أ
أ.د / أيمن تعيلب
بنـــية الشكل الروائى في رواية ( الجميل الأخير) لصلاح والى - ج3
( من سلطة المؤسسة إلي سلطة السرد):
ينوع صلاح والي في روايتة )الجميل الأخير (من مستويات السرد وطرقه فهو يحاول أن يحقق مستوى سردياً مكثفا ومركبا،ً بكل الحيل الفنية والسردية كتنوع الضمائر بين الراوي والمروي له والمروي عنه وتعدد الأشكال البلاغية لبنية اللغة السردية من مستوى لغوي موغل في اقتصادة التعبيري، إلي مستوى موغل فى تعدديته ودقته وعمقه، إلي مستوي شعري كثيف المجاز، ذلك ان الكاتب في معاناته فكرته المركزية ـ او قل اللامركزية ـ في الرواية يحشد كل ما من شأنه ان يحقق التوازن والتكامل والاستمرار في شكل البناء السردي كمواز جمالي لبناء الدلالة المركزية في الرواية وإذ كان)اتيالو كالفينو ( يرى أن) ما يميل إلي الانبثاق في روايات القرن العشرين هو فكره موسوعية مفتوحة ناتج احتشاد وتصادم تعدديات المناهج التفسيريه وأمزجة الفكر في أساليب التعبير ((51) وهذا يعنى ان الكاتب المعاصر يصدر عن رؤى جمالية وفلسفيه جد مختلفة لما سبق من رؤى سردية، ومن هنا فهو يكدح كدحاً جمالياً متواصلاً لتجسيد رؤاه عبر جميع آليات السرد الروائي المعروفة وغير المعروفة،حتى يجترح ألوانا جديدة من التجريب السردى، فالكاتب الأصيل نراه دائماً محترقاً بين الحدود القصوى لأعماق حاضره الجمالى، وما يكتنفه من شتي العلاقات والانظمه والحدود التجريبية السابقة؟ وما يتكشف على حدود المستقبل الجمالى الوليد، ، إنه لا يكرر ما سبق وسط آنات الزمان الجمالية التي لا تتشابه أبداً ، بل نراه في عمق اللحظة الحاضرة بطزاجتها الحيه وطرواتها المعقدة أو هو كما يصف صاحب الروايه بحق : ولكنك تزداد متعة ان تكتب قلب الحياة التي تراها ، تغمس يدك في دم الجنين وتشكل ملامحة كما تري وتحب ان يكون وليس كما هو كائن وان كنا لانحب للكاتب ان يقع في هذا الحشو الضار (وتحب ان يكون وليس كما هو كائن وهذا التصوير السردى ابن الوعى اليقظ، أراه مثل الحشائش الضارة التى تخنق الغابة السردية الطليقة، ومن قال بأن الوعي بما هو كائن بالفعل لا يحمل في طواياه ما يجب ان يكون ، ان الكاتب الجاد إذا وعي جوهر العلاقات التي تحكم واقعه، يكون فى الأن نفسه قد وجهها لما يجب ان يكون فالعين حينما تتفتح والوجدان عندما يتسع، والخيال عندما يبصر، لابد للسرد ان تعشب الرسالة السردية بالتعقيد والتعدد والانفتاح الجمالى والدلالى معا، فليس صحيحاً ان الواقع الذي نحياه من الضيق بحيث نصوره كما يجب ان يكون لكن الصحيح ان ثمة قدرات سرديه متفاوته من كاتب إلي كاتب تكون قادرة علي الاندساس في تراب الأرض ودم الحياة ولحمها وتلافيفها العظمية حتى نري ونلمس بحواسنا جميعاً كيف تتحول وتتبدل عصارات الواقع في جوفه الموار من الماضي إلي الحاضر إلي المستقبل ، ولعل هذه المعاناه في توصيل الفكره الروائيه لدى صلاح والي هي ما دفعه إلى تجريب ما يسمى بالروايه التنظيريه داخل السرد الروائي نفسه إذا يقول في مشهد سردي دال :(ربما تكون هذه روايه من روايات صلاح والي السخيفة والتي يحول فيها الناس إلي آلات ولكنك لا تكشف هذا إلا في آخر الروايه ، إ لا انه ينبهك طوال الروايه بأنه يشك في إنسانية هذه الشخوص (،أو يقول في مشاهد سرديه أخري )) إن هنري موللر بنشره روايته ) مدار الجدي( عنوان أمريكا الجديدة…. وهاهو المجتمع الأمريكي الحر من كل قيد ، أفعل به ما تشاء ولكن التزم بالضرائب والتصويت وبعيداً عن السياسة المؤثرة كلها مباحة…. هذا بخلاف فرانز كافكا الذي كتب (أمريكا (من باب تشيؤ الانسان وسط هذه الغابة الطاحنه وهناك فرق بين الكتابتين ، ميللر يكتب من باب الفتنه بالمجتمع …. أما كافكا فيظل ذلك المشرد الفقير ))ويصف الكاتب الروائي علي لسان بطله الغائب ( كما لاحظ اختفاء كتب بعينها من مكتبته مثل " فجر الضمير - هنري برستد ، مصر القديمة - سليم حسن ، قصة الحضارة توينبي -الأواني المستطرقه -أندريه بريتون وقصة العلم ، العهد القديم ، القرآن والسنه النبوية ، البخاري ومسلم والموطأ والأم والتفسيرات القرآنية كلها (
فالكاتب في المشاهد السردية السابقة يخلق فضاءات سردية متعددة ومتداخلة من السرد الروائي،بما تتداعى إليه الكتب السابقة بين معرفية وجمالية وتخييلية ودينية، فثمة الفضاء الروائي التخييلي للرواية، والفضاء النقدي التظيري .والفضاء الثقافي التاريخي وتشابك هذه الفضاء السرديه يضفر الدلالة الكلية للرواية ، وهذا التنوع السردي يحيلنا إلي مفهوم الروايه الجديدة باعتبارها) قراءه وتنظيرا وثقافة( الأمر الذى يتطلب منا قراءات متعددة وتأويلات مختلفة ربما تحتاج إلي دراسة مستقلة تتخذ من التناص مدخلاً نقدياً ملائماً لدراسة المشروع الإبداعي لدي صلاح والي.
