?tes en beaut?. ولكن: She walks in beauty, like the night. لدينا في المقام الأول، امرأة باهرة الجمال، سيدة جميلة؛ وهي تشبه الليل. من أجل فهم البيت علينا أن نفكر في أن الليل أيضاً هو امرأة؛ وإلا لن يكون للبيت معنى. وهكذا، نجد في هذه الكلمات شديدة البساطة استعارة مزدوجة: امرأة مُشَبَّهة بالليل، ولكن الليل مُشَبَّه بامرأة. لست أدري، ولا يهمني أن أعرف، إذا ما كان بايرون يعرف ذلك. وأعتقد لو أنه عرف ذلك لكان من الصعب أن يكون البيت بهذه الجودة. ربما يكون قد اكتشف ذلك قبل أن يموت، أو ربما يكون أحد ما قد نبهه إليه.
وهكذا نصل إلى النتيجتين الأساسيتين والجليتين من هذه المحاضرة. النتيجة الأولى هي أن هنالك، بالطبع، مئات وحتى آلاف الاستعارات التي يمكن اكتشافها، وجميعها يمكن أن تُحال إلى عدد قليل من الأنماط الأساسية. ولكن ليس في هذا ما يدعونا إلى القلق، لأن كل استعارة تكون مختلفة. والنتيجة الثانية هي أنه ثمة استعارات ـ مثل "شبكة الرجال" أو "طريق الحوت" ـ لا يمكن لنا إحالتها إلى أنماط محددة.
أظن إذن أن الآمال ـ حتى بعد محاضرتي ـ مواتية بما يكفي للاستعارة. لأنه يمكننا، إذا أردنا، أن نجرب تنويعات جديدة من الاتجاهات الأساسية. ويمكن للتنويعات أن تكون جميلة جداً، ولن يكون هناك إلا نقاد مثلي يزعجون أنفسهم بالقول: "حسن، ها نحن نعود هنا لنجد عيوناً ونجوماً، والزمن والنهر مرة وأخرى، دوماً". الاستعارات تحرض المخيلة. ولكن يمكن أن يتاح ـ ولماذا لا نأمل ذلك ـ ابتكار استعارات لا تنتمي، أو أنها لم تنتمِ بعد، إلى الأنماط المقبولة والمعترف بها.
ملحق نوافذ – المستقبل
في العام 1967 دعي خورخي لويس بورخيس الى الولايات المتحدة لإلقاء سلسلة محاضرات في جامعة هارفرد. المحاضرات الست التي ألقاها هناك بقيت منسية الى أن أزاح الغبار عنها أحد أساتذة الجامعة فأعاد تحقيقها لتصدر في كتيب بعنوان "فن الشعر".
في العدد الماضي نشرنا في "نوافذ" إحدى المحاضرات "الشعر وفن حكاية القصص". في هذا العدد ننشر محاضرة ثانية، وهي الأولى في الكتاب تتصل بالاستعارة الشعرية ومعناها.
***
بما أن موضوع محاضرة اليوم هو الاستعارة، فسوف أبدأ باستعارة. وأول الاستعارات التي سأحاول تذكرها تتحدر من الشرق القديم، من الصين. فالصينيون، إذا لم أكن مخطئاً، يطلقون على العالم تسمية: "العشرة آلاف شيء" أو "العشرة آلاف كائن" ـ وهذا يعتمد على ذوق المترجم ومزاجه.
أعتقد أننا نستطيع أن نتقبل، بحذر شديد، تقدير العشرة آلاف. من المؤكد أن هناك أكثر من عشرة آلاف نملة، أو عشرة آلاف إنسان، أو عشرة آلاف أمل، أو عشرة آلاف خوف أو كابوس في العالم. ولكننا إذا ما تقبلنا العدد عشرة آلاف، وإذا ما فكرنا في أن كل الاستعارات هي اتحاد شيئين مختلفين، فإنه يمكن لنا عندئذ، إذا ما أتيح لنا الوقت، أن نتوصل إلى عدد هائل من الاستعارات المحتملة. لقد نسيت ما تعلمته من الجبر، ولكنني أعتقد أن الكمية ستكون 10000 مضروبة بـ9999، مضروبة بـ9998، إلى آخره. من الواضح، أن كمية التوليفات المحتملة ليست غير نهائية، ولكنها تُذهل المخيلة. وهكذا يمكن لنا أن نفكر: لماذا يتوجب على شعراء العالم كله، والأزمنة كلها، أن يلوذوا بمجموعة الاستعارات نفسها، بينما يوجد كل هذا القدر من التوليفات المحتملة؟
الشاعر الأرجنتيني لوغونيس، كتب منذ زمن، في العام 1909، بأنه يعتقد أن الشعراء يستخدمون دوماً الاستعارات نفسها، وأنه سيقدم على اكتشاف استعارات جديدة عن القمر. وقد ابتكر، في الواقع، عدة مئات منها. وقال أيضاً، في مقدمة كتاب بعنوان Lunario sentimental، إن كل كلمة هي استعارة ميتة. هذا التأكيد هو، بكل تأكيد، استعارة. ولكنني أعتقد أننا جميعنا ندرك الفرق بين الاستعارات الحية والميتة. إذا ما أخذنا معجماً اشتقاقياً جيداً (وأنا أفكر بصديقي القديم والمجهول الدكتور سكيت)، وبحثنا عن كلمة، فإنني واثق من أننا سنجد استعارة مخبأة في مكان ما.
