1 - تصميمي 1Mon dessein ، والذي يمكن رؤيته في العنوان الذي أمامنا ، هو تحديد عنصر شاعري ظل حتى الآن بدون هوية: نهاية القصيدة.
2 - سأحتاج إلى البدء من أطروحة ، دون أن تكون مبتذلة triviale ، إذ يبدو لي واضحًا: أن الشعر لا يعيش إلا في التوتر والفجوة (وبالتالي في التداخل الافتراضي l’interférence virtuelle كذلك ) بين الصوت والمعنى ، بين السلسلة السيمائية والسلسلة الدلالية. وهذا يعني أنني سأحاول ، ومن بضع زوايا تقنية ، تحديد تعريف فاليري الذي يورده جاكوبسون في دراساته الشعرية: " القصيدة ، التردد الطويل بين الصوت والمعنى« Le poème, hésitation prolongée entre le son et le sens ". ما هو التردد ، إذا تركنا أي بعد نفسي جانباً ؟
3 – لقد أدى إدراك أهمية هذا التعارض بين التجزئة المترية والتقسيم الدلالي ببعض الباحثين إلى ذكر الأطروحة (التي أشاركها) بأن إمكانية القفز تكون المعيار الوحيد الذي يسمح بالتمييز بين الشعر و النثر. وما هو الامتداد ، إن لم يكن حقيقة معارضة الحد المتري إلى الحد النحوي limite métrique à une limite syntaxique ، وقفة إيقاعية لكسر الدلالي؟ وسوف نسمي الشعريّ الخطاب الذي تكون فيه هذه المعارضة ممكنة فعليًا على الأقل ، حيث لا يمكن حدوثها.
4- ويبدو أن مؤلفي العصور الوسطى يدركون تماماً الأهمية الأساسية لهذه المعارضة ، حتى لو اضطررنا إلى الانتظار حتى يكون لنيكولو تيبينو ( في القرن الرابع عشر) تعريفه المركّز على الإلحاح: في كثير من الأحيان يحدث أن المعنى يتفق مع عضوية الكلام لم تنته بعد Multociens enim accidit quod, finita consonantia, adhuc sensus orationis non est finitus
5- وتشارك جميع عناصر الشعر في هذه المصادفة ، وهذا الانقسام بين الصوت والمعنى: فالقافية بقدر الواصلة. وما هي القافية rime ، إن لم تكن الانفصال بين حدث سيمي (تكرار صوت) وحدث دلالي ، والذي يقود العقل إلى طلب تشبيه للمعنى حيث يمكننا أن نجد فقط اللفظ المتجانس homophonie ؟
6 - والآية هي الكائن الذي يبرز في هذا الانشقاق ، الذي يصنع من الجدران والقصور ("الجدران والسور murs et palissades ") ، كما يقول برونيتو لاتيني ، أو أن يكون مريبًا ، على حد تعبير مالارمي. والقصيدة كائن يعتمد على تصور الحدود والنهايات التي تواجه ، دون أي وقت مضى تزامناً تاماً وتقريباً ، الوحدات الصوتية (أو الرسومات) والوحدات الدلالية.
7- ويدرك دانتي ذلك تمامًا ، لأنه ، في لحظة تعريفه ،في " البلاغة المألوفة De vulgari Eloquentia – 11- 9 " في الأغنية canzone من خلال عناصره االمكونة ، يعارض الصوت الرخيم cantio كوحدة من المعنى ( الرأي sententia) إلى مادة stantiae ، كوحدات مترية بحتة: و circa hoc sciendum هي مفردات لغوية مخصصة (stantia) وفي هذا الصدد : تجدر الإشارة إلى أن هذا المصطلح (الوقفي) وقد صاغ تقنية وجد أن نقول إن الأغنية canzone بأكملها كانت المحتوى ليتم استدعاؤها مقطعياً، وهذا هو، شكل أو وعاء لهذه الصنعة. وفي الواقع، فإنه كما أن الأغنية canzone حضن كل من الحكم، وبالتالي فإن مقطعاً من الفن، تقنية، فإنه لم يتم السماح لها للتحول بالمطالبة التالية، وإنما فقط لوضع سوابق الفن" المقطع باللاتيني " .ثمة تصور لبنية الأغنية canzone بالتالي على أساس العلاقة بين الوحدة العالمية بشكل جوهري ("حضن كل معنى giron de tout le sens ") والوحدات المترية بشكل رئيس ("تجمع كل الفن في حضنها").