والمتأمل في المستويات السرديه في الروايه يري الكاتب يجهد فى المقاطع السردية السابقة أن يكتب رواية لها خصوصيتها البنائيه والدلالية معا، وهذه الرغبة تعكس لديه إحساساً عميقاً أصيلا بمسئولياته الاجتماعية والحضارية تجاه ذاته وقراءه وواقعه المحيط به ، وهذا ما دفع الكاتب لأن يعيش عمق الحداثة الجمالية السردية بالمعني التجريبي المنتج، وليس بالمعني الشكلي الإنشائى، فلا نرضى أن تكون الحداثة الأدبيه عل حساب أصالة المعاناه ، ولا أصالة جماليات السرد الروائي الذي هو بالأساس كشف جمالي خلاق للحركة الجمالي الخفية التي تحكم العلاقات السياسية والحضارية الظاهرة علي سطح الواقع والحياة، ولعل من أبرز ملامح الحداثة السردية في رواية ))الجميل الأخير((إلي جانب المستويات السردية الأخرى -ممارسة الكاتب للسلطة السردية الخلاقة، في مواجهة سلطة الرمزية للمؤسسات العامة السائدة، التي حاولت أن تنيله حقه في الحرية بصورة ظاهريه علي حين تستلبه وتقهره وتتسلط عليه في أعماقه ولعلنا لو تأملنا في سردياتنا التراثيه لوجدنا جينات سردية عديدة، تبلور سلطة الحكي فى مواجهة تسلط الواقع، ولعل (كليله ودمنه) يمثل سلطة الحكي الرمزية فى مواجهة السلطة العامة،كما نجد قصص(( ألف ليله وليله)) تمثل حكي السلطة الجمالية فى مواجهة تسلط المؤيسسة العامة، اما فى الكتاب الأول(كليلة ودمنة) فهو يفكك بطش السلطة الحاضرة من خلال سن قوانين سلطة سردية جديده تتجلي في الرموز الحيوانية ، فهي في الظاهر حكي برئ أمين لما يجب إن يتبعه السلطان من تدبيره، ليكون بعد ذلك علي المستوي الرمزي البعيد حاكياً ماكراً يقلب علي السلطان واتباعه ظهر المجن، ويجعل من تدبيره تدميره، وفي ألف ليله وليله نجد شهر زاد تحكى تحت تهديد الإحساس بالقتل حكاياتها التي لا تنتهي وكأنها بخيالها السردي الخلاق تأسس سلطة سردية جمالية تواجه بها السلطة القمعية الضاغطة عليها ومن خلال انفتاح عوالم الخيال تعيد تأسيس حربة الأمير الذي ضاعت حريته وإنسانيته أمام غلظة ووحشية واقعه المرير .
وبالمثل فإن صلاح والي في روايته (الجميل الأخير ) يحاول أن يرسي أسس سلطة حكائيه تخيليه يواجه بها سلطة واقعه الرمزى الحضاري المحيط به ، ولقد تجلت سلطة السرد في الروايه علي مستويات جمالية ومعرفية متعددة سواء علي مستوي المرسل الراوي، ومستوى القارئ المتلقي،أو ميكانزمات السرد وقوانينه الداخلية المكونة له، أومستوي السرد والتنظير السردى الذي ينأي بالروايه ان تكون سرداً روائياً خالصاً،حيث يفضح الراوي علي لسان بطله ميكانزمات التلقي السردي المعهود بتشكيكه فى تقنيات السرد نفسه . كل ذلك قد عمق من مواجهة تسلط المؤسسات المحيطة به ، وكما كانت شهر زاد تحكي لتعيش فالكاتب يحكي ليعيش وكما كان الغناء البدائي دافعاً للعمل وسط ظروف أسطوريه موحشة فالكاتب يبدع سرده ويخلق أسطورته الخاصة ليواجه بها الواقع الرمزى الأسطوري في تسلطه، وما يحدث للكاتب يحدث لمتلقي الرواية إذ يستعيد هو الآخر حريته المفقودة بعد ان يتحول إلي عالم الخيال الروائي الفسيح وأنظر معي إلي هذا الوخز السردي التحريضى من الكاتب للقارئ (لماذا أنا هكذا ) ولما لا أكون كغيري واحد من عباد الله الطيبين الذين يملئون المعده ، وينامون ملء الجفون ، عمري بكامله لم أعرف النوم ملء الجفون ) او فى قوله: ( ربما تكون هذه روايه من روايات صلاح والي السخيفة والتي يحول فيها الناس إلي آلات ولكنك لا تكتشف هذا إلا في آخر الروايه إلا انه ينبهك طوال الروايه بأنه يشك في إنسانية هذه الشخوص .
