4- النظر من زوايا مختلفة، فكاتب القصة القصيرة لا يسعى إلى “الإبانة عن زوايا متعددة للأحداث أو الشخصيات كما يفعل كاتب الرواية؛ لأنَّ كاتب القصة القصيرة ينظر إلى الحدث من زاويـة معينة لا من عدة زوايـا، ويلقي عليه ضوءًا معينًا لا عدة أضواء” (20). لكن قارئ “لا يجب أن تبدو كرواية!” يلحظ أنَّ النظر إلى الأحداث والقضايا كثيرًا ما لا يكون من زاوية وحيدة، فثمة زوايا متعددة، وتعددها هذا يفتح أمام دلالات النصوص آفاقًا رحبة ربما لا تكون متناسبة مع ما تقتضيه القصة القصيرة.
ويستعيـن المؤلـف بوسائـل مختلفـة لعـرض وجهـات نظـر مختلفة (Points of View)، منها استعماله ضمير المتكلم لغير شخصية قصصية، مثلما حصل في قصة “حادث” التي استعمل فيها هذا الضمير للشخصية الرئيسة تارةً، وللمحبوبة تارةً أخرى. وهذا تكرر في قصة “على مربعات ممشى رمادي”، حيث نجد ضمير المتكلم يستعمله شاب، وتستعمله شابة أيضًا. وفي قصة “إهانة” أيضًا يستعمل ضمير المتكلم ثلاثة أشخاص، يسعى كل منهم إلى التخطيط لطريقة خاصة يهين بها رئيسه في العمل.
وقد يعرض المؤلف وجهات نظر مختلفة دون أن تتعدد الشخصيات التي تستعمل ضمير المتكلم، ففي قصة “على الحساب” مثلاً نقرأ لدى الشخصية الرئيسة وسائق سيارة الأجرة آراء مختلفة في مواضيع مختلفة كالزمان والحياة والحب والزواج والعمل، مع أنَّ ضمير المتكلم لم يستعمل إلا للشخصية الرئيسة وحدها. والشيء نفسه يقابلنا في قصة “في الغد” أيضًا، فنحن بإزاء قضية واحدة هي لعب الابنة مع صديقاتها وأصدقائها من الأطفال، بيد أننا نجد فيها ثلاثة آراء: فرأي الأب هو الرفض القاطع، ورأي الابنة هو الإصرار على الفعل، أما الأم فقد بدت مائلة إلى شيء من اليسر والتسامح. وضمير المتكلم لم تستعمله هنا سوى الابنة.
وثمة أسلوب ثالث مبتكر استعمله المؤلف في قصته المعنونة “من حكايات الرمل والريح” للنظر من زوايا مختلفة، فبعد انتهائه من عرض ما في القصة من “حكايات” – وقد سبقت الإشارة إلى أنَّ هذا العنوان خادع، فليست فيها حكايات حقيقية – وضع عنوانًا جانبيًا جالبًا للنظر هو “في تفاصيل الحكاية”، وتحته ذكر – بطريقة إيحائية معبرة – ثلاثة تفاصيل معنونة بعناوين فرعية: “تفصيل أول” و”تفصيل ثان” و”تفصيل أخير”، وما هذه التفاصيل سوى احتمالات مختلفة للمصادر المتخيلة لهذه الحكاية أو الحكايات، فإما أن يكون مصدرها بقايا أوراق مجهولة النسب وجدها عائدون من صيد قديم، وإما أنَّ المصدر رزمة أوراق وجدها رحّالة في صحراء، وإما أن تكون الريح هي المصدر! (21).
بيد أنَّ أجمل أساليب المؤلف لعرض القضايا من زوايا مختلفة وأوثقها صلةً بالإبداع السردي وآلياته، ذلك الجدل الذي أقامه في قصته الأولى “هي ليست كل الحكاية” بين الشخصية الرئيسة وبينه هو (أي المؤلف!). ففي هذه القصة نواجه، في البدء، الشخصية الرئيسة المتمثلة في إنسان مات ودُفن، لكنه ما زال قادرًا على أن يستعمل ضمير المتكلم ليعبّر به عن مدى رغبته في العودة إلى الحياة من جديد ليعيش حياة مختلفة عن تلك التي كان يعيشها قبل موته، فتلك كانت مؤلمة بائسة. وهنا نُفاجأ بالمؤلف يهتف فجأة: “لا… لا يجب أن أكتب بهذه الطريقة، لا يجب أن أجعل قصتي القصيرة مملوءة بالثرثرة! الثرثرة المأساوية.. لماذا نصرّ نحن الكتّاب على الكتابة بهذا الشكل المأساوي؟” (22).