فكلمة reat على سبيل المثال ـ ويمكنكم رؤية ذلك في أبيات بيوولف Beowulf الأولى ـ تعني "الجموع الغاضبة"، ولكن كلمة threat، "تهديد" يشار بها الآن إلى النتيجة وليس إلى السبب. ولدينا كلمة king، "ملك". فـKing كانت في أصلها cyningأي الرجل الذي يمثل معشره ويدافع عنهم، أي يمثل الأسرة kin، يمثل الشعب. وهكذا فإن king، و kinsman قريب، نسيب"، وgentleman هي الكلمة نفسها. ولكنني إذا قلت "جلس الملك ليحصي نقوده"، فإننا لن نفكر في أن كلمة king هي استعارة. وعملياً، إذا ما اعتمدنا خيار الفكر المجرد، علينا أن ننسى أن الكلمات كانت استعارات في الأصل. علينا أن ننسى، على سبيل المثال، أن هناك في كلمة "تأمل" considerar ظلاً من التنجيم: فكلمة ـ consider كانت تعني في الأصل "ما له علاقة بالنجوم"، "قراءة الأبراج".
وأنا أقول إن المهم في ما يخص الاستعارة هو واقع أن يتمكن القارئ أو السامع من إدراكها كاستعارة. وسأقتصر في هذه المحاضرة على الاستعارات التي يدركها القارئ كاستعارات، وليس على كلمات مثل king أو threat وربما يمكننا أن نواصل إلى ما لا نهاية.
أحب، في المقام الأول، أن أهتم ببعض الاستعارات النمطية، بعض الاستعارات النموذجية. وأستخدم كلمة "نمط" لأن الاستعارات التي سأوردها، وإن بدت للمخيلة مختلفة جداً، فإنها تبدو للمنطق متطابقة تقريباً. وهكذا يمكننا أن نتحدث عنها كما لو كانت معادلات. فلنتناول أول نمط منها يرد إلى ذهني؛ وليكن المقارنة النمطية، أو التشبيه الكلاسيكي للعيون بالنجوم، أو العكس، النجوم بالعيون. وأول مثال أتذكره يأتي من الأنطولوجيا الإغريقية Antologia griega، وأظن أنه ينسب إلى أفلاطون. أبيات هذا المثال هي (أنا لا أعرف اليونانية) كما يلي تقريباً: "أرغب في أن أكون الليل/ لأرى نومك بألف عين". هنا نلمس، دون شك، رقة العاشق؛ نشعر أن رغبته قادرة على رؤية الحبيبة من نقاط كثيرة في الوقت نفسه. إننا نشعر بالرقة خلف هذه الأشعار.
فلنرَ الآن مثلاً آخر أقل شهرة: "النجوم تنظر إلى أسفل". إذا ما تبنينا التفكير المنطقي بصرامة، فسنجد هنا الاستعارة نفسها. ولكن تأثيرها في مخيلتنا مختلف تماماً. فجملة "النجوم تنظر إلى أسفل" لا توحي لنا بالرقة، بل ربما هي تدفعنا إلى التفكير في أجيال وأجيال من بشرٍ يُنهكون أنفسهم دون حدود، بينما النجوم تنظر إلى أسفل بنوع من عدم المبالاة السامية.
فلنتناول مثالاً مختلفاً، أحد أكثر المقاطع الشعرية التي أثرت بي. الأبيات مأخوذة من قصيدة لتشيسترتون بعنوان: "طفولة ثانية".
"لكنني لن أهرم إلى أن أرى انبثاق الليل الهائل،
سحابة أضخم من العالم،
ومسخاً مكوناً من عيون".
ليس مسخاً ممتلئاً بعيون (فهؤلاء المسوخ نعرفهم منذ رؤيا القديس يوحنا)، وإنما هو ـ وهذا أشد رهبة ـ مسخ مكوَّن من عيون، كما لو أن هذه العيون هي نسيجه العضوي.
