(1)
ناصر الجاسم من الأسماء السعودية التي تجتهد في أن تحقق حضوراً مؤثراً شمن المشهد الإبداعي- قصة ورواية- محلياً.. وقد صدر له كتابان: الأول رواية "#الغصن_اليتيم" عن نادي أبها الأدبي 1417هـ، والثاني: "#النوم_في_الماء" عن نادي القصة السعودي، ولديه في الأدراج كدسة من الروايات (العاصفة الثانية، الجنين الميت، رائحة الجنون) والمجموعات القصصية (بلغت ستاً) تنتظر فرص النشر العسيرة.
وهنا وقفة مع مجموعته القصصية المنشورة: النوم في الماء.
(2)
تتألف "الموم في الماء" من ست عشرة قصة قصيرة. وتكاد موضوعة "الأنثى" ولازمها "موت الذكر" تهيمن على هذه المجموعة بدءاً من النص/ الهنوان: "النوم في الماء" بإحالته إلى رحم الأنثى مستقر الطمأنينة ومستودع الأمن هروباً من "حشرة الخف" ونقرأ في ص 43: الأنثى ماء- نص "يباب البيدر الآخر". كما أن الموت يبرز بتراسله مع عنوان عبد العزيز مشري "موت على الماء".
ويطالعنا ناصر بإهداء هذه النصوص:
"إلى كل أنثى تجيد الغرس في مواسم انقطاع المطر".
ولن يكون غريباً أن تقع المجموعة بين "#موت_القصائد" النص الأول، و"#الغرس" النص الأخير.. ففي "موت القصائد" يحمل السارد إلى الشاعر:
"جثة أنثى منتفخة البطن.. زرقاء الجبين.. مفتوحة العينين" ص12.
وفي الغرس يحتفظ "ناوي" ذلكم الذي يعتقد أن المطر جعل منه شاعراً، ص69، بخصلةٍ من شعر الأنثى يريد شتلها بعد يوم من المطر:
"سأغرس الخصلة غداً قبل أن تجف الأرض" ص70
غير أنه لا يفلح حيث يجده صديقه السارد:
"قابضاً على المنديل والخصلة سابحة وجسده محتفظ بنكهة المطر" ص72.
إذن، في موتٍ تسير "الأنثى" عبر نصوص هذه المجموعة، ولن يتخلى الموت أو هاجسه عمّن يحاول عقد أسباب الاتصال بها: فها هو الشاعر "ذعار" في "يباب البيدر الآخر" الذي يموت- مجازاً- "مرات كثيرة من أجل أنثى معطرة" ص33- 34. ها هو يسافر مطعوناً بيباب البيدر فيموت- حقيقة- فيبكيه صديقه لأنه لا يجد من يقتسم معه الموت. وها هو "ترّاك" في "#لوحة_صباح_ضبابي" الباحث عن شفة الأنثى يحاصره "الموت المندسّ في الهضاب الضبابية" ص53. ها هو يسافر: سافر ترّاك في صدر النهار والشمس لم تلقِ "شبكة واحدة.. غادرني إلى بلدٍ آخر ليرى شفة لمدة خمس دقائق ويعود" ويُعلمنا مسارُ القصّ عبر الاستفهام: هل سيهوي تراك تحت الضباب؟ وعبر سيطرة اللون الأحمر على ألوان صديقه الرسام؛ عبر هذا وذاك نعرف أن تراك- وله من اسمه نصيب- هالك.
وفي "#تأتأة_ الخفقة" تطالعنا وصيّة معلم اللغة العربية:
"إذا متّ في بلادكم غطوا عظامي بعشب أخضر مرّ عليه كعب امرأةٍ لم تحبل" ص 42.
ومن نهاية النص نعرف أن وصية المعلم برسم التنفيذ.
بل إن الشاعر الراقد على سرير المرض في المستشفى نص "#التكسرات" عندما يكتب قصيدته إلى "البيضاء" يُفاجأ بالموت:
"مات جاري الأيمن بعد كتابة البيت الأول، ومات جاري الأيسر بعد كتابة البيت الخامس" ص 47- 48.
وهو نفسه محاط بالموت الذي تختزنه الأسرّة ص45.
