يعتزم العرض الذي سأقدمه ، بعنوان "هل الأدب نقد؟ " وضع عدد من المعطيات عن الأدب المعاصر والنقد في منظور قوة حاسمة للأدب. لقد كانت المناقشات التي دارت حول هذا الموضوع أساسية منذ أربعين أو خمسين عاماً ، واستمرت في السبعينيات والثمانينيات لكنها أقل من ذلك اليوم. حيث إنها لم تكن عن البنيوية والإيديولوجيات النقدية التي رافقتها.
النقد الأدبي والأدب وشكوكهم اليوم وبعض الحلول :
De la critique littéraire, de la littérature, de leurs incertitudes aujourd’hui et de quelques solutions :
وقبل الدخول في عرضي التقديمي ، أود أن أرد بسرعة وبشكل تلقائي على الأسئلة التي طرحها فلوران كوست في عرض هذا المؤتمر. وهذه الإجابات ، مرتجلة ، وستكون مفيدة لتوضيح الوضع النقدي للأدب. فيمكن تلخيص الأسئلة التي طرحت خلال هذا العرض التقديمي في عدة صيغ: ماذا عن أسطورة التوحيد النظري للنقد الأدبي؟ ما تبقى من البنيوية؟ ما الذي يمكن القيام به للتعامل مع تراجع البنيوية وظهور تنوع كبير من "المصليات النقديةchapelles critiques"؟
اليوم نحن قادرون على وضع الأمور في نصابها الصحيح ، بعد أربعين سنة من ما يسمى رواج البنيوية. يجب أن نصر على هذه المسافة الزمنية. أفعل ذلك باستخدام مقارنة خيالية. في عام 1968 - إذا أمضينا عامًا في ذكرى خاصة في عام 2008 - في حين أن الإشارات إلى البنيوية كانت لها بالفعل مكانة بارزة ، فقد تمت الإشارة إليها باستمرار عام 1928 ، لكانت تبدو غريبة - حتما. تعتبر الإشارة المستمرة نسبيًا إلى البيانات المؤرخة - ليس بالمعنى الازدرائيnon pas en un sens péjoratif ، ولكن بمعنى أنها فرضت قبل عقود - سمة محددة في دراساتنا الأدبية. . يجب أن نذهب إلى أبعد من ذلك: هذه المجموعة من المراجع تشكل جزءًا جيدًا من هوية هذه الدراسات الأدبية. ينبغي أيضًا أن يُضاف ، كتذكير بمقارنتي الخيالية ، أن هذا الاستخدام وهذه الهوية تظهر ، إلى حد ما ، غريبة. ولكن هناك طرق بسيطة لتمرير هذا الغرابة. الإجابة على هذه الأسئلة الأولى ستتألف من رسم هذا المقطع بسرعة.
وبطريقة كلاسيكية للغاية ، فإن للنقد الأدبي المعاصر سماته المهيمنة: وفقًا لقطب مرجعي أحيانًا للمؤلف (العمل / المؤلف) ، وأحيانًا للقارئ (العمل / القارئ) ، وأحيانًا إلى الكائن الذي يُعرّف العمل بأنه (العمل / الكائن) ، وأحيانًا ، أخيرًا ، العمل نفسه. لهذه الأعمدة الأربعة تقابل التوجهات الرئيسية للنقد الأدبي لمدة أربعين عامًا:
- المشاكل المتعلقة بتقارير العمل والمؤلف (اختفاء المؤلف ، وفاة المؤلف ، إلخ) .
- دراسات القارئ والقراءة والاستقبال .
- القضايا المتعلقة بالتمثيل ، والتي أدت إلى إنتاج حرج وفير للغاية .
- الشكليات والبنيوية ، والتي تركز على العمل نفسه.
ويمكن للمرء أن يضيف: يمكنني التخلص أو عدم التصرف بنفسي كشاهد لما حدث.
ويتسم هذا المشهد النقدي بحقيقة أن العمل نفسه قد تضاءل - وهذا أمر متناقض. ولتبرير ذلك ، أعطي مثالاً على هذا التخفيض - مثال أود أن أقتبسه: الدراسة السرديّة لـ "البحث عن الوقت الضائع في الأشكال الثالثة" من إعداد جيرار جينيت (1972). إن تعريف السرد الذي يدعم هذه الدراسة ، ضمنيًا أو صريحًا ، ليس لتعريف السرد الأدبي بل تعريف أي قصة - إذا كنت الراوي ، اليوم ، سأقول ما حدث بالأمس أو قبله بالأمس أو قبل ذلك ، ويمكنني التخلص من نفسي كعامل أو كعامل لما حدث بالأمس 2. الجهاز الموضح حول "البحث عن الوقت الضائع" ليس جهازًا أدبيًا . في تحليله الطويل ، يصفه جيرار جينيت ، إجمالاً ، بأنه أداة يمكن أن تكون أدبية. العمل نفسه ، في إطار نهج رسمي أو هيكلي ، لا يتم الاحتفاظ به أو الاعتراف به بشكل أساسي على هذا الأساس. هذا يشكل مفارقة قوية. إن المفارقة هي نفسها تقريباً إذا نظر المرء في دراسات الاستقبال ، أو جماليات الاستقبال ، أيا كانت طرائق أو أنواع الاستقبال التي يتم النظر فيها. دع مثالا آخر. منظور التأويل ، الذي صممه ولفجانج إيسر بوضوح (1985) ، هو منظور لتخصيص العمل وليس وجهة نظر "موضوعية" للعودة إلى العمل وفقًا للعبة التأويلjeu herméneutique. يمكننا مضاعفة هذا النوع من الأمثلة. الوضع النقدي هو التناقض مرة أخرى. تلقي الدراسات لا يعني أن الكائن الأدبي هو بالضبط تحديد على هذا النحو. التحديد المتبقي الوحيد للعنصر الأدبي على هذا النحو يمكن أن يكون الوظيفة الشعرية التي حددها رومان جاكوبسون. في النهاية ، هذا التعريف أكثر أسلوبية من الشعرية. حيث لا تزال هناك لعبة لتقليل العمل. يضاف إلى هذا التخفيض هذه الحقيقة: من ناحية ، هناك الكثير من الحديث اليوم عن جماليات العمل الأدبي ، ومن ناحية أخرى لا توجد تعريفات ثابتة للجماليات أو الخصائص. مستقر للكائن الأدبي.
ومنع تعريف الأدب كذلك Prévaut ainsi une dé-définition de la littérature. إن هذا التعريف يلمس النقد الأدبي بعد فترة طويلة من مسه النقد الفني ، وتاريخ الفن. ومع ذلك ، لا يستبعد هذا النوع من الملاحظة: تستمر الأعمال في الكتابة ، ويطلق الناس على أنفسهم كتابًا ، إلخ. هذا الانتشار يثير مواقف نقدية تمزج بين الحنين والطلب. مثال على ممارسة الحنين إلى الماضي. ماذا يمكن الأدب من إعادة برامج الثقافة فرنسا الموجهة تحت إشراف آلان فينكيلكرو Finkielkraut. خلال مناقشة لرولان بارت ، حيث لاحظ أحد النقاشين: أنه من المرجح أن الأدب ، على سبيل المثال بالنسبة إلى أعمال راسين ، هو اليوم في وضع المسافة الثقافية وسوء الفهم. وهكذا ، فإن الأدب الفرنسي بالمعنى الواسع والأدب الفرنسي المعاصر على وجه الخصوص سينضم إلى الأدب القديم - اليوناني واللاتيني - في هذه المسافة. هذا الموقف الحنين - الأدب يبدو كشيء من الماضي - لا يمكن فصله عن موقف الإدعاء الذي يمكن تلخيصه بسهولة في التأكيد على أهمية الأدب - الماضي ولكن الحالي أيضًا -. يدمج هذا المعطى مع الاعتراف بالهوية البديهية للأدب. الهوية أكسيولوجية هي أهمية الأدبL’identité axiologique fait l’importance de la littérature. يتم التعليق على هذا الموقف المزعوم عن طريق سؤال وجواب: في الوضع الحالي ، إذا كنت نقدياً ، إذا كنت قارئًا ، فكيف يمكنني أن أتحقق من هوية الأدب الذي هو أكسيولوجي؟ الجواب: اعتبار أن الأدب هو ما يؤكد قيمة الأدب ، وبالتالي يؤكد جميع أنواع القيم.