لقد تفحصنا ثلاث صور يمكن لها أن تحيلنا إلى النمط نفسه. ولكن المظهر الذي أود إبرازه ـ وهذه في الحقيقة هي إحدى النقطتين الهامتين في حديثي هذا ـ هو أن الشاعر في الحالة الأولى، في المثال الإغريقي، وإن كان النموذج هو نفسه، "أرغب في أن أكون الليل"، يجعلنا نحس برقته، بلهفته؛ أما في المثال الثاني، فنشعر بنوع من عدم المبالاة الإلهية تجاه الأمور البشرية؛ وفي المثال الثالث، يتحول الليل المألوف إلى كابوس.
لنتناول الآن نموذجاً مختلفاً: فكرة الزمن المتدفق، والذي يتدفق مثل نهر. المثال الأول مأخوذ من قصيدة كتبها تينسون عندما كان عمره، على ما أعتقد، ثلاث عشرة أو أربع عشرة سنة. لقد أتلف القصيدة؛ ولكن بيتاً منها نجا، لحسن حظنا. وأظن أنه يمكنكم العثور عليه في سيرة تينيسون التي كتبها أندريو لانغ. البيت هو: Time flowing in the middle of night "تدفق الزمن في منتصف الليل". أظن أن تينيسون قد اختار زمانه بحكمة كبيرة. ففي الليل، كل الأشياء صامتة. البشر ينامون، ولكن الزمن يواصل تدفقه دون ضجيج. هذا واحد من الأمثلة.
هناك أيضاً رواية (وأنا واثق من أنكم فكرتم فيها) تسمى ببساطة "عن الزمن والنهر" Of Time and the River. مجرد اتحاد الكلمتين يوحي بالاستعارة: الزمن والنهر، كلاهما يتدفق. وهناك حكمة الفيلسوف اليوناني المشهورة: "لا أحد ينزل مرتين إلى النهر نفسه". هنا نجد بصيص رعب، لأننا نفكر أولاً في تدفق النهر، في قطرات الماء ككائن مختلف، وبعد ذلك ننتبه فجأة إلى أننا نحن النهر، وأننا لا نقل عن النهر تفلتاً وهروباً.
ولدينا أيضاً أبيات مانريكي:
حيواتنا هي الأنهار
التي تجري لتصب في البحر
الذي هو الموت.
هذا التأكيد لا يدهش كثيراً بالإنكليزية. عساني أتذكر كيف ترجمها لونغفيلو في "مقطوعات مانريكي". وإن كنا نجد، دون ريب، (وسأعود إلى هذه القصة في محاضرة أخرى)، وراء الاستعارة النمط، موسيقى الكلمات المهيبة.
حيواتنا هي الأنهار
التي تجري لتصب في البحر
الذي هو الموت.
إلى هناك تمضي الأبهة الأرضية،
مباشرة إلى الانتهاء
والنفاد?
الاستعارة، مع ذلك، هي نفسها، بالضبط، في الحالات كلها.
وسننتقل الآن إلى شيء مطروق بكثرة، شيء ربما سيجعلكم تبتسمون: المقارنة بين النساء والأزهار، وكذلك بين الأزهار والنساء. ولا شك في أن الأمثلة هنا وفيرة جداً. إلا أن هناك مثالاً (قد لا يبدو لكم مألوفاً)، أحب أن أتذكره، من ذلك العمل البارع غير المكتمل، Weir of Hermiston، لروبرت لويس ستيفنسون. يروي ستيفنسون كيف يذهب بطله إلى الكنيسة، في اسكتلندا، حيث يرى فتاة: "فتاة رائعة"، حسب ما يخبرنا. ونعرف أن البطل على وشك الوقوع في حبها. لأنه ينظر إليها، وعندئذ يتساءل إذا ما كان ثمة روح خالدة داخل تلك الهيئة باهرة الجمال، أو أنها مجرد حيوان بلون الأزهار. وفظاظة كلمة "حيوان" تتكسر، دون ريب، بعبارة "لون الأزهار". لا أظن أننا بحاجة إلى مزيد من الأمثلة على هذا النمط، الموجود في كل العصور، وفي كل اللغات، وفي كل الآداب.
فلننتقل الآن إلى نمط آخر من الأنماط الأساسية للاستعارة: نمط الحياة كحلم، هذا الإحساس بأن حياتنا حلم. والمثال الجلي الذي يخطر لنا هو "إننا مصنوعون، كما الأحلام، من المادة نفسها". حسن، وإن كان له وقع التجديف ـ فأنا أحب شكسبير كثيراً بحيث لا يمكن لهذا أن يقلقني ـ أظن أنه يوجد هنا، إذا ما تفحصناه (ولا أظن أنه يجب علينا أن نتفحصه عن قرب شديد؛ وإن يكن علينا أن نشكر شكسبير على هذا وعلى هباته الكثيرة الأخرى)، يوجد هنا تناقض خفيف جداً بين واقع أن تكون حيواتنا مثل حلم أو تمتلك جوهر حلم، والتأكيد، الحاسم بعض الشيء، "إننا مصنوعون، كما الأحلام، من المادة نفسها". لأننا إذا كنا واقعيين في حلم، أو إذا كنا حالمين فقط في حلم، فإنني أتساءل عندئذ إذا ما كان بإمكاننا القيام بمثل هذه التأكيدات القاطعة. جملة شكسبير تنتمي إلى الفلسفة أو إلى الميتافيزيقيا أكثر من انتمائها إلى الشعر، مع أن السياق يرفعها، بكل تأكيد، ويسمو بها إلى مرتبة الشعر.