(3)
ذلكم التلازم بين الأنثى وموت الذكر يجعلنا نطرح محاولة للفهم فيما يلي:
إن الأنثى هنا بمثابة "تابو" كل من يلمسه يتعرض إلى تدبير انتقامي وهو- هنا- الموت، وهذا اعتقاد يعود إلى أصل ميثولوجي يعتبر المرأة "مخلوقاً يخفي قوى مخفية وإن مسّها في بعض الحالات يؤدي إلى الخطر. فالبنتُ البالغة تُعتبر تابو، أو هي محرمة لأن الدم رمز الموت أو لأن الخطر يتمثّل بها" (د. علي زيعور، التحليل النفسي للذات العربية، ص49) فالتابو- إذن- "هو خطر عريق في القدم ... وموجّه ضد أقوى شهوات البشر" (فرويد، الطوطم والتابو، ص57) وهو يقوم "على تدفّق شهواني إيجابي ذلك لأن الشيء الذي لا يشتهي المرءُ فعله، لا يحتاج إلى أن يحظره؛ وفي كل الأحوال فإن ما يجري حظره بصورة متشددة، يكون موضوع اشتهاء" (فرويد، نفسه، ص92). ونصوص ناصر- كما أوضحنا قبل قليل- تقودنا إلى هذا المنظور، لا في التلازم بين الأنثى والموت للذكر كنهاية، بل إن سياق القص يُشعرنا بذلك الحظر على وجود الأنثى في مجال الرجل كواقعةٍ عيانية تشير إلى حالة تفاعل وامتزاج، وإن حضرت فإنما يكون حضورها ناقصاً مشوّهاً مثل الأنثى/ الجثة في "موت القصائد"، أو خصلة شعر الأنثى فقط في "الغرس"، أو يكون الرجل في حالة غياب/ غيبوبة كما في "#احتفالات_نمل_الجبل_والغربان"، أو تكون الأنثى مجرد ظل لا يستطيع التواصل أو إقامة حوار معه:
"كان ظلها أطول من ظلّي فأيقنتُ بأنها واقفة خلفي" ظل الجنون ص 65
وذلك أن وجود الأنثى من وجهة نظر الرجل "في مكان يجب ألا تكون فيه يشكل عملاً هجومياً بما أنها تزعزع النظام الاجتماعي وتقلق راحة فكر الرجل" (فاطمة المرنيسي، الجنس كهندسة اجتماعية، ص 128) فهي "تتوفر على جاذبية قاهرة تهزم إرادة الرجل المتمنعة، وتحيل دوره إلى دور سلبي خاضع لا خيار له ولا يملك إلا أن ينقاد لجاذبيتها، ومن هنا هذا الجمع بين المرأة والفتنة، أي بينها وبين القوى المضادة للمجتمع ونظامه" (فاطمة المرنيسي، نفسه، ص27). غير أننا في نص "#التكسرات" نلمس وجوداً وحضوراً للأنثى ككيان متفاعل قادر على امتلاك مساحة نشعر خلالها بها:
"لمحتك باكية خلف طبيب التخدير تكتبين على غلاف علبة دوائي اسم فصيلة دمك" ص47.
لكن هذا الحضور الحي بخلاف مجمل النصوص الأخرى التي تعتقل حضور الأنثى وتقصره على "الخبر/ الإخبار"؛ يتحدد بعاملين:
العامل الأول: إن هذه الأنثى تابعة لظرف استثنائي استدعى جودها في مجال الرجل وهو كونها ممرضة في مستشفى وبالتالي فهي غريبة خارجة عن منظومة الرؤية التي عملت في نصوص "النوم في الماء".
العامل الثاني:
نجد بموازاة وجود الأنثى حضوراً مكثفاً للموت حيث يتكرر لفظ الموت ومشتقاته أكثر من عشرين مرة في ثلاث صفحات، ويمكن أن نميزه- الموت- إلى مستويين، هما مستوى الموت المتربص، ضريبة "التابو"- حسب الفهم الذي طرحناه:
"وفتح الموت باب العنبر ودخل الحاملان، والنقالة التي تدّخر الموتى تسبقهما" ص48.
وأما المستوى الثاني فهو مستوى الموت المرتبط عادة بالمستشفى/ عتبة الموت..!
لعل هذه مفارقة! حيث يتحول الموت في هذا النص- التكسرات- إلى شخصية حية متوحشة:
"الموت ينتقل بين الأسرّة.." ص 45. "كل الراقدين يظنون الموت يحبو تحت أسرّتهم يشدّ لحافاتهم" 46
هذان المستويان للموت يأتيان وكأنهما يحاولان تفعيل المقاومة بشكل أكثر حدة وعرامة، لا ينجو منه أحد:
"كل شيء يوحي بالنهاية إلا وجه البيضاء" ص 45.
(4)
في السطور السابقة حاولنا الوقوف عند الخيط الذي تنتظم فيه المجموعة، والهاجس الذي يخاتل ناصر ليظهر في النصوص تباعاً. والسؤال الآن: هل استطاع الكاتب التعبير فنياً عما يريد قوله؟ وأن يقبض عليه ساخناً ويوصله إلى قارئه بالسخونة ذاتها؟ الإجابة لا تكمن في صيغة قطعية إن سلباً أو إيجاباً، فقد تراوحت المجموعة بين هذين القطبين (السلب والإيجاب) أي بين الإخفاق والنجاح. وإذا كان نصا "#التكسرات" و"الغرس" يمثلان ذروة التماسك الفتي، ونصوص "#موت_القصائد" و"#اهتزاز_العطر" و"#لوحة_صباح_ضبابي" تمثل الخط العام للنضج الفني والمستوى المقبول أن تندرج معه أعمال بين غلافين، فإن نص "#العفر" يمثل منحنى الإخفاق باعتباره إنشاءً لفظياً لحالة مُست مساً خاجياً بوصفٍ ينوء بالاستعراض اللغوي انطلاقاً من العنوان "العفر"، والجملة الأولى فيه:
"كنت أمشي في أرض خبقة عفراء" 37
إذ إنك تحتاج إلى المعجم لتعرف ما هو العفر وما هي الأرض الخبقة العفراء (فعلاً رجعت إلى المعجم الوسيط لأعرف أن العفر هو التراب، والخبقة هي الأرض الواسعة، وعفراء هي الأرض البيضاء التي لم تُطأ)..