إن هذا التحول في المواقع السرديه من الكاتب إلي القارئ إلي النص الروائي نفسه إلي التوثيق التاريخي ، كل ذلك يتحول إلي سحر سردي يمارس سلطته علي القارئ والواقع معاً.إن صلاح والي في روايته)الجميل الخير ( يدرك بعمق خطورة السلطة الرمزية للغه سواء كانت لدى الجهاز الرسمي للدوله بصفتها جهازاً تنظيمياً ترميزياً للواقع، أو كانت في مواجهة هذا الترميز التسلطي بسلطة السرد الخلاقه القادر علي تفكيك رموز الأشياء والموجودات والأنظمة والعلاقات ليعيدها إلي طبيعتها وجوهرها الإنساني الأول وإزاء هذا الجدل بين سلطة رموز التسلط في كافة صوره وتسلطة الرمز السردي يتخلق جوهر الفن بل يعيد الفن تأسيس ذاته في اللحظه نفسها التي يعيد فيها تأسيس علاقات الواقع المحيط به ، فمن المعروف أن أية أيديولوجية مهيمنة تكون حريصة علي إعادة إنتاج جميع مؤسسات وعلاقات ونظم الواقع وفقاً لمنظومتها الرمزية العامة، بما يعطي لهذه الأيدلوجية صفة الشرعية، وبما ان الشرعية السياسية في كافة صورها المادية البشرية هي شئ وهمي من جهة عدم مطابقتها للقانون لأنها هى الخالقة والمبررة الوحيدة لقانون نفسها، إلا ان القانون الذي تراه السلطة مطابقاً لها ))ذلك إن اللجوء إلي تبرير السلطة وإثبات شرعيتها (والطاقة الواجبة لها )أمر ضروري وذلك لسبب بسيط وهو أن السلطة تنشئ علاقة من الرياسة والمرءوسيه والحاكمية والمحكومية بين القابض علي زمام السلطة والأشخاص الخاضعين له والممتثلين لأمره، وهي علاقة غير متكافئه من شأنها أن تثير الاشمئزاز ((52)
وهذا يعني أن تبديد السلطة بالرجوع إلي القانون أدعي إلي الإقناع والاقتناع، وإذا كان القانون في النظام السلطوي التقليدي أمر يصدر من جهة معلومة أعلي لجهة معلومة أدني فإن القانون فيما أرى في الدول المعاصرة والمؤسسات الجديدة يتحول إلي منظومات رمزية كبري تخلق شرعيتها ))من خلال العنف الرمزي الذي يتمثل في إزاحة المنظومات الرمزية لتحل محلها منظومة واحدة وتدخل مختلف الطبقات والفئات التي تتفرع عنها في صراع رمزي للعمل علي فرض تصوراتها عن العالم الاجتماعي الذي يكون اكثر ملائمة لمصالحه والأشكال الرمزية التي تعيد بها السلطة إنتاجها لعلاقات الواقع متعددة فثمة اللغة والثقافة والسلوك فيما يعرف بالأشكال الرمزية للتصنيف الاجتماعي وثمة الأيديولوجيات والأساطير التي تحتكر الثقافة لسيادة السلطة بحيث تتحول الأدوات الرمزية التسلطية لغة موضوعية تلقائية يجمع عليها الأفراد وتتدفق بشكل تلقائي من ينابيع علاقات الواقع اليومي(53))
وبالطبع فإن الأيديولوجيا السلطوية كما تتجلي في البناء السردي الروائي لرواية ( الجميل الأخير ) تتجلي عبر الرموز والمجازات والصور السردية المختلفة فسلطة المؤسسه في الواقع لا تطابق سلطة الرمز في الفن بل ثمة عدة مستويات من الجدل الرمزي والمعرفي بين المتخيل السردي والواقع الاجتماعي المحيط به وإذا قمنا بتتبع المستويات السرديه الراصده للعلاقة التسلطية بين عاليا بصفتها الموازي الرمزي للعالم السري او الحزب السري المهيمن علي العالم كله والبطل الراوي بوصفه موضوعاً للهيمنه الرمزية من قبل عاليا وجدنا تنامي السرد الروائي عبر العلاقات الثقافية والاقتصادية والسياسية ففي بداية الرواية نجد عاليا تحاور الكاتب قائلة :(فكان لزاماً علينا ان نقدم لك خدمة ممتازة من عمل يدك فانطلقت علي شبكة الانترنيت أوزع مؤلفاتك وقام الفريق المنتظر بتغطيتها نقدياً وإعلامياً وكنا قد رتبنا مسألة القبض عليك ومن عدائك السافر للصهيونية …لهذا رتبنا أن يفعل عباس ما فعله بالوليمة لندين روايتك )كائنات هشه لليل(حتى يكون هناك مبرراً قوياً لتلفيق قضية لك ولكل المثقفين … ترجمت كل أعمالك لكل لغات العالم ، ومن حصيلة الترجمة تم عمل الجوائز المادية لك وللاحتفال ….. ثم تم فخ حملة التشهير وحقوق الإنسان وأصبح العالم يعرفك وينادي بإطلاق سراحك فرد الراوي علي لسان بطله قائلاً
· لماذا إفساد كل ما هو جميل ؟
· لا تدخلون التاريخ إلا مطرودين وعصاه وزنادقة .