مثال آخر من النمط نفسه يأتي من شاعر ألماني كبير؛ إلا أنه شاعر صغير بجانب شكسبير (ولكنني أعتقد أن الشعراء جميعهم صغار إلى جانبه، باستثناء اثنين أو ثلاثة). إنني أتحدث عن مقطوعة مشهورة للشاعر فالتر فون دير فوجيلويد Walter von der Vogelweide. وأظن أنها كما يلي (أتساءل كيف هي معرفتي بألمانية العصور الوسطى؛ على حضراتكم أن تعذروني): "تراني حلمت حياتي، أم أنها كانت حلماً؟". أظن أن هذا يقترب أكثر مما يحاول الشاعر أن يقوله، إذ بدلاً من التأكيد القاطع، نجد سؤالاً. فالشاعر حائر. لقد حدث ذلك لنا جميعاً، ولكننا لم نعبر عنه مثل فالتر فون دير فوجيلويد. الشاعر يسأل نفسه عما إذا كان قد حلم حياته، أم أن حياته نفسها كانت حلماً، وشكه يحمل إلينا، على ما أظن، جوهر الحياة هذا كحلم.
لست أذكر إذا ما كنت قد أتيت، في المحاضرة السابقة (لأن هذه جملة أستشهد بها كثيراً، دوماً، وأستشهد بها مدى الحياة)، على ذكر الفيلسوف الصيني تشوانغ تزو. لقد حلم أنه فراشة، وحين استيقظ، لم يدر إذا ما كان بشراً حلم أنه فراشة، أو أنه فراشة تحلم الآن أنها إنسان. أظن أن هذه الاستعارة هي الأكثر رهافة. أولاً، لأنها تبدأ بحلم؛ وبعد ذلك، عندما يستيقظ تشوانغ تزو، تواصل حياته امتلاك شيء من الحلم. وثانياً، لأن الفيلسوف، بنوع مما يشبه السعادة الإعجازية، اختار الحيوان المناسب. فلو أنه قال: "تشوانغ تزو حلم بأنه نمر" لكان سطحياً. ففي الفراشة شيء مرهف وسريع التلاشي. وإذا ما كنا أحلاماً، فإننا نحتاج إلى فراشة من أجل الإيحاء بذلك، بصدق، وليس إلى نمر. ولو أن تشوانغ تزو حلم بأنه ضارب آلة كاتبة لما أصاب مطلقاً. أو بأنه حوت: لن يكون مصيباً أيضاً. أظن أنه اختار الكلمة الدقيقة بالضبط لما كان ينوي قوله.
فلنتفحص نمطاً آخر: ومن الشائع في هذا النمط الجمع بين فكرتي النوم والموت. وهو شائع حتى في اللغة اليومية؛ ولكننا إذا ما بحثنا عن أمثلة، فسنلحظ أن هناك أمثلة مختلفة جداً. أظن أن هوميروس يتحدث في مكان ما عن "حلم الموت الحديدي". وهو يقترح علينا، بهذا، فكرتين متعارضتين: الموت هو نوع من الحلم، ولكن هذا النوع من الحلم مصنوع من معدن صلب، لا ينثني، وقاس cruel: الحديد. إنه نوم أبدي وغير قابل للكسر. ولدينا أيضاً، بالطبع، هاينه: Der Tos dass ist dir fr?he Nacht "الموت هو الليل المبكر". وبما أننا في شمالي بوسطن، أظن أنه يتوجب علينا أن نتذكر تلك الأبيات التي ربما تكون معروفة جداً لروبرت فروست Robert Frost:
The woods are lovely, dark, and deep,
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.
"الغابات جميلة، قاتمة وعميقة،
ولكن عليّ وعود يجب إنجازها
وأميال لأقطعها قبل النوم،
وأميال لأقطعها قبل النوم".