وبعد هذا الهتاف الثائر، يذكر لنا المؤلف خطة بديلة لقصة ذلك المتوفى، وفي هذه الخطة ستكون له حبيبة، وسيكون قد التقى بها بطريقة ما، وسيقول كذا وتقول كذا. وبالفعل تعود أمامنا شخصية الميت من جديد، مستعملةً ضمير المتكلم وفق الخطة الجديدة، فتحدث إلينا عن المحبوبة والحب، ثم عن المرض الذي كان سببًا لموتها. بيد أنَّ المؤلف هتف من جديد:
“لا لا لا، لا يجب أن تبدو كرواية! إنها قصة قصيرة فحسب! هو مات لا لأنه أحب، ولا لأنه مريض، أو لأنه عاشق، أو لأنه شاعر…” (23).
ولم يجد المؤلف بدًا من أن يعيد رسم حياة هذه الشخصية من جديد، فصوّر سبب الوفاة مختلفًا، وأعاد رسم الوضع الأسري والحالة المعيشية. لكن الشخصية لم تستسلم في النهاية لرغبات مبدعها، فقد تمردت عليها، واختطت لنفسها رؤيتها الخاصة لنفسها:
“ولم أشأ أن أحب؛ لأن الحب سيأخذ من وقتي ومن جهدي، ولن أجد ما أسد به ثمن هذا الحب: مهرًا وبيتًا وسيارة جديدة!” (24).
ويظهر المؤلف أيضًا في قصة أخرى هي “أدوار”، لكنه هنا لا يظهر إلا في نهاية القصة، تحت عنوان جانبي صريح هو “المؤلف”، ليتحدث تحته عن رأي الصديق الآخر من صديقين استحوذ أولهما على القصة كلها (25).
5- نوع الحبكة، فالحبكة تُعرّف بأنها “سرد للحوادث، لكن التوكيد هنا يدخل ميدان السببية وغمارها” (26)، وهذه السببية التي تقوم عليها الحبكة ليست نوعًا واحدًا، فقد تكون ضعيفة خافتة تكاد لا تظهر، فتسمى الحبكة عندئذ “مفككة”، وهذه لا تعتمد وحدة العمل القصصي فيها على تسلسل الحوادث، بل يكون الاعتماد على وحدة الشخصية الرئيسة أو على البيئة أو على وحدة النتيجة العامة. وقد تكون الحبكة قوية ظاهرة، فترتبط الحوادث ببعضها برباط سببيّ واضح، وتسمى هذه الحبكة “عضوية متماسكة” (27). إنَّ من المهم هنا أن نلحظ أنَّ النوع الأول من الحبكة، أي المفككة، “هي أنسب صورة للرواية، في حين أنها لا تصلح للقصة فضلاً عن القصة القصيرة” (28).
وإذا جئنا بعد هذا إلى “لا يجب أن تبدو كرواية!”، وجدنا الحبكة العضوية المتماسكة حاضرةً في بعض القصص مثل: “حادث” و”اختيار” و”على الحساب”، لكنها ليست وحدها، فثمة قصص أخرى تحضر فيها الحبكة المفككة حضورًا بيّنًا، وبعض هذه يبلغ فيها التفكك حدًا يتخيل معه القارئ غياب الحبكة من أساس.
في قصة “من حكايات الرمل والريح”، مثلاً، يجد القارئ نفسه أمام سارد غير معروف، يستعمل ضمير المتكلم متحدثًا عن رغبته في إرسال رسالة إلى من يخاطبه طوال النص دون أن نعرف عن ماهية هذا المخاطب شيئًا. ويشتمل هذا النص/ الخطاب/ الرسالة على تفصيلات وجزئيات من حقول ومجالات مختلفة لا ينكشف للقارئ رابط واضح فيما بينها، اللَّهم إلا وحدة السارد والمخاطب (29).
و”ملاحظات” عنوان يدل دلالة واضحة على ما في المعنون من حبكة مفككة، ففي هذه القصة يحدّثنا السارد عن رحلته مع بعض أصدقائه إلى إمارة دبي في دولة الإمارات العربية المتحدة، وهناك يجعلنا نتنقل بين مجموعة من الأخبار والأحداث مما يجده السارد في الواقع ومما يشاهده أيضًا في التلفاز، دونما ارتباط سببيّ واضح يما بينها (30).
ومثل هذه الدلالة العنوانية نجدها أيضًا في قصة عنوانها “ثرثرة”، وهي في الواقع لا تعدو أن تكون خواطر قصصية متفرقة ترمي إلى طرح بعض الإسقاطات من ماضي الأمة على حاضرها (31).
6- الزمن، تتسم الرواية الحديثة بأنها تولي الزمن أهمية خاصة، ذلك “أنَّ الزمن لم يعد مجرد موضوع فحسب أو شرط لازم لإنجاز تحقق ما، بل أصبح هو ذاته موضوع الرواية… المهم هو أن هذا الزمن يوشك أن يصبح بطل القصة” (32). التعامل مع الزمن، إذن، في الرواية الحديثة لم يبقَ تعاملاً تقليديًا يسير فيه الزمن سيرًا خطيًا مستقيمًا من الماضي إلى الحاضر اتجاهًا إلى المستقبل، كما لم يعد هذا التعامل يقتصر على بعض التنويع اليسير في خط السير مما عرفته القصة القصيرة والرواية على السواء منذ عقود، كالتنويع المتمثل في استرجاع الماضي أو استشراف المستقبل. لقد أخذ الروائيون يتنافسون فيما بينهم في مدى براعة تعاملهم مع الزمن في رواياتهم، وأدى بهم هذا إلى أن يرسموا للمتلقي صورًا مختلفة للزمن تبيّن ما لهذا العنصر الروائي من أهمية في إبداعاتهم.