تصف التوصيفات والنُهُج المعاصرة للأدب لعبةً من الشركات الأجنبية ولعبة للتأكيد. لن أقول إن لعبة التأكيد باطلة Je ne dirai pas que le jeu d’affirmation est vain؛ سأقولها توتولوجيًا: الأدب أدب ، وعلى نفس المنوال ، له قيمة. هذا هو الموقف العملي الوحيد الذي يمكن في البداية مواجهته مع لعبة aporia ، في مواجهة المسافة التي تحدد الوضع المعاصر للأدب ، في مواجهة ما يبدو أنه إرث البنيوية وما بعد البنيوية. ومع ذلك ، يجب التأكيد على أن هذا الموقف ليس بالضرورة منتجًا من وجهة نظر نقدية - وهذا هو السبب في أننا ما زلنا نقول البنيوية أو أن نتذكرها.
وأعتقد أن الإجابات على الأسئلة التي طُرحت في البداية علي ، ومفارقة التقليل إلى أدنى حد من أهمية الأدب وتأكيده - الإجابات التي حاولت بشكل متواضع رسمها في مبادئ النظرية الأدبية ، تتكون من الشركات التي تم التأكيد عليها للتو ، لدراسة كيفية إعادة بناء بيانات النقد المعاصر. هذا إعادة الإعمار يمكن أن يذهب في ثلاثة اتجاهات. الاتجاه الأول: مواجهة حقيقة ما يجب أن يكون تعريفًا للعمل الأدبي ، والذي يتجنب التناقضات التي ذكرناها للتو. الاتجاه الثاني: تحديد الشروط اللازمة لإعادة تعريف الأدب من حيث التمثيل (هذا هو تناول موضوع رئيسي خلال السنوات الخمسين الماضية). الاتجاه الثالث: لتعريف أو إعادة التفكير في براغماتية من الأدب - براغماتية تم إنكارها أو إهمالها إلى حد كبير في النهج الأدبية للأدب.
فيما يتعلق بتعريف الكائن الأدبيl’objet littéraire - كائن مكتوب ، مادة مطبوعة ، إلخ ، أعتقد أننا نتفق على هذه البيانات الدنيا - يبدو لي أنه يمكننا أولاً وقبل كل شيء الاحتفاظ بمفارقة أقترحها عليك. قراءة في عتبات من جيرار جينيت. يطور هذا الكتاب ، كما تعلمون ، فكرة أن عتبات الكتاب التي تمثل المظلات (الغلاف ، صفحة العنوان ، وما إلى ذلك) هي أكبر عدد من أبواب الدخول في الكتاب. يحمل عمل جيرار جينيت مفارقة مركزية. فمن ناحية ، يفضي توصيف النصوص إلى ظهور جمالية اسمية أو يفترض فيها: الكتاب كتاب لأنه مكتوب أنه كتاب ؛ الرواية رواية لأنها تحتوي على عنوان فرعي للرواية. من ناحية أخرى ، يقترح جيرارد جينيت وصفًا منهجيًا للفقرات. هذه مفارقة لأن العمل لا ينفصل عن هذا الوصف المنهجي ، الذي يضفي الطابع الرسمي على المظاهر ، والإسمية التي ينطوي عليها توصيف المظاهر. تصحيح هذه المفارقة يؤدي إلى الاقتراحات التالية. غلاف الكتاب يفصل الكتاب ، ويجعله معزولًا. بعبارة أخرى ، فإن الغلاف يجعل النص الذي يرفق به ويحدد ما أسميه عرضًا تقديميًا: من خلال الغطاء الذي يفصله ويعزله ، يتم عرض النص. هذا يعني أنها غير مفصّلة ، وتعطي نفسها كعرض تقديمي خاص بها ، ويمكن أيضًا إعطاؤها مثل التمثيل. يجب أن تكون هذه التدوينات المتعلقة بالعرض مرتبطة بإنجازات التفكير الظواهر والتقاليد التأويلية في الأدب la tradition herméneutique en littérature, ، والتي تفترض ، من جانب الناقد ، هذه الملاحظة البسيطة: "العمل - سواء كان نحتًا ، لوحة ، عرض أو كتاب - هو أمامي. "
لتوضيح طرق معالجة مسألة التمثيل بسرعة ، بمجرد الإشارة إلى أن العمل عبارة عن عرض تقديمي ، سأأخذ مثالين تكميليين يقعان تحت اتجاهين أساسيين (لن أتطرق إلى كل هذا ، الذي هو مألوف بالنسبة لك: العلاقات بين التمثيل و antire التمثيل ، المرجع وغياب المرجع.
إصلاح نهج القوة النقدية في الأدب Réformer les approches des pouvoirs critiques de la littérature
سأقترح الآن مقاربات أخرى للقوة النقدية للأدب اليوم. في السابق ، سأقدم ملاحظات حول أسئلة الواقعية والمرجعية - هذا هو السؤال الرئيسي في النقاش حول القوة الأدبية الهامة - لإظهار كيف يمكن للمرء أن يتعهد بفصل تحديد القوة النقدية عن أدبيات الاعتراف بوضعها الاستثنائي son statut d’exception، من ناحية ، ومن ناحية أخرى ، تفسير عالمي لمختلف الرموز التي قدمتها للتو على العلاقة بين الملكية النقدية المعترف بها في الأدب والمكانة الاستثنائية الأدب. هذا التفسير سوف يجعل من الممكن وصف خلاف ذلك عبور الأدبيات transitivité de la littérature.
في إطار الفكر وممارسة الأدب الذي لا ينفصل عن حالة الاستثناء ، كانت مسألة الواقعية أساسية لثلاثة أسباب واضحة: إنها ليست خاصية هامة للأدب إلا في ضوء الواقع الاجتماعي يمكن للواقعية قراءة القوة النقدية للعمل بقدر ما يمكن أن تكون علامة على اعتماد هذا العمل على الواقعي - إنه التناقض التام لأي قبول صريح للعبة التمثيليةjeu représentationnel ؛ يمكن أن تظهر الواقعية ذاتها كتمرين تعسفي بقدر ما تظهر كتمرين في الحقيقة. حاولنا الهروب من هذه الملاحظات من خلال الحديث عن الواقعية النقدية. ومع ذلك ، فإن مسألة الواقعية لا تزال تتبع ثلاثة أسئلة.
أول استجواب: هل يمثل العمل أو لا يمثله بشكل صحيح ، وهذا يعني ، صالح؟ يمكن للكاتب أن يمثل بطريقة صحيحة كما هو الحال بطريقة غير قابلة للتحقق منها ، لأنه من المفارقات ، أن مجموعة المراجع المحتملة تكون في اللغة بدلاً من تحديدها مع كائنات العالم. اللغة ممكنة - كاملة تماما - من التعيين والمرجعية. في منظور قوة الأدب الحاسمة ، تصبح مشكلة التمثيل مركزية: يمكن أن يكذب التمثيل ، وربما أيديولوجي لأن الدلال فائضle signifiant est du surplus ؛ يمكن بنفس القدر ، دون تغيير حرفها ، وليس الكذب ، لأن اللغة هي الإمكانية الكاملة للتعيين والمرجع.
في الواقع ، فإن الانتقادات الملتبسة المرتبطة بتقييم الواقعية تعلم أن أحد الممارسات ، خاصة في الستينيات والسبعينيات والثمانينيات ، نوع من المطلقي للعنصر الأدبيune sorte d’absolutisation de l’objet littéraire ، على الرغم من أن المصطلح نادرا ما يستخدم. كما أن نشر مختارات مركز الأثينيوم L'atheneum من تأليف فيليب لاكوي لابارث وجان لوك نانسي : L'absolu littéraire ، هي أكثر أعراضاً plus symptomatique. إن قراءة هذا المختار بالتوازي مع مجموعة كاملة من الأثينيوم تكشف أن المطلق الأدبي ، كما فهمه مركز الأثينيوم ، هو مجرد مطلب مطلقي رمزي وديني. في علم المختارات ، هو مطلقة فقط الأدبية بدقة. هذا المطلق للأدب هو وسيلة لتأكيد ، دون أي شك ، العلاقة بين تفرد العمل والشمولية أو العالمية ، وعقد تلك الأدب دائمًا بتحديث هذه العلاقة وفقًا لوجهة نظر أدبية. يجب أن نكرر حالة الاستثناء ، فائض الدلالات التي يتم تحديد الأدب عليها: العمل المفرد هو كل لغة. مثل هذا التحديد للأدب يعني أن المرء يفكر في الكتابة والقراءة تحت رعاية الأدب - الصفحات الأدبية من الصحف اليومية (Le Figaro، Libération، Le Monde) توضح هذه الملاحظة. هذا المطلق وهذا التعريف يجعل من الممكن إثبات وتأكيد قوة الأدب. يأمرون بقراءة سمة مفارقة لمنافسة الواقعية والأدب المرجعية في الخمسينيات والستينيات والسبعينيات واعتذار الاعتراف بالدلالة: الأدب يظهر حينها بما لم يحدث حاجة المجتمع ، أو كما يفترض المجتمع دون الرجوع. هذه مفارقة قوية بشكل خاص ، لأن هذه الأدبيات تعتزم ممارسة صلاحياتها الأساسية. ويقال إن هذه الطريقة في المكان الاجتماعي التي سيشغلها الأدب من الناحية الزمنية. يفسر هذا المطلق للأدب ، في الخمسينيات والستينيات ، الخواص النقدية التي تعزى إلى الأدب والنظريات النقدية تعني استمرارية هائلة للأدب. فلوبير لا يزال لديه خاصية حاسمة. يرتبط الأدب بفكرة استمرارية قوى الطليعة. تقرأ هذه أيضًا في فكرة كتابة عامة موجودة في رولاند بارثيس وجاك دريدا: الكتابة موجودة في كل مكان ، لكن ، في صيغة مفردة ، يمكنها تعيين معنى ، وليس تخصيص معنى ، وتعيين مرجع ، لا تقم بتعيين المرجع.