هذه الأبيات بالغة الكمال تجعل من الصعب علينا التفكير في أن هناك حيلة. ولكن كل أدب، للأسف، مصنوع من حِيل، وهذه الحيل أو الخدع، تخرج على المدى الطويل إلى النور. وعندئذ تنهك القارئ. ولكن الحيلة في هذه الحالة بالغة الفطنة إلى حد أنني أخجل معه من تسميتها حيلة (وأسميها بهذا الاسم، لعدم وجود كلمة أفضل). لقد حاول فروست هنا شيئاً جريئاً جداً. نجد البيت نفسه مكرراً كلمة فكلمة، مرتين، ولكن المعنى مختلف. ففي المرة الأولى And miles to go before I sleep "وأميال لأقطعها قبل النوم": تعني شيئاً مادياً محضاً؛ فالأميال هي أميال في المكان، في نيو انجلند، وsleep تعني "النوم". أما في المرة الثانية ـ And miles to go before I sleep ـ فيجعلنا نفهم أن الأميال لا تشير فقط إلى المكان، وإنما إلى الزمان أيضاً، و"النوم" تعني "الموت" أو "الراحة". ولو أن الشاعر قال الشيء نفسه بكلمات أكثر، لكان أقل فعالية بكثير. لأن التلميح، حسب فهمي، أكثر فعالية بكثير من الإسهاب. ربما هناك ميل في العقل البشري إلى رفض التأكيدات الجازمة. تذكروا أن إمرسون كان يقول إن البراهين العقلية لا تقنع أحداً. وهي لا تقنع أحداً لأنها تُقدَّم لنا كتأملات عقلية. عندئذ نتأمل فيها، نفكر فيها ملياً، ثم ندير لها ظهورنا ونقرر عكسها.
ولكن عندما يقال شيء فقط أو ـ بعبارة أفضل ـ عندما يوحى به، فإن مخيلتنا تحتضنه بنوع من كرم الضيافة. ونكون مستعدين لتقبله. أتذكر أنني قرأت، منذ حوالي ثلاثين سنة، أعمال مارتين بوبير Martin Buber، وقد بدت لي قصائد رائعة. وفي ما بعد، عندما ذهبت إلى بوينس آيرس، قرأت كتاباً لصديق لي، هو ليو دوخوفني Dujovne، واكتشفت في صفحاته، وهو ما أذهلني، أن مارتين بوبير كان فيلسوفاً، وأن كل فلسفته متضمنة في الكتب التي قرأتُها على أنها شعر. ربما أنني أتقبل تلك الكتب لأنني احتضنتها على أنها شعر، على أنها إيحاء أو تلميح، عبر موسيقى الشعر، وليس كتأملات عقلانية. أظن أنه يمكن لنا أن نجد، في أعمال والت ويتمان، في مكان ما منها، الفكرة نفسها: فكرة أن العقل razon قليل الإقناع. أظن أن ويتمان يقول في مكان ما إن هواء الليل، النجوم الفسيحة والقليلة، هي أكثر إقناعاً من التأملات العقلية المحضة.
يمكننا أن نتأمل أنماطاً أخرى من الاستعارة. فلنأخذ الآن مثال المعركة والنار (وهذا نمط غير شائع مثل الاستعارات الأخرى). في الإلياذة نجد صورة المعركة التي تسطع مثل حريق. ولدينا الفكرة نفسها في مقطع فينسبيرغ Finnesburg البطولي. هذا المقطع يحدثنا عن المعركة بين الدنماركيين وفريسيي ضفاف بحر الشمال، عن بريق الأسلحة، عن الدروع والسيوف. وعندئذ يقول الكاتب إنه يبدو كما لو أن فينسبيرغ كلها، كما لو أن قلعة فين Finn، تشتعل لهباً.
يخيل إليّ أنني نسيت أنماطاً من الاستعارات الشائعة جداً. لقد تحدثنا، حتى الآن، عن العيون والنجوم، النساء والأزهار، الأنهار والزمن، الحياة والموت، الموت والنوم، المعارك والحرائق. ولو أتيح لنا الوقت والمعرفة الضروريان، لاستطعنا العثور على عدد آخر من الأنماط التي ربما تقدم لنا استعارات الأدب كلها تقريباً.
ما هو مهم حقاً ليس وجود عدد محدود جداً من الأنماط، وإنما واقع أن هذه الأنماط القليلة تتقبل عدداً غير متناه تقريباً من التنويعات. ويمكن للقارئ المهتم بالشعر، وليس بنظرية الشعر، أن يقرأ، على سبيل المثال، "أرغب في أن أكون الليل"، وبعد ذلك "مسخ مصنوع من عيون" أو "النجوم تنظر إلى أسفل"، دون أن يتوقف عن التفكير في أن هذه الأبيات جميعها تُحيل إلى نمط وحيد. ولو أنني كنتُ مفكراً جريئاً (ولكنني لستُ كذلك؛ فأنا مفكر هياب، أتقدم متلمساً طريقي)، سأقول إنه لا وجود إلا "لدزينة" من الاستعارات، وإن كل الاستعارات الأخرى ليست سوى ألعاب اعتباطية. هذا يعادل التأكيد أنه، بين "العشرة آلاف شيء" في التعريف الصيني، يمكننا أن نجد فقط اثنتي عشرة توليفة تشابهات أساسية. لأنه يمكن لنا، بالطبع، أن نجد تشبيهات أخرى تكون مدهشة وحسب، والدهشة تكاد لا تستمر أكثر من لحظة واحدة.