وليس لقارئ “لا يجب أن تبدو كرواية!” أن يغفل عما للزمن من أهمية واضحة في القصص المختلفة، وإن كان ثمة تفاوت في مدى هذه الأهمية وتجلياتها من قصة إلى أخرى بطبيعة الحال. لكن هذا التفاوت يظل، في حقيقته، علامة دالة على كون الزمن في هذا النتاج الأدبي زمنًا من النوع المرتبط بفن الرواية في المقام الأول.
في القصة الأولى، “هي ليست كل الحكاية”، يتنقل الكاتب بقارئه بين زمنين اثنين هما زمن المغامرة وزمن الكتابة (33) حين يجعله يعيش تفصيلات ذلك الجدل الذي سبقت الإشارة إليه بين الشخصية الرئيسة التي تمثّل زمن المغامرة، وبينه هو (الكاتب) الذي يمثّل زمن الكتابة.
وفي قصة “حادث” يمارس المؤلف طريقة تقطيع الزمن بأسلوب واعٍ ودالّ، فيضع عناوين زمانية هادفة إلى نقل ما جرى في مقاطع مختلفة: “قبل الحادث بدقائق”، و”قبل ذلك بسنة ونصف”، و”خلال سنة”، و”في صحف اليوم التالي للحادث”. ونجد أنفسنا في قصة “اختيار” أمام زمن آخر هو الزمن النفسي (34)، حين نستشعر ما كانت الشخصية الرئيسة في القصة تحس به عندما غلب عليها التردد وانتابتها الحيرة، فظلت غير قادرة على اختيار لعبة مناسبة للطفلة الصغيرة سارة. وبقي هذا العجز عن الاختيار موجودًا لديها إلى حين خروجها من المتجر بعد أن قرّر البائع إغلاقه!
وإذا ما انتقلنا إلى قصة “ليلة تم القبض علينا”، قابلتنا طريقة جميلة أخرى للتعامل مع الزمن، هي طريقة المراوحة بين زمنين متوازيين، فثمة في القصة زمن الحدث الخارجي، أو زمن المغامرة، وهو يتمثل في زمن أولئك الأصدقاء الخمسة الذين كانوا يحاولون أن يدركوا فيلمًا في السينما على الرغم من كثرة زحام السيارات في الشارع. وبموازاة هذا الزمن هناك زمن آخر يتمثل في زمن الفيلم نفسه، فالسارد كان قد شاهد هذا الفيلم من قبل، وهذا أعانه على أن يستحضر مشاهد الفيلم أمامنا، حتى صرنا نراها مع رؤيتنا للأحداث الخارجية، فاجتمع بهذا عندنا زمانان متوازيان.
وتستحضر قصة “ثرثرة” شخصيات معينة من التاريخ لا بوصفها أقنعة يرتديها المؤلف لإيصال رسالة ما أو لتوضيح موقف ما، ولا بصفة أنها استرجاعات زمانية تدور في مخيّلة شخصية ما، بل يكون استحضارها بطريقة اندغام الماضي في الحاضر واتحاده به، فكأنّ تلكم الشخصيات ما تزال تعاصرنا وتعيش معنا:
“طَرَفة هاتفني، أوصاني بالبحث عن الأطلال وخولة، عن سيف المتنبي الذي حارب به قبل أن يموت، عن بوابة حلب، عن صلاح الدين. وجدت فقط صورة لرجل يدعى جمال عبد الناصر ملطخة بالسواد، كانت في صحراء من الغياب، الموت كان يحاصر كل شيء، ويستثنيني أنا فقط، لماذا؟ ربما لكي أتألم أكثر…” (35).
إنَّ هذا التنويع التجديدي في التعامل مع الزمن لكفيل باجتذاب القارئ وشد انتباهه من خلال المغايرة الأسلوبية المعتمدة على مبدأ المفاجأة وكسر المألوف، ثم إنَّه – وهذا ما يعنينا في هذه الدراسة في المقام الأول –جاعل نصوص هذا الكتيّب وثيقة الصلة بعالم الرواية وما فيه من طرائق للتعامل مع الزمن.
الخـاتمـة:
لم تقم هذه الدراسة على دعوى انضمام المجموعة القصصية “لا يجب أن تبدو كرواية!” إلى عالم الرواية، لكنها قامت على دعوى وجود صلة وثيقة لهذه المجموعة بالعالم المذكور، وهي الصلة التي يبدو أنها كانت ماثلة في ذهن المؤلف؛ لذا حاول أن يتعمد إبعاد نتاجه الأدبي عن عالم الرواية.