8- والنتيجة الأولى لهذا الموقف من القصيدة هي في انفصال أساسي بين الصوت والمعنى (وقد تميزت بفضيلة الامتداد marquée par la virtualité de l’enjambement) هي الأهمية الحاسمة لنهاية الآية. ويمكن للمرء أن يحسب المقاطع واللكنات ، والتحقق من الأصوات synalphs والوصلة ، وتصنيف الحالات الشاذة والإنتظام: ولكن على أي حال ، فإن الوحدة لا تجد وحدة من حيث المبدأ إلا في النهاية ، ويتم تعريفها فقط إلى النقطة حيث تنتهي. ولقد اقترحت في أي مكان آخر أن أسمي التحول/ العكس Versura ، من الكلمة اللاتينية التي تشير إلى النقطة التي يتحول فيها المحراث في نهاية الثلم ، وهذه السمة الأساسية في الآية التي ، ربما على وجه التحديد ،لأنها واضحة جدًا ، ظلت بلا اسم في العالم الحديث. . وتشير أطروحات العصور الوسطى ، من ناحية أخرى ، إلى أهميتها بدقة. وهكذا يذكر الكتاب الرابع من Laborintus المصطلح النهائي بين العناصر الأساسية في الآية ، بجانب الغشاء المتميز وعداد المقاطع sillabarum. ولا يخلط مؤلف كتاب Ars de Munich بين نهاية الآية (التي يسميها التسبب في شيء pausatio) وبين القافية ، بل يعرّفها على أنها مصدره أو حالته المحتملة: هو أن الوقت قد آن .
9- من هذا المنظور وحده ، من الممكن فهم المكانة الفريدة التي تتمتع بها ، في الشعر الغنائي بروفنسال وستيلنوفيست provençale et stilnoviste ، من خلال هذه المؤسسة الشعرية الخاصة للغاية ، القافية غير ذات الصلة ، والتي يسميها ليز مساعداً rimestrampa. ودانتي ، مفتاحاً. إذا كان القافية يمثل علامة على التناقض بين الصوت والمعنى بحكم عدم المراسلات بين تجانس اللفظ homophonie والمعنى ، وهنا القافية ، المفقودة في المكان الذي كان متوقعًا منه ، دع السلسلتين تتداخلان للحظة من قبيل الصدفة. أنا أقول المظهر ، لأنه إذا كان صحيحًا أن حِدة الفن هنا تبدو وكأنها تحطمت من نهايتها لإغلاق علامة الإحساس ، فإن القافية غير ذات الصلة تعود إلى زميل قافية في المقطع التالي ولا لذلك فقط خلع بنية مترية إلى مستوى كارثي. وهذا هو السبب ، في أرناوت ، تتطور بشكل طبيعي تقريبًا في القافية لبناء آلية سيكستين المذهلة. لأن كلمة "قافية" هي قبل كل شيء نقطة عدم استقلال بين عنصر بامتياز – دلالي تجانسي (homophony) وعنصر دلالي بامتياز (الكلمة). والسادس Sextine هو الشكل الشعري الذي يجعل من قافية لا علاقة لها الشريعة العليا للتكوين ومحاولات ، إذا جاز التعبير ، لدمج عنصر الصوت في حضن المعنى.
لكن الوقت قد حان بالنسبة لي لمواجهة الفكرة المعلنة ومحاولة تحديد هذه الممارسة ، التي تصمت أطروحاتها حول المقاييس والشعرية métrique et de poétique : نهاية القصيدة ، باعتبارها الهيكل الرسمي النهائي الملحوظ في النص الشعري. هناك بحث حول المبتدئين في الشعر (حتى لو كان لا يزال ، على الأرجح ، غير كافٍ) ، لكن التحقيقات في النهاية في الشعر بالكاد موجودة.
لقد رأينا كيف ترددت القصيدة بعناد وتحافظ على نفسها في التوتر والفجوة بين السلسلة المترية والسلسلة النحوية. ولكن ماذا يحدث إلى النقطة التي تنتهي فيها القصيدة؟ من الواضح أن المعارضة بين الحد المتري والحد المسموح به لم تعد ممكنة هنا بأي شكل من الأشكال: ما هو ، دون أي حاجة لمزيد من التحقق ، إلى الحقيقة التافهة التي تمتد لا يمكن تصوره في الآية الأخيرة من القصيدة. تافهة ، بالتأكيد ، ولكن تنطوي على نتيجة ضرورية مثل محرجة. لأنه إذا تم تعريف الآية بدقة من خلال إمكانية الامتداد / العبور l’enjambement ، فذلك يعني أن الآية الأخيرة من القصيدة ليست آية.