سوف أقترح الآن إصلاح هذه المقاربات الخاصة بالقوى الأساسية للأدب وفقًا لمجموعة من الإشارات إلى المقترحات القابلة للقراءة في بعض أعمالي. من المفيد ، من أجل التقدم في إعادة توصيف القوة النقدية للأدب ، أن نعيد النظر في مسألة التفرد والشمولية - لاحظنا في البداية أهمية هذا المضاعفة في التوصيف المعاصر لخاصية نقدية للأدب.
تتمثل الطريقة الأولى لإعادة النظر في نسبة التفرد والشمولية في توضيح مفهوم التفرد. كل عمل ، كل كتابة هي بلا شك مفردة. إنهم كذلك لأنهم يفردون الخطابات الأدبية ، والخطابات الثقافية المتاحة ، ويمثلون هذا التفرد. تقدم الكوميديا الإلهية مثالاً جيداً على هذه النقطة: إنها تكرر الشعر الديني في وقتها. إنه ، من ناحية دانتي ، تاريخ الشاعر وكلمته. يجب ألا تتم قراءة هذا التفرد الذي حدده دانتي من حيث السيرة الذاتية. من المهم أن تدرس في ظل أي ظروف يمكن لهذا التفرد أن يمثل قوة نقدية pouvoir critique.
كل عمل أدبي يعطي نفسه كائن ، أشياء. وفي القيام بذلك ، فإنه يستبعد عرض الكائنات الأخرى. يحد من كمية ما يمكن أن يثير. إنها تمثل الحقيقة عن طريق استبعاد إمكانيات التصوير الأخرى ، حيث يوجد أيضًا محاكاة لفتة اجتماعية. يقال هذا بطريقة أكثر تحديداً: مجموعة ، مجتمع يعمل كمجموعة ، كمجتمع - يمكن أن يقال أيضًا عن الأفراد - فقط إذا كان يُنظر إلى الواقع على أنه تخفيض محلي للإمكانيات ، وبهذا مما يفتح الاحتمالات في أماكن أخرى ، في أوقات أخرى. يقتبس نيكلاس ليمان من فاليري الذي يقول في جوهره: إن تسمية الواقع يتم عن طريق تحديده بتقليل من الممكن ؛ نحن بحاجة إلى تعيين الحقيقي للاعتراف ممكن. الهدف الواقعي الصريح للعمل هو الشكل الدقيق لهذه الإيماءة الاجتماعيةgeste social: يصف العمل الأشياء ، وهو يصف الحدود وحدود الواقع (الكائن هو هذا الكائن فقط) ويعين الاحتمالات الأخرى. تقدم السيدة بوفاري الوصف الثابت لتشارلز بوفاري في بداية الرواية. يبدو هذا الوصف الثابت واقعيًا حيث أنه يغلق عددًا معينًا من الاحتمالات ، وبالتالي يجعل الآخرين متاحين.
كل عمل أدبي يمثل خلافات figure des dissensions؛ يمكن الخلط بين هذا الشكل والتناقضات الموضوعية أو الدلالاتية حيث إنه يمكن أن يقدم نقاشات متناقضة بشكل صريح. وهكذا ، فإن حوار ميخائيل باختين ليس سوى وسيلة مبهجة لتحديد هذا الشكل ، الذي لا يزال يمثل لفتة اجتماعية. نحن نشكل مجتمعًا فقط إذا فضحنا خلافاتنا ومناقشاتنا.
فيما يلي بعض الأمثلة ، المعاصرين الأوائل ثم الأكبر سناً ، لهذا التمثيل للعبور الاجتماعي الذي يمتلك به العمل خاصية حرجة.
إحالة الأصل - مثال معاصرAssignation de l’origine – exemple contemporain. إذ تفترض رواية ميشيل هويلبيك ، "إمكانية جزيرة" (2005) ، أن القصة التي يقدمها هي قصة بلا آثار - إذا كان علينا أن ندرك أن هذه القصة تتضمن آثارًا ، فهذه قاصر وجزئي. وهكذا تطرح هذه الرواية السؤال الأول: كيف يمكن معرفة متى لم يعد بإمكاننا تعيين أصل؟ هذا السؤال الأول يؤدي إلى سؤال ثان: كيف يمكن وصف دستور مجموعة اجتماعية إذا لم يكن لدى الشخص أصله؟ هذه الرواية متناقضة تمامًا: إنها تقدم قصة تفكّك الظروف الفعلية للسرد - ليس من وجهة نظر سردية ، ولكن من وجهة نظر زمنية. مهما كانت الإيديولوجية السياسية لهذه الرواية التي كتبها حويلبيك ، فهي مسألة تتعلق بأطر قراءة التاريخ الخاصة بنا.
والشذوذ - مثال معاصر Dissension – exemple contemporain. فتكشف مسرحية Valère Novarina ، Je suis (1991) ، عن ألعاب الخلاف بين الممثلين الذين ينجمون عن أبسط الكلام - شرط من أقوال أخرى: "أنا". هذا "أنا" هو الأداء. ماذا نعني في المسرح عندما يقول ممثل "أنا"؟ ما تقوله مسرحية فاليري نوفارينا هي صعوبة تحديد مكان كلامي وعارضي في وجه الآخرين ، وتؤدي هذه الصعوبة إلى فقدان اللغة: عندما أقول "أنا" ، لا أعرف ما أقول عن نفسي وعن الآخرينje ne sais plus ce que je dis à propos de moi-même et à propos d’autrui.
وتعيين الأصل - مثال الحداثة Assignation de l’origine – exemple moderniste. إذ تتناول قصيدة T. S. Eliot الطويلة" الأرض الخراب The Waste Land " حقبة ما بعد الحرب العالمية الأولى في بريطانيا العظمى. يفعل هذا من خلال استحضار أوقات المجتمعات الزراعية الزراعية للعودة إلى المعاصرة الصارمة. تعطيه معاملة المعاصرة أصلًا تعسفيًا وبعيدًا للغاية ، مما يجعل من الممكن على وجه التحديد تطوير ، في القصيدة ، عرض الواقع - بطريقة سلبية.
يمكن قراءة الاستجابة النقدية للمجتمع السائل في هذه الأنواع من الأدب ، والتي تؤدي إلى أقصى حد من تمثيل العابر الاجتماعيfiguration de la transitivité sociale: أدب الخيال العلمي ، أدب الخيال والرواية المباحث لها تصورات من وسائل الثلاث العابرة الاجتماعية. الذي يتعدى على الخصائص المعتادة والمقبولة لتعيين الأصل ، وتحديد الحقيقي لخفض ممكن ، من الشقاق. يأخذ الخيال العلمي شكل الأصل إلى أقصى الحدود من خلال التعامل مع الأوقات التي لن تكون أبدًا تلك الموجودة في مجتمعاتنا. رائع يجلب إلى أقصى الحدود شكل من أشكال النقل حسب العلاقة مع الكائن ، من خلال ربط نفسه إلى كائن لا يمكن أن يكون. تنقل رواية المباحث إلى أقصى الحدود درجة التباعد وفقًا للخلاف عن طريق تمثيل القاتل وتحويل توصيف وجهة النظر المكتوبة من هذا الشكل. تضع مثل هذه اللعبة المتطرفة شكل عدم التجانس - تلك التي ذكرناها للتو - في الأدب وتوفر المنظور النقدي النهائي ، على الأقل في هذا الوقت.