لقد حاولت الدراسة أن تُثبت صدق دعواها بواسطة إبراز مجموعة من السمات التي تضمن قرب هذه القصص من عالم الرواية: فأولى السمات كانت كثرة الأحداث والتفصيلات والتعليلات التي تذكّر بما يكون في الرواية عادةً من احتشاد لها، والسمة الثانية ارتبطت بناحية هندسية ظاهرية لكنها ذات أهمية كبيرة، وهي قسمة القصة الواحدة مقاطع تحمل عناوين مختلفة، وتمثلت السمة الثالثة في أنَّ حركة السرد بطيئة إلى درجة أنها قد لا تظهر من أساس، وهذا قد لا ينسجم مع ما في القصة من تركيز وكثافة ووجازة تتطلب سرعة الوصول إلى الغاية. أما السمة الرابعة فاعتمدت على وجود وجهات نظر مختلفة تتيح النظر إلى الموضوع الواحد من زوايا وجوانب متنوعة، واختصت السمة الخامسة بالحبكة، فقد ظهرت في قصص هذه المجموعة الحبكة المفككة التي تناسب الروايات لا القصص القصيرة. والسمة الأخيرة التي توقفت لديها الدراسة كانت تتجلى في الطرائق المتنوعة التي حصل بها التعامل مع عنصر فني مهم هو الزمن.
هذه السمات المختلفة، إذن، تجعل هذا الكتيّب وثيق الصلة بعالم الرواية، لكنها لا تتكفل بجعله رواية فعلاً، ما دام مشتملاً على “قصص” منفصلة عن بعضها شكلاً ومضمونًا. وهذا معناه، بالنتيجة، أنَّ النتاج الأدبي الذي عنوانه “لا يجب أن تبدو كرواية!” يصلح مثالاً واضحاً على إشكالية كبيرة تظل تتقبل آراء مختلفة، هي إشكالية النوع السردي.
الـهـوامـش :
(20) رشاد رشدي: فن القصة القصيرة، ص82.
(21) هلال البادي: لا يجب، ص27 – 28.
(22) م.ن، ص15. واضح أنَّ قوله: “لا يجب أن” -هنا وفي عنوان الكتاب- يريد به: “يجب ألاّ”، والفارق في المعنى بين التعبيرين جليّ.
(23) م.ن، ص17.
(24) م.ن، ص19.
(25) م.ن، ص32.
(26) فورستر: أركان الرواية، ص67.
(27) محمد يوسف نجم: فن القصة، دار الثقافة، بيروت، د.ت، ص73-75 (بتصرف).
(28) عز الدين إسماعيل: الأدب وفنونه، ط7، دار الفكر العربي، القاهرة، 1978م، ص189.
(29) هلال البادي: لا يجب، ص21 – 28.
(30) م.ن، ص69 – 71.
(31) م.ن، ص81 – 86.
(32) رولان بورنوف وريال أوئيليه: عالم الرواية، ترجمة نهاد التكرلي، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، 1991م، ص118.
(33) لاحظ تفرقة ميشال بوتور بين زمن المغامرة وزمن الكتابة وزمن القراءة في كتابه “بحوث في الرواية الجديدة”، ترجمة فريد أنطونيوس، منشورات عويدات، باريس، 1986م، ص101.
(34) انظر ما كتبه عنه عبد الملك مرتاض في كتابه “في نظرية الرواية، بحث في تقنيات السرد”، سلسلة عالم المعرفة، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، العدد 240، ديسمبر، 1998م، ص205.
(35) هلال البادي: لا يجب، ص84 – 85.
المصادر والمراجع
1- إسماعيل، عز الدين: الأدب وفنونه، ط7، دار الفكر العربي، القاهرة، 1978م.
2- البادي، هلال: لا يجب أن تبدو كرواية! وزارة التراث والثقافة، مسقط، 2006م.
3- بوتور، ميشال: بحوث في الرواية الجديدة، ترجمة فريد أنطونيوس، منشورات عويدات، باريس، 1986م.
4- بورنوف، رولان وريال أوئيليه: عالم الرواية، ترجمة نهاد التكرلي، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، 1991م.
5- رشدي، رشاد: فن القصة القصيرة، ط3، دار العودة، بيروت، 1984م.
6- فورستر، إ.م: أركان الرواية، ترجمة موسى عاصي، جروس برس، طرابلس، لبنان، 1994م.
7- لحمداني، حميد: بنية النص السردي من منظور النقد الأدبي، ط2، المركز الثقافي العربي، بيروت والدار البيضاء، 1993م.
8- لوهافر، سوزان: الاعتراف بالقصة القصيرة، ترجمة محمد نجيب لفتة، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، 1990م.
9- مرتاض، عبد الملك: في نظرية الرواية، بحث في تقنيات السرد، سلسلة عالم المعرفة، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، العدد 240، ديسمبر 1998م.
10- مريدن، عزيزة: القصة والرواية، دار الفكر، دمشق، 1980م.
11- مكي، الطاهر أحمد: القصة القصيرة، دراسة و مختارات، ط2، دار المعارف، القاهرة، 1978م.