فرغم حدة الانفعال- لمواجهة العفر والمطر والبرد والطين- المتعين في الأفعال المتتابعة والأحوال المتغيرة من وضع إلى آخر وحيداً في الصحراء مع مظاهر الطبيعة الصحراوية المتقلبة- أقول رغم حدة الانفعال فإن هناك مسافة متباعدة بين الكتابة وموضوعها، افتقدت حرارة التجربة فاستعيض عنها بالدمدمة اللغوية التي تشير ولا تنفذ. تقول ولا تقنع؛ فكأنما هي ذاكرة لفظية تريد أن تنتمي إلى جهة غير موجودة فيها أصلاً؛ فيغدو الأمر ملتبساً فلا تظفر إلا بالظل وإلا بالصدى. إن محاولة استعادة "البيئة الصحراوية"- وهذه الملاحظة تخرج من نص "العفر" إلى نصوص أخرى- عبر "المرعى" و"الغنم" و"السمّار" و"النبع" والأسماء ذات الصبغة الصحراوية "تراك، ذعار، ..." لن تكون مجدية في حالة ناصر الجاسم لأنه غير موجود فيما يكتب رغم تشبثه بتلك البيئة والإلحاح على إعادة إنتاجها في أكثر من نص. وللمقارنة فقط انظر إلى ما كتبه "محمد الشمري" في مجموعته القصصية "المتاهة" منتمياً إلى ذات البيئة، وما كتبه ناصر؛ لتعرف البون الشاسع بين: الكتابة/ التجربة والكتابة/ الذاكرة. أشدّد على هذه المسألة لأن النجاح في مجموعة "النوم في الماء" يرتكز على الكتابة/ التجربة التي ينبغي- لناصر- أن يكرّس لها كتابته القادمة كما في النصوص التي ذكرناها قبلاً "التكسرات" و"تأتأة الخفقة" وسواهما.. من هذه النصص المتفوقة تبين لنا سمات لغة ناصر الفنية.
(5)
أبرز سمات لغة ناصر الفنية: "الأسطرة"، أي جعل شخصياته الفنية تحمل طابعاً أسطورياً تنأى عن العادية وترقى إلى التميّز المصبوب في مناخ شعري تظل معه الشخصية- بفضل ما تملكه من امتلاء دلالي- عالقة بالذاكرة لا تنطفئ كما هو الحال مع شخصية "ناوي" في نص "الغرس" التي تذكر بـ "مسعود بن مسعود" أسطورة صالح الأشقر (سيرة مسعود بن مسعود: ضجيج الأبواب، ص7)، وشخصية "عنّون" في نص "النوم في الماء" وغيرهما من شخصيات يفلح ناصر في صياغتها ومدها بنفس شعري يصعد بها إلى تخوم الأسطورة، ويطرق البال الآن- خارج هذه المجموعة- شخصية "بشر" في نص "#غوث_الزقاق" المنشور في اليوم الثقافي بتاريخ 21 من ذي القعدة 1413هـ عدد 7271، وشخصية "هتمي" في نص "#قارع_الطبل_وطائر_الليل" المنشور- أيضاً- في اليوم الثقافي في 21 شعبان 1415 هـ عدد 7536؛ هتمي الذي توفي في ميدان العرضة:
"قال الراوي: إذا قرع هتمي الطبل يخرج من عتمة الظلام طائر من من طيور الليل ويحوم في السماء فوق ساحة الرقصومنذ أن مات هتمي لم يرَ الناس ذلك الطائر. فقد حاول ورثة هتمي في قرع الطبل إظهاره لهم لكنهم فشلوا ولم يعد أحد في القرية بعد ذلك ينظر إلى السماء متحرياً الطير والعرضة مقامة".
إلى جانب "الأسطرة" تظهر سمة مائزة لأسلووب ناصر وهي اللغة الصادمة الحسية والمتأكدة لديه في مشروع روايته "العاصفة الثانية"، لغة لا تخجل، تفتح عينيها جيداً على المشهد دون مواربة.. دون مواراة:
"مهرة تسوط بذيلها حشرات تتغذى من روث أخضر صبغ به ردفاها" موت القصائد ص11. "استشعرتُ عقلي يخرّ أفكاري النجسة كدم دبر" النوم في الماء، ص25. "كانت لأجساد النساء في الحفلة يا ذعار رائحة غائط المرضى، ولثيابهن لون بولهم" يباب البيدر الآخر، ص 43.