عند القيام بذلك ، يمثل كل نوع من هذه الأدبيات عبورًا اجتماعيًا transitivité sociale من "وجهة نظر اللا مكان" - أستعير هذا التعبير من فيلسوف أمريكي ، توماس ناجل (1993): الوقت الذي لا ينتمي إلى عصرنا الوقت (الخيال العلمي) ؛ الكائن الذي لا يمكن أن ينتمي إلى واقعنا (رائع) ؛ التعدي المطلق ، والقتل (قصة المباحثroman policier) ، والتي هي بلا شك حقيقة اجتماعية مشتركة والتي هي مع ذلك مخالفة. يجب أن تُفهم "وجهة النظر هذه في أي مكان" بثلاث مرات: وفقًا لطابعها الخارجي الجذري للتشكيلات المعتادة للمرور العابر الاجتماعي ؛ وفقًا لحقيقة أنه لا يمكن لأي شخص بشري أن يدعي مسؤوليته عن وجهة النظر هذه - إنها وجهة نظر غير شخصية - ؛ وفقًا لما لا يزال يجعل هذه الشخصية غير مفهومة ، هذا ليس في أي مكان: يتم دمج العبور في الواقع الاجتماعي نفسه ؛ لا مفر من تمثيلها ضد المجتمع نفسه. وجهة النظر هذه تضع العمل في لعبة بديلة واضحة مع أي خطاب ، مع أي تمثيل لنفسه يقدمه المجتمع لنفسه ، ومهما كانت الإيديولوجية التي يحملها هذا العمل ، يجعل ملكيته قابلة للقراءة بوضوح. النقد: يمثل التمثيلية الاجتماعية عفا عليها الزمن والواقع والمعيار الاجتماعي ، لأن المجتمع لم يعد يبدي ترانزيته الخاصة أو ترانيمه البديلة. ومن المفارقات أن "وجهة نظر اللا مكان" هذه هي وسيلة الحفاظ على علم الوجود الطبيعي ، الذي يتناقض مع أي تعصب ذاتي للأدب والمجتمع.
تتم قراءة الرد النقدي على عدم التجانس الثقافي وتعدد التاريخ l’hétérogénéité culturelle et à la multiplicité des historicités - كل ما نقرأه اليوم في ما يسمى الأدب ما بعد الاستعمار - بطريقة مماثلة. الأعمال العظيمة للأدب ما بعد الاستعمار ، من شمس استقلال أحمدو كوروما إلى أطفال منتصف الليل لسلمان رشدي ، ناهيك عن ديريك والتكوت وإدوارد غليسانت ، هي أعمال سير ذاتية متعددة ومعاصرة لكل منها الآخر. المشاركة التاريخية والثقافية. هناك تفرد للتعددية التي هي نفسها لتخصيص الأصول ، والحد من الممكن والانشقاق. هذا لا يمحى ، فهو يتناقض مع أي تعالي ذاتي يعترف به المجتمع. لا يزال هذا واضحًا من وجهة نظر اللا مكان - الصورة التي رسمها إدوارد جليسانت مع علامة باتوتوس في سارتوريوس. يمثل باستمرار الفرق بين المجتمع وجها لوجه ؛ يتعرض باستمرار إلى حقيقة أن تمثيل العابرة الاجتماعية لا يمكن فصله عن أي نقص ، معترف به للموضوع ، لملء نفسه ، معترف به كشيء. هذه حقيقة اجتماعية. وهذا يجعل الفرق في المجتمع لنفسه. وبالتالي ، هناك تعريف لجميع تخصيصات الأصل ، وجميع تسميات حقيقية ، وإمكانية حدوث جميع الخلافات - ولكن ، مع ذلك ، هذه التعيينات ، لا تحل هذه التعيينات. وتصبح اللعبة الأدبية المتمثلة في التفرد هي أفضل طريقة لمعرفة هذا الاختلاف.
وأعتقد أنني تحدثت بسرعة. إنه العمل الذي يبدو من وجهة نظر العدم. وفي حالات محددة للغاية من الخيال العلمي ، والخيال ، وما إلى ذلك ، والتي هي حالات مثيرة للاهتمام ، وحالات التمثيل الشديد للكائن ، والوقت أو التعارض. ما هو مثير للاهتمام لتحليله هو العمل الذي هو فك التشفير. لكنه يحدث في السياق ، بالطبع. يجب أن يهتم القارئ بهذا النوع من عدم التطابق الجذري الذي يمثله العمل. السؤال الأساسي هو: كيف يمكنني استخدام قصة تخبرني بأوقات لا يمكن بأي حال من الأحوال أن تنتمي إلى تاريخ البشرية أو تنتمي إليها أو تنتمي إليها؟ من الأساسي طرح السؤال عن أصل الوقت ، وقتي ، ووقت المجتمع. ما أؤمن به هو أن هذا التمثيلية الاجتماعية هو وسيلة لإعادة التسجيل - بشكل نقدي ، إشكالي - في سياقاتي الاجتماعية contextes sociaux. وبعبارة أخرى ، فإن إعادة النظر الطويلة هذه ، بالمعنى المعاصر ، للقوة النقدية للأدب تؤدي في النهاية إلى تحديد العمل الأدبي وهذه القوة إلى ألعاب إعادة تأهيل المؤسسات اللغوية والاجتماعية للواقع refiguration des institutions linguistique et sociale de la réalité (بيسير ، 2005). بطبيعة الحال ، لا تزال هذه التجديدات تميل إلى هزيمة أي رؤية شاملة وتلقائية لهذه المؤسسات ، في الوقت نفسه الذي تعيد فيه تشكيل مجمل المجتمع.
ويمكن تعريف الشعر الغنائي بطريقة متناقضة définir la poésie lyrique de manière paradoxale ، مثل خطاب خاص للموضوع ، والذي يُعتبر مع ذلك تعبيرًا عامًا. بالتأكيد ، لا يحمل في حد ذاته سردًا. لكنه مع ذلك تمثيل ممتاز للنزاع. هناك طريقة أخرى لتعريف الواقعية: إنها انعكاس المؤسسة الاجتماعية للواقع. فالدولة ، والمال ، وهذه المدرسة هي مؤسسات الواقع الاجتماعي. هناك طريقة بسيطة لتمثيلهم بطريقة حرجة: تتمثل في تمثيلهم كأجنبي للموضوع - هذا هو موضوع Camus 'L'Étranger. يمكن تعريف العمل الأدبي على أنه مسرحية تشكّل انعكاس المؤسسة الاجتماعية للواقع. يتم تقديم الواقعية التي تتعامل مع المؤسسة الاجتماعية للواقع كمعلومات. مفارقة الواقعية هي تقديم معرفة الواقع كما لو كنا لا نعرفه (عندما نعرفه في الواقع). في هذه اللحظة ، فإن العمل هو الذي يضع الواقع ، وهو مؤسسة الواقع ، في حين أن هذا الواقع يتم تأسيسه اجتماعيًا. هذه طريقة أخرى لتفسير التفسير الذي سيشكل العمل ، من حيث القراءة ومن حيث التعرف على الأشياء. أن نشر القصة على نطاق واسع اليوم بدلاً من الشعر يضعنا أمام حقيقة أن السرد ، في ثقافاتنا ، هو أكثر ملاءمة لتشكيل العابر الاجتماعي transitivité sociale. ولكن هذا لا يستبعد أن الأنواع الأدبية الأخرى تشير أيضا إلى هذا العبور*.
*-نقلاً عن موقع journals.openedition.org، وهو مجتزأ من بحث طويل لـ جان بيسير أستاذ الأدب المقارن بجامعة السوربون نوفيل باريس الثالثة، والرئيس السابق للجمعية الدولية للأدب المقارن ، وقد اهتم بمجموعة واسعة من الأنواع والأشكال الأدبية (رواية المباحث ، الرواية ، رائعة ، وما إلى ذلك) ولتنوع كبير من الثقافات والتقاليد الأدبية (الفرنسية والإسبانية والإنجليزية). على خلفية تراجع البنيوية إلى الدراسات الأدبية ، وفي سياق يبدو أن أسطورة التوحيد النظري تلاشت مع ظهور مصليات نقدية ونظرية جديدة وتمييز نفسها ، يجمع جان بزيير بين البلاغة والجمال و فلسفة تطوير نوع جديد من الأسئلة الأدبية وتحديد المعالم التي يمكن تعيينها للكائن الأدبي ، وهذا البحث ألقي في مؤتمر واحد عقِد في 3 نيسان 2008 ، في المدرسة الأدبية للعلوم الإنسانية، ومن باب الاطلاع طبعاً .