· زمن النصح والترحم والمسكنة قد ولي ، ونحن دائماً في زمن الذبح والعالم بين أيدينا؟
· من انتم؟
· أعداؤك الدائمون
ودائماً نجد تجليات الآخر المتسلط مجهولة عبر السرد فإما يأتي بالتعبير بضمير الغائب (هم)أو بالتعبير الغامض غير المحدد الذي يوصل معني الغياب أيضاً مثل (من أنتم)ومن بعض الأحياء يأتي هذا الآخر عبر قناع شبيه بالصهيونية العالمية ولكنها لا تتجلى في السرد في ضمائر محدده بل عبر آخر مجهول يتكلم ، فدائماً الأيديولوجية السلطويه الرمزيه المهيمنه علي الراوي كلها مجهولة وكأنها نابعة من حزب سري عالمي ، ولكن الشارة السردية للعنة طردهم من التاريخ يرشح هذا الحزب العالمي السري لجهة محددة هي الصهيونية العالمية عبر محافلها الماسونية ، ولعل في تساؤل الراوي "لعاليا" عما فعله لبنية رأس المال وتحويله من المنطقة المثلي لهيجل إلي المادية التاريخية وما فعلته الصهيونية برسالة موسي عليه السلام .
تجيب عليه عاليا قائلة:
كل ذلك مقصود فماركس فقير الحال تربي تحت كنف(إنجلز)فلابد أن يرد الجميل لصديقة……
وبعد حوار يطول من الرواية لمحاولة فهم ما يحدث لتاريخ العالم ونظرياته الفلسفية والاقتصادية ترد عليه عاليا قائلة:
))طبعاً نحن المسيرين والمسيطرين علي التاريخ من بدايته إلا فترة البعثة المحمدية فقد خرج الامر من يدنا ونحن نحاول إعادة الأمر إلي نصابه ((إن البطل هنا علي لسان الراوي يقع فريسة التسلط الرمزي المحلي سواءً علي المستوي الذاتي الرسمي حين استدعائه لنيل جائزة حقوق الانسان في بداية الرواية، أو علي المستوى الحضاري التاريخي لأمته وواقعة بإعادة تأسيس هويته التاريخية عبر الماضي والحاضر وفق مخطط تشويهي وسيلته خلق رموز وهمية وإحلالها محل رموز حقيقية والهدف النهائي محو التاريخ وطمس الهوية من خلال سلطة المعرفة الوهمية وتسلط الرمز المعرفي علي العقل والوجدان معاً، إن المحو الثقافى الرمزى المتصل عبر الذات والتاريخ والحضارة والثقافة، يجسده البناء الوهمي الافتراضي فى شكل الزمان والمكان والشخصيات في الرواية، ولعل بطل الرواية علي لسان الراوي يذكرنا ببطل جورج أورويل في روايته ) العالم عام 1984 ( وهو عنوان يتقاطع رمزياً مع العنوان الفرعي لرواية صلاح والي ) الجميل الأخير - نص للوقت 1999 م ( –إن (وينستون ) بطل رواية جورج اورويل يعاني من التصحيح المستمر للتاريخ من خلال عمله في وزارة الحقيقة فوزارة الحقيقة مبنى ضخم مكون من ثلاثة آلاف حجرة تختص بالتعليم والأخبار ووسائل الترفيه والفنون الجميلة، ووظيفته محو أي رمز معرفي يتناقض مع سياسة الأخ الأكبر الصالح الذي يتملك مقاليد كل شئ في دولة (أوشانيا)المفترضة المتخيلة ومن خلال هذا المحو الدائم للتاريخ يقوم (ونستون سميث)بإثبات تاريخ وهمي زائف يؤطرة ويكرره إعلاميا حتى يصير هو الحق الوحيد وما عداه باطل الأباطيل، ولكن بطل صلاح والى يعانى من هذا المحو التاريخي ليس على مستوى أمته فقط بل على المستوى العالمي كله بصفته إنساساً مهموماً بجميع ما يدور في العالم الكبير فكلنا شركاء فى هذه القرية الكونية الواحدة التي تسمى العالم، لقد فات ما يقرب على نصف قرن على كتابة رواية أرويل (1948) تقريباً تغير فيها شكل العالم تماماً حتى لقد صار (أعداء اليوم أصدقاء الغد)كما يقول الراوي على لسان بطله، وهذا الفارق الزمني الهائل بين الروايتين يجعل شكل المعاناة مختلفاً جذرياً بين الروايتين ولكن المنطلق بينهما متقارب، لدى أورو يل معاناة العنف الرمزي في كل شئ داخل دولته ولدى والى معاناة العنف الرمزي العالمي الذي ينفذه الحزب العالمي السري والذي يلمح إليه الكاتب عبر الصهيونية العالمية ومن خلال شعارات عالمية تتحدث عن حقوق الإنسان.