لا بد أن من يقف بهذه الجمل مفصولة عن سياقها الذي نبتت فيه؛ سيصف الكاتب بمجافاة الذوق، إن لم يصمه بالمرض وفساد النفس؛ لكن عندما يُنظر إليها في سياقها يجد تبريراً ومسوغاً لهذه اللغة العارية- إذا جاز لنا تسميتها هكذا- فجملة، مثلا، "المهرة تسوط..." إذا ربطناها بما قبلها من جمل تشير إلى اغتذاء الموت بشكل وحشيٌّ وناخر وتُعتبر مبشرة بالنهاية حيث الجثة المتفسخة. علماً بأن المسألة مرتبطة بقضية أكبر وهي "الحقيقة" التي نصادفها في معاشنا اليومي.. فهي ليست ذلك الجانب النظيف، الناصع البياض، المعطر، الهفهاف...، إنما هي بين بين، خليط يجتمع فيه جانبان متناقضان، ومداد قلم الفنان غائصٌ في هذا التوتر لا يهمه إلا أن يستخلص وجه الحقيقة- كما هي- خارج رداء التزييف والتعمية وإن كان في هذا مخالفة لمعايير الذوق المتعارف عليها وخرق لها.
(6)
قلنا إن لغة ناصر وأسلوبه يتميزان بالأسطرة واللغة الصادمة غير أن هناك جانب ينال من هذا الأسلوب واللغة، بل ينال من تماسط النصوص ويعمل على تشظي تأثيرها، هذا الجانب هو استشراء روح المقالة والاستطراد وبث الحِكَم والتعليقات في ثنايا النص بعيداً عن تناميها من داخل الكتابة نفسها:
"تذكرت أنني لم أستفد من سلوك الديك في الحفاظ على دجاجاته وأنني كنتُ معجباً بعدوانيته... غالبية الأسماء المذكّرة تتمتع بالعنف، صاروخ، مدفع، رشاش، لغم.." #ثلاثة_مسالك_لمعلمة_السعي، ص16-17.
-
"اكتشفت وأنا أنظر لأسناني في المرآة ملطّخة بزباد المعجون تشابهاً كبيرا بين الحزن والسوس فكلاهما يمارس النخر متخفياً" #تغريدة_الوهج ص19.
-
"مضت ساعة ولم أنم فأدركت أن الإنسان ينام ثلاثة أرباع عمره، ويضيع الربع الأخير في انظار النوم يأتي" #النوم_في_الماء ص27.
-
"بدأ ذبابٌ يحومُ حول وجهي، عرفتُ أن الذباب يتبع الإنسان أينما وجد على سطح الأرض، وهو الجار المؤذي للإنسان بعد الجن.." #احتفالات_نمل_الجبل_والغربان ص 29.
هذه الأمثلة مجرد اجتزاءات حتى لا يطول الشاهد لأن مع هذا البحث عن الحكمة (اكتشفت، أدركتُ، عرفُ...) نجد الاستطراد خارج النص والتمثيل هنا بشاهد واحد من نص "الغرس".. ففي البداية يكتب ناصر جملة متوترة بارعة عن مدينة العيون:
"العيون في الشتاء أنثى باردة الأطراف وفي الصيف بدوية يسكن صدرها الغبار" ص69
هذه الجملة تاتي بعد أربعة أسطر (أيضاً جميلة) تقدمة عن مدينة العيون لكنه لا يكتفي؛ فيسعى إلى إفساد النص باستطالة لا علاقة لها بالنص، بل تتناقض مع تقدمته، فيكتب على لسان ناوي:
"أرض العيون لا تمحل، إنها أرض ميمونة الخصب في الأرض وفيمن يسكنها من إنس وجن وطير ودابة، لابد أن نبيّاً دعا لهذه الأرض بالخصب الدائم، فبهائمها رُتَّع وشيوخها ركَّع معمرون". ص 47
ولا أعرف لماذا نسي ناصر "أطفالها الرضع!" لتكتمل شهوة الخطبة/ المقالة!.
نقسو على ناصر في هذه النقطة لأنها متواترة في أغلب نصوصه، حيث إدخال أشياء لا تساهم في تفعيل النص، وتعمل على تكديس الجمل واكتناز الحجم على حساب فنّية العمل التي تضمر في بعض الأحيان حتى حدود التلاشي، أو على الأقل تفقد النص الكثير من الوهج المقدّر له لو تعامل الكاتب مع هذا الجانب بحذرِ وانتباه وقسوة على نفسه ليمنع عنها شهوة الاستطراد وادّعاء الحكمة.
- المصدر: مجلة النص الجديد، ع8، ديسمبر 1998م، 1419هـ، دار الخشرمي للنشر والتوزيع، قبرص.