هل هذا يعني أن الآية الأخيرة تتعدى إلى النثر؟ دعنا نترك هذا السؤال بلا إجابة الآن. ومع ذلك ، أود أن أذكر على الأقل المعنى الجديد تمامًا المكتسب من هذا المنظور باسم Raimbaut of Orange. هنا نهاية كل مقطع - وخاصة كل هذه القصيدة غير المصنفة - تختلف عن الانهيار غير المتوقع للنثر - للإشارة ، في أقصى الحدود ، إلى عيد الغطاس غير المشروط المتمثل في النسيان والشعر.
تصبح الضرورة الحميمة لهذه العناصر الشعرية ، مثل الإعصار أو المرسل ، واضحة ، والتي يبدو أنها تهدف فقط إلى إخطار نهاية القصيدة ، وكذلك الإعلان عنها ، كما لو كانت الأخيرة في حاجة إليها ، كما لو أن نهاية ضمنية للقصيدة كارثة وفقدان الهوية الكارثية بحيث تتطلب نشر وسائل متري والدلالي خاصة جداً.
وليس هذا هو المكان المناسب لجرد هذه الوسائل أو الاقتراب من ظاهرة نهاية القصيدة (أعتقد ، على سبيل المثال ، إلى النية الخاصة التي يشير بها دانتي إلى نهاية كل جزء من الكوميديا بواسطة نجوم الكلمة ، أو القوافي التي ، في الآيات البيضاء من الفهد المغنى canzoni ، تتدخل لتسليط الضوء على نهاية المقطع أو الأغنية). الشيء الأساسي هو أن الشعراء على ما يبدو يدركون أن هناك شيئًا ما للقصيدة ، مثل الأزمة الحاسمة ، أزمة حقيقية في الآية ، حيث يكون تناسقها على المحك.
من المظهر الضعيف souvent faible في كثير من الأحيان ، ما يقرب من نهاية القصيدة بشكل خجول. لاحظ بروست Proust ذات مرة ، فيما يتعلق بالآيات الأخيرة من أزهار الشر Fleurs du Mal ، يبدو أن القصيدة فجأة تفسد وتفقد أنفاسها (وهي قصيرة - يكتب - يسقط تقريبًا ... لا يزال يبدو أن هناك كان هناك شيء قصير ، قلة التنفس manque de souffle). دعنا نفكر في أندروماش ، هذا التكوين شديد التوتر والبطولي ، والذي ينتهي في هذه الآية:
16
إلى الأسرى ، إلى المهزومين ، إلى العديد من الآخرين Aux captifs, aux vaincus, à bien d’autres encore:
وقد لاحظ بنيامين من قصيدة بودليرية أخرى ، أنه " يقاطع بشكل مفاجئ ، مما ينتج عن الانطباع ، مفاجأة مضاعفة لسونيتا ، عن شيء مجزأ ". تمثل كارثة الآية الأخيرة علامة على الأهمية الهيكلية وغير الطارئة في الاقتصاد الشعري للحدث الذي أسميته نهاية القصيدة. كما لو أن القصيدة ، كبنية رسمية رسمي ، لم تستطع ولا يجب أن تنتهي ، كما لو أن إمكانية النهاية قد أزيلت بشكل جذري ، لأنه يعني ضمناً أن هذه الاستحالة الشعرية هي المصادفة الصحيحة للصوت والمعنى . وفي اللحظة التي يندفع فيها الصوت إلى هاوية المعنى ، تسعى القصيدة إلى الحصول على نتيجة من خلال تعليق نهايتها ، إذا جاز التعبير ، في إعلان حالة الضرورة الشعرية d’urgence poétique.
في ضوء هذه الانعكاسات ، أود الآن أن أفحص مقطعاً من " البلاغة المألوفة De vulgari Eloquentia " ، حيث يبدو أن دانتي يطرح ، على الأقل ضمنيًا ، مشكلة نهاية القصيدة. وتوجد الفقرة في الكتاب الثاني ، حيث يتعامل الشاعر مع ترتيب القوافي في المنطقة (القسم الثالث عشر ، 7-8). بعد تعريف القافية غير المرتبطة (والتي يقترح البعض تسميتها مفتاح تفسير clavis) ، يقول النص ما يلي: ومع ذلك فإن أجمل tamen Pulcerrime تسكن في نهاية المطاف carminum desinentiae ، إذا كان نائب الرئيس rithmo في" cadunt silentium 5". أهذا هو سقوط القصيدة في صمت؟ ما هو جمال السقوط؟ وما تبقى من القصيدة بعد انهيارها؟
وإذا كان الشعر لا يعيش إلا في توتر غير سعيد بين السلسلة السيمائية والسلسلة الدلالية ، ماذا يحدث في النهاية ، عندما لم تعد معارضة السلسلتين ممكنة؟ هل هناك ، أخيراً ، نقطة مصادفة point de coïncidence ، حيث يتم قص القصيدة ، باعتبارها "حضن بكل معنى الكلمة giron de tout le sens " ، لعنصرها المتري لتمريرها بشكل نهائي على جانب النثر؟ يمكن للزفاف باطني الصوت والمعنى أن يحدث.