النقد الأدبي والأدب وشكوكهم اليوم وبعض الحلول :
De la critique littéraire, de la littérature, de leurs incertitudes aujourd’hui et de quelques solutions :
وقبل الدخول في عرضي التقديمي ، أود أن أرد بسرعة وبشكل تلقائي على الأسئلة التي طرحها فلوران كوست في عرض هذا المؤتمر. وهذه الإجابات ، مرتجلة ، وستكون مفيدة لتوضيح الوضع النقدي للأدب. فيمكن تلخيص الأسئلة التي طرحت خلال هذا العرض التقديمي في عدة صيغ: ماذا عن أسطورة التوحيد النظري للنقد الأدبي؟ ما تبقى من البنيوية؟ ما الذي يمكن القيام به للتعامل مع تراجع البنيوية وظهور تنوع كبير من "المصليات النقديةchapelles critiques"؟
اليوم نحن قادرون على وضع الأمور في نصابها الصحيح ، بعد أربعين سنة من ما يسمى رواج البنيوية. يجب أن نصر على هذه المسافة الزمنية. أفعل ذلك باستخدام مقارنة خيالية. في عام 1968 - إذا أمضينا عامًا في ذكرى خاصة في عام 2008 - في حين أن الإشارات إلى البنيوية كانت لها بالفعل مكانة بارزة ، فقد تمت الإشارة إليها باستمرار عام 1928 ، لكانت تبدو غريبة - حتما. تعتبر الإشارة المستمرة نسبيًا إلى البيانات المؤرخة - ليس بالمعنى الازدرائيnon pas en un sens péjoratif ، ولكن بمعنى أنها فرضت قبل عقود - سمة محددة في دراساتنا الأدبية. . يجب أن نذهب إلى أبعد من ذلك: هذه المجموعة من المراجع تشكل جزءًا جيدًا من هوية هذه الدراسات الأدبية. ينبغي أيضًا أن يُضاف ، كتذكير بمقارنتي الخيالية ، أن هذا الاستخدام وهذه الهوية تظهر ، إلى حد ما ، غريبة. ولكن هناك طرق بسيطة لتمرير هذا الغرابة. الإجابة على هذه الأسئلة الأولى ستتألف من رسم هذا المقطع بسرعة.
وبطريقة كلاسيكية للغاية ، فإن للنقد الأدبي المعاصر سماته المهيمنة: وفقًا لقطب مرجعي أحيانًا للمؤلف (العمل / المؤلف) ، وأحيانًا للقارئ (العمل / القارئ) ، وأحيانًا إلى الكائن الذي يُعرّف العمل بأنه (العمل / الكائن) ، وأحيانًا ، أخيرًا ، العمل نفسه. لهذه الأعمدة الأربعة تقابل التوجهات الرئيسية للنقد الأدبي لمدة أربعين عامًا:
- المشاكل المتعلقة بتقارير العمل والمؤلف (اختفاء المؤلف ، وفاة المؤلف ، إلخ) .
- دراسات القارئ والقراءة والاستقبال .
- القضايا المتعلقة بالتمثيل ، والتي أدت إلى إنتاج حرج وفير للغاية .
- الشكليات والبنيوية ، والتي تركز على العمل نفسه.
ويمكن للمرء أن يضيف: يمكنني التخلص أو عدم التصرف بنفسي كشاهد لما حدث.
ويتسم هذا المشهد النقدي بحقيقة أن العمل نفسه قد تضاءل - وهذا أمر متناقض. ولتبرير ذلك ، أعطي مثالاً على هذا التخفيض - مثال أود أن أقتبسه: الدراسة السرديّة لـ "البحث عن الوقت الضائع في الأشكال الثالثة" من إعداد جيرار جينيت (1972). إن تعريف السرد الذي يدعم هذه الدراسة ، ضمنيًا أو صريحًا ، ليس لتعريف السرد الأدبي بل تعريف أي قصة - إذا كنت الراوي ، اليوم ، سأقول ما حدث بالأمس أو قبله بالأمس أو قبل ذلك ، ويمكنني التخلص من نفسي كعامل أو كعامل لما حدث بالأمس 2. الجهاز الموضح حول "البحث عن الوقت الضائع" ليس جهازًا أدبيًا . في تحليله الطويل ، يصفه جيرار جينيت ، إجمالاً ، بأنه أداة يمكن أن تكون أدبية. العمل نفسه ، في إطار نهج رسمي أو هيكلي ، لا يتم الاحتفاظ به أو الاعتراف به بشكل أساسي على هذا الأساس. هذا يشكل مفارقة قوية. إن المفارقة هي نفسها تقريباً إذا نظر المرء في دراسات الاستقبال ، أو جماليات الاستقبال ، أيا كانت طرائق أو أنواع الاستقبال التي يتم النظر فيها. دع مثالا آخر. منظور التأويل ، الذي صممه ولفجانج إيسر بوضوح (1985) ، هو منظور لتخصيص العمل وليس وجهة نظر "موضوعية" للعودة إلى العمل وفقًا للعبة التأويلjeu herméneutique. يمكننا مضاعفة هذا النوع من الأمثلة. الوضع النقدي هو التناقض مرة أخرى. تلقي الدراسات لا يعني أن الكائن الأدبي هو بالضبط تحديد على هذا النحو. التحديد المتبقي الوحيد للعنصر الأدبي على هذا النحو يمكن أن يكون الوظيفة الشعرية التي حددها رومان جاكوبسون. في النهاية ، هذا التعريف أكثر أسلوبية من الشعرية. حيث لا تزال هناك لعبة لتقليل العمل. يضاف إلى هذا التخفيض هذه الحقيقة: من ناحية ، هناك الكثير من الحديث اليوم عن جماليات العمل الأدبي ، ومن ناحية أخرى لا توجد تعريفات ثابتة للجماليات أو الخصائص. مستقر للكائن الأدبي.
ومنع تعريف الأدب كذلك Prévaut ainsi une dé-définition de la littérature. إن هذا التعريف يلمس النقد الأدبي بعد فترة طويلة من مسه النقد الفني ، وتاريخ الفن. ومع ذلك ، لا يستبعد هذا النوع من الملاحظة: تستمر الأعمال في الكتابة ، ويطلق الناس على أنفسهم كتابًا ، إلخ. هذا الانتشار يثير مواقف نقدية تمزج بين الحنين والطلب. مثال على ممارسة الحنين إلى الماضي. ماذا يمكن الأدب من إعادة برامج الثقافة فرنسا الموجهة تحت إشراف آلان فينكيلكرو Finkielkraut. خلال مناقشة لرولان بارت ، حيث لاحظ أحد النقاشين: أنه من المرجح أن الأدب ، على سبيل المثال بالنسبة إلى أعمال راسين ، هو اليوم في وضع المسافة الثقافية وسوء الفهم. وهكذا ، فإن الأدب الفرنسي بالمعنى الواسع والأدب الفرنسي المعاصر على وجه الخصوص سينضم إلى الأدب القديم - اليوناني واللاتيني - في هذه المسافة. هذا الموقف الحنين - الأدب يبدو كشيء من الماضي - لا يمكن فصله عن موقف الإدعاء الذي يمكن تلخيصه بسهولة في التأكيد على أهمية الأدب - الماضي ولكن الحالي أيضًا -. يدمج هذا المعطى مع الاعتراف بالهوية البديهية للأدب. الهوية أكسيولوجية هي أهمية الأدبL’identité axiologique fait l’importance de la littérature. يتم التعليق على هذا الموقف المزعوم عن طريق سؤال وجواب: في الوضع الحالي ، إذا كنت نقدياً ، إذا كنت قارئًا ، فكيف يمكنني أن أتحقق من هوية الأدب الذي هو أكسيولوجي؟ الجواب: اعتبار أن الأدب هو ما يؤكد قيمة الأدب ، وبالتالي يؤكد جميع أنواع القيم.