ناصر الجاسم من الأسماء السعودية التي تجتهد في أن تحقق حضوراً مؤثراً شمن المشهد الإبداعي- قصة ورواية- محلياً.. وقد صدر له كتابان: الأول رواية "#الغصن_اليتيم" عن نادي أبها الأدبي 1417هـ، والثاني: "#النوم_في_الماء" عن نادي القصة السعودي، ولديه في الأدراج كدسة من الروايات (العاصفة الثانية، الجنين الميت، رائحة الجنون) والمجموعات القصصية (بلغت ستاً) تنتظر فرص النشر العسيرة.
وهنا وقفة مع مجموعته القصصية المنشورة: النوم في الماء.
(2)
تتألف "الموم في الماء" من ست عشرة قصة قصيرة. وتكاد موضوعة "الأنثى" ولازمها "موت الذكر" تهيمن على هذه المجموعة بدءاً من النص/ الهنوان: "النوم في الماء" بإحالته إلى رحم الأنثى مستقر الطمأنينة ومستودع الأمن هروباً من "حشرة الخف" ونقرأ في ص 43: الأنثى ماء- نص "يباب البيدر الآخر". كما أن الموت يبرز بتراسله مع عنوان عبد العزيز مشري "موت على الماء".
ويطالعنا ناصر بإهداء هذه النصوص:
"إلى كل أنثى تجيد الغرس في مواسم انقطاع المطر".
ولن يكون غريباً أن تقع المجموعة بين "#موت_القصائد" النص الأول، و"#الغرس" النص الأخير.. ففي "موت القصائد" يحمل السارد إلى الشاعر:
"جثة أنثى منتفخة البطن.. زرقاء الجبين.. مفتوحة العينين" ص12.
وفي الغرس يحتفظ "ناوي" ذلكم الذي يعتقد أن المطر جعل منه شاعراً، ص69، بخصلةٍ من شعر الأنثى يريد شتلها بعد يوم من المطر:
"سأغرس الخصلة غداً قبل أن تجف الأرض" ص70
غير أنه لا يفلح حيث يجده صديقه السارد:
"قابضاً على المنديل والخصلة سابحة وجسده محتفظ بنكهة المطر" ص72.
إذن، في موتٍ تسير "الأنثى" عبر نصوص هذه المجموعة، ولن يتخلى الموت أو هاجسه عمّن يحاول عقد أسباب الاتصال بها: فها هو الشاعر "ذعار" في "يباب البيدر الآخر" الذي يموت- مجازاً- "مرات كثيرة من أجل أنثى معطرة" ص33- 34. ها هو يسافر مطعوناً بيباب البيدر فيموت- حقيقة- فيبكيه صديقه لأنه لا يجد من يقتسم معه الموت. وها هو "ترّاك" في "#لوحة_صباح_ضبابي" الباحث عن شفة الأنثى يحاصره "الموت المندسّ في الهضاب الضبابية" ص53. ها هو يسافر: سافر ترّاك في صدر النهار والشمس لم تلقِ "شبكة واحدة.. غادرني إلى بلدٍ آخر ليرى شفة لمدة خمس دقائق ويعود" ويُعلمنا مسارُ القصّ عبر الاستفهام: هل سيهوي تراك تحت الضباب؟ وعبر سيطرة اللون الأحمر على ألوان صديقه الرسام؛ عبر هذا وذاك نعرف أن تراك- وله من اسمه نصيب- هالك.
وفي "#تأتأة_ الخفقة" تطالعنا وصيّة معلم اللغة العربية:
"إذا متّ في بلادكم غطوا عظامي بعشب أخضر مرّ عليه كعب امرأةٍ لم تحبل" ص 42.
ومن نهاية النص نعرف أن وصية المعلم برسم التنفيذ.
بل إن الشاعر الراقد على سرير المرض في المستشفى نص "#التكسرات" عندما يكتب قصيدته إلى "البيضاء" يُفاجأ بالموت:
"مات جاري الأيمن بعد كتابة البيت الأول، ومات جاري الأيسر بعد كتابة البيت الخامس" ص 47- 48.
وهو نفسه محاط بالموت الذي تختزنه الأسرّة ص45.