حسنٌ ، على العكس من ذلك ، هل يتم فصل الصوت والمعنى إلى الأبد ، دون أي اتصال ممكن ، كل جانب على الأبد ، مثل الجنسين في قصيدة فيجني؟ في هذه الحالة ، لن تترك القصيدة وراءها سوى مساحة فارغة ، حيث لا يمكن أن يحدث شيء ، على حد تعبير مالارميه ، سوى المكان.
ويصبح كل شيء أكثر تعقيدًا من خلال حقيقة أنه ، على وجه الدقة ، لا يوجد سلسلتان متوازيتان أو خطان يتلاشيان في القصيدة ، وإنما واحد فقط ، وقد تم اجتيازه في الوقت نفسه بالتيار الدلالي والتيار السيميائي. . وبين التدفقين ، هذا الارتداد المفاجئ الذي ينطبق عليه الشاعري المؤذي بعناد. (الصوت والمعنى ليسا مادتين ، ولكن شدتيهما ، طنان من المادة اللغوية الفردية). والقصيدة مثل كاتون بولس الرسول إلى أهل سالونيك (II ، 2 ، 7-8) شيء يعيق ويؤخر وصول المسيح ، أي الشخص الذي يقضي وقت الشعر ويوحد اثنين من الآيات يدمر الآلة الشعرية عن طريق تعجيله بالصمت. لكن ماذا يمكن أن تكون نهاية هذه المؤامرة اللاهوتية المتعلقة باللغة؟ لماذا هذا العناد في الحفاظ على جميع التكاليف الفجوة التي تدير لضمان مساحة القصيدة فقط عن طريق اتخاذ بعيدا عن أي احتمال لتناغم دائم بين الصوت والمعنى؟
دعنا الآن نقول ما يقوله دانتي بأجمل طريقة لإنهاء قصيدة ، حيث تسقط الآيات الأخيرة ، وتلتفت ، في صمت. نحن نعلم أنه يكاد يكون قاعدة له. على سبيل المثال ، فكر في إرسال القصيدة ( لهذا أريد أن أكون قاسياً في كلامي Così nel mio parlar voglio esser aspro ) وتنتهي الآية الأولى هنا بقافية لا علاقة لها على الإطلاق ، والتي تتزامن (وبالتأكيد ليست بالمصادفة) مع الكلمة التي تسمي النية العليا للقصيدة: دونا. هذه القافية التي لا علاقة لها بها ، والتي يبدو أنها تتوقع وجود نقطة تزامن بين الصوت والمعنى ، تتبعها أربعة أسطر مرتبطة اثنين بواحد من قافية يعرفها التقليد الإيطالي المتري على أنها ( القبلات baciata ):
انتقلت الأغنية مباشرة إلى تلك المرأة
وهي تؤذي جوهراً وأنه يطير بعيدا
وعندي حنجرة أكثر من ذلك ،
وقلب البرق.
يا له من شرف حصلت عليه في الانتقام
يحدث كل شيء كما لو أن الآية التي ، في نهاية القصيدة ، كانت تغمر نفسها الآن بشكل لا يمكن إصلاحه بالمعنى ، وكانت مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بزميلتها القافية ، ولذا اعتنقها، واختارت الوقوع في صمت معه. .
هذا يعني أن القصيدة تسقط مرة أخرى بمناسبة معارضة السيميائيات وعلم الدلالات ، بحيث يبدو الصوت مكلفًا إلى الأبد بالصوت والمعنى الممنوح للمعنى. والكثافة المزدوج الذي يحفز اللغة لا يهدأ في الفهم النهائي ، وإنما الظلام ، إذا جاز التعبير ، في صمت في سقوط لا نهاية له. وبهذه الطريقة ، تكشف القصيدة عن غرض هذه الاستراتيجية الباذخة: وقد تمكنت تلك اللغة أخيراً من التواصل بنفسها ، دون أن تظل غير معلن عنها في ما تقوله.
(وكتب فيتجنشتاين أن "الفلسفة يجب أن تكون حقًا فقط شعرية ") (Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten) وربما النثر الفلسفي ، بقدر ما يتصرف وكأن الصوت والمعنى يتطابقان في خطابها ، ويمكن القول أن خطر الوقوع في التفاهة ، أي الرغبة في التفكير في الشعر ، أنه مهدد بفرط التوتر والفكر. ، وإعادة صياغة فيتجنشتاين ، أن ( الشعر يجب أن يكون حقا فلسفياً فقط poésie ne devrait véritablement être que philosophée. .)*.