أتذكر أنني نسيت مثالاً باهراً لمعادلة الحلم ـ الحياة. ولكنني أرى أنني أتذكره الآن: إنه للشاعر الأمريكي كامينغز Commings. وهو من أربعة أبيات. عليّ أن أعتذر عن البيت الأول منها. من الواضح أن من كتبه هو شاب يكتب للشباب، وهذا امتياز لم يعد بإمكاني المشاركة فيه: فأنا عجوز بما يكفي لمثل هذا النوع من الألعاب. ولكن علينا أن نورد المقطع كاملاً. البيت الأول هو: "وجه الرب الرهيب، أكثر لمعاناً من ملعقة". يكاد هذا البيت الأول يبدو لي مؤسفاً، لأن أحدنا يستشف، دون شك، بأن الشاعر قد فكر أولاً بسيف، أو بنور شمعة، أو بالشمس، أو بترس، أو بشيء لامع تقليدياً، وقال عندئذ: "لا، فأنا شاعر حديث، ولهذا سأُدخل ملعقة". وكانت له ملعقته. ولكننا نستطيع أن نغفر له بسبب ما يأتي بعد ذلك: God_s terrible face, brighter than a spoon,
/ collects the image of one fatal word "وجه الرب الرهيب، أكثر لمعاناً من ملعقة،/ يلتقط صورة كلمة مشؤومة". هذا البيت الثاني أفضل، على ما أعتقد. وفي ملعقة، كما قال لي صديقي مورشيسون Murchison، كثيراً ما نجد صوراً كثيرة ملتقطة. أنا لم أفكر في ذلك قط، لأنني ظللت حائراً بالملعقة ولم أشأ الإكثار من تقليبها.
God_s terrible face, brigher than a spoon,
collects the image of one fatal word
so that my life (which liked the sun and the moon)
resembles something that has not occurred.
"وجه الرب الرهيب، أكثر لمعاناً من ملعقة،
تلتقط صورة كلمة مشؤومة،
وهكذا هي حياتي ـ المعجبة بالشمس والقمر ـ
تشبه شيئاً لم يحدث".
"تشبه شيئاً لم يحدث": هذا البيت يتضمن بساطة نادرة. أظن أنه ينقل إلينا جوهر الحياة كحلم أفضل من أولئك الشعراء الأوسع شهرة، شكسبير، ولتر فون دير فوغلويد.
لا شك في أنني اخترت بعض الأمثلة القليلة فقط. وأنا واثق من أن ذاكرتكم تغص باستعارات رحتم تختزنونها، وهي استعارات ربما تنتظرون سماعي أستشهد بها. أعرف أنني بعد هذه المحاضرة سأشعر كما لو أن تأنيب الضمير يداهمني، حين أفكر في الاستعارات الكثيرة والبديعة التي استبعدتها. وأنتم، بالطبع، ستقولون لي في حديث جانبي: "ولكن، كيف نسيت تلك الاستعارة الرائعة لفلان؟". ويكون عليّ أن أعتذر وأن أواصل البحث متلمساً.
أما الآن، فأعتقد أنه علينا الاستمرار في استعارات تبدو أنها تتجنب الأنماط القديمة. وبما أنني تحدثت عن القمر، فسوف أتناول استعارة فارسية قرأتها في مكان ما من تاريخ الأدب الفارسي لبراون Brown . ولنشر إلى أنها لفريد الدين العطار، أو عمر الخيام، أو حافظ، أو أحد كبار الشعراء الفرس. يتحدث عن القمر بتسميته "مرآة الزمن". يخيل إليّ، من وجهة النظر الفلكية، أن فكرة كون القمر مرآة ستكون مناسبة، ولكن هذا أقرب إلى عدم الكشف من وجهة نظر شعرية. فكون القمر فعلاً مرآة، أو عدم كونه، يخلو من أدنى قدر من الأهمية، ذلك أن الشعر يتحدث عن التخيل. فلنتأمل القمر كمرآة للزمن. أظن أنها استعارة رائعة: في المقام الأول، لأن فكرة المرآة تنقل إلينا إضاءة القمر وهشاشته، ولأن فكرة الزمن، في المقام الثاني، تذكرنا فجأة بأن القمر المضيء الذي نراه، عتيقٌ جداً، وهو مفعم بالشعر والمثولوجيا، وقديم قِدم الزمن.