(3)
ذلكم التلازم بين الأنثى وموت الذكر يجعلنا نطرح محاولة للفهم فيما يلي:
إن الأنثى هنا بمثابة "تابو" كل من يلمسه يتعرض إلى تدبير انتقامي وهو- هنا- الموت، وهذا اعتقاد يعود إلى أصل ميثولوجي يعتبر المرأة "مخلوقاً يخفي قوى مخفية وإن مسّها في بعض الحالات يؤدي إلى الخطر. فالبنتُ البالغة تُعتبر تابو، أو هي محرمة لأن الدم رمز الموت أو لأن الخطر يتمثّل بها" (د. علي زيعور، التحليل النفسي للذات العربية، ص49) فالتابو- إذن- "هو خطر عريق في القدم ... وموجّه ضد أقوى شهوات البشر" (فرويد، الطوطم والتابو، ص57) وهو يقوم "على تدفّق شهواني إيجابي ذلك لأن الشيء الذي لا يشتهي المرءُ فعله، لا يحتاج إلى أن يحظره؛ وفي كل الأحوال فإن ما يجري حظره بصورة متشددة، يكون موضوع اشتهاء" (فرويد، نفسه، ص92). ونصوص ناصر- كما أوضحنا قبل قليل- تقودنا إلى هذا المنظور، لا في التلازم بين الأنثى والموت للذكر كنهاية، بل إن سياق القص يُشعرنا بذلك الحظر على وجود الأنثى في مجال الرجل كواقعةٍ عيانية تشير إلى حالة تفاعل وامتزاج، وإن حضرت فإنما يكون حضورها ناقصاً مشوّهاً مثل الأنثى/ الجثة في "موت القصائد"، أو خصلة شعر الأنثى فقط في "الغرس"، أو يكون الرجل في حالة غياب/ غيبوبة كما في "#احتفالات_نمل_الجبل_والغربان"، أو تكون الأنثى مجرد ظل لا يستطيع التواصل أو إقامة حوار معه:
"كان ظلها أطول من ظلّي فأيقنتُ بأنها واقفة خلفي" ظل الجنون ص 65
وذلك أن وجود الأنثى من وجهة نظر الرجل "في مكان يجب ألا تكون فيه يشكل عملاً هجومياً بما أنها تزعزع النظام الاجتماعي وتقلق راحة فكر الرجل" (فاطمة المرنيسي، الجنس كهندسة اجتماعية، ص 128) فهي "تتوفر على جاذبية قاهرة تهزم إرادة الرجل المتمنعة، وتحيل دوره إلى دور سلبي خاضع لا خيار له ولا يملك إلا أن ينقاد لجاذبيتها، ومن هنا هذا الجمع بين المرأة والفتنة، أي بينها وبين القوى المضادة للمجتمع ونظامه" (فاطمة المرنيسي، نفسه، ص27). غير أننا في نص "#التكسرات" نلمس وجوداً وحضوراً للأنثى ككيان متفاعل قادر على امتلاك مساحة نشعر خلالها بها:
"لمحتك باكية خلف طبيب التخدير تكتبين على غلاف علبة دوائي اسم فصيلة دمك" ص47.
لكن هذا الحضور الحي بخلاف مجمل النصوص الأخرى التي تعتقل حضور الأنثى وتقصره على "الخبر/ الإخبار"؛ يتحدد بعاملين:
العامل الأول: إن هذه الأنثى تابعة لظرف استثنائي استدعى جودها في مجال الرجل وهو كونها ممرضة في مستشفى وبالتالي فهي غريبة خارجة عن منظومة الرؤية التي عملت في نصوص "النوم في الماء".
العامل الثاني:
نجد بموازاة وجود الأنثى حضوراً مكثفاً للموت حيث يتكرر لفظ الموت ومشتقاته أكثر من عشرين مرة في ثلاث صفحات، ويمكن أن نميزه- الموت- إلى مستويين، هما مستوى الموت المتربص، ضريبة "التابو"- حسب الفهم الذي طرحناه:
"وفتح الموت باب العنبر ودخل الحاملان، والنقالة التي تدّخر الموتى تسبقهما" ص48.
وأما المستوى الثاني فهو مستوى الموت المرتبط عادة بالمستشفى/ عتبة الموت..!
لعل هذه مفارقة! حيث يتحول الموت في هذا النص- التكسرات- إلى شخصية حية متوحشة:
"الموت ينتقل بين الأسرّة.." ص 45. "كل الراقدين يظنون الموت يحبو تحت أسرّتهم يشدّ لحافاتهم" 46
هذان المستويان للموت يأتيان وكأنهما يحاولان تفعيل المقاومة بشكل أكثر حدة وعرامة، لا ينجو منه أحد:
"كل شيء يوحي بالنهاية إلا وجه البيضاء" ص 45.
(4)
في السطور السابقة حاولنا الوقوف عند الخيط الذي تنتظم فيه المجموعة، والهاجس الذي يخاتل ناصر ليظهر في النصوص تباعاً. والسؤال الآن: هل استطاع الكاتب التعبير فنياً عما يريد قوله؟ وأن يقبض عليه ساخناً ويوصله إلى قارئه بالسخونة ذاتها؟ الإجابة لا تكمن في صيغة قطعية إن سلباً أو إيجاباً، فقد تراوحت المجموعة بين هذين القطبين (السلب والإيجاب) أي بين الإخفاق والنجاح. وإذا كان نصا "#التكسرات" و"الغرس" يمثلان ذروة التماسك الفتي، ونصوص "#موت_القصائد" و"#اهتزاز_العطر" و"#لوحة_صباح_ضبابي" تمثل الخط العام للنضج الفني والمستوى المقبول أن تندرج معه أعمال بين غلافين، فإن نص "#العفر" يمثل منحنى الإخفاق باعتباره إنشاءً لفظياً لحالة مُست مساً خاجياً بوصفٍ ينوء بالاستعراض اللغوي انطلاقاً من العنوان "العفر"، والجملة الأولى فيه:
"كنت أمشي في أرض خبقة عفراء" 37
إذ إنك تحتاج إلى المعجم لتعرف ما هو العفر وما هي الأرض الخبقة العفراء (فعلاً رجعت إلى المعجم الوسيط لأعرف أن العفر هو التراب، والخبقة هي الأرض الواسعة، وعفراء هي الأرض البيضاء التي لم تُطأ)..