تصف التوصيفات والنُهُج المعاصرة للأدب لعبةً من الشركات الأجنبية ولعبة للتأكيد. لن أقول إن لعبة التأكيد باطلة Je ne dirai pas que le jeu d’affirmation est vain؛ سأقولها توتولوجيًا: الأدب أدب ، وعلى نفس المنوال ، له قيمة. هذا هو الموقف العملي الوحيد الذي يمكن في البداية مواجهته مع لعبة aporia ، في مواجهة المسافة التي تحدد الوضع المعاصر للأدب ، في مواجهة ما يبدو أنه إرث البنيوية وما بعد البنيوية. ومع ذلك ، يجب التأكيد على أن هذا الموقف ليس بالضرورة منتجًا من وجهة نظر نقدية - وهذا هو السبب في أننا ما زلنا نقول البنيوية أو أن نتذكرها.
وأعتقد أن الإجابات على الأسئلة التي طُرحت في البداية علي ، ومفارقة التقليل إلى أدنى حد من أهمية الأدب وتأكيده - الإجابات التي حاولت بشكل متواضع رسمها في مبادئ النظرية الأدبية ، تتكون من الشركات التي تم التأكيد عليها للتو ، لدراسة كيفية إعادة بناء بيانات النقد المعاصر. هذا إعادة الإعمار يمكن أن يذهب في ثلاثة اتجاهات. الاتجاه الأول: مواجهة حقيقة ما يجب أن يكون تعريفًا للعمل الأدبي ، والذي يتجنب التناقضات التي ذكرناها للتو. الاتجاه الثاني: تحديد الشروط اللازمة لإعادة تعريف الأدب من حيث التمثيل (هذا هو تناول موضوع رئيسي خلال السنوات الخمسين الماضية). الاتجاه الثالث: لتعريف أو إعادة التفكير في براغماتية من الأدب - براغماتية تم إنكارها أو إهمالها إلى حد كبير في النهج الأدبية للأدب.
فيما يتعلق بتعريف الكائن الأدبيl’objet littéraire - كائن مكتوب ، مادة مطبوعة ، إلخ ، أعتقد أننا نتفق على هذه البيانات الدنيا - يبدو لي أنه يمكننا أولاً وقبل كل شيء الاحتفاظ بمفارقة أقترحها عليك. قراءة في عتبات من جيرار جينيت. يطور هذا الكتاب ، كما تعلمون ، فكرة أن عتبات الكتاب التي تمثل المظلات (الغلاف ، صفحة العنوان ، وما إلى ذلك) هي أكبر عدد من أبواب الدخول في الكتاب. يحمل عمل جيرار جينيت مفارقة مركزية. فمن ناحية ، يفضي توصيف النصوص إلى ظهور جمالية اسمية أو يفترض فيها: الكتاب كتاب لأنه مكتوب أنه كتاب ؛ الرواية رواية لأنها تحتوي على عنوان فرعي للرواية. من ناحية أخرى ، يقترح جيرارد جينيت وصفًا منهجيًا للفقرات. هذه مفارقة لأن العمل لا ينفصل عن هذا الوصف المنهجي ، الذي يضفي الطابع الرسمي على المظاهر ، والإسمية التي ينطوي عليها توصيف المظاهر. تصحيح هذه المفارقة يؤدي إلى الاقتراحات التالية. غلاف الكتاب يفصل الكتاب ، ويجعله معزولًا. بعبارة أخرى ، فإن الغلاف يجعل النص الذي يرفق به ويحدد ما أسميه عرضًا تقديميًا: من خلال الغطاء الذي يفصله ويعزله ، يتم عرض النص. هذا يعني أنها غير مفصّلة ، وتعطي نفسها كعرض تقديمي خاص بها ، ويمكن أيضًا إعطاؤها مثل التمثيل. يجب أن تكون هذه التدوينات المتعلقة بالعرض مرتبطة بإنجازات التفكير الظواهر والتقاليد التأويلية في الأدب la tradition herméneutique en littérature, ، والتي تفترض ، من جانب الناقد ، هذه الملاحظة البسيطة: "العمل - سواء كان نحتًا ، لوحة ، عرض أو كتاب - هو أمامي. "
لتوضيح طرق معالجة مسألة التمثيل بسرعة ، بمجرد الإشارة إلى أن العمل عبارة عن عرض تقديمي ، سأأخذ مثالين تكميليين يقعان تحت اتجاهين أساسيين (لن أتطرق إلى كل هذا ، الذي هو مألوف بالنسبة لك: العلاقات بين التمثيل و antire التمثيل ، المرجع وغياب المرجع.
إصلاح نهج القوة النقدية في الأدب Réformer les approches des pouvoirs critiques de la littérature
سأقترح الآن مقاربات أخرى للقوة النقدية للأدب اليوم. في السابق ، سأقدم ملاحظات حول أسئلة الواقعية والمرجعية - هذا هو السؤال الرئيسي في النقاش حول القوة الأدبية الهامة - لإظهار كيف يمكن للمرء أن يتعهد بفصل تحديد القوة النقدية عن أدبيات الاعتراف بوضعها الاستثنائي son statut d’exception، من ناحية ، ومن ناحية أخرى ، تفسير عالمي لمختلف الرموز التي قدمتها للتو على العلاقة بين الملكية النقدية المعترف بها في الأدب والمكانة الاستثنائية الأدب. هذا التفسير سوف يجعل من الممكن وصف خلاف ذلك عبور الأدبيات transitivité de la littérature.
في إطار الفكر وممارسة الأدب الذي لا ينفصل عن حالة الاستثناء ، كانت مسألة الواقعية أساسية لثلاثة أسباب واضحة: إنها ليست خاصية هامة للأدب إلا في ضوء الواقع الاجتماعي يمكن للواقعية قراءة القوة النقدية للعمل بقدر ما يمكن أن تكون علامة على اعتماد هذا العمل على الواقعي - إنه التناقض التام لأي قبول صريح للعبة التمثيليةjeu représentationnel ؛ يمكن أن تظهر الواقعية ذاتها كتمرين تعسفي بقدر ما تظهر كتمرين في الحقيقة. حاولنا الهروب من هذه الملاحظات من خلال الحديث عن الواقعية النقدية. ومع ذلك ، فإن مسألة الواقعية لا تزال تتبع ثلاثة أسئلة.
أول استجواب: هل يمثل العمل أو لا يمثله بشكل صحيح ، وهذا يعني ، صالح؟ يمكن للكاتب أن يمثل بطريقة صحيحة كما هو الحال بطريقة غير قابلة للتحقق منها ، لأنه من المفارقات ، أن مجموعة المراجع المحتملة تكون في اللغة بدلاً من تحديدها مع كائنات العالم. اللغة ممكنة - كاملة تماما - من التعيين والمرجعية. في منظور قوة الأدب الحاسمة ، تصبح مشكلة التمثيل مركزية: يمكن أن يكذب التمثيل ، وربما أيديولوجي لأن الدلال فائضle signifiant est du surplus ؛ يمكن بنفس القدر ، دون تغيير حرفها ، وليس الكذب ، لأن اللغة هي الإمكانية الكاملة للتعيين والمرجع.
في الواقع ، فإن الانتقادات الملتبسة المرتبطة بتقييم الواقعية تعلم أن أحد الممارسات ، خاصة في الستينيات والسبعينيات والثمانينيات ، نوع من المطلقي للعنصر الأدبيune sorte d’absolutisation de l’objet littéraire ، على الرغم من أن المصطلح نادرا ما يستخدم. كما أن نشر مختارات مركز الأثينيوم L'atheneum من تأليف فيليب لاكوي لابارث وجان لوك نانسي : L'absolu littéraire ، هي أكثر أعراضاً plus symptomatique. إن قراءة هذا المختار بالتوازي مع مجموعة كاملة من الأثينيوم تكشف أن المطلق الأدبي ، كما فهمه مركز الأثينيوم ، هو مجرد مطلب مطلقي رمزي وديني. في علم المختارات ، هو مطلقة فقط الأدبية بدقة. هذا المطلق للأدب هو وسيلة لتأكيد ، دون أي شك ، العلاقة بين تفرد العمل والشمولية أو العالمية ، وعقد تلك الأدب دائمًا بتحديث هذه العلاقة وفقًا لوجهة نظر أدبية. يجب أن نكرر حالة الاستثناء ، فائض الدلالات التي يتم تحديد الأدب عليها: العمل المفرد هو كل لغة. مثل هذا التحديد للأدب يعني أن المرء يفكر في الكتابة والقراءة تحت رعاية الأدب - الصفحات الأدبية من الصحف اليومية (Le Figaro، Libération، Le Monde) توضح هذه الملاحظة. هذا المطلق وهذا التعريف يجعل من الممكن إثبات وتأكيد قوة الأدب. يأمرون بقراءة سمة مفارقة لمنافسة الواقعية والأدب المرجعية في الخمسينيات والستينيات والسبعينيات واعتذار الاعتراف بالدلالة: الأدب يظهر حينها بما لم يحدث حاجة المجتمع ، أو كما يفترض المجتمع دون الرجوع. هذه مفارقة قوية بشكل خاص ، لأن هذه الأدبيات تعتزم ممارسة صلاحياتها الأساسية. ويقال إن هذه الطريقة في المكان الاجتماعي التي سيشغلها الأدب من الناحية الزمنية. يفسر هذا المطلق للأدب ، في الخمسينيات والستينيات ، الخواص النقدية التي تعزى إلى الأدب والنظريات النقدية تعني استمرارية هائلة للأدب. فلوبير لا يزال لديه خاصية حاسمة. يرتبط الأدب بفكرة استمرارية قوى الطليعة. تقرأ هذه أيضًا في فكرة كتابة عامة موجودة في رولاند بارثيس وجاك دريدا: الكتابة موجودة في كل مكان ، لكن ، في صيغة مفردة ، يمكنها تعيين معنى ، وليس تخصيص معنى ، وتعيين مرجع ، لا تقم بتعيين المرجع.