ولكن إذا كانت الأيديولوجيا العاتية التي تمارس عنفها الرمزي الهائل على واقع الكاتب الراوي - إذا كانت تتجلى عبر بنية من العلاقات والأنظمة الرمزية المعقدة والتي تهيمن على علاقات الواقع وتعيد إنتاجه وتفسيره وخلق الشرعية الوهمية لذلك - فإن سلطة النص السردي تمارس جدلها الخلاق مع تسلط الرمز الأيدلوجي عبر وسائط الفن وليس عبر الانعكاس الآلي للواقع فالنص السردي هو نص مجازى تخيلي ينحو تجاه الصراع مع العالم من خلال الصياغة اللغوية الرمزية لبنية السرد ذاته، ومن ثم كان التذكر والحلم على طوال الفضاء السردي للرواية هو الموازى الجمالي الرمزي لعلاقات الواقع الفعلى فالكاتب الراوي على لسان بطله انتبه إلى اللغة الجديدة التي اعتنقتها بلاده، واللغة يجب أن تفهم على أنها ليست مجرد أداة رمزية تحقق التواصل بين المتكلمين ومن خلالها يتم مجرد وسيلة التواصل والفهم والإفهام فاللغة كما تتجلى في الخيال السردي في الرواية هي مكونات الوعي الإنساني نفسه إنها سرنا وأعماقنا وجماع كياننا الإنساني من مبتداه حتى منتهاه. فنحن نفكر بالكلمات ونبحث بالكلمات، إن اللغة ليست أداة الوعي والعقل والوجدان بل هي هوية الوعي ذاته، وليست القدرة على الكلام مجرد قدرة من بين قدرات عديدة يمتلكها الإنسان بل القدرة على الكلام هي التي تميز الإنسان كإنسان وتتحكم في باقي قدراته جميعاً، ومعنى ذلك أن هويتنا اللغوية تساوى هويتنا الوجودية وبتعبير (مارتن هيدجر)(لسنا نحن اللذين نتحدث اللغة بل إن اللغة تتحدث من خلالنا … وبذلك فماهية اللغة تتجاوز فعل الكلام أو الحديث الذى نتحدث من خلاله اللغة …فنحن نتحدث بفضل قدرة اللغة على التحدث بذاتها (54)) من هنا نستطيع أن نعى بعمق عبارة الكاتب الراوي على لسان بطله بعد أن تنبه إلى حقيقة ما يحدث حول حقيقة المكان والزمان والأحداث والتاريخ فى وطنه "إنتبه أنه يرى كل ذلك وهو غير نائم وغير يقظ وأنه منذ زمن طويل لم يحلم فقد أنقطع عن الحلم منذ أن قال له أصدقاؤه أن الحلم من بقايا التخلف لأنه تعود نقص الواقع ولا يحلم إلا العاجز … لذا فهو لا يحلم حتى لو كان يحلم)
وفى هذا المقطع السردي يترنح خيال السارد بين الوهم والحقيقة يتنازعه الحلم والواقع، حتى لتتكون الحقيقة من هذه التوترات الظاهرة والخفية بين الحلم والواقع ومن خلال الرفض الظاهري الماكر للحلم بوصفه عجزاً يصور لنا السرد الحلم أكثر واقعية من وهم الواقع المحيط به، فدائما تحت الواقع المرئي أعماق أكثر واقعية والخيال السردي قادر على تفكيك علاقات الواقع ليرى كنهه ويسبر هويته الوهمية بحثاً عن هويته الحقيقية ولعل توظيف الكاتب للسرد التذكاري الحلمى يعمق من البحث عن هوية الذات الوطن /الحضارة،الثقافة، من خلال وعيه لحقيقة التسلط الرمزي الذي تمارسه اللغة الجديدة على كل شئ يقول الكاتب على لسان الراوي بضمير الغياب موهماً بحقيقة ما حدث "(( لاحظ أن أماكن كثيرة في أطراف البلاد بمساحات كبيرة مأسورة بها كميات من البشر الذاهلين الذين يشبهونه تماماً.... كما لاحظ اختفاء كتب بعنها من مكتبته مثل (فجر الضمير - هنري برستد - مصر القديمة - سليم حسن، قصة الحضارة - توينبي الأواني المستطرقة لبريتون - قصة العلم، العهد القديم - القرآن والسنة النبوية ).