فرغم حدة الانفعال- لمواجهة العفر والمطر والبرد والطين- المتعين في الأفعال المتتابعة والأحوال المتغيرة من وضع إلى آخر وحيداً في الصحراء مع مظاهر الطبيعة الصحراوية المتقلبة- أقول رغم حدة الانفعال فإن هناك مسافة متباعدة بين الكتابة وموضوعها، افتقدت حرارة التجربة فاستعيض عنها بالدمدمة اللغوية التي تشير ولا تنفذ. تقول ولا تقنع؛ فكأنما هي ذاكرة لفظية تريد أن تنتمي إلى جهة غير موجودة فيها أصلاً؛ فيغدو الأمر ملتبساً فلا تظفر إلا بالظل وإلا بالصدى. إن محاولة استعادة "البيئة الصحراوية"- وهذه الملاحظة تخرج من نص "العفر" إلى نصوص أخرى- عبر "المرعى" و"الغنم" و"السمّار" و"النبع" والأسماء ذات الصبغة الصحراوية "تراك، ذعار، ..." لن تكون مجدية في حالة ناصر الجاسم لأنه غير موجود فيما يكتب رغم تشبثه بتلك البيئة والإلحاح على إعادة إنتاجها في أكثر من نص. وللمقارنة فقط انظر إلى ما كتبه "محمد الشمري" في مجموعته القصصية "المتاهة" منتمياً إلى ذات البيئة، وما كتبه ناصر؛ لتعرف البون الشاسع بين: الكتابة/ التجربة والكتابة/ الذاكرة. أشدّد على هذه المسألة لأن النجاح في مجموعة "النوم في الماء" يرتكز على الكتابة/ التجربة التي ينبغي- لناصر- أن يكرّس لها كتابته القادمة كما في النصوص التي ذكرناها قبلاً "التكسرات" و"تأتأة الخفقة" وسواهما.. من هذه النصص المتفوقة تبين لنا سمات لغة ناصر الفنية.
(5)
أبرز سمات لغة ناصر الفنية: "الأسطرة"، أي جعل شخصياته الفنية تحمل طابعاً أسطورياً تنأى عن العادية وترقى إلى التميّز المصبوب في مناخ شعري تظل معه الشخصية- بفضل ما تملكه من امتلاء دلالي- عالقة بالذاكرة لا تنطفئ كما هو الحال مع شخصية "ناوي" في نص "الغرس" التي تذكر بـ "مسعود بن مسعود" أسطورة صالح الأشقر (سيرة مسعود بن مسعود: ضجيج الأبواب، ص7)، وشخصية "عنّون" في نص "النوم في الماء" وغيرهما من شخصيات يفلح ناصر في صياغتها ومدها بنفس شعري يصعد بها إلى تخوم الأسطورة، ويطرق البال الآن- خارج هذه المجموعة- شخصية "بشر" في نص "#غوث_الزقاق" المنشور في اليوم الثقافي بتاريخ 21 من ذي القعدة 1413هـ عدد 7271، وشخصية "هتمي" في نص "#قارع_الطبل_وطائر_الليل" المنشور- أيضاً- في اليوم الثقافي في 21 شعبان 1415 هـ عدد 7536؛ هتمي الذي توفي في ميدان العرضة:
"قال الراوي: إذا قرع هتمي الطبل يخرج من عتمة الظلام طائر من من طيور الليل ويحوم في السماء فوق ساحة الرقصومنذ أن مات هتمي لم يرَ الناس ذلك الطائر. فقد حاول ورثة هتمي في قرع الطبل إظهاره لهم لكنهم فشلوا ولم يعد أحد في القرية بعد ذلك ينظر إلى السماء متحرياً الطير والعرضة مقامة".
إلى جانب "الأسطرة" تظهر سمة مائزة لأسلووب ناصر وهي اللغة الصادمة الحسية والمتأكدة لديه في مشروع روايته "العاصفة الثانية"، لغة لا تخجل، تفتح عينيها جيداً على المشهد دون مواربة.. دون مواراة:
"مهرة تسوط بذيلها حشرات تتغذى من روث أخضر صبغ به ردفاها" موت القصائد ص11. "استشعرتُ عقلي يخرّ أفكاري النجسة كدم دبر" النوم في الماء، ص25. "كانت لأجساد النساء في الحفلة يا ذعار رائحة غائط المرضى، ولثيابهن لون بولهم" يباب البيدر الآخر، ص 43.