*- نقل المقال مختزَلاً عن موقع www.cairn.info.
2 - سأحتاج إلى البدء من أطروحة ، دون أن تكون مبتذلة triviale ، إذ يبدو لي واضحًا: أن الشعر لا يعيش إلا في التوتر والفجوة (وبالتالي في التداخل الافتراضي l’interférence virtuelle كذلك ) بين الصوت والمعنى ، بين السلسلة السيمائية والسلسلة الدلالية. وهذا يعني أنني سأحاول ، ومن بضع زوايا تقنية ، تحديد تعريف فاليري الذي يورده جاكوبسون في دراساته الشعرية: " القصيدة ، التردد الطويل بين الصوت والمعنى« Le poème, hésitation prolongée entre le son et le sens ". ما هو التردد ، إذا تركنا أي بعد نفسي جانباً ؟
3 – لقد أدى إدراك أهمية هذا التعارض بين التجزئة المترية والتقسيم الدلالي ببعض الباحثين إلى ذكر الأطروحة (التي أشاركها) بأن إمكانية القفز تكون المعيار الوحيد الذي يسمح بالتمييز بين الشعر و النثر. وما هو الامتداد ، إن لم يكن حقيقة معارضة الحد المتري إلى الحد النحوي limite métrique à une limite syntaxique ، وقفة إيقاعية لكسر الدلالي؟ وسوف نسمي الشعريّ الخطاب الذي تكون فيه هذه المعارضة ممكنة فعليًا على الأقل ، حيث لا يمكن حدوثها.
4- ويبدو أن مؤلفي العصور الوسطى يدركون تماماً الأهمية الأساسية لهذه المعارضة ، حتى لو اضطررنا إلى الانتظار حتى يكون لنيكولو تيبينو ( في القرن الرابع عشر) تعريفه المركّز على الإلحاح: في كثير من الأحيان يحدث أن المعنى يتفق مع عضوية الكلام لم تنته بعد Multociens enim accidit quod, finita consonantia, adhuc sensus orationis non est finitus
5- وتشارك جميع عناصر الشعر في هذه المصادفة ، وهذا الانقسام بين الصوت والمعنى: فالقافية بقدر الواصلة. وما هي القافية rime ، إن لم تكن الانفصال بين حدث سيمي (تكرار صوت) وحدث دلالي ، والذي يقود العقل إلى طلب تشبيه للمعنى حيث يمكننا أن نجد فقط اللفظ المتجانس homophonie ؟
6 - والآية هي الكائن الذي يبرز في هذا الانشقاق ، الذي يصنع من الجدران والقصور ("الجدران والسور murs et palissades ") ، كما يقول برونيتو لاتيني ، أو أن يكون مريبًا ، على حد تعبير مالارمي. والقصيدة كائن يعتمد على تصور الحدود والنهايات التي تواجه ، دون أي وقت مضى تزامناً تاماً وتقريباً ، الوحدات الصوتية (أو الرسومات) والوحدات الدلالية.
7- ويدرك دانتي ذلك تمامًا ، لأنه ، في لحظة تعريفه ،في " البلاغة المألوفة De vulgari Eloquentia – 11- 9 " في الأغنية canzone من خلال عناصره االمكونة ، يعارض الصوت الرخيم cantio كوحدة من المعنى ( الرأي sententia) إلى مادة stantiae ، كوحدات مترية بحتة: و circa hoc sciendum هي مفردات لغوية مخصصة (stantia) وفي هذا الصدد : تجدر الإشارة إلى أن هذا المصطلح (الوقفي) وقد صاغ تقنية وجد أن نقول إن الأغنية canzone بأكملها كانت المحتوى ليتم استدعاؤها مقطعياً، وهذا هو، شكل أو وعاء لهذه الصنعة. وفي الواقع، فإنه كما أن الأغنية canzone حضن كل من الحكم، وبالتالي فإن مقطعاً من الفن، تقنية، فإنه لم يتم السماح لها للتحول بالمطالبة التالية، وإنما فقط لوضع سوابق الفن" المقطع باللاتيني " .ثمة تصور لبنية الأغنية canzone بالتالي على أساس العلاقة بين الوحدة العالمية بشكل جوهري ("حضن كل معنى giron de tout le sens ") والوحدات المترية بشكل رئيس ("تجمع كل الفن في حضنها").