وبما أنني استخدمت عبارة "قديم قِدم الزمن"، يتوجب عليّ أن أورد بيت شعر آخر، ربما هو بيت يجول في أذهانكم. لا يمكنني أن أتذكر اسم صاحبه. وقد وجدته مقتبساً في كتاب ليس واسع الشهرة لكيبلنغ عنوانه From Sea to Sea: ويقول البيت: "مدينة وردية اللون، قديمة كما الزمن تقريباً". لو أن الشاعر كتب "مدينة وردية اللون، قديمة قِدم الزمن"، لما كتب شيئاً حاسماً. ولكن "قديمة كما الزمن تقريباً" تنقل إلينا نوعاً من التحديد السحري: إنه نوع التحديد السحري نفسه الذي تتوصل إليه الجملة الإنكليزية الغريبة والمتداولة I will love you forever and a day "سأحبك إلى الأبد ويوم". Forever تعني "زمن بالغ الطول" ولكنه تجريد لا يمكن معه إيقاظ المخيلة.
نجد هذا النوع نفسه من الحيلة (وأستميحكم عذراً لاستخدامي هذه الكلمة) في عنوان هذا الكتاب المشهور، ألف ليلة وليلة. ذلك أن ألف ليلة تعني للمخيلة 7-7-الليالي الكثيرة7-7-، مثلما كانت كلمة "أربعون" تستخدم في القرن السابع عشر، لتعني "كثيرين". ويكتب شكسبير: When forty winters shall besiege thy bro... "عندما تفرض شتاءات كثيرة حصاراً على جبهتك"؛ ويخطر لي التعبير الإنكليزي الشائع "forty winks" (حرفياً: "أربعون رمشه" للإشارة إلى القيلولة to have forty winks: "نوم قيلولة، أخذ غفوة". "أربعون" تعني "كثيرين". وهكذا لديكم "ألف ليلة وليلة"؛ مثل تلك الـ "مدينة وردية اللون" والتحديد المذهل: "قديمة كما الزمن تقريباً"، التي تجعل الزمن يبدو، دون شك، أطول بكثير.
من أجل تفحص استعارات مختلفة، سأعود الآن ـ وستقولون إنه لا مفر من ذلك ـ إلى الأنجلوسكسونيين، المفضلين لدي. أتذكر تلك الـkenning المألوفة حقاً التي تسمي البحر "طريق الحوت". أتساءل إذا ما كان السكسوني القديم المجهول الذي استخدم أول مرة هذه الـ kenningيعرف كم هي جميلة. أتساءل إذا كان قد انتبه (وإن لم يكن في هذا الأمر ما يستحق اهتمامنا) إلى أن ضخامة الحوت توحي بضخامة البحر وفخامته.
ثمة استعارة أخرى، اسكندنافية، عن الدم. الـkenning المألوفة للدم هي "ماء الأفعى". وفي هذه الاستعارة لدينا مفهوم السيف ـ الذي نجده أيضاً عند السكسونيين ـ ككائن خبيث في جوهره، كائن يشرب دم البشر كما لو كان ماء.
ولدينا استعارات المعركة. بعضها شديدة الابتذال؛ مثل "ملتقى الرجال"، على سبيل المثال. ربما يوجد هنا شيء بالغ الرهافة: فكرة الرجال الذين يلتقون ليقتل بعضهم بعضاً (كما لو أنه من غير الممكن حدوث نوع آخر من "اللقاء"). ولكن لدينا كذلك "لقاء السيوف"، "رقصة السيوف"، "قعقعة السلاح"، "قعقعة الدروع". جميعها موجودة في أغنية برونانبور Ode of Brunanburh. وهناك استعارة أخرى بديعة في _orn _neoht، ""لقاء الغضب". ربما تبهرنا الاستعارة هنا، فعندما نفكر في "لقاء"، نفكر في الرفاقية، في الصداقة؛ وعندئذ يبرز التناقض، لقاء "الغضب".
ولكنني أقول إن هذه الاستعارات ليست شيئاً يُذكر مقارنة بالاستعارة الاسكندينافية و ـ وهو ما يبدو شديد الغرابة ـ الأيرلندية بالغة الروعة للمعركة. تسمي المعركة "شبكة الرجال". وكلمة "شبكة"" رائعة حقاً هنا، ذلك أن فكرة الشبكة تقدم لنا نموذج المعركة القروسطية: لدينا السيوف، الدروع، تصادم الأسلحة. ولدينا كذلك ظلال الكابوس لشبكة منسوجة من كائنات حية. "شبكة الرجال": شبكة رجال يموتون ويقتل بعضهم بعضاً.