لا بد أن من يقف بهذه الجمل مفصولة عن سياقها الذي نبتت فيه؛ سيصف الكاتب بمجافاة الذوق، إن لم يصمه بالمرض وفساد النفس؛ لكن عندما يُنظر إليها في سياقها يجد تبريراً ومسوغاً لهذه اللغة العارية- إذا جاز لنا تسميتها هكذا- فجملة، مثلا، "المهرة تسوط..." إذا ربطناها بما قبلها من جمل تشير إلى اغتذاء الموت بشكل وحشيٌّ وناخر وتُعتبر مبشرة بالنهاية حيث الجثة المتفسخة. علماً بأن المسألة مرتبطة بقضية أكبر وهي "الحقيقة" التي نصادفها في معاشنا اليومي.. فهي ليست ذلك الجانب النظيف، الناصع البياض، المعطر، الهفهاف...، إنما هي بين بين، خليط يجتمع فيه جانبان متناقضان، ومداد قلم الفنان غائصٌ في هذا التوتر لا يهمه إلا أن يستخلص وجه الحقيقة- كما هي- خارج رداء التزييف والتعمية وإن كان في هذا مخالفة لمعايير الذوق المتعارف عليها وخرق لها.
(6)
قلنا إن لغة ناصر وأسلوبه يتميزان بالأسطرة واللغة الصادمة غير أن هناك جانب ينال من هذا الأسلوب واللغة، بل ينال من تماسط النصوص ويعمل على تشظي تأثيرها، هذا الجانب هو استشراء روح المقالة والاستطراد وبث الحِكَم والتعليقات في ثنايا النص بعيداً عن تناميها من داخل الكتابة نفسها:
"تذكرت أنني لم أستفد من سلوك الديك في الحفاظ على دجاجاته وأنني كنتُ معجباً بعدوانيته... غالبية الأسماء المذكّرة تتمتع بالعنف، صاروخ، مدفع، رشاش، لغم.." #ثلاثة_مسالك_لمعلمة_السعي، ص16-17.
-
"اكتشفت وأنا أنظر لأسناني في المرآة ملطّخة بزباد المعجون تشابهاً كبيرا بين الحزن والسوس فكلاهما يمارس النخر متخفياً" #تغريدة_الوهج ص19.
-
"مضت ساعة ولم أنم فأدركت أن الإنسان ينام ثلاثة أرباع عمره، ويضيع الربع الأخير في انظار النوم يأتي" #النوم_في_الماء ص27.
-
"بدأ ذبابٌ يحومُ حول وجهي، عرفتُ أن الذباب يتبع الإنسان أينما وجد على سطح الأرض، وهو الجار المؤذي للإنسان بعد الجن.." #احتفالات_نمل_الجبل_والغربان ص 29.
هذه الأمثلة مجرد اجتزاءات حتى لا يطول الشاهد لأن مع هذا البحث عن الحكمة (اكتشفت، أدركتُ، عرفُ...) نجد الاستطراد خارج النص والتمثيل هنا بشاهد واحد من نص "الغرس".. ففي البداية يكتب ناصر جملة متوترة بارعة عن مدينة العيون:
"العيون في الشتاء أنثى باردة الأطراف وفي الصيف بدوية يسكن صدرها الغبار" ص69
هذه الجملة تاتي بعد أربعة أسطر (أيضاً جميلة) تقدمة عن مدينة العيون لكنه لا يكتفي؛ فيسعى إلى إفساد النص باستطالة لا علاقة لها بالنص، بل تتناقض مع تقدمته، فيكتب على لسان ناوي:
"أرض العيون لا تمحل، إنها أرض ميمونة الخصب في الأرض وفيمن يسكنها من إنس وجن وطير ودابة، لابد أن نبيّاً دعا لهذه الأرض بالخصب الدائم، فبهائمها رُتَّع وشيوخها ركَّع معمرون". ص 47
ولا أعرف لماذا نسي ناصر "أطفالها الرضع!" لتكتمل شهوة الخطبة/ المقالة!.
نقسو على ناصر في هذه النقطة لأنها متواترة في أغلب نصوصه، حيث إدخال أشياء لا تساهم في تفعيل النص، وتعمل على تكديس الجمل واكتناز الحجم على حساب فنّية العمل التي تضمر في بعض الأحيان حتى حدود التلاشي، أو على الأقل تفقد النص الكثير من الوهج المقدّر له لو تعامل الكاتب مع هذا الجانب بحذرِ وانتباه وقسوة على نفسه ليمنع عنها شهوة الاستطراد وادّعاء الحكمة.
- المصدر: مجلة النص الجديد، ع8، ديسمبر 1998م، 1419هـ، دار الخشرمي للنشر والتوزيع، قبرص.