8- والنتيجة الأولى لهذا الموقف من القصيدة هي في انفصال أساسي بين الصوت والمعنى (وقد تميزت بفضيلة الامتداد marquée par la virtualité de l’enjambement) هي الأهمية الحاسمة لنهاية الآية. ويمكن للمرء أن يحسب المقاطع واللكنات ، والتحقق من الأصوات synalphs والوصلة ، وتصنيف الحالات الشاذة والإنتظام: ولكن على أي حال ، فإن الوحدة لا تجد وحدة من حيث المبدأ إلا في النهاية ، ويتم تعريفها فقط إلى النقطة حيث تنتهي. ولقد اقترحت في أي مكان آخر أن أسمي التحول/ العكس Versura ، من الكلمة اللاتينية التي تشير إلى النقطة التي يتحول فيها المحراث في نهاية الثلم ، وهذه السمة الأساسية في الآية التي ، ربما على وجه التحديد ،لأنها واضحة جدًا ، ظلت بلا اسم في العالم الحديث. . وتشير أطروحات العصور الوسطى ، من ناحية أخرى ، إلى أهميتها بدقة. وهكذا يذكر الكتاب الرابع من Laborintus المصطلح النهائي بين العناصر الأساسية في الآية ، بجانب الغشاء المتميز وعداد المقاطع sillabarum. ولا يخلط مؤلف كتاب Ars de Munich بين نهاية الآية (التي يسميها التسبب في شيء pausatio) وبين القافية ، بل يعرّفها على أنها مصدره أو حالته المحتملة: هو أن الوقت قد آن .
9- من هذا المنظور وحده ، من الممكن فهم المكانة الفريدة التي تتمتع بها ، في الشعر الغنائي بروفنسال وستيلنوفيست provençale et stilnoviste ، من خلال هذه المؤسسة الشعرية الخاصة للغاية ، القافية غير ذات الصلة ، والتي يسميها ليز مساعداً rimestrampa. ودانتي ، مفتاحاً. إذا كان القافية يمثل علامة على التناقض بين الصوت والمعنى بحكم عدم المراسلات بين تجانس اللفظ homophonie والمعنى ، وهنا القافية ، المفقودة في المكان الذي كان متوقعًا منه ، دع السلسلتين تتداخلان للحظة من قبيل الصدفة. أنا أقول المظهر ، لأنه إذا كان صحيحًا أن حِدة الفن هنا تبدو وكأنها تحطمت من نهايتها لإغلاق علامة الإحساس ، فإن القافية غير ذات الصلة تعود إلى زميل قافية في المقطع التالي ولا لذلك فقط خلع بنية مترية إلى مستوى كارثي. وهذا هو السبب ، في أرناوت ، تتطور بشكل طبيعي تقريبًا في القافية لبناء آلية سيكستين المذهلة. لأن كلمة "قافية" هي قبل كل شيء نقطة عدم استقلال بين عنصر بامتياز – دلالي تجانسي (homophony) وعنصر دلالي بامتياز (الكلمة). والسادس Sextine هو الشكل الشعري الذي يجعل من قافية لا علاقة لها الشريعة العليا للتكوين ومحاولات ، إذا جاز التعبير ، لدمج عنصر الصوت في حضن المعنى.
لكن الوقت قد حان بالنسبة لي لمواجهة الفكرة المعلنة ومحاولة تحديد هذه الممارسة ، التي تصمت أطروحاتها حول المقاييس والشعرية métrique et de poétique : نهاية القصيدة ، باعتبارها الهيكل الرسمي النهائي الملحوظ في النص الشعري. هناك بحث حول المبتدئين في الشعر (حتى لو كان لا يزال ، على الأرجح ، غير كافٍ) ، لكن التحقيقات في النهاية في الشعر بالكاد موجودة.
لقد رأينا كيف ترددت القصيدة بعناد وتحافظ على نفسها في التوتر والفجوة بين السلسلة المترية والسلسلة النحوية. ولكن ماذا يحدث إلى النقطة التي تنتهي فيها القصيدة؟ من الواضح أن المعارضة بين الحد المتري والحد المسموح به لم تعد ممكنة هنا بأي شكل من الأشكال: ما هو ، دون أي حاجة لمزيد من التحقق ، إلى الحقيقة التافهة التي تمتد لا يمكن تصوره في الآية الأخيرة من القصيدة. تافهة ، بالتأكيد ، ولكن تنطوي على نتيجة ضرورية مثل محرجة. لأنه إذا تم تعريف الآية بدقة من خلال إمكانية الامتداد / العبور l’enjambement ، فذلك يعني أن الآية الأخيرة من القصيدة ليست آية.
هل هذا يعني أن الآية الأخيرة تتعدى إلى النثر؟ دعنا نترك هذا السؤال بلا إجابة الآن. ومع ذلك ، أود أن أذكر على الأقل المعنى الجديد تمامًا المكتسب من هذا المنظور باسم Raimbaut of Orange. هنا نهاية كل مقطع - وخاصة كل هذه القصيدة غير المصنفة - تختلف عن الانهيار غير المتوقع للنثر - للإشارة ، في أقصى الحدود ، إلى عيد الغطاس غير المشروط المتمثل في النسيان والشعر.