إن محو هذه الكتب من مكتبته أو بلاده أو حتى ذاكرته هو محو لهويته ولحضارته بل لو تأملنا بدقه التعبير السردي بلفظة (كميات من البشر الذاهلين)أدركنا مدي التحول العنيف في بنية البشر من حيث كونهم مخلوقات واعية مفكرة وتحولهم إلي نفايات كمية مادية معطوبة، لقد دب الفساد في كنه الحقائق فتبدلت عن جهتها فقد أحيلت الأمور عن جهاتها وحولت الأشياء عن حالاتها ونقلت النفوس عن طباعها وقبلت الصفات إلي أضدادها، إنه العنف المعرفي الرمزي في كافة تصوراته يمارس هيمنته علي الضمير الداخلي للفرد في غياب كتاب هنري برستد ( فجر الضمير) وهو ضمير بداية تخلق الحضارات لدي المصريين القدماء، إن الراوي يختار بعناية دقيقة نوعيات من المعرفة المماثلة المضادة للتسلط المعرفي الذي تمارس المؤسسة العالمية للقهر أو بتعبير) وليام نماي كار)( الحزب السري للعالم(وكان يقصد به الصهيونية العامية –إن اختيار الراوي لهذه الكتب يخلق سرداً جمالياً مضاداً يؤسس به فكره روحية وفكرية لمواجهة تسلط الواقع المحيط به، ولعل جمع السارد للقرآن الكريم وللعهد القديم معاً ولتاريخ مصر القديمة وقصة الحضارة ، ما يشير إلي انهيار جميع الحضارات والأديان علي اختلاف ينابيعها واتجاهاتها تحت سطوة المحو الرمزي الهائل الذي تمارسه المؤامرة العالمية التي يراها وليام نماي )السر الخفي الذي يمنع الجنس البشري أن يعيش بسلام وينعم بالخيرات ولم استطع النفاذ إلي حقيقة هذا السر حتى 1950م حين عرفت ان الحروب والثورات التي تعصف بحياتنا والفوضى التي تسيطر علي عالمنا ليست سوي ناتج مؤامرة شيطانية مستمرة ….وذلك من خلال مؤسسة (روتشيلد( لمراجعة وإعادة تنظيم البروتوكولات القديمة علي أسس حديثة، والهدف من هذه البروتوكولات هو التمهيد لكنيسة الشيطان للسيطرة علي العالم …. ويستدعي هذا المخطط الذي رسمة )وايزهاويت( تدمير جميع الحكومات والأديان الموجودة ويتم الوصول إلي هذا الهدف عن طريق تقسيم الشعوب التي سماها)اليجوييم وهي لفظة يهودية بمعني القطعان البشرية ).
إلي معسكرات متنابذة تتصارع إلي الأبد حول عدد من المشاكل التي تتولد دون ما توقف اقتصادية وسياسية وعنصريه واجتماعية وغيرها (55).
إن البطل ينتبه إلي أنه لا يتصارع مع بشر عاديين من لحم ودم بل مع رموز وأفكار وعلاقات جديده تسيطر علي العالم، وتوجهه حيث الدمار والموت،وقادرة على التحرك الرمزى بسيولة مطلقة، وفي محاولة الراوى فهم ما يراه لا يستطيع ان يمسك بشيء )حاول ان يفهم اللغة الجديدة أو يقعد لها ولكنها كانت كالطبقة التي تتكلمها وتحكم كل شئ قاعدتها أن تكون بلا قاعدة ) إن الكاتب الراوي يصور بطله عبر مستويات سرديه متعددة ليجسد جوهر معاناته من السرد الوثائقي التاريخي إلي السرد الفكري التنظيري إلي السرد المجازي الرمزي ثم إلي السرد القائم علي تقنية المونولوج الداخلي المتداعي عبر الذاكرة الواعية واللاواعيه معاً ليجسد من خلال ذلك كله محنته مع عنف اللغة الجديدة المسيطرة التي لم تقوض الشوارع والجامعات والناس والتاريخ والثقافة فحسب، بل طالت أعماق الذاكرة التي أصيبت هي الأخرى بالتحلل والشقوق والثقوب ، إن الذاكرة هنا كمواز للهوية الانسانيه والوطنية والحضارية تعد مثل المجرات التي فقدت مداراتها وجاذبيتها فظلت تنثقب وتنعتم وتنطفي حتى صارت رذاذاً من الغبار :( إن حالات البقع التي تصاب بها ليست مرضاً في عينيك ولكنها أجزاء متآكلة من موجودات الذاكرة وان أي توقف في وسط هذه الموجودات سوف يؤجل بالتالي معرفة باقي الموجودات أو تذكرها… )
ففي هذا المقطع السردي الموغل في شعريته يستقطر الكاتب أعماق العنف المعرفي الرمزي الذي أحاط به بداية المكان الجغرافي – الشوارع – الوطن مروراً بالتاريخ واختفاء مكتبته وانتهاء بتصوير ثقوب الذاكرة ومحاولته تذكر هويته بلا جدوى إنه يعاني من محواً رمزياً منظماً ومخططاً ولقد بلغ السرد الروائي مستوى فنياً عالياً في المشهد الروائي السابق إلي درجة جعلته قادراً علي تجريد روح الواقع في جمل وصفيه دقيقه ينبع مجازها من استقطار روح الواقع الحسي وليس تجسيده عبر الخيال، ولقد اكتشفنا مع الكاتب الروي وهو يصور معاناة بطلة كيف إن اللغة من خلال منفذها الرمزي المريع قادرة كما يقول م.م.لويس علي طمس الهوية الشعورية والسلوكية للإنسان (فليس من المبالغة في شئ أن يقال إنه إذا أريد أن يكون المجتمع غير شاعر بناحية من نواحي سلوكه فالوسيلة لهذا هي إخراج هذه الناحية من حقل الاتصال اللغوي (56))