12- مندور، محمد: الأدب وفنونه، دار المطبوعات العربية، بيروت، د.ت.
13- نجم، محمد يوسف: فن القصة، دار الثقافة، بيروت، د.ت.
د. إحسان بن صادق اللواتي
أستاذ مشارك في قسم اللغة العربية وآدابها كلية الآداب والعلوم الاجتماعية جامعة السلطان قابوس
ويستعيـن المؤلـف بوسائـل مختلفـة لعـرض وجهـات نظـر مختلفة (Points of View)، منها استعماله ضمير المتكلم لغير شخصية قصصية، مثلما حصل في قصة “حادث” التي استعمل فيها هذا الضمير للشخصية الرئيسة تارةً، وللمحبوبة تارةً أخرى. وهذا تكرر في قصة “على مربعات ممشى رمادي”، حيث نجد ضمير المتكلم يستعمله شاب، وتستعمله شابة أيضًا. وفي قصة “إهانة” أيضًا يستعمل ضمير المتكلم ثلاثة أشخاص، يسعى كل منهم إلى التخطيط لطريقة خاصة يهين بها رئيسه في العمل.
وقد يعرض المؤلف وجهات نظر مختلفة دون أن تتعدد الشخصيات التي تستعمل ضمير المتكلم، ففي قصة “على الحساب” مثلاً نقرأ لدى الشخصية الرئيسة وسائق سيارة الأجرة آراء مختلفة في مواضيع مختلفة كالزمان والحياة والحب والزواج والعمل، مع أنَّ ضمير المتكلم لم يستعمل إلا للشخصية الرئيسة وحدها. والشيء نفسه يقابلنا في قصة “في الغد” أيضًا، فنحن بإزاء قضية واحدة هي لعب الابنة مع صديقاتها وأصدقائها من الأطفال، بيد أننا نجد فيها ثلاثة آراء: فرأي الأب هو الرفض القاطع، ورأي الابنة هو الإصرار على الفعل، أما الأم فقد بدت مائلة إلى شيء من اليسر والتسامح. وضمير المتكلم لم تستعمله هنا سوى الابنة.
وثمة أسلوب ثالث مبتكر استعمله المؤلف في قصته المعنونة “من حكايات الرمل والريح” للنظر من زوايا مختلفة، فبعد انتهائه من عرض ما في القصة من “حكايات” – وقد سبقت الإشارة إلى أنَّ هذا العنوان خادع، فليست فيها حكايات حقيقية – وضع عنوانًا جانبيًا جالبًا للنظر هو “في تفاصيل الحكاية”، وتحته ذكر – بطريقة إيحائية معبرة – ثلاثة تفاصيل معنونة بعناوين فرعية: “تفصيل أول” و”تفصيل ثان” و”تفصيل أخير”، وما هذه التفاصيل سوى احتمالات مختلفة للمصادر المتخيلة لهذه الحكاية أو الحكايات، فإما أن يكون مصدرها بقايا أوراق مجهولة النسب وجدها عائدون من صيد قديم، وإما أنَّ المصدر رزمة أوراق وجدها رحّالة في صحراء، وإما أن تكون الريح هي المصدر! (21).
بيد أنَّ أجمل أساليب المؤلف لعرض القضايا من زوايا مختلفة وأوثقها صلةً بالإبداع السردي وآلياته، ذلك الجدل الذي أقامه في قصته الأولى “هي ليست كل الحكاية” بين الشخصية الرئيسة وبينه هو (أي المؤلف!). ففي هذه القصة نواجه، في البدء، الشخصية الرئيسة المتمثلة في إنسان مات ودُفن، لكنه ما زال قادرًا على أن يستعمل ضمير المتكلم ليعبّر به عن مدى رغبته في العودة إلى الحياة من جديد ليعيش حياة مختلفة عن تلك التي كان يعيشها قبل موته، فتلك كانت مؤلمة بائسة. وهنا نُفاجأ بالمؤلف يهتف فجأة: “لا… لا يجب أن أكتب بهذه الطريقة، لا يجب أن أجعل قصتي القصيرة مملوءة بالثرثرة! الثرثرة المأساوية.. لماذا نصرّ نحن الكتّاب على الكتابة بهذا الشكل المأساوي؟” (22).
وبعد هذا الهتاف الثائر، يذكر لنا المؤلف خطة بديلة لقصة ذلك المتوفى، وفي هذه الخطة ستكون له حبيبة، وسيكون قد التقى بها بطريقة ما، وسيقول كذا وتقول كذا. وبالفعل تعود أمامنا شخصية الميت من جديد، مستعملةً ضمير المتكلم وفق الخطة الجديدة، فتحدث إلينا عن المحبوبة والحب، ثم عن المرض الذي كان سببًا لموتها. بيد أنَّ المؤلف هتف من جديد:
“لا لا لا، لا يجب أن تبدو كرواية! إنها قصة قصيرة فحسب! هو مات لا لأنه أحب، ولا لأنه مريض، أو لأنه عاشق، أو لأنه شاعر…” (23).