ترد إلى ذاكرتي فجأة استعارة للشاعر الإسباني لويس دي غونغورا تشبه إلى حد كبير استعارة "شبكة الرجال". فغونغورا يتحدث عن رحالة يصل إلى "ضيعة همجية"؛ ويكون للقرية عندئذ حبل كلاب فيما حولها:
y cual suele tejer barbara aldea
soga de gozques contra forastero.
ومن الذي اعتاد أن ينسج، أيتها الضيعة الهمجية،
حبلاً من الكلاب ضد الغرباء.
وهكذا، بطريقة غريبة جداً، نجد الصورة نفسها: فكرة حبل أو شبكة مصنوعة من كائنات حية. ولكن، حتى في هذه الحالات التي تبدو مترادفة، هناك اختلاف بارز. فحبل الكلاب هو شيء زخرفي (باروكي) وفج، بينما "شبكة الرجال" تضيف إلى الاستعارة شيئاً رهيباً، شيئاً مرعباً.
لكي أنهي، سأتفحص استعارة، أو تشبيهاً (فأنا في نهاية المطاف لستُ أستاذاً، والفرق بين الاستعارة والتشبيه يكاد لا يهمني) من بايرون Byron المنسي اليوم. قرأت القصيدة عندما كنت صغيراً؛ وأتصور أننا جميعنا قرأناها في سن مبكرة. ولكنني اكتشفت فجأة، منذ يومين أو ثلاثة أيام، أن في الأمر استعارة معقدة جداً. لم يخطر لي من قبل قط أن يكون بايرون معقداً بصورة خاصة. جميعكم تعرفون الجملة: "تمشي بجمال، كما الليل" البيت متقن الكمال إلى حد لا نوليه معه أهمية. ونفكر: "حسن، كان بإمكاننا نحن أن نكتبه، لو أردنا ذلك". ولكن بايرون وحده هو الذي أراد كتابته.
ما يهمني الآن هو التعقيد الخفي والسري للبيت. وأعتقد أنكم اكتشفتم الآن ما سأكشفه لكم. (فهذا هو ما يحدث دوماً مع المفاجآت، أليس كذلك؟ وهو يحدث لنا عندما نقرأ رواية بوليسية.) في قول بايرون She walks in beauty, like the night: لدينا، بادئ ذي بدء، امرأة باهرة الجمال، وبعد ذلك مباشرة يقول لنا "تمشي بجمال". وهذا يحيلنا، بطريقة ما، إلى اللغة الفرنسية، إلى شيء مثل: vous ?tes en beaut?. ولكن: She walks in beauty, like the night. لدينا في المقام الأول، امرأة باهرة الجمال، سيدة جميلة؛ وهي تشبه الليل. من أجل فهم البيت علينا أن نفكر في أن الليل أيضاً هو امرأة؛ وإلا لن يكون للبيت معنى. وهكذا، نجد في هذه الكلمات شديدة البساطة استعارة مزدوجة: امرأة مُشَبَّهة بالليل، ولكن الليل مُشَبَّه بامرأة. لست أدري، ولا يهمني أن أعرف، إذا ما كان بايرون يعرف ذلك. وأعتقد لو أنه عرف ذلك لكان من الصعب أن يكون البيت بهذه الجودة. ربما يكون قد اكتشف ذلك قبل أن يموت، أو ربما يكون أحد ما قد نبهه إليه.
وهكذا نصل إلى النتيجتين الأساسيتين والجليتين من هذه المحاضرة. النتيجة الأولى هي أن هنالك، بالطبع، مئات وحتى آلاف الاستعارات التي يمكن اكتشافها، وجميعها يمكن أن تُحال إلى عدد قليل من الأنماط الأساسية. ولكن ليس في هذا ما يدعونا إلى القلق، لأن كل استعارة تكون مختلفة. والنتيجة الثانية هي أنه ثمة استعارات ـ مثل "شبكة الرجال" أو "طريق الحوت" ـ لا يمكن لنا إحالتها إلى أنماط محددة.
أظن إذن أن الآمال ـ حتى بعد محاضرتي ـ مواتية بما يكفي للاستعارة. لأنه يمكننا، إذا أردنا، أن نجرب تنويعات جديدة من الاتجاهات الأساسية. ويمكن للتنويعات أن تكون جميلة جداً، ولن يكون هناك إلا نقاد مثلي يزعجون أنفسهم بالقول: "حسن، ها نحن نعود هنا لنجد عيوناً ونجوماً، والزمن والنهر مرة وأخرى، دوماً". الاستعارات تحرض المخيلة. ولكن يمكن أن يتاح ـ ولماذا لا نأمل ذلك ـ ابتكار استعارات لا تنتمي، أو أنها لم تنتمِ بعد، إلى الأنماط المقبولة والمعترف بها.
ملحق نوافذ – المستقبل