تصبح الضرورة الحميمة لهذه العناصر الشعرية ، مثل الإعصار أو المرسل ، واضحة ، والتي يبدو أنها تهدف فقط إلى إخطار نهاية القصيدة ، وكذلك الإعلان عنها ، كما لو كانت الأخيرة في حاجة إليها ، كما لو أن نهاية ضمنية للقصيدة كارثة وفقدان الهوية الكارثية بحيث تتطلب نشر وسائل متري والدلالي خاصة جداً.
وليس هذا هو المكان المناسب لجرد هذه الوسائل أو الاقتراب من ظاهرة نهاية القصيدة (أعتقد ، على سبيل المثال ، إلى النية الخاصة التي يشير بها دانتي إلى نهاية كل جزء من الكوميديا بواسطة نجوم الكلمة ، أو القوافي التي ، في الآيات البيضاء من الفهد المغنى canzoni ، تتدخل لتسليط الضوء على نهاية المقطع أو الأغنية). الشيء الأساسي هو أن الشعراء على ما يبدو يدركون أن هناك شيئًا ما للقصيدة ، مثل الأزمة الحاسمة ، أزمة حقيقية في الآية ، حيث يكون تناسقها على المحك.
من المظهر الضعيف souvent faible في كثير من الأحيان ، ما يقرب من نهاية القصيدة بشكل خجول. لاحظ بروست Proust ذات مرة ، فيما يتعلق بالآيات الأخيرة من أزهار الشر Fleurs du Mal ، يبدو أن القصيدة فجأة تفسد وتفقد أنفاسها (وهي قصيرة - يكتب - يسقط تقريبًا ... لا يزال يبدو أن هناك كان هناك شيء قصير ، قلة التنفس manque de souffle). دعنا نفكر في أندروماش ، هذا التكوين شديد التوتر والبطولي ، والذي ينتهي في هذه الآية:
16
إلى الأسرى ، إلى المهزومين ، إلى العديد من الآخرين Aux captifs, aux vaincus, à bien d’autres encore:
وقد لاحظ بنيامين من قصيدة بودليرية أخرى ، أنه " يقاطع بشكل مفاجئ ، مما ينتج عن الانطباع ، مفاجأة مضاعفة لسونيتا ، عن شيء مجزأ ". تمثل كارثة الآية الأخيرة علامة على الأهمية الهيكلية وغير الطارئة في الاقتصاد الشعري للحدث الذي أسميته نهاية القصيدة. كما لو أن القصيدة ، كبنية رسمية رسمي ، لم تستطع ولا يجب أن تنتهي ، كما لو أن إمكانية النهاية قد أزيلت بشكل جذري ، لأنه يعني ضمناً أن هذه الاستحالة الشعرية هي المصادفة الصحيحة للصوت والمعنى . وفي اللحظة التي يندفع فيها الصوت إلى هاوية المعنى ، تسعى القصيدة إلى الحصول على نتيجة من خلال تعليق نهايتها ، إذا جاز التعبير ، في إعلان حالة الضرورة الشعرية d’urgence poétique.
في ضوء هذه الانعكاسات ، أود الآن أن أفحص مقطعاً من " البلاغة المألوفة De vulgari Eloquentia " ، حيث يبدو أن دانتي يطرح ، على الأقل ضمنيًا ، مشكلة نهاية القصيدة. وتوجد الفقرة في الكتاب الثاني ، حيث يتعامل الشاعر مع ترتيب القوافي في المنطقة (القسم الثالث عشر ، 7-8). بعد تعريف القافية غير المرتبطة (والتي يقترح البعض تسميتها مفتاح تفسير clavis) ، يقول النص ما يلي: ومع ذلك فإن أجمل tamen Pulcerrime تسكن في نهاية المطاف carminum desinentiae ، إذا كان نائب الرئيس rithmo في" cadunt silentium 5". أهذا هو سقوط القصيدة في صمت؟ ما هو جمال السقوط؟ وما تبقى من القصيدة بعد انهيارها؟
وإذا كان الشعر لا يعيش إلا في توتر غير سعيد بين السلسلة السيمائية والسلسلة الدلالية ، ماذا يحدث في النهاية ، عندما لم تعد معارضة السلسلتين ممكنة؟ هل هناك ، أخيراً ، نقطة مصادفة point de coïncidence ، حيث يتم قص القصيدة ، باعتبارها "حضن بكل معنى الكلمة giron de tout le sens " ، لعنصرها المتري لتمريرها بشكل نهائي على جانب النثر؟ يمكن للزفاف باطني الصوت والمعنى أن يحدث.