سوف أقترح الآن إصلاح هذه المقاربات الخاصة بالقوى الأساسية للأدب وفقًا لمجموعة من الإشارات إلى المقترحات القابلة للقراءة في بعض أعمالي. من المفيد ، من أجل التقدم في إعادة توصيف القوة النقدية للأدب ، أن نعيد النظر في مسألة التفرد والشمولية - لاحظنا في البداية أهمية هذا المضاعفة في التوصيف المعاصر لخاصية نقدية للأدب.
تتمثل الطريقة الأولى لإعادة النظر في نسبة التفرد والشمولية في توضيح مفهوم التفرد. كل عمل ، كل كتابة هي بلا شك مفردة. إنهم كذلك لأنهم يفردون الخطابات الأدبية ، والخطابات الثقافية المتاحة ، ويمثلون هذا التفرد. تقدم الكوميديا الإلهية مثالاً جيداً على هذه النقطة: إنها تكرر الشعر الديني في وقتها. إنه ، من ناحية دانتي ، تاريخ الشاعر وكلمته. يجب ألا تتم قراءة هذا التفرد الذي حدده دانتي من حيث السيرة الذاتية. من المهم أن تدرس في ظل أي ظروف يمكن لهذا التفرد أن يمثل قوة نقدية pouvoir critique.
كل عمل أدبي يعطي نفسه كائن ، أشياء. وفي القيام بذلك ، فإنه يستبعد عرض الكائنات الأخرى. يحد من كمية ما يمكن أن يثير. إنها تمثل الحقيقة عن طريق استبعاد إمكانيات التصوير الأخرى ، حيث يوجد أيضًا محاكاة لفتة اجتماعية. يقال هذا بطريقة أكثر تحديداً: مجموعة ، مجتمع يعمل كمجموعة ، كمجتمع - يمكن أن يقال أيضًا عن الأفراد - فقط إذا كان يُنظر إلى الواقع على أنه تخفيض محلي للإمكانيات ، وبهذا مما يفتح الاحتمالات في أماكن أخرى ، في أوقات أخرى. يقتبس نيكلاس ليمان من فاليري الذي يقول في جوهره: إن تسمية الواقع يتم عن طريق تحديده بتقليل من الممكن ؛ نحن بحاجة إلى تعيين الحقيقي للاعتراف ممكن. الهدف الواقعي الصريح للعمل هو الشكل الدقيق لهذه الإيماءة الاجتماعيةgeste social: يصف العمل الأشياء ، وهو يصف الحدود وحدود الواقع (الكائن هو هذا الكائن فقط) ويعين الاحتمالات الأخرى. تقدم السيدة بوفاري الوصف الثابت لتشارلز بوفاري في بداية الرواية. يبدو هذا الوصف الثابت واقعيًا حيث أنه يغلق عددًا معينًا من الاحتمالات ، وبالتالي يجعل الآخرين متاحين.
كل عمل أدبي يمثل خلافات figure des dissensions؛ يمكن الخلط بين هذا الشكل والتناقضات الموضوعية أو الدلالاتية حيث إنه يمكن أن يقدم نقاشات متناقضة بشكل صريح. وهكذا ، فإن حوار ميخائيل باختين ليس سوى وسيلة مبهجة لتحديد هذا الشكل ، الذي لا يزال يمثل لفتة اجتماعية. نحن نشكل مجتمعًا فقط إذا فضحنا خلافاتنا ومناقشاتنا.
فيما يلي بعض الأمثلة ، المعاصرين الأوائل ثم الأكبر سناً ، لهذا التمثيل للعبور الاجتماعي الذي يمتلك به العمل خاصية حرجة.
إحالة الأصل - مثال معاصرAssignation de l’origine – exemple contemporain. إذ تفترض رواية ميشيل هويلبيك ، "إمكانية جزيرة" (2005) ، أن القصة التي يقدمها هي قصة بلا آثار - إذا كان علينا أن ندرك أن هذه القصة تتضمن آثارًا ، فهذه قاصر وجزئي. وهكذا تطرح هذه الرواية السؤال الأول: كيف يمكن معرفة متى لم يعد بإمكاننا تعيين أصل؟ هذا السؤال الأول يؤدي إلى سؤال ثان: كيف يمكن وصف دستور مجموعة اجتماعية إذا لم يكن لدى الشخص أصله؟ هذه الرواية متناقضة تمامًا: إنها تقدم قصة تفكّك الظروف الفعلية للسرد - ليس من وجهة نظر سردية ، ولكن من وجهة نظر زمنية. مهما كانت الإيديولوجية السياسية لهذه الرواية التي كتبها حويلبيك ، فهي مسألة تتعلق بأطر قراءة التاريخ الخاصة بنا.
والشذوذ - مثال معاصر Dissension – exemple contemporain. فتكشف مسرحية Valère Novarina ، Je suis (1991) ، عن ألعاب الخلاف بين الممثلين الذين ينجمون عن أبسط الكلام - شرط من أقوال أخرى: "أنا". هذا "أنا" هو الأداء. ماذا نعني في المسرح عندما يقول ممثل "أنا"؟ ما تقوله مسرحية فاليري نوفارينا هي صعوبة تحديد مكان كلامي وعارضي في وجه الآخرين ، وتؤدي هذه الصعوبة إلى فقدان اللغة: عندما أقول "أنا" ، لا أعرف ما أقول عن نفسي وعن الآخرينje ne sais plus ce que je dis à propos de moi-même et à propos d’autrui.
وتعيين الأصل - مثال الحداثة Assignation de l’origine – exemple moderniste. إذ تتناول قصيدة T. S. Eliot الطويلة" الأرض الخراب The Waste Land " حقبة ما بعد الحرب العالمية الأولى في بريطانيا العظمى. يفعل هذا من خلال استحضار أوقات المجتمعات الزراعية الزراعية للعودة إلى المعاصرة الصارمة. تعطيه معاملة المعاصرة أصلًا تعسفيًا وبعيدًا للغاية ، مما يجعل من الممكن على وجه التحديد تطوير ، في القصيدة ، عرض الواقع - بطريقة سلبية.
يمكن قراءة الاستجابة النقدية للمجتمع السائل في هذه الأنواع من الأدب ، والتي تؤدي إلى أقصى حد من تمثيل العابر الاجتماعيfiguration de la transitivité sociale: أدب الخيال العلمي ، أدب الخيال والرواية المباحث لها تصورات من وسائل الثلاث العابرة الاجتماعية. الذي يتعدى على الخصائص المعتادة والمقبولة لتعيين الأصل ، وتحديد الحقيقي لخفض ممكن ، من الشقاق. يأخذ الخيال العلمي شكل الأصل إلى أقصى الحدود من خلال التعامل مع الأوقات التي لن تكون أبدًا تلك الموجودة في مجتمعاتنا. رائع يجلب إلى أقصى الحدود شكل من أشكال النقل حسب العلاقة مع الكائن ، من خلال ربط نفسه إلى كائن لا يمكن أن يكون. تنقل رواية المباحث إلى أقصى الحدود درجة التباعد وفقًا للخلاف عن طريق تمثيل القاتل وتحويل توصيف وجهة النظر المكتوبة من هذا الشكل. تضع مثل هذه اللعبة المتطرفة شكل عدم التجانس - تلك التي ذكرناها للتو - في الأدب وتوفر المنظور النقدي النهائي ، على الأقل في هذا الوقت.