ولم يجد المؤلف بدًا من أن يعيد رسم حياة هذه الشخصية من جديد، فصوّر سبب الوفاة مختلفًا، وأعاد رسم الوضع الأسري والحالة المعيشية. لكن الشخصية لم تستسلم في النهاية لرغبات مبدعها، فقد تمردت عليها، واختطت لنفسها رؤيتها الخاصة لنفسها:
“ولم أشأ أن أحب؛ لأن الحب سيأخذ من وقتي ومن جهدي، ولن أجد ما أسد به ثمن هذا الحب: مهرًا وبيتًا وسيارة جديدة!” (24).
ويظهر المؤلف أيضًا في قصة أخرى هي “أدوار”، لكنه هنا لا يظهر إلا في نهاية القصة، تحت عنوان جانبي صريح هو “المؤلف”، ليتحدث تحته عن رأي الصديق الآخر من صديقين استحوذ أولهما على القصة كلها (25).
5- نوع الحبكة، فالحبكة تُعرّف بأنها “سرد للحوادث، لكن التوكيد هنا يدخل ميدان السببية وغمارها” (26)، وهذه السببية التي تقوم عليها الحبكة ليست نوعًا واحدًا، فقد تكون ضعيفة خافتة تكاد لا تظهر، فتسمى الحبكة عندئذ “مفككة”، وهذه لا تعتمد وحدة العمل القصصي فيها على تسلسل الحوادث، بل يكون الاعتماد على وحدة الشخصية الرئيسة أو على البيئة أو على وحدة النتيجة العامة. وقد تكون الحبكة قوية ظاهرة، فترتبط الحوادث ببعضها برباط سببيّ واضح، وتسمى هذه الحبكة “عضوية متماسكة” (27). إنَّ من المهم هنا أن نلحظ أنَّ النوع الأول من الحبكة، أي المفككة، “هي أنسب صورة للرواية، في حين أنها لا تصلح للقصة فضلاً عن القصة القصيرة” (28).
وإذا جئنا بعد هذا إلى “لا يجب أن تبدو كرواية!”، وجدنا الحبكة العضوية المتماسكة حاضرةً في بعض القصص مثل: “حادث” و”اختيار” و”على الحساب”، لكنها ليست وحدها، فثمة قصص أخرى تحضر فيها الحبكة المفككة حضورًا بيّنًا، وبعض هذه يبلغ فيها التفكك حدًا يتخيل معه القارئ غياب الحبكة من أساس.
في قصة “من حكايات الرمل والريح”، مثلاً، يجد القارئ نفسه أمام سارد غير معروف، يستعمل ضمير المتكلم متحدثًا عن رغبته في إرسال رسالة إلى من يخاطبه طوال النص دون أن نعرف عن ماهية هذا المخاطب شيئًا. ويشتمل هذا النص/ الخطاب/ الرسالة على تفصيلات وجزئيات من حقول ومجالات مختلفة لا ينكشف للقارئ رابط واضح فيما بينها، اللَّهم إلا وحدة السارد والمخاطب (29).
و”ملاحظات” عنوان يدل دلالة واضحة على ما في المعنون من حبكة مفككة، ففي هذه القصة يحدّثنا السارد عن رحلته مع بعض أصدقائه إلى إمارة دبي في دولة الإمارات العربية المتحدة، وهناك يجعلنا نتنقل بين مجموعة من الأخبار والأحداث مما يجده السارد في الواقع ومما يشاهده أيضًا في التلفاز، دونما ارتباط سببيّ واضح يما بينها (30).
ومثل هذه الدلالة العنوانية نجدها أيضًا في قصة عنوانها “ثرثرة”، وهي في الواقع لا تعدو أن تكون خواطر قصصية متفرقة ترمي إلى طرح بعض الإسقاطات من ماضي الأمة على حاضرها (31).
6- الزمن، تتسم الرواية الحديثة بأنها تولي الزمن أهمية خاصة، ذلك “أنَّ الزمن لم يعد مجرد موضوع فحسب أو شرط لازم لإنجاز تحقق ما، بل أصبح هو ذاته موضوع الرواية… المهم هو أن هذا الزمن يوشك أن يصبح بطل القصة” (32). التعامل مع الزمن، إذن، في الرواية الحديثة لم يبقَ تعاملاً تقليديًا يسير فيه الزمن سيرًا خطيًا مستقيمًا من الماضي إلى الحاضر اتجاهًا إلى المستقبل، كما لم يعد هذا التعامل يقتصر على بعض التنويع اليسير في خط السير مما عرفته القصة القصيرة والرواية على السواء منذ عقود، كالتنويع المتمثل في استرجاع الماضي أو استشراف المستقبل. لقد أخذ الروائيون يتنافسون فيما بينهم في مدى براعة تعاملهم مع الزمن في رواياتهم، وأدى بهم هذا إلى أن يرسموا للمتلقي صورًا مختلفة للزمن تبيّن ما لهذا العنصر الروائي من أهمية في إبداعاتهم.