حسنٌ ، على العكس من ذلك ، هل يتم فصل الصوت والمعنى إلى الأبد ، دون أي اتصال ممكن ، كل جانب على الأبد ، مثل الجنسين في قصيدة فيجني؟ في هذه الحالة ، لن تترك القصيدة وراءها سوى مساحة فارغة ، حيث لا يمكن أن يحدث شيء ، على حد تعبير مالارميه ، سوى المكان.
ويصبح كل شيء أكثر تعقيدًا من خلال حقيقة أنه ، على وجه الدقة ، لا يوجد سلسلتان متوازيتان أو خطان يتلاشيان في القصيدة ، وإنما واحد فقط ، وقد تم اجتيازه في الوقت نفسه بالتيار الدلالي والتيار السيميائي. . وبين التدفقين ، هذا الارتداد المفاجئ الذي ينطبق عليه الشاعري المؤذي بعناد. (الصوت والمعنى ليسا مادتين ، ولكن شدتيهما ، طنان من المادة اللغوية الفردية). والقصيدة مثل كاتون بولس الرسول إلى أهل سالونيك (II ، 2 ، 7-8) شيء يعيق ويؤخر وصول المسيح ، أي الشخص الذي يقضي وقت الشعر ويوحد اثنين من الآيات يدمر الآلة الشعرية عن طريق تعجيله بالصمت. لكن ماذا يمكن أن تكون نهاية هذه المؤامرة اللاهوتية المتعلقة باللغة؟ لماذا هذا العناد في الحفاظ على جميع التكاليف الفجوة التي تدير لضمان مساحة القصيدة فقط عن طريق اتخاذ بعيدا عن أي احتمال لتناغم دائم بين الصوت والمعنى؟
دعنا الآن نقول ما يقوله دانتي بأجمل طريقة لإنهاء قصيدة ، حيث تسقط الآيات الأخيرة ، وتلتفت ، في صمت. نحن نعلم أنه يكاد يكون قاعدة له. على سبيل المثال ، فكر في إرسال القصيدة ( لهذا أريد أن أكون قاسياً في كلامي Così nel mio parlar voglio esser aspro ) وتنتهي الآية الأولى هنا بقافية لا علاقة لها على الإطلاق ، والتي تتزامن (وبالتأكيد ليست بالمصادفة) مع الكلمة التي تسمي النية العليا للقصيدة: دونا. هذه القافية التي لا علاقة لها بها ، والتي يبدو أنها تتوقع وجود نقطة تزامن بين الصوت والمعنى ، تتبعها أربعة أسطر مرتبطة اثنين بواحد من قافية يعرفها التقليد الإيطالي المتري على أنها ( القبلات baciata ):
انتقلت الأغنية مباشرة إلى تلك المرأة
وهي تؤذي جوهراً وأنه يطير بعيدا
وعندي حنجرة أكثر من ذلك ،
وقلب البرق.
يا له من شرف حصلت عليه في الانتقام
يحدث كل شيء كما لو أن الآية التي ، في نهاية القصيدة ، كانت تغمر نفسها الآن بشكل لا يمكن إصلاحه بالمعنى ، وكانت مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بزميلتها القافية ، ولذا اعتنقها، واختارت الوقوع في صمت معه. .
هذا يعني أن القصيدة تسقط مرة أخرى بمناسبة معارضة السيميائيات وعلم الدلالات ، بحيث يبدو الصوت مكلفًا إلى الأبد بالصوت والمعنى الممنوح للمعنى. والكثافة المزدوج الذي يحفز اللغة لا يهدأ في الفهم النهائي ، وإنما الظلام ، إذا جاز التعبير ، في صمت في سقوط لا نهاية له. وبهذه الطريقة ، تكشف القصيدة عن غرض هذه الاستراتيجية الباذخة: وقد تمكنت تلك اللغة أخيراً من التواصل بنفسها ، دون أن تظل غير معلن عنها في ما تقوله.
(وكتب فيتجنشتاين أن "الفلسفة يجب أن تكون حقًا فقط شعرية ") (Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten) وربما النثر الفلسفي ، بقدر ما يتصرف وكأن الصوت والمعنى يتطابقان في خطابها ، ويمكن القول أن خطر الوقوع في التفاهة ، أي الرغبة في التفكير في الشعر ، أنه مهدد بفرط التوتر والفكر. ، وإعادة صياغة فيتجنشتاين ، أن ( الشعر يجب أن يكون حقا فلسفياً فقط poésie ne devrait véritablement être que philosophée. .)*.
*- نقل المقال مختزَلاً عن موقع www.cairn.info.