عند القيام بذلك ، يمثل كل نوع من هذه الأدبيات عبورًا اجتماعيًا transitivité sociale من "وجهة نظر اللا مكان" - أستعير هذا التعبير من فيلسوف أمريكي ، توماس ناجل (1993): الوقت الذي لا ينتمي إلى عصرنا الوقت (الخيال العلمي) ؛ الكائن الذي لا يمكن أن ينتمي إلى واقعنا (رائع) ؛ التعدي المطلق ، والقتل (قصة المباحثroman policier) ، والتي هي بلا شك حقيقة اجتماعية مشتركة والتي هي مع ذلك مخالفة. يجب أن تُفهم "وجهة النظر هذه في أي مكان" بثلاث مرات: وفقًا لطابعها الخارجي الجذري للتشكيلات المعتادة للمرور العابر الاجتماعي ؛ وفقًا لحقيقة أنه لا يمكن لأي شخص بشري أن يدعي مسؤوليته عن وجهة النظر هذه - إنها وجهة نظر غير شخصية - ؛ وفقًا لما لا يزال يجعل هذه الشخصية غير مفهومة ، هذا ليس في أي مكان: يتم دمج العبور في الواقع الاجتماعي نفسه ؛ لا مفر من تمثيلها ضد المجتمع نفسه. وجهة النظر هذه تضع العمل في لعبة بديلة واضحة مع أي خطاب ، مع أي تمثيل لنفسه يقدمه المجتمع لنفسه ، ومهما كانت الإيديولوجية التي يحملها هذا العمل ، يجعل ملكيته قابلة للقراءة بوضوح. النقد: يمثل التمثيلية الاجتماعية عفا عليها الزمن والواقع والمعيار الاجتماعي ، لأن المجتمع لم يعد يبدي ترانزيته الخاصة أو ترانيمه البديلة. ومن المفارقات أن "وجهة نظر اللا مكان" هذه هي وسيلة الحفاظ على علم الوجود الطبيعي ، الذي يتناقض مع أي تعصب ذاتي للأدب والمجتمع.
تتم قراءة الرد النقدي على عدم التجانس الثقافي وتعدد التاريخ l’hétérogénéité culturelle et à la multiplicité des historicités - كل ما نقرأه اليوم في ما يسمى الأدب ما بعد الاستعمار - بطريقة مماثلة. الأعمال العظيمة للأدب ما بعد الاستعمار ، من شمس استقلال أحمدو كوروما إلى أطفال منتصف الليل لسلمان رشدي ، ناهيك عن ديريك والتكوت وإدوارد غليسانت ، هي أعمال سير ذاتية متعددة ومعاصرة لكل منها الآخر. المشاركة التاريخية والثقافية. هناك تفرد للتعددية التي هي نفسها لتخصيص الأصول ، والحد من الممكن والانشقاق. هذا لا يمحى ، فهو يتناقض مع أي تعالي ذاتي يعترف به المجتمع. لا يزال هذا واضحًا من وجهة نظر اللا مكان - الصورة التي رسمها إدوارد جليسانت مع علامة باتوتوس في سارتوريوس. يمثل باستمرار الفرق بين المجتمع وجها لوجه ؛ يتعرض باستمرار إلى حقيقة أن تمثيل العابرة الاجتماعية لا يمكن فصله عن أي نقص ، معترف به للموضوع ، لملء نفسه ، معترف به كشيء. هذه حقيقة اجتماعية. وهذا يجعل الفرق في المجتمع لنفسه. وبالتالي ، هناك تعريف لجميع تخصيصات الأصل ، وجميع تسميات حقيقية ، وإمكانية حدوث جميع الخلافات - ولكن ، مع ذلك ، هذه التعيينات ، لا تحل هذه التعيينات. وتصبح اللعبة الأدبية المتمثلة في التفرد هي أفضل طريقة لمعرفة هذا الاختلاف.
وأعتقد أنني تحدثت بسرعة. إنه العمل الذي يبدو من وجهة نظر العدم. وفي حالات محددة للغاية من الخيال العلمي ، والخيال ، وما إلى ذلك ، والتي هي حالات مثيرة للاهتمام ، وحالات التمثيل الشديد للكائن ، والوقت أو التعارض. ما هو مثير للاهتمام لتحليله هو العمل الذي هو فك التشفير. لكنه يحدث في السياق ، بالطبع. يجب أن يهتم القارئ بهذا النوع من عدم التطابق الجذري الذي يمثله العمل. السؤال الأساسي هو: كيف يمكنني استخدام قصة تخبرني بأوقات لا يمكن بأي حال من الأحوال أن تنتمي إلى تاريخ البشرية أو تنتمي إليها أو تنتمي إليها؟ من الأساسي طرح السؤال عن أصل الوقت ، وقتي ، ووقت المجتمع. ما أؤمن به هو أن هذا التمثيلية الاجتماعية هو وسيلة لإعادة التسجيل - بشكل نقدي ، إشكالي - في سياقاتي الاجتماعية contextes sociaux. وبعبارة أخرى ، فإن إعادة النظر الطويلة هذه ، بالمعنى المعاصر ، للقوة النقدية للأدب تؤدي في النهاية إلى تحديد العمل الأدبي وهذه القوة إلى ألعاب إعادة تأهيل المؤسسات اللغوية والاجتماعية للواقع refiguration des institutions linguistique et sociale de la réalité (بيسير ، 2005). بطبيعة الحال ، لا تزال هذه التجديدات تميل إلى هزيمة أي رؤية شاملة وتلقائية لهذه المؤسسات ، في الوقت نفسه الذي تعيد فيه تشكيل مجمل المجتمع.
ويمكن تعريف الشعر الغنائي بطريقة متناقضة définir la poésie lyrique de manière paradoxale ، مثل خطاب خاص للموضوع ، والذي يُعتبر مع ذلك تعبيرًا عامًا. بالتأكيد ، لا يحمل في حد ذاته سردًا. لكنه مع ذلك تمثيل ممتاز للنزاع. هناك طريقة أخرى لتعريف الواقعية: إنها انعكاس المؤسسة الاجتماعية للواقع. فالدولة ، والمال ، وهذه المدرسة هي مؤسسات الواقع الاجتماعي. هناك طريقة بسيطة لتمثيلهم بطريقة حرجة: تتمثل في تمثيلهم كأجنبي للموضوع - هذا هو موضوع Camus 'L'Étranger. يمكن تعريف العمل الأدبي على أنه مسرحية تشكّل انعكاس المؤسسة الاجتماعية للواقع. يتم تقديم الواقعية التي تتعامل مع المؤسسة الاجتماعية للواقع كمعلومات. مفارقة الواقعية هي تقديم معرفة الواقع كما لو كنا لا نعرفه (عندما نعرفه في الواقع). في هذه اللحظة ، فإن العمل هو الذي يضع الواقع ، وهو مؤسسة الواقع ، في حين أن هذا الواقع يتم تأسيسه اجتماعيًا. هذه طريقة أخرى لتفسير التفسير الذي سيشكل العمل ، من حيث القراءة ومن حيث التعرف على الأشياء. أن نشر القصة على نطاق واسع اليوم بدلاً من الشعر يضعنا أمام حقيقة أن السرد ، في ثقافاتنا ، هو أكثر ملاءمة لتشكيل العابر الاجتماعي transitivité sociale. ولكن هذا لا يستبعد أن الأنواع الأدبية الأخرى تشير أيضا إلى هذا العبور*.
*-نقلاً عن موقع journals.openedition.org، وهو مجتزأ من بحث طويل لـ جان بيسير أستاذ الأدب المقارن بجامعة السوربون نوفيل باريس الثالثة، والرئيس السابق للجمعية الدولية للأدب المقارن ، وقد اهتم بمجموعة واسعة من الأنواع والأشكال الأدبية (رواية المباحث ، الرواية ، رائعة ، وما إلى ذلك) ولتنوع كبير من الثقافات والتقاليد الأدبية (الفرنسية والإسبانية والإنجليزية). على خلفية تراجع البنيوية إلى الدراسات الأدبية ، وفي سياق يبدو أن أسطورة التوحيد النظري تلاشت مع ظهور مصليات نقدية ونظرية جديدة وتمييز نفسها ، يجمع جان بزيير بين البلاغة والجمال و فلسفة تطوير نوع جديد من الأسئلة الأدبية وتحديد المعالم التي يمكن تعيينها للكائن الأدبي ، وهذا البحث ألقي في مؤتمر واحد عقِد في 3 نيسان 2008 ، في المدرسة الأدبية للعلوم الإنسانية، ومن باب الاطلاع طبعاً .