وليس لقارئ “لا يجب أن تبدو كرواية!” أن يغفل عما للزمن من أهمية واضحة في القصص المختلفة، وإن كان ثمة تفاوت في مدى هذه الأهمية وتجلياتها من قصة إلى أخرى بطبيعة الحال. لكن هذا التفاوت يظل، في حقيقته، علامة دالة على كون الزمن في هذا النتاج الأدبي زمنًا من النوع المرتبط بفن الرواية في المقام الأول.
في القصة الأولى، “هي ليست كل الحكاية”، يتنقل الكاتب بقارئه بين زمنين اثنين هما زمن المغامرة وزمن الكتابة (33) حين يجعله يعيش تفصيلات ذلك الجدل الذي سبقت الإشارة إليه بين الشخصية الرئيسة التي تمثّل زمن المغامرة، وبينه هو (الكاتب) الذي يمثّل زمن الكتابة.
وفي قصة “حادث” يمارس المؤلف طريقة تقطيع الزمن بأسلوب واعٍ ودالّ، فيضع عناوين زمانية هادفة إلى نقل ما جرى في مقاطع مختلفة: “قبل الحادث بدقائق”، و”قبل ذلك بسنة ونصف”، و”خلال سنة”، و”في صحف اليوم التالي للحادث”. ونجد أنفسنا في قصة “اختيار” أمام زمن آخر هو الزمن النفسي (34)، حين نستشعر ما كانت الشخصية الرئيسة في القصة تحس به عندما غلب عليها التردد وانتابتها الحيرة، فظلت غير قادرة على اختيار لعبة مناسبة للطفلة الصغيرة سارة. وبقي هذا العجز عن الاختيار موجودًا لديها إلى حين خروجها من المتجر بعد أن قرّر البائع إغلاقه!
وإذا ما انتقلنا إلى قصة “ليلة تم القبض علينا”، قابلتنا طريقة جميلة أخرى للتعامل مع الزمن، هي طريقة المراوحة بين زمنين متوازيين، فثمة في القصة زمن الحدث الخارجي، أو زمن المغامرة، وهو يتمثل في زمن أولئك الأصدقاء الخمسة الذين كانوا يحاولون أن يدركوا فيلمًا في السينما على الرغم من كثرة زحام السيارات في الشارع. وبموازاة هذا الزمن هناك زمن آخر يتمثل في زمن الفيلم نفسه، فالسارد كان قد شاهد هذا الفيلم من قبل، وهذا أعانه على أن يستحضر مشاهد الفيلم أمامنا، حتى صرنا نراها مع رؤيتنا للأحداث الخارجية، فاجتمع بهذا عندنا زمانان متوازيان.
وتستحضر قصة “ثرثرة” شخصيات معينة من التاريخ لا بوصفها أقنعة يرتديها المؤلف لإيصال رسالة ما أو لتوضيح موقف ما، ولا بصفة أنها استرجاعات زمانية تدور في مخيّلة شخصية ما، بل يكون استحضارها بطريقة اندغام الماضي في الحاضر واتحاده به، فكأنّ تلكم الشخصيات ما تزال تعاصرنا وتعيش معنا:
“طَرَفة هاتفني، أوصاني بالبحث عن الأطلال وخولة، عن سيف المتنبي الذي حارب به قبل أن يموت، عن بوابة حلب، عن صلاح الدين. وجدت فقط صورة لرجل يدعى جمال عبد الناصر ملطخة بالسواد، كانت في صحراء من الغياب، الموت كان يحاصر كل شيء، ويستثنيني أنا فقط، لماذا؟ ربما لكي أتألم أكثر…” (35).
إنَّ هذا التنويع التجديدي في التعامل مع الزمن لكفيل باجتذاب القارئ وشد انتباهه من خلال المغايرة الأسلوبية المعتمدة على مبدأ المفاجأة وكسر المألوف، ثم إنَّه – وهذا ما يعنينا في هذه الدراسة في المقام الأول –جاعل نصوص هذا الكتيّب وثيقة الصلة بعالم الرواية وما فيه من طرائق للتعامل مع الزمن.
الخـاتمـة:
لم تقم هذه الدراسة على دعوى انضمام المجموعة القصصية “لا يجب أن تبدو كرواية!” إلى عالم الرواية، لكنها قامت على دعوى وجود صلة وثيقة لهذه المجموعة بالعالم المذكور، وهي الصلة التي يبدو أنها كانت ماثلة في ذهن المؤلف؛ لذا حاول أن يتعمد إبعاد نتاجه الأدبي عن عالم الرواية.