إن الكاتب يكتشف علي لسان شخوصه سواء كان الراوي أو عاليا مدي العنف الرمزي المعرفي الذي تمارسه الحضارة المعاصرة باسم المعرفة والعلم أو تحت شعارات براقة مهلكة مثل شعارات،العلوم الحديثة، وحقوق الانسان الذي سافر الراوي لينال حقه فيه، فإذا الحق هلاك مبين وإذا اللغة وشعاراتها أشرس عدوان عرفة العقل البشري المعاصر وأن السلطة وتسلطها قد تنقلت من الكيفية القسرية والتلاؤمية إلي اعنف صورها المعاصرة وهي الكيفية (التقويضية التي تتمكن السلطة من خلال فرض إرادتها وإخضاع الغير لها عن طريق عرض مكافآت إيجابية ومنح شئ يتضمن قيمة ما للفرد… لكسب ولائه بأيسر سبيل فهي لا تحتاج لوسائل إقناع او تبرير أو استخدام للعنف …. فقط يتم كسب الولاء علي حساب مجموعة من القيم والمبادئ بكيفية نفعية فرغت من محتواها الإنساني (57))
وإذا كانت السلطة الرمزية الخفية قد هيمنت علي الكاتب في بداية الرواية من خلال الرمز الدعائي لحقوق الإنسان، فقد استطاع السرد الروائي من خلال تعدد طرائقه التخييلية، ومستوياته السردية،أن يفضح هذه السلطة في كافة صورها، ويعرى لفائفها المعقدة ظاهرة وباطنة، من خلال خلق سلطة سردية تخييلية مضادة للعنف الرمزى لسلطة المؤسسات المحيطة بالكاتب، ومن يتلقون روايته علي السواء.مما يدفعهما معا لتجاوز الواقعى إلى الحقيقى،وما هو كائن إلى ما يجب أن يكون.
المصادر والمراجع
6. صلاح والى،الجميل الأخير،دار البستانى للنشر،القاهرة،2004،ص6
7. الرواية،ص12
3ـ المصدر السابق
4ـ نيكوس كازنتزاكى،)تقرير إلى غريكو(،ترجمة ممدوح عدوان،مكتبة النهضة العربية،بيروت،1983،ص224
5- the revolt of the masses , English trams. NEW York 1932,p.p.11 – 15 ff
نقلا عن د. فؤاد زكريا،الإنسان والحضارة،دار مصر للطباعة،القاهرة،ط1991،ص129
6 ـ مجاهد عبد المنعم مجاهد،الاغتراب فى الفلسفة المعاصرة،ط سعد الدين للطباعة، سوريا، دمشق،1985،ص18،نقلا عن إريك فروم.
7 ـ عبد الغنى بارة،إشكالية تأصيل الحداثة فى الخطاب النقدى العربى المعاصر: مقاربة حوارية فى الأصول المعرفية، الهيئة العامة للكتاب، القاهرة،ط1 ، 2005، 212 ، 213
8 ـ الرواية،ص 8 ،9 ، 10
9 ـ ـ الرواية،ص 11.
10 ـ الرواية،ص64.
11ـ تيودور أدرنو،نقلا عن د. رمضان بسطويسى،الإبداع والحرية،سلسلة ،كتابات نقدية،ع119،الهيئة العامة لقصور الثقافة،ط2000،ص292،294.
12 ـ الرواية،ص24
13ـ إيتالو كالفينو،ست وصايا للألفية القادمة،ص
14ـ إيفالد فليسار ،رموز الترحال فى حكايات التجوال، ، ترجمة الدكتور أسامة القفاش،دار الكلمة،القاهرة،ص،وانظر دراستنا،د. أيمن تعيلب،رموز الترحال فى حكايات التجوال،مجلة فصول،القاهرة، صيف2007، العدد، مجلد ،ص
15ـ ألفين توفلر،تحولات السلطة بين العنف والثروة والمعرفة،تعريب ومراجعة د. فتحى بن شتوان،نبي عثمان،الدار الجماهيرية للنشر،ليبيا،ط1،1992،ص،ب.
16 ـ الرواية،ص 92.
17 ـ الرواية،ص41.
18 ـ دو حسن حماد، الخيال اليوتيبى،دار الكلمة،القاهرة،1999،،ص3 .
19 ـ صلاح والى،فتنة الأسر،دار ميريت،القاهرة، ص87.
20 ـ المصدر السابق،ص89.
21 ـ ص294.
22 ـ فتنة الأسر، ص95 .
23 ـ الرواية ص96.
24 ـ فتنة الأسرص103.
25 ـ فتنة الأسر،ص103.
26 ـ فتنة الأسر صـ 105 ،106.
27د. نظير جاهل، المنهج اللاسلطوى فى العلم، مجلة الفكر العربي ، بيروت، صيف/1997/ع/97، ص153، وانظر أيضا/ توماس كون/بنية الثورات العلمية/ تر/ شوقى جلال/ المجلس الوطنى للثقافة والفنون والآداب/ عالم المعرفة/ع/168/ الكويت/ ديسمبر/1992.
28 ـ د. يحي الخاوى/ مراجعات فى لغة العلم/س اقرأ/ع/620/ دار المعارف/1997/ص13.
29 ـ ـ عماد جهاد النورى،أينشتين: النواحى الأدبية فى المعرفة العلمية، مجلة آفاق عربية، ع10، تشرين الأول،1985،ص،48ترجمةعن كيسنكو،الفن والعلوم،أكاديمية العلوم السوفيتية،1979.