لقد حاولت الدراسة أن تُثبت صدق دعواها بواسطة إبراز مجموعة من السمات التي تضمن قرب هذه القصص من عالم الرواية: فأولى السمات كانت كثرة الأحداث والتفصيلات والتعليلات التي تذكّر بما يكون في الرواية عادةً من احتشاد لها، والسمة الثانية ارتبطت بناحية هندسية ظاهرية لكنها ذات أهمية كبيرة، وهي قسمة القصة الواحدة مقاطع تحمل عناوين مختلفة، وتمثلت السمة الثالثة في أنَّ حركة السرد بطيئة إلى درجة أنها قد لا تظهر من أساس، وهذا قد لا ينسجم مع ما في القصة من تركيز وكثافة ووجازة تتطلب سرعة الوصول إلى الغاية. أما السمة الرابعة فاعتمدت على وجود وجهات نظر مختلفة تتيح النظر إلى الموضوع الواحد من زوايا وجوانب متنوعة، واختصت السمة الخامسة بالحبكة، فقد ظهرت في قصص هذه المجموعة الحبكة المفككة التي تناسب الروايات لا القصص القصيرة. والسمة الأخيرة التي توقفت لديها الدراسة كانت تتجلى في الطرائق المتنوعة التي حصل بها التعامل مع عنصر فني مهم هو الزمن.
هذه السمات المختلفة، إذن، تجعل هذا الكتيّب وثيق الصلة بعالم الرواية، لكنها لا تتكفل بجعله رواية فعلاً، ما دام مشتملاً على “قصص” منفصلة عن بعضها شكلاً ومضمونًا. وهذا معناه، بالنتيجة، أنَّ النتاج الأدبي الذي عنوانه “لا يجب أن تبدو كرواية!” يصلح مثالاً واضحاً على إشكالية كبيرة تظل تتقبل آراء مختلفة، هي إشكالية النوع السردي.
الـهـوامـش :
(20) رشاد رشدي: فن القصة القصيرة، ص82.
(21) هلال البادي: لا يجب، ص27 – 28.
(22) م.ن، ص15. واضح أنَّ قوله: “لا يجب أن” -هنا وفي عنوان الكتاب- يريد به: “يجب ألاّ”، والفارق في المعنى بين التعبيرين جليّ.
(23) م.ن، ص17.
(24) م.ن، ص19.
(25) م.ن، ص32.
(26) فورستر: أركان الرواية، ص67.
(27) محمد يوسف نجم: فن القصة، دار الثقافة، بيروت، د.ت، ص73-75 (بتصرف).
(28) عز الدين إسماعيل: الأدب وفنونه، ط7، دار الفكر العربي، القاهرة، 1978م، ص189.
(29) هلال البادي: لا يجب، ص21 – 28.
(30) م.ن، ص69 – 71.
(31) م.ن، ص81 – 86.
(32) رولان بورنوف وريال أوئيليه: عالم الرواية، ترجمة نهاد التكرلي، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، 1991م، ص118.
(33) لاحظ تفرقة ميشال بوتور بين زمن المغامرة وزمن الكتابة وزمن القراءة في كتابه “بحوث في الرواية الجديدة”، ترجمة فريد أنطونيوس، منشورات عويدات، باريس، 1986م، ص101.
(34) انظر ما كتبه عنه عبد الملك مرتاض في كتابه “في نظرية الرواية، بحث في تقنيات السرد”، سلسلة عالم المعرفة، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، العدد 240، ديسمبر، 1998م، ص205.
(35) هلال البادي: لا يجب، ص84 – 85.
المصادر والمراجع
1- إسماعيل، عز الدين: الأدب وفنونه، ط7، دار الفكر العربي، القاهرة، 1978م.
2- البادي، هلال: لا يجب أن تبدو كرواية! وزارة التراث والثقافة، مسقط، 2006م.
3- بوتور، ميشال: بحوث في الرواية الجديدة، ترجمة فريد أنطونيوس، منشورات عويدات، باريس، 1986م.
4- بورنوف، رولان وريال أوئيليه: عالم الرواية، ترجمة نهاد التكرلي، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، 1991م.
5- رشدي، رشاد: فن القصة القصيرة، ط3، دار العودة، بيروت، 1984م.
6- فورستر، إ.م: أركان الرواية، ترجمة موسى عاصي، جروس برس، طرابلس، لبنان، 1994م.
7- لحمداني، حميد: بنية النص السردي من منظور النقد الأدبي، ط2، المركز الثقافي العربي، بيروت والدار البيضاء، 1993م.
8- لوهافر، سوزان: الاعتراف بالقصة القصيرة، ترجمة محمد نجيب لفتة، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، 1990م.
9- مرتاض، عبد الملك: في نظرية الرواية، بحث في تقنيات السرد، سلسلة عالم المعرفة، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، العدد 240، ديسمبر 1998م.
10- مريدن، عزيزة: القصة والرواية، دار الفكر، دمشق، 1980م.
11- مكي، الطاهر أحمد: القصة القصيرة، دراسة و مختارات، ط2، دار المعارف، القاهرة، 1978م.
12- مندور، محمد: الأدب وفنونه، دار المطبوعات العربية، بيروت، د.ت.
13- نجم، محمد يوسف: فن القصة، دار الثقافة، بيروت، د.ت.
د. إحسان بن صادق اللواتي
أستاذ مشارك في قسم اللغة العربية وآدابها كلية الآداب والعلوم الاجتماعية جامعة السلطان قابوس