30 ـ ـ انظر فى ذلك،أولفين توفلر،تحولات السلطة،ص.
31 ـ تيرى هنتش،الشرق المتخيل،رؤية الغرب إلى الشرق المتوسطى،ترجمة غازى برو، خليل أحمد خليل،المجلس الأعلى للثقافة ،القاهرة،ط1 ،2005، العدد766،ص11
32 ـ جان مارى جونيو،نهاية الديمقراطية،ترجمة الدار الجماهيرية للنشر والتوزيع،ليبيا،سرت،ط1،1995،ص108. وراجع أيضا، ليونارد جاكسون النظرية الأدبية الحديثة من علم اجتماع إلى صوفية نصيةظنمجلة الكرمل،فلسطين،ع،مج،عام،ص178،179.
33 ـ د. نورية الرومى،تجليات العنوان فى قصص وليد الرجيب،حوليات كلية الآداب،جامعة عين شمس،مج30،إبريل ـ يونيو،2002،ص367.
34-Cadge,(Lecture on nothing, in Cage, silence.p.201.
نقلا عن نك كاى،مابعد الحداثية والفنون الأدائية، ترجمة نهاد صليحة، سلسلة الألف كتاب الثانى، الهيئة العامة للكتاب،القاهرة، الطبعة الثانية،1999،ص151.
35ـ د. مصطفى الضبع،استراتيجية المكان،الهيئة العامة لقصور الثقافة،س،كتابات نقدية،ع79،ط1998،ص76.
36 ـ د.صبرى حافظ،البداية ووظيفتها فى النص القصصى،مجلة الكرمل،ع21 ،22 ، الاتحاد العام للكتاب الصحفيين الفلسطيين،نوقيسيا،1986،ص141.
37 ـ ياسين النصير،الاستهلال:فن البدايات فى النص الأدبى،الهيئة العامة لقصور الثقافة،القاهرة،1998،ص230.
38 ـ جان مارى جونيو،( نهاية الديمقراطية)،مرجع سابق، ص 146.
39 ـ الرواية، صـ 66 .
40 ـ جان مارى،نهاية الديمقراطية، مرجع سابق،ص169.
41ـ مجاهد عبد المنعم مجاهد،الاغتراب فى الفلسفة المعاصرة،ط سعد الدين للطباعة،سوريا،دمشق،1985،ص17،نقلا عن إريك فروم.
42 ـــ يورى لوتمان ، بنية اللغة الشعرية،ترجمة محمد فتوح أحمد،
43 ــ المرجع السابق،ص.
44ـــ خوسيه ماريا،نظرية اللغة الأدبية،ترجمة حامد أبو أحمد،مكتبة غريب،القاهرة،ط1992،ص85.
45- la structure du text aristique, youri lothman,
نقلا عن د. حميد سمير،سيميولوجيا المكان فى الشعر الجاهلى/مجلة، جذور، السعودية،جدة،ج12،مج7،مارس 2003 ،ص198.
46ـ يورى لوثمان،وب أوسبنسكى،مدخل إلى السميوطيقا،ترجمة سيزا قاسم وآخرون،ص296.
47ـ بول كلافال،المكان والسلطة،ترجمة د.عبد الأمير شمس الدين،المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر،ط1 ،1990 ،ص24
48ـ جون كرونشانك،ألبير كامية وأدب التمرد،ترجمة جلال العشرى، الهيئة المصرية العامة للكتاب،ط1986، ص 205.
49ـ جورج مطاى،منهج المعجمية،ترجمة عبد العلى الودغيرى،منشورات كلية الآداب،الرباط،ص130.
50 ـ جون كروكشانك،البير كامييه وادب التمرد،مرجع سلبق،ص208 ، 209 .
51 ـ إيتالو كالفينو،ست وصايا للإبداع،مرجع سابق،ص111.
52 ـ سرجيو كوتا،الشرعية شىء وهمى،ترجمة أمين الشريف،مجلة ديوجين،ع75، السنة20 ، نوفمبر،يناير،1987،ص96.
53 ـ د. رمضان بسطويسى،الإبداع والحرية،مرجع سابق،ص352.
54 ـ د. سعيد توفيق، فى ماهية اللغة وفلسفة التأويل،المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر،بيروت،ط1 ، 2002 ، ص29.
55 ـ وليام غاى كار، أحجار على رقعة الشطرنج، ترجمة سعيد جزائرى،مراجعة م .بدوى،دار النفائس،بيروت،ط14 ، 2002، ص9 ،10.
وانظر أيضا فى ذلك، غريس هالسل،النبوءة والسياسة،الإنجيليون العسكريون فى الطريق إلى الحرب النووية،ترجمة محمد السماك،الدار العربية للعلوم،لبنان،بيروت، د .ت،
56 ـ م . م.لويس،اللغة فى المجتمع،ترجمة تمام حسان،
57- سالم القمودى،سيكلوجية السلطة،بحث فى الخصائص النفسية المشتركة للسلطة،مدبولى،القاهرة،ط1 ،1999، ص40 ، 42 .
التعديل الأخير بواسطة المشرف: