( تتمة)
التدوير فى القصيدة
عندما انفجرت الثورة فى مواجهة (عمود الشعر) لم تكن المسألـة مجرد انتقال من وحدة البحر إلى التفعيلة، التى تمنح الشاعر قدرا أكبر من الحرية، وتتيح له فرصة أعظم فى التعبير عن الانفعالات والمشاعر، والتأمل الباطنى للذات، بل تجاوزت الثورة ذلك، واستفاد الشعراء من تقنيات قديمة طوروها وأخرجوها من طي النسيان إلى صدارة العمل الشعرى، كما أبدعوا تقنيات جديدة تتيح لهم فرصا أكبر للتعبير، وتوسع من مجال وأفق القصيدة.
ويعد التدوير أحد التقنيات القديمة، والتى كانت مستخدمة، فى الشعر العربى، ولكن مع القصيدة الجديدة، انفتح المجال واسعا أمام استخدامات جديدة له، وأصبح أداة فعالة فى جماليات القصيدة.
"والبيت المـدور، فى تعريف العروضيين، هو ذلك الذى اشترك شطراه فى كلمة واحدة بأن يكون بعضها فى الشطر الأول، وبعضهـا فى الشطر الثانى. ومعنى ذلك أن تمام وزن الشطر يكون بجزء من الكلمة. نموذج ذلك قول المتنبى :
أنا فى أمة تداركها اللـ
ـهُ غريب كصالح فى ثمودِ
فقد وقع جزء من كلمة الله فى الشطر الأول ووقع الجزء الأخر فى الشطر الثانى"(108).
ويلاحظ هنا أن (التدوير) فى البيت السابق للمتنبى كان ضرورة عروضية ولكن التدوير - كما ترى "نازك الملائكـة" - "له فائـدة شعرية، وليس مجرد اضطرار يلجأ إليه الشاعر. ذلك أنه يسبغ على البيت غنائية وليونة لأنه يمدّه ويطيل نغماته"(109).
يقول على محمود طه :
إذا طـاف بـالشـرفـ ـة ضوء القمر المضْنى
ورفّ عليـك مثل الحلْـ ـم أو اشراقـة المعـنى
وأنت على فارش الطهْـ ـر كالزنبقـة الوسنـى
فى هذه الأبيات نلاحظ غنائية عذبة، وانسياباً للألحان.
وإذا كـان التدوير فى رأى العروضيين جائزاً دون أن يحددوا مواضع امتناعه بناءً على عدم استساغته للذوق السليم، فانهم بذلك يكونون قد تركوا للشاعر الحرية فى استعماله معتمدا على رهافة حسهّ وذوقه السليم.
وترى "نازك"(110) أن التدوير يسوغ فى كل شطر تنتهى عروضه بسبب خفيف مثل (فعولن) فى المتقارب، كما يسوغ فى بحر الخفيف الذى ينتهى بـ (فاعلاتن)، ولكنه يصبح ثقيلا فى البحور التى تنتهى بوتد مثل (فاعلن) و(مستفعلن) و(متفاعل). وبسبب هذا العسر يقلّ وقوع الشعراء فى التدوير فى البحر (البسيط) أو (الطويل) أو (الرجز) أو (السريع) أو (الكامل). وإذا حدث تدوير فى هذه البحور يكون نادراً. ومن أمثلة التدوير الذى يستسيغه الذوق ما نجده فى قصيدة لعمر أبو ريشة (الروضة الجائعة) :
رويدك لا تجرحى صمتك الر
هيـب ولا تهتكى مئزرهْ
فإني أحس به همهمـات الـ
وحوش وخشخشة المقبرةْ
ومن التدوير الذى لا يستسيغه الذوق، ما نجده فى قصيدة (لمحمد الهمشرى) بعنوان (النارنجة الذابلة) :
هى جنة الأشجار والظلال والـ
أعطار والأنغام والأنداء
ومع أنها ترفض التدوير فى (الكامل)، إلا أنها تحبذه فى مجزوء الكامل، وترى أنه يضيف إليه موسيقية ونبرة لينة عذبة. وتضرب مثلا "بالبهاء زهير" و"على الجارم" على ذلك.
يقول البهاء زهير :
مالى أراك أضعتنى وحفظت غيرى كل حفظِ؟
متهتكا فإذا حضـر تُ تظل فى نسك ووعظِ
كمـا أجازت التدوير فى مجزوء الرجز، معللة ذلك بأن المجزوء قصير بحيث لا يعسر فيه التدوير.
ولكن عندما نأتى إلى الشعر الحر، نجد أن "نازك الملائكة" "تقرّر أن التدوير يمتنع امتناعا تاما فى الشعر الحرّ، فلا يسوغ للشاعر على الإطلاق أن يورد شطرا مدورا"(111).
وبذلك فهى تحسم الأمر من البداية، برفض التدوير فى القصيدة الحرّة.
وحتى لا يقال - كما ترى هى - عنها، وهى الرائدة والمجدّدة، إنها تمنع الأساليب الجديدة لمجرد أنها لم تسمع بها العرب لأنها ترتكز فى تصورها على العروض العربى والذوق الفطرى. فإنها تحاول أنْ تعدّد أسباب امتناع التدوير فى الشعر الحر. محاولة جعل أفكارها بمثابة استنتاجات منطقية، حتى يصعب على المناوئ لها دحضها.
ولكننا نرى أنها إذ تجمع فى رأيها بين : "الذوق والمنطق الأدبى والفطـرة الشعرية، وبين تأثر هذه بأحوال العصر الذى نعيش فيه، وبين مقاييس العروض العربى التى لم يجْر عليها تطوير يذكر، وبين المسموع من شعرنا القديم"(112) فيه الكثير من التنـاقض. فتطور أحوال العصر، بالضرورة يفْرض تطورا فى كل شئ، بما فيه الشعر، وكذلك الذوق والمنطق الأدبى والفطرة الشعرية فى تباينها من فـرد لآخر، ومن جماعة لجماعة، ومن عصر إلى عصر .. الخ تفرض بالضرورة تغيرا فى كل ما كان سائداً فى الماضى، وإلا نكون مجرد مرددين لأفكار، ولا نصل بها إلى نهايتها.
وإذا كانت الناقدة قد قطعت بامتناع التدوير فى الشعر الحر، فإنها تحاول تيرير(113). دراستها للتدوير ضمن كتابها بأنها تفعل ذلك لأنه فى رأيها يبدو امتناع التدوير فى الشعر الحر غير معروف لجمهرة الشعراء الذين ينظمون هذا الشعر، وإنما تبدأ هى بتقديره استنباطا وقياساً على العروض العربىّ وانقيادًا للذوق الفطرى. وترى أنه لا يخفى أن كل قاعدة مقررة إنما استنبطها إنسان ما. وذلك - فى رأيها - سائغ ولا مأخذ عليه. وهى هنا إنما تحاول تقديم رأى يلزم الشعراء، وذلك من موقع المنظّر المتعالى.
ولكن ما هى أسباب امتناع التدوير، والتى ترتكز فيها على خصائص الشعر الحر، وعلى علم العروض.
ترى الناقدة أن الشعر الحر ذو شطر واحد، وهذا يتضمن أن :
(1) كان الشعر عند العرب يستقل فيه الشطر استقلالا تاما فلا يدور آخره وذلك يتمشى مع (معنى التدوير) - كما تراه - والذى يصل بين شطرين وعلى ذلك فإن التدوير ملازم للقصائد التى تنظم بأسلوب الشطرين وحسب.
(2) لأن التـدوير يعنى أن يبدأ الشطر التالى بنصف كلمة وذلك غير مقبول فى شطر مستقل، وانما ساغ فى الشطر الثانى من البيت لأن الوحدة هناك هى (البيت الكامل) لا أشطره وأما فى الشعر الحر فإن الوحدة هى الشطر وكذلك ينبغى أن يبدأ بالكلمة لا بنصف كلمة..
(3) لأن شعـر الشطر الواحد - كما ترى - ينبغى ان ينتهى كل شطر فيه بقافية، أو (بفاصلة تشعر بوجود القافية). ومن خصائص التدوير أنه يقضى على القافية لأنه يتعارض معها تمام التعارض. وهذه حقيقه تفوت الشعراء الناشئين وبسببها يضيعون قوافيهم التى يجهدون لها أحيانا.
(4) يمتنع التدوير فى الشعر الحرّ، أعنى أن الشاعر فيه قادر أن ينطلق من القيود، ومن ثمّ فإن ذلك يجعله فى غير حاجة إلى التدوير. وما التدوير إلا لون من الحرية يلتمسه الشاعر الذى كان مقيدّاً بأسلوب الشطرين(114).
وترى الناقدة "أن التدوير - لو تأملنا - لا يتصل بطول العبارة، وإنما هو محض انشطار الكلمة إلى شطرين كل منهما ينتمى إلى تفعيلة"(115).
وأخيراً تتساءل : هل يستسيغ الشاعر أن يورد أكثر من ست تفعيلات أو ثمانٍ فى الشطر الواحد؟
وترد بأن ذلك غير سائغ وغير مقبول لأن الغنائية فى تفعيلات الشعر تفقد حدّتها وتأثيرها حين تتراكم تفعيلات متواصلة لا وقفـة عروضية بينها. فضلاً عن أن تواتر التفعيلات الكثيرة مستحيل لأنه يتعارض مع التنفس عند الإلقاء. لا بل إنه يتعب من يقرأه قراءة صامته بما يحدث من رتابة. وسرعان ما نمجّه ونرفض أن نقرأه(116).
ونحن إذا تأملنا آراء الناقدة، فإننا نجد أن : وحدة الشطر فى الشعر الحر "لا تمنع وجود التدوير، كما أن التدوير فى الشعر الحر، لا يتطلـب بالضرورة شطر الكلمة إلى جزءين بحيث يكون جزء فى نهاية الشطر الأول والجزء الآخر فى نهاية الشطر الثانى، لأن الكلام هنا جار ومتصل كما لو كان شطرا واحدا مهما بلغ طوله"(117). كما أن الوقفة العروضية أو القافية لم تعدّ مجرد حِلْية، أو لازمة لزوماً ضرورياً، بل أنها تجئ وفقاً للواقع النفسى والانفعالي للشاعر، كما أنه يمكن أن تكون القصيدة غير مدورة، ولا توجد بها القافية.
إن المشكلـة التى تقع فيها الناقدة فى معالجتها للقصيدة الحرة، أنها مشدودة إلى الماضى أبداً، وأنها تحاول أن تتعامل مع الشكل الجديـد وفقا لمقاييس العروض العربى، والمسموع من الشعر القديـم، كما تحاول أن تلوى عنق ذوقها الخاص - هذا الذوق الذى تأثر بكل ما يعتمل فى هذا العصر - لتجعله ملائما للقواعد والأسس المرعية فى النمط القديم وهى إذْ تقنن للشعر الحر، إنما تنسى ذلك وتحاول قياسه على الشعر فى العصور السابقة.
والجدير بالذكر أن الشاعرة ترفض - كما ناقشنا ذلك فى موضع سابق(118) - أن تكون الأسطر الشعرية قائمة على تشكيلات من خمس تفعيلات أو تسع تفعيلات - وهى كما ذكرنا من قبل - ترتكز أيضا على العروض العربى، والشعر العربى القديم. وبذلك فهـى تريد أن تقنن قيوداً جديدة للقصيدة بعد أن أفلتت القصيدة من عقالها. وذلك من موقع حدّدته لنفسها، وهو موقف المنظّر الذى يرعى الناشئين. وتناست أن الإيداع الحقيقى مرادف للحرية.
وتجاوزا لما تضعه الناقدة من قيود، فإننا سوف نشير إلى التدوير فى القصيدة الحرة من خلال بعض النماذج التى تمثلت فى هذا النمط من التطوير متجاوزة المعنى الاصطلاحي للتدوير لدى القدماء، ولدى "نازك الملائكة" المرتكزة على نفس الأسس القديمة فى تصورها للتدوير.
والجدير بالذكر أن التدوير فى القصيدة الحرة، يكون على ضربين :
(1) "التدوير فى الشطر، مهما بلغ طوله، وعدد تفاعيله، شرط أن لا يشمل القصيدة كلها".
(2) "التدوير الكلى، وهو حيث تكون القصيدة كلّها، مدورة تدويراً كاملاً، من أولها إلى آخرها كما لو كانت شطراً واحداً متصلا عروضا وموسيقى"(119).
يقول صلاح عبد الصبور فى قصيدته (الظل والصليب) من ديوانه (أقول لكم) (120):
ينشده أبناؤه وأهله الأدنين، والوسادة التى
لوى عليها فخذ زوجه، أولدها محمدا وأحمدا وسيدا
وخضرة البكر التى لم يفترع حجابها أنس ولا شيطان"
أو قول (أمل دنقل) (121) فى أوراق الغرفة 8 - قصيدة (مقابلة خاصة مع ابن نوح) :
(المدينة تغرق شيئا فشيئا، تفرّ العصافير،
والماء يعلو على درجات البيوت - الحوانيت - مبنى البريد - البنوك - التماثيل (أجدادنا الخالدين) - المعابد - أجولة القمح - مستشفيات الولادة - بوابة السجن - دار الولاية - أروقة الثكنات الحصينة).
أو ما كتبه (محمد عفيفى مطر) (122) فى قصيدته : (امرأة، إشكاليات علاقة) :
"تهدت ناقة الليل، استطفّ لها من الريح المليئة بالظلام
الكتْر، فى اللحِّيين من جرش اللّغام الرعد، وانتثرتْ من
الرغْو النجوم الفضة الماء المدمَّم والغبار الزعفرانى،
الرغاء وشيجة الإيقاع بين دمى والأرض.
وامرأة تساقط عن خواصرها النّصيف، تقوم ما بينى وبين
الأرض نافذة معشقة الجوارح بالطيور وهمهمات الغاب
والنهر المشاكس والبلاد بأسرها انكشفت"
أو ما كتبه (عبد الوهاب البياتى) (123) فى (مقاطع من عذابات فريد الدين العطار) من المقطع الأول :
"بادرنى بالسّكر وقال : أنا الخمر وأنت الساقى، فلتصبح يا
أنت أنا محبوبى، يرهن خرقته للخمر ويبكى مجنونا
بالعشق، عراه غبار، قلبى من فرط الأسفار إليك ومنك
فناولنى الخمر ووّسدنى تحت الكرمة مجنونا ولتبحث عن ياقوت فمى تحت الأفلاك السبعة، واشتعل بالقبلات الظمأى من حلم الأرض
حريقاً. مرآة لى كنت، فصرت أنا المرآة، أعريك أمامى وأرى
عريى، أبحث فى سكْرى عنك وفى صحوى، ما دامت أقداح
الساقى تتحدث دون لسان".
وقد كان التدوير فى هذه المختارات - من القصائد - تدويراً جزئيا، أى يقوم فى جزء من القصيدة وليس فى القصيدة كلها.
أما التدوير الكلّى فنجده فى "قصائد (خليل الخورى) والذى تعود تجربته فى التدوير الكامل إلى ما بين (1958-1961) حين قدم أربع قصائد مدورة، واحدة فى ديوانه (صلاة الريح) وثلاثا من ديوانـه (لا دّر فى الصدف) تعتمد جميعا بناء نغميا وشطريا جديدا"(124).
ويمكن ان نجد أمثلة لذلك فى قصائد (حسب الشيخ جعفر) فى ديوانه : (زيارة السيدة السومرية) و(عبر الحائط فى المرآة) كما يمكننا أن نشير هنا الى قصيدة (أنا يوسف يا أبى) لمحمود درويش كمنوذج للقصيدة المدورة تدويرا كاملا.
"أنا يوسف يا أبى. يا أبى اخوتى لا يحبوننى، لا يريدوننى بينهم يا أبى، يعتدون على ويرموننى بالحصى والكلام. يريدوننى أن أموت لكى يمدحونى. وهم أوصدوا باب بيتك دونى. وهم طردونى من الحقل، هم سممّوا عنبى يا أبى. وهم حطّموا لعبى يا أبى. حين مر النسيم ولاعب شعرى غاروا وثاروا على وثاروا عليك، فماذا صنعت لهم يا أبى؟ الفراشات حطت على كتفى ومالت على السنابل، والطير حطت على راحتى. فماذا فعلت أنا يا أبى، ولماذا أنا؟ أنت سميتنى يوسفا، وهموا أوقعونى فى الجب، واتهموا الذئب، والذئب أرحم من اخوتي .. أبـت! هل جنيت على أحدٍ عندما قلت إني : رأيت أحد عشر كوكبا، والشمس والقمر، رأيتهم لى ساجدين".
وهكذا يمتد السطر ويطول حتى يصل إلى صفحة تقريبا. ويبدو التدوير كظاهرة موسيقية وبنائية فى القصيدة.
ويلاحـظ فى القصائد المدورة - والتى كانت تنبئ عن قدرة الشاعـر، وحساسيته المرهفة - أن طول السطر الشعرى لم يفترضه إلا اقتضاء المعنى، وأن الإيقاع فى القصيدة المدورة - سواء كان التدوير جزئيا أو كليا - إنما يجب أن يكون ملائما للمعنى والموضوع، ومعبراً عن الانفعال والمشاعر التى يبثها الشاعر فى القصيدة. مع العلم بأن التدوير يخفف من غنائية القصيدة، ويرفع مستوى بنيتها الدرامية.
وإذا كان العديد من الشعراء قد اتجهوا إلى التدوير فى القصيدة، فإننا نسأل :
لماذا التدوير فى القصيدة؟
التدويـر ليس مجرد (موضة) يقلدها البعض، كما أن القصيدة المدورة ليست هى قصيدة المستقبل الوحيدة. بل التدوير "محاولة استاطيقية اقتضتها تجربة ذات طبيعة درامية"(125). أى أن التدوير هو من خصائص القصيدة الحديثة، ولكن ليست القصيدة المدورة هى القصيدة الحديثة دون غيرها.
والقصيدة المدورة تتيح فرصة تعدد الأصوات داخل القصيدة، كما تستفيد من القصّ والبعد الملحمى. ومن جماليات الشعر البدائية.
والإيقاع فى القصيدة المدورة من إيقاع الموضوع، إذ تتلاحم الانفعالات مع الكلمات فى ترتيبها داخل النص، مع التفعيلة، لتقدم إيقاعاً شاملاً، بما يتخلله من أصوات، وتداعيات، تسهم جميعا فى الجو النفسى للنص، وتمنح القصيدة بعداً دراميا، وتفسح المجال للتأمل أكثر من التلقى الانفعالى البسيط أو الغنائى.
"وصحيح أن القصيدة المدورة لا تستفيد من جوازات العروض التى تتبعه. ومن مجزوءات البحور، لأنها تحافظ على (التفعيلة) تامة. بحيث تبدو أحيانا متعبة، والشاعر لاهثا، إلا أن الشاعر المكتنز بالأصوات، الموفور المعجم، والبلاغة الجديدة، يستطيـع أن يعوض هذا النقص، وخاصة بتلك الألفاظ التى تعبر عن الأصوات فى الطبيعة وترتبط بها عضويا. كما نجد ذلك فى أغانى الحب البدائية، وأساطير الخصب والبعث وتجدد الحياة، وفى القصص الشعبى"(126).
وهكذا نجد أن الإيقاع فى القصيدة المدورة، بقدر ما يثرى القصيدة، بقدر ما يوحى بمدى قدرة الشاعر على استيعاب الأدوات الجديدة، وإمكانياتها التى تتضاعف مع التجربة والخبرة.
لقد انفتح الباب واسعا أمام التجارب لإثراء الإيقاع، وتطويره وزرْقـه دائما بدم جديد. فلم تعد موسيقى الشعر أو التشكيل الصوتى للقصيدة يعتمد - كما كان فى السابق - على الوزن والقافية، بل اتسع المجال لتدخل أنماط جديدة من التعيبير إيقاعيا داخل القصيدة. ولم يكن اللجوء إلى التفعيلة كأساس للإيقاع الشعرى، والخروج على البحور الخليلية، إلا مقدمة، تنوعت بعدها طرق ووسائل إثراء الإيقاع الشعرى وفجرت الطاقات الكامنة فيه للتعبير عن كل جديد فى مجال الشعر، وبناء القصيدة.
خـــاتمــــــة
لقد بدأ الشعر العربى شعراً يعتمد فى انتقاله على الرواية، وكان شعراً شفوياً، قامت موسيقاه على أسس، وضعها "الخليل بن أحمد" فيما بعد وذلك لتقنين ما وصل إليه من شعر. وكان الشعر العربى يعتمد الوزن والقافية. وكانت القافية موحّدة فى الشعر المعتمد من النقّاد، والمشهود لهم بالرأى السديد والبصيرة، أما الأراجيـز والأغانى الشعبية فلم تدخل فى الشعر لدى كبار نقاده. ولم تكن من الأمثلة التى يجب أن تحتذى.
ومع العصر الأندلسى دخلت كلمات جديدة، وحدث تنويع فى الإيقاع فى الموشحات، ثم استمر الرأى السابق سائداً فى تصوّر الشعر، وفى موسيقاه وإيقاعاته.
ومع بداية القرن حدثت انتقالة كبيرة فى فهم الشعر وموسيقاه، وظهر ذلك لدى مدرسة الديوان (المازنى، وشكرى، والعقـاد)، ثم تطوّرت مع مدرسة "أبوللو"، وحدثت إرهاصات لانتقالة كيفيـة فى موسيقى الشعر لدى "باكثير"، و "أبو حديد"، و "الهمشـرى"، إلى أن كانت مدرسة الشعر الحر، حيث أصبح الخروج على العمود الشعرى ظاهرة، وتحوّلت الموسيقى الشعرية إلى اتجّاه جديد.
ومع مدرسة الشعر الحرّ بدأ الاعتماد على التفعيلة كوحدة للقصيدة، وأصبح الشطر الشعرى هو الأساس، وانتهى دور البيت الشعرى وصارت لغة الشعر أكثر كثافة، وأمكن باستخدام الإيقاعات التحكم فى التعبير عن الحالة الشعورية للشاعر أو المناسبة لموضوع القصيدة.
وأصبح فى وسع الشاعر إطالة الشطر الشعرى، أو تقصيره وفقا لما يتطلبه الموضوع، والتجربة الشعرية. كما أصبح تنويع القافية، واختفائها متلائما مع الحالات النفسية التى يعبر عنها الشاعر.
ولكن مع انتشار حركة الشعر الحر، نجد الكثيرين من النقاد يحـاولون التعقيد لهذه الحركة، وقد تباينت منطلقات هؤلاء النقاد، بين الإمعان فى التحرر، والخروج على المألوف ومحاولة تقديم رؤى تتـآلف مع الإبداع الجديد، وبين نقاد رفضوا هذا الاتجاه منطلقين من رؤى سلفية، ومتذرعين بأسباب الحفاظ على التراث والتقاليد، متهمين الشعراء الجدد بالتخريب والتآمر.. وفى نفس الوقت كان هناك من فهم من النقاد والشعراء الشعر الحرّ فهماً محدوداً ومغلوطاً فى نفس الوقت - كما فعلت "نازك الملائكة" - الشـاعرة والناقدة والتى كانت من رواد هذا الاتجاه، إذْا أنها رأت أن الخروج على التفعيلة مجرد تخفيف للأعباء عن الشعراء، وجعلهم أكثر انطلاقاً، ولكنها لم ترفض نهائياً، وعلى أسس حقيقة الشعر التقليدى، بل وفرضت قيوداً على موسيقى الشعر الحرّ انطلاقاً من فمهما للعروض الخليلى، وموسيقى الشعر التقليدى، وكانت تحدّد عدد تفعيلات الشطر الشعرى، اعتماداً على ماهو معمول به فى الشعر التقليدى وترفض تجاوز الشعراء لهذا العدد، كذلك كانت تفرض بعض البحور التى يجب أن يكون فيها التدوير (بالنسبة للشعر التقليدى) على أساس انشطار الكلمة بين (شطرين)، بينما ترفض التدوير فى القصيدة الحديثة على أساس أن التدوير تقتضيه ضرورة وجود شطرين. ولكن هذا لم يمنع أن يكون التدوير - بمفهوم جديد - عنصراً من العناصر الهامة فى القصيدة الحرّة، ففى ذلك إغناءً لدرامية القصيدة، وإعطاء حالة التأمل الإيقاع المناسب لها، وقد قام الشعراء الجدد بالتدوير سواء على مستوى المقطع أو مستوى القصيدة ككل. وكانت آراء "نازك الملائكة" - فى رفضها التدوير - لا تمثل إلا موقفا سلفيا من القصيدة الجديدة - رغم أن الشاعرة كانت من رواد هذه المدرسة.
وقد اتسع نطاق الإيقاع الشعرى، واصبح الشاعر ينوّع الموسيقى فى المقاطع المختلفة كتعبير عن الحالة الشعورية، والمعنى للقصيدة. فكانت القصائد ذات المقاطع المتعدّدة الإيقاع - قد قام بذلك "صلاح عبد الصبور"، وغيره من الشعراء - كما ذكرنا فى هذا الفصل - كذلك استخدم الشعراء (التضمين)، وكان ذلك بالإضافة إلى دوره فى عملية الإحالة إلى نصّ آخر (قديم أو حديث) وقيام عملية التناص - فإنه (أى التضمين) يؤدى إلى كسر الإيقاع مما يؤدى إلى تنبيه المتلقِّى الذى قد يكون استغرق مع القصيدة وانساب مـع كلماتها وايقاعها المنتظم، فيكون ذلك بمثابة (الصدمة) التى تقوم بتنبيه المتلقى. فتساعد على الرجوع إلى حالة التأمل والتفكير والولوج إلى عالم القصيدة وسبر أغوارها.
وقد تأثر الشعراء الجدد فى تجديد هم الإيقاع القصيدة بالشعر الأوروبى، وكان تأثير "أليوت" كبيراً خاصة فيما يتعلق بالتضمين، والتكرار، الذى كان بمثابة تقنية جديدة نهل منها الكثيرون، واستخدموها بصورٍ متباينة، سواء كان ذلك تكرراً لكلمات أو عبارات، أو لمقاطع، أو تمثيل لحركة (صدى الصوت).
لقد كان التطوير الذى حدث للقصيدة كبيراً، ويفوق تصوّر العديد من نقاد هذه المدرسة من السلفيين، بل وتجاوز حدود ماتوهّمه بعض الرواد من حدود وأطُر. فقد انفتحت الأبواب واسعة أمام التطوير، وكان الشاعر المبدع القادر على تقديم الجديد دائماً، هو الذى حرّر الشعر من قيوده، وأفسح المجال أمام تقنيات موسيقية جديدة، وإيقاعات جديدة، وإدخال تقنيات جعلت الشعر أكثر ملاءمة للعصر.
الهوامش
(1) ريتشاردز، أ.أ : العلم والشعر - ترجمة مصطفى بدوى، مراجعة سهير القلماوى - الأنجلو المصرية - القاهرة - د.ت. - ص 15 ، 16
(2) إسماعيل، عـز الدين : التفسير النفسى للأدب - دار العودة طـ4- بيروت 1981 - ص 55
(3) درو، اليزابيث : الشعر كيف نفهمه ونتذوقه - ترجمة محمد الشوش - ص50
عن : عصفور، جابر : تطور الوزن والإيقاع عند صلاح عبد الصبور - مجلة (المجلة) - ع 146 - فبراير - 1969 - المؤسسة المصرية العامة للتأليف والنشر - القاهرة 1969 - ص 48
(4) الفارابى، أبو النصر : جوا مع الشعر. تحقيق محمد سليم سالم، ضمن كتاب تلخيص كتاب أرسطو طاليس فى الشعر لابن رشد - المجلس الأعلى للشؤون الإسلامية - لجنة إحياء التراث الإسلامي - القاهرة - 1971 - ص 173
(5) عصفـور، جابـر : مفهوم الشعر - دراسة فى التراث النقدى - دار التنوير - ط3 - 1983 - بيروت - ص 240
(6) ابن عبد ربه، شهاب الدين أحمد : العقد الفريد، حـ2 - المطبعة الشرقية - ص 177 - 1305هـ.
عن : هلال، محمد غنيمى : النقد الأدبى الحديث - دار العودة - بيروت 1986 - ص 461
(7) هلال، محمد غنيمى : مصدر سابق - ص ص 461 & 462.
(8) راجع نفس المصدر - ص 463.
(9) نفس المصدر - ص ص 468 ، 469.
(10) عصفور، جابر : تطور الوزن والإيقاع عند صلاح عبد الصبور- مصدر سابق - ص 48
(11) ابـن سينا، أبو على الحسين عبد الله : جوامع علم الموسيقى. تحقيق زكريا يوسف - وزارة التربية والتعليم - القاهرة - 1956 - ص 81
(12) عصفور، جابر : مفهوم الشعر - مصدر سابق ص ص 243، 244
(13) نفس المصدر - ص 344
(14) هلال، محمد غنيمى : مصدر سابق - ص 467
(15) أنيس، إبراهيم : موسيقى الشعر - القاهرة 1952 - ص ص 173-184 عن المصدر السابق - ص 468
(16) الفارابى، أبو نصر محمد بن محمد بن طرخان : كتاب الموسيقى الكبير - تحقيق غطاس عبد الله خشبة - دار الكتاب العربى للطباعة والنشر - القاهرة 1967 - ص 1091
(17) بدوى، عبد الرحمن : فلسفة الجمال والفن عند هيجل - دار الشروق - ط1 - القاهرة 1996 - ص ص 304، 305
يقول هيجل :
"إن عصر الشعراء العرب الكبار تأخر عن استعمال القافية فى الغرب المسيحى. ثم ان الفن الشعرى الإسلامي السابق لم يمسس الغرب الأوروبي. لكن من الصحيح أن الشعر العربى يقدم فى ذاته اتفاقا طبيعيا مع المبدأ الرومانتيكى الذى ألهم فرسان الغرب الأوروبى من زمان الحروب الصليبية. حتى أن التقارب فى الروح - على الرغم من اختلاف المناطق التى ولد فيها الشعر الإسلامي والشعر المسيحى، يكفى كى يجعلنا نتصور أن عروضا جديداً أمكـن أن ينمو فى وقت واحد معا وعلى نحو مستقل تحت تفسير نفس الأسبـاب (حـ3، طبعة Reclam، ص ص 91، 92) - بدوى المصدر السابق - ص 305
وقد رأى (عبد الرحمن بدوى) أن رأى "هيجل" هذا يحتاج إلى تصحيح كالآتى :
إن القافية فى الشعر الجاهلى، أى قبل القرن السابع الميلادى موجودة وبكل دقة واهتمام.
لم تظهر القافية بالمعنى الصحيح فى الشعر الأوروبى لأول مرة إلا فى ألمانيا فى ملحمة (المسيحى) Krist التى ألفت سنة 868م وحلت منذ ذلك الحين محل الجناس Allitération. وفى La Chanson de Roland (كتبت فى نهاية القـرن العاشر) لا نجد قافية، بل نجد فقط الجناس. وقد ظلت القافية مدة طويلة مؤنثة ثم صارت بعد ذلك مذكرة. فالقافية لم تظهر فى الشعر الأوروبى إلا فى النصف الثانى من القرن التاسع الميلادى، أى بعد استعمال القافية فى الشعر العربى بأربعة قرون على الأقل، أما ما يوهم أنه قافية فى بعض الأناشيد المسيحية اللاّتينية فليس قافية بالمعنى الصحيح.
كان الاتصال بين العرب.. وأروربا فى أسبانيا منذ بداية القرن الثامن الميلادى ولعل ما حمل (هيجل) على هذا الرأى هو إصراره على الربط بين القافية، وبين الدين المسيحى (راجع ص 90 من حـ3، ونشرة Reclam)
عبد الرحمن بدوى : المصدر السابق - ص ص 305، 306
(18) الروبى، ألفت : نظرية الشعر عند فلاسفة المسلمين - دار التنوير - ط1 - بيروت - 1983 - ص ص 259، 260
(19) Grammont, Mauriche : Petit Traite de Versification Francaise, P.P. 35, 36
عن : هلال، محمد غنيمى : مصدر سابق - ص ص 468 ، 469
(20) عصفور، جابر : مفهوم الشعر - مصدر سابق - ص 262
(21) هلال، محمد غنيمى : مصدر سابق - ص 470
راجع أيضا : البستانى، سليمان : مقدمة ترجمة الألياذة - مطبعة الهلال - القاهرة - 1904 - ص 7
(22) عصفور، جابر : مصدر سابق - ص 263
(23) راجع : اللاذقانى، محيى الدين : القصيدة الحرة، معضلاتها الفنية، وشرعيتهـا التراثية - مجلة فصول - المجلد السادس عشر - العدد الأول - صيف 1997 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1997 - ص44
(24) إسماعيل، عز الدين : مصدر سابق - ص 61
(25) زكى، أحمد كمال : دراسات فى النقد الأدبى - دار الأندلس - ط2 - بيروت - 1980 - ص 89
(26) إسماعيل، عز الدين : مصدر سابق - ص 62
(27) عبد الصبور، صلاح : ديوان الناس فى بلادى - ضمن الأعمال الكاملة لصلاح عبد الصبور - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1993 - ص 214
(28) إسماعيل، عز الدين : مصدر سابق - ص 62
(29) نفس المصدر - ص 62
(30) الملائكة، نازك : قضايا الشعر المعاصر - دار العلم للملايين - ط6 - مارس 1981 - ص ص 190، 191
(31) نشير هنا إلى أننا سوف ندرس القصيدة المدورة وهى القصيدة التى تتلاشى فيها القافية فى القسم الأخير من هذا الفصل.
(32) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص 192
(33) سوف نشير إلى ذلك فى حينه.
(34) دنقل، أمل : قصيدة أغنية الكعكة الحجرية (من سفر الخروج) - العهد الآتي - الأعمال الكاملة - مكتبة مدبولى - القاهرة - 1995 - ص ص 336، 337.
(35) عبد الصبور، صلاح : ديوانه أقول لكم - ضمن أعماله الكاملة - مصدر سابق - ص ص 365، 366
(36) عصفور، جابر : تطور الوزن والإيقاع عند صلاح عبد الصبور - مصدر سابق - ص 54
(37) النصان (نص صلاح عبد الصبور، ونص نزار قبانى) - فى نازك الملائكة: مصدر سابق - ص 191. وقد أضفنا خمسة أسطر إلى نص "صلاح عبد الصبور" بالرجوع إلى القصيدة فى ديوانه ليكتمل المقطع، لأن اكتماله يؤكد ما نرمى إليه - راجع أيضاً: ديوان (الناس فى بلادى) - ضمن الأعمال الكاملة - مصدر سابق - ص 212.
(38) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص 123
(39) نفس المصدر - ص 124
(40) نفس المصدر - ص 125
(41) نفس المصدر - ص 125
(42) نفس المصدر - ص 126
(43) سوف نناقشها فى هذا الفصل ـ فى القسم الأخير
(44) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص 127
(45) عبـد الصبور، صلاح: الأعمال الشعرية - مصدر سابق - ص ص 565 - 576.
(46) سوف نشير إلى هذه القصيدة فيما بعد.
(47) مكليش، أرشيبالد : الشعر والتجربة - ترجمة سلمى الخضراء الجيوسى - مراجعة توفيق صايغ - الهيئة العامة لقصور الثقافة - القاهرة - 1996 - ص 13
(48) المصدر السابق - ص 17.
(49) عبد الصبور، صلاح : ديوان أحلام الفارس القديم - الأعمال الكاملة - مصدر سابق - ص 409.
(50) محمد، محيى الدين : محاولات فى تحليل التجربة الشعرية - الأصوات - مجلة الشعر - وزارة الثقافة والإرشاد القومى - القاهرة - أغسطس 1965 - ص 87.
(51) راجع : مكليش، أرشيبالد : مصدر سابق - ص ص 17، 18
(52) نفس المصدر - ص 19
(53) نفس المصدر - ص ص 20، 21
(54) نفس المصدر - ص 23
(55) محمد، محيى الدين : محاولات فى تحليل التجربة الشعرية - الأصوات - مصدر سابق - ص ص 94، 95
(56) سوف ندرس التضمين هنا فى الشعر الحر فقط، أما من أراد أن يستزيد ويعرف التضمين المعيب وغير المعيب فيمكنه الرجوع إلى :
ابن رشيق القيروانى : العمدة فى محاسن الشعر وأدبه ونقده.
الدمنهورى (السيد على) : الحاشية الكبرى على الكافى فى علمى العروض والقوافى
ونقد الشعر لقدامة بن جعفر وغيرها.
كذلك دارسة البحراوى، سيد : : التضمين مجلة فصول - المجلد السابع، العددان الثالث والرابع - إبريل/سبتمبر 1987
(57) Eliot, T.S : The Complete Poems and Plays (1909-1950) - Hrscourt, Brace, World, Inc, N.Y. - 1971, p.p. 37-54
(58) عياد، شكرى : فى موسيقى الشعر - دار المعرفة - القاهرة - 1968 - ص 120
عن : البحراوى، سيد : مصدر سابق - ص 94
(59) راجع : ماتيس : اليوت الشاعر الناقد - ترجمة إحسان عباس - ص 91
عن : عصفور، جابر : تطور الوزن والإيقاع عند صلاح عبد الصبور - مصدر سابق - ص ص 54، 55
(60) عيد، رجاء : الأداء الفنى والقصيدة الجديدة - فصول، مجلد 7/ع1&2 - أكتوبر 1986/مارس 1987 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة - 1987 - ص 59
(61) البحراوى، سيد : مصدر سابق - ص ص 94، 95
(62) بودلير، شارل : أزهار الشر، ترجمة محمد أمين حسونة - الدار القومية للطباعة والنشر - القاهرة - إبريل 1961 - ص 43
(63) عبد الصبور ، صلاح: الدواوين الشعرية - مصدر سابق - ص ص 397 ، 398.
(64) عصفور، جابر : تطور الوزن والإيقاع - مصدر سابق - ص 55
(65) Eliot, T.S. : OP. Cit, P.7
نص اليوت هو :
“ No. I am not prince Hamlet, not was meant to be
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene´-or-two
Advise the prince no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous
Full of high sentence, but a bit obtuse
At times, indeed, almost ridiculous -
Almost, at time the fool”
(66) Eliot, T.S. : Opcit, p. 56
(67) I bid : P. 65
(68) I bid : P. 4
(69) راجـع : مجاهد، احمد : أشكال التناص الشعرى - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998 - ص 160.
(70) دنقل ، أمل: الأعمال الشعرية - مصدر سابق - ص ص 161 ، 162.
(71) نفس المصدر - ص 314.
(72) يقول "أمل دنقل فى قصيدة: من أوراق "أبونواس":
الــــورقـــة الأولــــــى
"ملك أم كتابة"؟
صاح صاحبى، وهو يلقى بدرهمه فى الهواءْ
ثم يلقفهُ ..
(خارجين من الدرس كنا .. وحبر الطفولة فوق الرداءْ.
والعصافير تمرق عبر البيوت،
وتهبط فوق النيل البعيد)
…………………
"ملك أم كتابةْ؟"
صاح بى .. فانتبهت ، ورفّت ذبابهْ
حول عينين لامعتين.. !
فقلت : (الكتابةْ)
…………………….
.. فتح اليد مبتسما ، كان وجه الملك السعيدْ
باسماً فى مهابهْ !
راجع المصدر السابق - ص ص 378 ، 379.
(73) المتنبى، أبو الطيب : ديوان أبى الطيب المتنبى - تحقيق وتعليق عبد الوهاب عزام - الهيئة العامة لقصور الثقافة - القاهرة 1995 - ص ص 427، 429
(74) البيـاتى، عبـد الوهاب : قمر شيراز - منشورات وزارة الإعلام العراقية - بغداد 1975 - ص 50
راجع : عيد، رجاء : مصدر سابق - ص 60
(75) سعيد، حميد : ديوان حميد سعيد - حـ1 - مطبعة الأديب البغدادية المحدودة - ط1 - بغداد 1984 - ص 410
راجع : المقدمة بقلم على جعفر العلاق - ص 7
(76) عبد المطلب، محمد : التناص القرآنى فى أنت واحدها "لمحمد عفيفى مطر إبداع" - ع1 - السنة الثامنة - يناير 1990 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1990 - ص ص 14-23 والدراسة غنية بالاستشهادات من نصوص الشاعر، والنصوص القرآنية.
(77) المصدر السابق - ص 21
(78) عمار، كمال : انهار الملح - دار الكتاب العربى للطباعة والنشر - القاهرة 1968 - ص ص 74، 75
(79) عمار، كمال : صياد الوهم - الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر - القاهرة 1971 - ص ص 42-44
(80) العبد، محمد : سمات أسلوبية فى شعر صلاح عبد الصبور - فصول - المجلد السابع - ع1، ع2. أكتوبر/ مارس 1987 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1987 - ص 101
(81) السيـد، شفيع : أسلوب التكرار بين تنظير البلاغيين وإيداع الشعراء - مجلة إبداع - ع6 - السنة الثانية - يونيو 1984 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1984 - ص ص 7، 8
(82) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص ص 263، 264
(83) نص اليوت كالآتى :The Hollow Men
We are the hollow men
We are the staffed men
Leaning together
Headprice filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quite and meaningless
As wind in dry grass
Or rat’s feet over broken glass
Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion
Those who have crossed
With -dir-ect eyes, to death’s other kingdom
Remember us - if at all - not at lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men
( Eliot, T.S. : Op. cit, p. 56 )
(84) The love song of J. Alfred Prufock
In Eliot, T.S. : I bid , PP. 3-7
(85) I bid. P.P. 37-55
(86) راجـع : أبو ريان، محمد على : الفلسفة اليونانية من طاليس إلى أفلاطون - دار المعرفة الجامعية - الإسكندرية - 1976
(87) راجع : شكسبير، وليم : هاملت - ترجمة جبرا إبراهيم جبرا - دار الهلال - القاهرة 1967 - ص 124
(88) نص "ت . س . اليوت" كالآتى:
Here is no water but only rock
Rock and no water and the sandy road
The road winding a above among the mountians
Which are mountains of rock without Water
If there were water we should stop and drink
Amongst the rock one sannat stop´-or-think
Sweat is dray and feet in the sand
If there were only water amongst the rock
Dead mountain mouth of carious teeth that cannot.
spit
Her one can nither stand nor lie nor sit
Ther in not even silence in the mountains
But dry sterile thunder without rain
There is not even silence in the mountains
But red sullen faces sneer and snarl
From doors of mudcracked houses
If there Were Water
And no rock
If there were rock
And also water
And water
A spring
A Pool among the rock
If there were the Sound of water only
Not the cicada
And dry grass singing
But sound of water over a rock
Where the hermit - thrush sings in the pine trees
Drip drip drop. drop
But there is no water”
(Eliot, T . s. : Op cit. P. P. 47 , 48.)
(89) قصيدة (أغنية حب) لصلاح عبد الصبور - الأعمال الكاملة (حياتى فى الشعر - الدواوين الشعرية) - وهى ضمن ديوان (الناس فى بلادى) - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1993 -ص 207
(90) نفس المصدر - ص ص 208 ، 209.
(91) قصيـدة (شنق زهران) - الناس فى بلادى - الأعمال الشعرية - المصدر السابق - ص 198
(92) دنقل ، أمل: مصدر سابق - ص ص 440 ، 441.
(93) عبد الصبور، صلاح: الأعمال الشعرية - مصدر سابق - ص ص 217 ، 218
(94) القصيدة منشورة فى مجلة (إبداع) ع5 - السنة الأولى - مايو 1983 - ص ص 44، 45
(95) نفس العدد من إبداع - ص 17
(96) راجع السيد، شفيع : مصدر سابق - ص 20
(97) راجع : عبد الصبور، صلاح: ديوان الناس فى البلاد - ضمن الأعمال الشعرية الكاملة - مصدر سابق - ص ص 273 - 277.
(98) راجع: الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص ص 269 ، 270.
(99) عمار، كمال : أنها الملح - مصدر سابق - ص ص 92 ، 96.
(100) دنقل، أمل: مصدر سابق - ص ص 336 ، 343
(101) الملائكة ، نازك : مصدر سابق - ص 276.
(102) دنقل ، أمل: مصدر سابق - ص ص 432 ، 433.
(103) الملائكة ، نازك : مصدر سابق - ص ص 277 ، 278.
(104) عبد الصبور، صلاح : ديوان الإبحار فى الذاكرة - الأعمال الكاملة - مصدر سابق - ص ص 557، 558
(105) راجع : السيد، شفيع : مصدر سابق - ص 21
وأيضا : الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص 287
(106) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص ص 288، 289
(107) المصدر السابق - 290
(108) المصدر السابق - ص 112
وأيضا : الكبيسى، طراد : التدوير فى القصيدة الحديثة - مجلة الأقلام - ع5 - السنة (13) - كانون الثانى 1978 - دار الجاحظ - وزارة الثقافة والفنون - بغداد - 1978 - ص 5
(109) الملائكة، نازك : نفس المصدر - ص 112
(110) المصدر السابق - ص ص 112-115
(111) نفس المصدر - ص 116
(112) الكبيسى، طراد : مصدر سابق - ص 5
(113) الملائكة ، نازك : مصدر سابق - ص ص 116 ، 117.
(114) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص ص 117-119
(115) نفس المصدر - ص 120.
(116) نفس المصدر - ص ص 120 ، 121.
(117) الكبيسى ، طراد : مصدر سابق - ص 5.
(118) راجع هذا الفصل - القسم الأول
(119) الكبيسى، طراد : مصدر سابق - ص 7
(120) عبـد الصبور، صلاح : الأعمال الكاملة - (حياتى فى الشعر - الدواوين الشعرية) - مصدر سابق - ص 324 - والمصدر السابق - ص 6
(121) دنقل، أمل : الأعمال الكاملة - مصدر سابق - ص
(122) مطر، محمد عفيفى : ديوان (أنت واحدها وهى أعضاؤك انتثرت) - دار الشئون الثقافية العامة - بغداد - 1986 - ص ص 134 ، 135.
(123) البياتى، عبد الوهاب : نهر المجرة - الهيئة العامة لقصور الثقافة - القاهرة 1998 - ص 131
(124) الكبيسى، طراد : مصدر سابق - ص 7
(125) نفس المصدر - ص 9
(126) نفس المصدر - ص14
د . رمضان الصباغ
التدوير فى القصيدة
عندما انفجرت الثورة فى مواجهة (عمود الشعر) لم تكن المسألـة مجرد انتقال من وحدة البحر إلى التفعيلة، التى تمنح الشاعر قدرا أكبر من الحرية، وتتيح له فرصة أعظم فى التعبير عن الانفعالات والمشاعر، والتأمل الباطنى للذات، بل تجاوزت الثورة ذلك، واستفاد الشعراء من تقنيات قديمة طوروها وأخرجوها من طي النسيان إلى صدارة العمل الشعرى، كما أبدعوا تقنيات جديدة تتيح لهم فرصا أكبر للتعبير، وتوسع من مجال وأفق القصيدة.
ويعد التدوير أحد التقنيات القديمة، والتى كانت مستخدمة، فى الشعر العربى، ولكن مع القصيدة الجديدة، انفتح المجال واسعا أمام استخدامات جديدة له، وأصبح أداة فعالة فى جماليات القصيدة.
"والبيت المـدور، فى تعريف العروضيين، هو ذلك الذى اشترك شطراه فى كلمة واحدة بأن يكون بعضها فى الشطر الأول، وبعضهـا فى الشطر الثانى. ومعنى ذلك أن تمام وزن الشطر يكون بجزء من الكلمة. نموذج ذلك قول المتنبى :
أنا فى أمة تداركها اللـ
ـهُ غريب كصالح فى ثمودِ
فقد وقع جزء من كلمة الله فى الشطر الأول ووقع الجزء الأخر فى الشطر الثانى"(108).
ويلاحظ هنا أن (التدوير) فى البيت السابق للمتنبى كان ضرورة عروضية ولكن التدوير - كما ترى "نازك الملائكـة" - "له فائـدة شعرية، وليس مجرد اضطرار يلجأ إليه الشاعر. ذلك أنه يسبغ على البيت غنائية وليونة لأنه يمدّه ويطيل نغماته"(109).
يقول على محمود طه :
إذا طـاف بـالشـرفـ ـة ضوء القمر المضْنى
ورفّ عليـك مثل الحلْـ ـم أو اشراقـة المعـنى
وأنت على فارش الطهْـ ـر كالزنبقـة الوسنـى
فى هذه الأبيات نلاحظ غنائية عذبة، وانسياباً للألحان.
وإذا كـان التدوير فى رأى العروضيين جائزاً دون أن يحددوا مواضع امتناعه بناءً على عدم استساغته للذوق السليم، فانهم بذلك يكونون قد تركوا للشاعر الحرية فى استعماله معتمدا على رهافة حسهّ وذوقه السليم.
وترى "نازك"(110) أن التدوير يسوغ فى كل شطر تنتهى عروضه بسبب خفيف مثل (فعولن) فى المتقارب، كما يسوغ فى بحر الخفيف الذى ينتهى بـ (فاعلاتن)، ولكنه يصبح ثقيلا فى البحور التى تنتهى بوتد مثل (فاعلن) و(مستفعلن) و(متفاعل). وبسبب هذا العسر يقلّ وقوع الشعراء فى التدوير فى البحر (البسيط) أو (الطويل) أو (الرجز) أو (السريع) أو (الكامل). وإذا حدث تدوير فى هذه البحور يكون نادراً. ومن أمثلة التدوير الذى يستسيغه الذوق ما نجده فى قصيدة لعمر أبو ريشة (الروضة الجائعة) :
رويدك لا تجرحى صمتك الر
هيـب ولا تهتكى مئزرهْ
فإني أحس به همهمـات الـ
وحوش وخشخشة المقبرةْ
ومن التدوير الذى لا يستسيغه الذوق، ما نجده فى قصيدة (لمحمد الهمشرى) بعنوان (النارنجة الذابلة) :
هى جنة الأشجار والظلال والـ
أعطار والأنغام والأنداء
ومع أنها ترفض التدوير فى (الكامل)، إلا أنها تحبذه فى مجزوء الكامل، وترى أنه يضيف إليه موسيقية ونبرة لينة عذبة. وتضرب مثلا "بالبهاء زهير" و"على الجارم" على ذلك.
يقول البهاء زهير :
مالى أراك أضعتنى وحفظت غيرى كل حفظِ؟
متهتكا فإذا حضـر تُ تظل فى نسك ووعظِ
كمـا أجازت التدوير فى مجزوء الرجز، معللة ذلك بأن المجزوء قصير بحيث لا يعسر فيه التدوير.
ولكن عندما نأتى إلى الشعر الحر، نجد أن "نازك الملائكة" "تقرّر أن التدوير يمتنع امتناعا تاما فى الشعر الحرّ، فلا يسوغ للشاعر على الإطلاق أن يورد شطرا مدورا"(111).
وبذلك فهى تحسم الأمر من البداية، برفض التدوير فى القصيدة الحرّة.
وحتى لا يقال - كما ترى هى - عنها، وهى الرائدة والمجدّدة، إنها تمنع الأساليب الجديدة لمجرد أنها لم تسمع بها العرب لأنها ترتكز فى تصورها على العروض العربى والذوق الفطرى. فإنها تحاول أنْ تعدّد أسباب امتناع التدوير فى الشعر الحر. محاولة جعل أفكارها بمثابة استنتاجات منطقية، حتى يصعب على المناوئ لها دحضها.
ولكننا نرى أنها إذ تجمع فى رأيها بين : "الذوق والمنطق الأدبى والفطـرة الشعرية، وبين تأثر هذه بأحوال العصر الذى نعيش فيه، وبين مقاييس العروض العربى التى لم يجْر عليها تطوير يذكر، وبين المسموع من شعرنا القديم"(112) فيه الكثير من التنـاقض. فتطور أحوال العصر، بالضرورة يفْرض تطورا فى كل شئ، بما فيه الشعر، وكذلك الذوق والمنطق الأدبى والفطرة الشعرية فى تباينها من فـرد لآخر، ومن جماعة لجماعة، ومن عصر إلى عصر .. الخ تفرض بالضرورة تغيرا فى كل ما كان سائداً فى الماضى، وإلا نكون مجرد مرددين لأفكار، ولا نصل بها إلى نهايتها.
وإذا كانت الناقدة قد قطعت بامتناع التدوير فى الشعر الحر، فإنها تحاول تيرير(113). دراستها للتدوير ضمن كتابها بأنها تفعل ذلك لأنه فى رأيها يبدو امتناع التدوير فى الشعر الحر غير معروف لجمهرة الشعراء الذين ينظمون هذا الشعر، وإنما تبدأ هى بتقديره استنباطا وقياساً على العروض العربىّ وانقيادًا للذوق الفطرى. وترى أنه لا يخفى أن كل قاعدة مقررة إنما استنبطها إنسان ما. وذلك - فى رأيها - سائغ ولا مأخذ عليه. وهى هنا إنما تحاول تقديم رأى يلزم الشعراء، وذلك من موقع المنظّر المتعالى.
ولكن ما هى أسباب امتناع التدوير، والتى ترتكز فيها على خصائص الشعر الحر، وعلى علم العروض.
ترى الناقدة أن الشعر الحر ذو شطر واحد، وهذا يتضمن أن :
(1) كان الشعر عند العرب يستقل فيه الشطر استقلالا تاما فلا يدور آخره وذلك يتمشى مع (معنى التدوير) - كما تراه - والذى يصل بين شطرين وعلى ذلك فإن التدوير ملازم للقصائد التى تنظم بأسلوب الشطرين وحسب.
(2) لأن التـدوير يعنى أن يبدأ الشطر التالى بنصف كلمة وذلك غير مقبول فى شطر مستقل، وانما ساغ فى الشطر الثانى من البيت لأن الوحدة هناك هى (البيت الكامل) لا أشطره وأما فى الشعر الحر فإن الوحدة هى الشطر وكذلك ينبغى أن يبدأ بالكلمة لا بنصف كلمة..
(3) لأن شعـر الشطر الواحد - كما ترى - ينبغى ان ينتهى كل شطر فيه بقافية، أو (بفاصلة تشعر بوجود القافية). ومن خصائص التدوير أنه يقضى على القافية لأنه يتعارض معها تمام التعارض. وهذه حقيقه تفوت الشعراء الناشئين وبسببها يضيعون قوافيهم التى يجهدون لها أحيانا.
(4) يمتنع التدوير فى الشعر الحرّ، أعنى أن الشاعر فيه قادر أن ينطلق من القيود، ومن ثمّ فإن ذلك يجعله فى غير حاجة إلى التدوير. وما التدوير إلا لون من الحرية يلتمسه الشاعر الذى كان مقيدّاً بأسلوب الشطرين(114).
وترى الناقدة "أن التدوير - لو تأملنا - لا يتصل بطول العبارة، وإنما هو محض انشطار الكلمة إلى شطرين كل منهما ينتمى إلى تفعيلة"(115).
وأخيراً تتساءل : هل يستسيغ الشاعر أن يورد أكثر من ست تفعيلات أو ثمانٍ فى الشطر الواحد؟
وترد بأن ذلك غير سائغ وغير مقبول لأن الغنائية فى تفعيلات الشعر تفقد حدّتها وتأثيرها حين تتراكم تفعيلات متواصلة لا وقفـة عروضية بينها. فضلاً عن أن تواتر التفعيلات الكثيرة مستحيل لأنه يتعارض مع التنفس عند الإلقاء. لا بل إنه يتعب من يقرأه قراءة صامته بما يحدث من رتابة. وسرعان ما نمجّه ونرفض أن نقرأه(116).
ونحن إذا تأملنا آراء الناقدة، فإننا نجد أن : وحدة الشطر فى الشعر الحر "لا تمنع وجود التدوير، كما أن التدوير فى الشعر الحر، لا يتطلـب بالضرورة شطر الكلمة إلى جزءين بحيث يكون جزء فى نهاية الشطر الأول والجزء الآخر فى نهاية الشطر الثانى، لأن الكلام هنا جار ومتصل كما لو كان شطرا واحدا مهما بلغ طوله"(117). كما أن الوقفة العروضية أو القافية لم تعدّ مجرد حِلْية، أو لازمة لزوماً ضرورياً، بل أنها تجئ وفقاً للواقع النفسى والانفعالي للشاعر، كما أنه يمكن أن تكون القصيدة غير مدورة، ولا توجد بها القافية.
إن المشكلـة التى تقع فيها الناقدة فى معالجتها للقصيدة الحرة، أنها مشدودة إلى الماضى أبداً، وأنها تحاول أن تتعامل مع الشكل الجديـد وفقا لمقاييس العروض العربى، والمسموع من الشعر القديـم، كما تحاول أن تلوى عنق ذوقها الخاص - هذا الذوق الذى تأثر بكل ما يعتمل فى هذا العصر - لتجعله ملائما للقواعد والأسس المرعية فى النمط القديم وهى إذْ تقنن للشعر الحر، إنما تنسى ذلك وتحاول قياسه على الشعر فى العصور السابقة.
والجدير بالذكر أن الشاعرة ترفض - كما ناقشنا ذلك فى موضع سابق(118) - أن تكون الأسطر الشعرية قائمة على تشكيلات من خمس تفعيلات أو تسع تفعيلات - وهى كما ذكرنا من قبل - ترتكز أيضا على العروض العربى، والشعر العربى القديم. وبذلك فهـى تريد أن تقنن قيوداً جديدة للقصيدة بعد أن أفلتت القصيدة من عقالها. وذلك من موقع حدّدته لنفسها، وهو موقف المنظّر الذى يرعى الناشئين. وتناست أن الإيداع الحقيقى مرادف للحرية.
وتجاوزا لما تضعه الناقدة من قيود، فإننا سوف نشير إلى التدوير فى القصيدة الحرة من خلال بعض النماذج التى تمثلت فى هذا النمط من التطوير متجاوزة المعنى الاصطلاحي للتدوير لدى القدماء، ولدى "نازك الملائكة" المرتكزة على نفس الأسس القديمة فى تصورها للتدوير.
والجدير بالذكر أن التدوير فى القصيدة الحرة، يكون على ضربين :
(1) "التدوير فى الشطر، مهما بلغ طوله، وعدد تفاعيله، شرط أن لا يشمل القصيدة كلها".
(2) "التدوير الكلى، وهو حيث تكون القصيدة كلّها، مدورة تدويراً كاملاً، من أولها إلى آخرها كما لو كانت شطراً واحداً متصلا عروضا وموسيقى"(119).
يقول صلاح عبد الصبور فى قصيدته (الظل والصليب) من ديوانه (أقول لكم) (120):
ينشده أبناؤه وأهله الأدنين، والوسادة التى
لوى عليها فخذ زوجه، أولدها محمدا وأحمدا وسيدا
وخضرة البكر التى لم يفترع حجابها أنس ولا شيطان"
أو قول (أمل دنقل) (121) فى أوراق الغرفة 8 - قصيدة (مقابلة خاصة مع ابن نوح) :
(المدينة تغرق شيئا فشيئا، تفرّ العصافير،
والماء يعلو على درجات البيوت - الحوانيت - مبنى البريد - البنوك - التماثيل (أجدادنا الخالدين) - المعابد - أجولة القمح - مستشفيات الولادة - بوابة السجن - دار الولاية - أروقة الثكنات الحصينة).
أو ما كتبه (محمد عفيفى مطر) (122) فى قصيدته : (امرأة، إشكاليات علاقة) :
"تهدت ناقة الليل، استطفّ لها من الريح المليئة بالظلام
الكتْر، فى اللحِّيين من جرش اللّغام الرعد، وانتثرتْ من
الرغْو النجوم الفضة الماء المدمَّم والغبار الزعفرانى،
الرغاء وشيجة الإيقاع بين دمى والأرض.
وامرأة تساقط عن خواصرها النّصيف، تقوم ما بينى وبين
الأرض نافذة معشقة الجوارح بالطيور وهمهمات الغاب
والنهر المشاكس والبلاد بأسرها انكشفت"
أو ما كتبه (عبد الوهاب البياتى) (123) فى (مقاطع من عذابات فريد الدين العطار) من المقطع الأول :
"بادرنى بالسّكر وقال : أنا الخمر وأنت الساقى، فلتصبح يا
أنت أنا محبوبى، يرهن خرقته للخمر ويبكى مجنونا
بالعشق، عراه غبار، قلبى من فرط الأسفار إليك ومنك
فناولنى الخمر ووّسدنى تحت الكرمة مجنونا ولتبحث عن ياقوت فمى تحت الأفلاك السبعة، واشتعل بالقبلات الظمأى من حلم الأرض
حريقاً. مرآة لى كنت، فصرت أنا المرآة، أعريك أمامى وأرى
عريى، أبحث فى سكْرى عنك وفى صحوى، ما دامت أقداح
الساقى تتحدث دون لسان".
وقد كان التدوير فى هذه المختارات - من القصائد - تدويراً جزئيا، أى يقوم فى جزء من القصيدة وليس فى القصيدة كلها.
أما التدوير الكلّى فنجده فى "قصائد (خليل الخورى) والذى تعود تجربته فى التدوير الكامل إلى ما بين (1958-1961) حين قدم أربع قصائد مدورة، واحدة فى ديوانه (صلاة الريح) وثلاثا من ديوانـه (لا دّر فى الصدف) تعتمد جميعا بناء نغميا وشطريا جديدا"(124).
ويمكن ان نجد أمثلة لذلك فى قصائد (حسب الشيخ جعفر) فى ديوانه : (زيارة السيدة السومرية) و(عبر الحائط فى المرآة) كما يمكننا أن نشير هنا الى قصيدة (أنا يوسف يا أبى) لمحمود درويش كمنوذج للقصيدة المدورة تدويرا كاملا.
"أنا يوسف يا أبى. يا أبى اخوتى لا يحبوننى، لا يريدوننى بينهم يا أبى، يعتدون على ويرموننى بالحصى والكلام. يريدوننى أن أموت لكى يمدحونى. وهم أوصدوا باب بيتك دونى. وهم طردونى من الحقل، هم سممّوا عنبى يا أبى. وهم حطّموا لعبى يا أبى. حين مر النسيم ولاعب شعرى غاروا وثاروا على وثاروا عليك، فماذا صنعت لهم يا أبى؟ الفراشات حطت على كتفى ومالت على السنابل، والطير حطت على راحتى. فماذا فعلت أنا يا أبى، ولماذا أنا؟ أنت سميتنى يوسفا، وهموا أوقعونى فى الجب، واتهموا الذئب، والذئب أرحم من اخوتي .. أبـت! هل جنيت على أحدٍ عندما قلت إني : رأيت أحد عشر كوكبا، والشمس والقمر، رأيتهم لى ساجدين".
وهكذا يمتد السطر ويطول حتى يصل إلى صفحة تقريبا. ويبدو التدوير كظاهرة موسيقية وبنائية فى القصيدة.
ويلاحـظ فى القصائد المدورة - والتى كانت تنبئ عن قدرة الشاعـر، وحساسيته المرهفة - أن طول السطر الشعرى لم يفترضه إلا اقتضاء المعنى، وأن الإيقاع فى القصيدة المدورة - سواء كان التدوير جزئيا أو كليا - إنما يجب أن يكون ملائما للمعنى والموضوع، ومعبراً عن الانفعال والمشاعر التى يبثها الشاعر فى القصيدة. مع العلم بأن التدوير يخفف من غنائية القصيدة، ويرفع مستوى بنيتها الدرامية.
وإذا كان العديد من الشعراء قد اتجهوا إلى التدوير فى القصيدة، فإننا نسأل :
لماذا التدوير فى القصيدة؟
التدويـر ليس مجرد (موضة) يقلدها البعض، كما أن القصيدة المدورة ليست هى قصيدة المستقبل الوحيدة. بل التدوير "محاولة استاطيقية اقتضتها تجربة ذات طبيعة درامية"(125). أى أن التدوير هو من خصائص القصيدة الحديثة، ولكن ليست القصيدة المدورة هى القصيدة الحديثة دون غيرها.
والقصيدة المدورة تتيح فرصة تعدد الأصوات داخل القصيدة، كما تستفيد من القصّ والبعد الملحمى. ومن جماليات الشعر البدائية.
والإيقاع فى القصيدة المدورة من إيقاع الموضوع، إذ تتلاحم الانفعالات مع الكلمات فى ترتيبها داخل النص، مع التفعيلة، لتقدم إيقاعاً شاملاً، بما يتخلله من أصوات، وتداعيات، تسهم جميعا فى الجو النفسى للنص، وتمنح القصيدة بعداً دراميا، وتفسح المجال للتأمل أكثر من التلقى الانفعالى البسيط أو الغنائى.
"وصحيح أن القصيدة المدورة لا تستفيد من جوازات العروض التى تتبعه. ومن مجزوءات البحور، لأنها تحافظ على (التفعيلة) تامة. بحيث تبدو أحيانا متعبة، والشاعر لاهثا، إلا أن الشاعر المكتنز بالأصوات، الموفور المعجم، والبلاغة الجديدة، يستطيـع أن يعوض هذا النقص، وخاصة بتلك الألفاظ التى تعبر عن الأصوات فى الطبيعة وترتبط بها عضويا. كما نجد ذلك فى أغانى الحب البدائية، وأساطير الخصب والبعث وتجدد الحياة، وفى القصص الشعبى"(126).
وهكذا نجد أن الإيقاع فى القصيدة المدورة، بقدر ما يثرى القصيدة، بقدر ما يوحى بمدى قدرة الشاعر على استيعاب الأدوات الجديدة، وإمكانياتها التى تتضاعف مع التجربة والخبرة.
لقد انفتح الباب واسعا أمام التجارب لإثراء الإيقاع، وتطويره وزرْقـه دائما بدم جديد. فلم تعد موسيقى الشعر أو التشكيل الصوتى للقصيدة يعتمد - كما كان فى السابق - على الوزن والقافية، بل اتسع المجال لتدخل أنماط جديدة من التعيبير إيقاعيا داخل القصيدة. ولم يكن اللجوء إلى التفعيلة كأساس للإيقاع الشعرى، والخروج على البحور الخليلية، إلا مقدمة، تنوعت بعدها طرق ووسائل إثراء الإيقاع الشعرى وفجرت الطاقات الكامنة فيه للتعبير عن كل جديد فى مجال الشعر، وبناء القصيدة.
خـــاتمــــــة
لقد بدأ الشعر العربى شعراً يعتمد فى انتقاله على الرواية، وكان شعراً شفوياً، قامت موسيقاه على أسس، وضعها "الخليل بن أحمد" فيما بعد وذلك لتقنين ما وصل إليه من شعر. وكان الشعر العربى يعتمد الوزن والقافية. وكانت القافية موحّدة فى الشعر المعتمد من النقّاد، والمشهود لهم بالرأى السديد والبصيرة، أما الأراجيـز والأغانى الشعبية فلم تدخل فى الشعر لدى كبار نقاده. ولم تكن من الأمثلة التى يجب أن تحتذى.
ومع العصر الأندلسى دخلت كلمات جديدة، وحدث تنويع فى الإيقاع فى الموشحات، ثم استمر الرأى السابق سائداً فى تصوّر الشعر، وفى موسيقاه وإيقاعاته.
ومع بداية القرن حدثت انتقالة كبيرة فى فهم الشعر وموسيقاه، وظهر ذلك لدى مدرسة الديوان (المازنى، وشكرى، والعقـاد)، ثم تطوّرت مع مدرسة "أبوللو"، وحدثت إرهاصات لانتقالة كيفيـة فى موسيقى الشعر لدى "باكثير"، و "أبو حديد"، و "الهمشـرى"، إلى أن كانت مدرسة الشعر الحر، حيث أصبح الخروج على العمود الشعرى ظاهرة، وتحوّلت الموسيقى الشعرية إلى اتجّاه جديد.
ومع مدرسة الشعر الحرّ بدأ الاعتماد على التفعيلة كوحدة للقصيدة، وأصبح الشطر الشعرى هو الأساس، وانتهى دور البيت الشعرى وصارت لغة الشعر أكثر كثافة، وأمكن باستخدام الإيقاعات التحكم فى التعبير عن الحالة الشعورية للشاعر أو المناسبة لموضوع القصيدة.
وأصبح فى وسع الشاعر إطالة الشطر الشعرى، أو تقصيره وفقا لما يتطلبه الموضوع، والتجربة الشعرية. كما أصبح تنويع القافية، واختفائها متلائما مع الحالات النفسية التى يعبر عنها الشاعر.
ولكن مع انتشار حركة الشعر الحر، نجد الكثيرين من النقاد يحـاولون التعقيد لهذه الحركة، وقد تباينت منطلقات هؤلاء النقاد، بين الإمعان فى التحرر، والخروج على المألوف ومحاولة تقديم رؤى تتـآلف مع الإبداع الجديد، وبين نقاد رفضوا هذا الاتجاه منطلقين من رؤى سلفية، ومتذرعين بأسباب الحفاظ على التراث والتقاليد، متهمين الشعراء الجدد بالتخريب والتآمر.. وفى نفس الوقت كان هناك من فهم من النقاد والشعراء الشعر الحرّ فهماً محدوداً ومغلوطاً فى نفس الوقت - كما فعلت "نازك الملائكة" - الشـاعرة والناقدة والتى كانت من رواد هذا الاتجاه، إذْا أنها رأت أن الخروج على التفعيلة مجرد تخفيف للأعباء عن الشعراء، وجعلهم أكثر انطلاقاً، ولكنها لم ترفض نهائياً، وعلى أسس حقيقة الشعر التقليدى، بل وفرضت قيوداً على موسيقى الشعر الحرّ انطلاقاً من فمهما للعروض الخليلى، وموسيقى الشعر التقليدى، وكانت تحدّد عدد تفعيلات الشطر الشعرى، اعتماداً على ماهو معمول به فى الشعر التقليدى وترفض تجاوز الشعراء لهذا العدد، كذلك كانت تفرض بعض البحور التى يجب أن يكون فيها التدوير (بالنسبة للشعر التقليدى) على أساس انشطار الكلمة بين (شطرين)، بينما ترفض التدوير فى القصيدة الحديثة على أساس أن التدوير تقتضيه ضرورة وجود شطرين. ولكن هذا لم يمنع أن يكون التدوير - بمفهوم جديد - عنصراً من العناصر الهامة فى القصيدة الحرّة، ففى ذلك إغناءً لدرامية القصيدة، وإعطاء حالة التأمل الإيقاع المناسب لها، وقد قام الشعراء الجدد بالتدوير سواء على مستوى المقطع أو مستوى القصيدة ككل. وكانت آراء "نازك الملائكة" - فى رفضها التدوير - لا تمثل إلا موقفا سلفيا من القصيدة الجديدة - رغم أن الشاعرة كانت من رواد هذه المدرسة.
وقد اتسع نطاق الإيقاع الشعرى، واصبح الشاعر ينوّع الموسيقى فى المقاطع المختلفة كتعبير عن الحالة الشعورية، والمعنى للقصيدة. فكانت القصائد ذات المقاطع المتعدّدة الإيقاع - قد قام بذلك "صلاح عبد الصبور"، وغيره من الشعراء - كما ذكرنا فى هذا الفصل - كذلك استخدم الشعراء (التضمين)، وكان ذلك بالإضافة إلى دوره فى عملية الإحالة إلى نصّ آخر (قديم أو حديث) وقيام عملية التناص - فإنه (أى التضمين) يؤدى إلى كسر الإيقاع مما يؤدى إلى تنبيه المتلقِّى الذى قد يكون استغرق مع القصيدة وانساب مـع كلماتها وايقاعها المنتظم، فيكون ذلك بمثابة (الصدمة) التى تقوم بتنبيه المتلقى. فتساعد على الرجوع إلى حالة التأمل والتفكير والولوج إلى عالم القصيدة وسبر أغوارها.
وقد تأثر الشعراء الجدد فى تجديد هم الإيقاع القصيدة بالشعر الأوروبى، وكان تأثير "أليوت" كبيراً خاصة فيما يتعلق بالتضمين، والتكرار، الذى كان بمثابة تقنية جديدة نهل منها الكثيرون، واستخدموها بصورٍ متباينة، سواء كان ذلك تكرراً لكلمات أو عبارات، أو لمقاطع، أو تمثيل لحركة (صدى الصوت).
لقد كان التطوير الذى حدث للقصيدة كبيراً، ويفوق تصوّر العديد من نقاد هذه المدرسة من السلفيين، بل وتجاوز حدود ماتوهّمه بعض الرواد من حدود وأطُر. فقد انفتحت الأبواب واسعة أمام التطوير، وكان الشاعر المبدع القادر على تقديم الجديد دائماً، هو الذى حرّر الشعر من قيوده، وأفسح المجال أمام تقنيات موسيقية جديدة، وإيقاعات جديدة، وإدخال تقنيات جعلت الشعر أكثر ملاءمة للعصر.
الهوامش
(1) ريتشاردز، أ.أ : العلم والشعر - ترجمة مصطفى بدوى، مراجعة سهير القلماوى - الأنجلو المصرية - القاهرة - د.ت. - ص 15 ، 16
(2) إسماعيل، عـز الدين : التفسير النفسى للأدب - دار العودة طـ4- بيروت 1981 - ص 55
(3) درو، اليزابيث : الشعر كيف نفهمه ونتذوقه - ترجمة محمد الشوش - ص50
عن : عصفور، جابر : تطور الوزن والإيقاع عند صلاح عبد الصبور - مجلة (المجلة) - ع 146 - فبراير - 1969 - المؤسسة المصرية العامة للتأليف والنشر - القاهرة 1969 - ص 48
(4) الفارابى، أبو النصر : جوا مع الشعر. تحقيق محمد سليم سالم، ضمن كتاب تلخيص كتاب أرسطو طاليس فى الشعر لابن رشد - المجلس الأعلى للشؤون الإسلامية - لجنة إحياء التراث الإسلامي - القاهرة - 1971 - ص 173
(5) عصفـور، جابـر : مفهوم الشعر - دراسة فى التراث النقدى - دار التنوير - ط3 - 1983 - بيروت - ص 240
(6) ابن عبد ربه، شهاب الدين أحمد : العقد الفريد، حـ2 - المطبعة الشرقية - ص 177 - 1305هـ.
عن : هلال، محمد غنيمى : النقد الأدبى الحديث - دار العودة - بيروت 1986 - ص 461
(7) هلال، محمد غنيمى : مصدر سابق - ص ص 461 & 462.
(8) راجع نفس المصدر - ص 463.
(9) نفس المصدر - ص ص 468 ، 469.
(10) عصفور، جابر : تطور الوزن والإيقاع عند صلاح عبد الصبور- مصدر سابق - ص 48
(11) ابـن سينا، أبو على الحسين عبد الله : جوامع علم الموسيقى. تحقيق زكريا يوسف - وزارة التربية والتعليم - القاهرة - 1956 - ص 81
(12) عصفور، جابر : مفهوم الشعر - مصدر سابق ص ص 243، 244
(13) نفس المصدر - ص 344
(14) هلال، محمد غنيمى : مصدر سابق - ص 467
(15) أنيس، إبراهيم : موسيقى الشعر - القاهرة 1952 - ص ص 173-184 عن المصدر السابق - ص 468
(16) الفارابى، أبو نصر محمد بن محمد بن طرخان : كتاب الموسيقى الكبير - تحقيق غطاس عبد الله خشبة - دار الكتاب العربى للطباعة والنشر - القاهرة 1967 - ص 1091
(17) بدوى، عبد الرحمن : فلسفة الجمال والفن عند هيجل - دار الشروق - ط1 - القاهرة 1996 - ص ص 304، 305
يقول هيجل :
"إن عصر الشعراء العرب الكبار تأخر عن استعمال القافية فى الغرب المسيحى. ثم ان الفن الشعرى الإسلامي السابق لم يمسس الغرب الأوروبي. لكن من الصحيح أن الشعر العربى يقدم فى ذاته اتفاقا طبيعيا مع المبدأ الرومانتيكى الذى ألهم فرسان الغرب الأوروبى من زمان الحروب الصليبية. حتى أن التقارب فى الروح - على الرغم من اختلاف المناطق التى ولد فيها الشعر الإسلامي والشعر المسيحى، يكفى كى يجعلنا نتصور أن عروضا جديداً أمكـن أن ينمو فى وقت واحد معا وعلى نحو مستقل تحت تفسير نفس الأسبـاب (حـ3، طبعة Reclam، ص ص 91، 92) - بدوى المصدر السابق - ص 305
وقد رأى (عبد الرحمن بدوى) أن رأى "هيجل" هذا يحتاج إلى تصحيح كالآتى :
إن القافية فى الشعر الجاهلى، أى قبل القرن السابع الميلادى موجودة وبكل دقة واهتمام.
لم تظهر القافية بالمعنى الصحيح فى الشعر الأوروبى لأول مرة إلا فى ألمانيا فى ملحمة (المسيحى) Krist التى ألفت سنة 868م وحلت منذ ذلك الحين محل الجناس Allitération. وفى La Chanson de Roland (كتبت فى نهاية القـرن العاشر) لا نجد قافية، بل نجد فقط الجناس. وقد ظلت القافية مدة طويلة مؤنثة ثم صارت بعد ذلك مذكرة. فالقافية لم تظهر فى الشعر الأوروبى إلا فى النصف الثانى من القرن التاسع الميلادى، أى بعد استعمال القافية فى الشعر العربى بأربعة قرون على الأقل، أما ما يوهم أنه قافية فى بعض الأناشيد المسيحية اللاّتينية فليس قافية بالمعنى الصحيح.
كان الاتصال بين العرب.. وأروربا فى أسبانيا منذ بداية القرن الثامن الميلادى ولعل ما حمل (هيجل) على هذا الرأى هو إصراره على الربط بين القافية، وبين الدين المسيحى (راجع ص 90 من حـ3، ونشرة Reclam)
عبد الرحمن بدوى : المصدر السابق - ص ص 305، 306
(18) الروبى، ألفت : نظرية الشعر عند فلاسفة المسلمين - دار التنوير - ط1 - بيروت - 1983 - ص ص 259، 260
(19) Grammont, Mauriche : Petit Traite de Versification Francaise, P.P. 35, 36
عن : هلال، محمد غنيمى : مصدر سابق - ص ص 468 ، 469
(20) عصفور، جابر : مفهوم الشعر - مصدر سابق - ص 262
(21) هلال، محمد غنيمى : مصدر سابق - ص 470
راجع أيضا : البستانى، سليمان : مقدمة ترجمة الألياذة - مطبعة الهلال - القاهرة - 1904 - ص 7
(22) عصفور، جابر : مصدر سابق - ص 263
(23) راجع : اللاذقانى، محيى الدين : القصيدة الحرة، معضلاتها الفنية، وشرعيتهـا التراثية - مجلة فصول - المجلد السادس عشر - العدد الأول - صيف 1997 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1997 - ص44
(24) إسماعيل، عز الدين : مصدر سابق - ص 61
(25) زكى، أحمد كمال : دراسات فى النقد الأدبى - دار الأندلس - ط2 - بيروت - 1980 - ص 89
(26) إسماعيل، عز الدين : مصدر سابق - ص 62
(27) عبد الصبور، صلاح : ديوان الناس فى بلادى - ضمن الأعمال الكاملة لصلاح عبد الصبور - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1993 - ص 214
(28) إسماعيل، عز الدين : مصدر سابق - ص 62
(29) نفس المصدر - ص 62
(30) الملائكة، نازك : قضايا الشعر المعاصر - دار العلم للملايين - ط6 - مارس 1981 - ص ص 190، 191
(31) نشير هنا إلى أننا سوف ندرس القصيدة المدورة وهى القصيدة التى تتلاشى فيها القافية فى القسم الأخير من هذا الفصل.
(32) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص 192
(33) سوف نشير إلى ذلك فى حينه.
(34) دنقل، أمل : قصيدة أغنية الكعكة الحجرية (من سفر الخروج) - العهد الآتي - الأعمال الكاملة - مكتبة مدبولى - القاهرة - 1995 - ص ص 336، 337.
(35) عبد الصبور، صلاح : ديوانه أقول لكم - ضمن أعماله الكاملة - مصدر سابق - ص ص 365، 366
(36) عصفور، جابر : تطور الوزن والإيقاع عند صلاح عبد الصبور - مصدر سابق - ص 54
(37) النصان (نص صلاح عبد الصبور، ونص نزار قبانى) - فى نازك الملائكة: مصدر سابق - ص 191. وقد أضفنا خمسة أسطر إلى نص "صلاح عبد الصبور" بالرجوع إلى القصيدة فى ديوانه ليكتمل المقطع، لأن اكتماله يؤكد ما نرمى إليه - راجع أيضاً: ديوان (الناس فى بلادى) - ضمن الأعمال الكاملة - مصدر سابق - ص 212.
(38) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص 123
(39) نفس المصدر - ص 124
(40) نفس المصدر - ص 125
(41) نفس المصدر - ص 125
(42) نفس المصدر - ص 126
(43) سوف نناقشها فى هذا الفصل ـ فى القسم الأخير
(44) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص 127
(45) عبـد الصبور، صلاح: الأعمال الشعرية - مصدر سابق - ص ص 565 - 576.
(46) سوف نشير إلى هذه القصيدة فيما بعد.
(47) مكليش، أرشيبالد : الشعر والتجربة - ترجمة سلمى الخضراء الجيوسى - مراجعة توفيق صايغ - الهيئة العامة لقصور الثقافة - القاهرة - 1996 - ص 13
(48) المصدر السابق - ص 17.
(49) عبد الصبور، صلاح : ديوان أحلام الفارس القديم - الأعمال الكاملة - مصدر سابق - ص 409.
(50) محمد، محيى الدين : محاولات فى تحليل التجربة الشعرية - الأصوات - مجلة الشعر - وزارة الثقافة والإرشاد القومى - القاهرة - أغسطس 1965 - ص 87.
(51) راجع : مكليش، أرشيبالد : مصدر سابق - ص ص 17، 18
(52) نفس المصدر - ص 19
(53) نفس المصدر - ص ص 20، 21
(54) نفس المصدر - ص 23
(55) محمد، محيى الدين : محاولات فى تحليل التجربة الشعرية - الأصوات - مصدر سابق - ص ص 94، 95
(56) سوف ندرس التضمين هنا فى الشعر الحر فقط، أما من أراد أن يستزيد ويعرف التضمين المعيب وغير المعيب فيمكنه الرجوع إلى :
ابن رشيق القيروانى : العمدة فى محاسن الشعر وأدبه ونقده.
الدمنهورى (السيد على) : الحاشية الكبرى على الكافى فى علمى العروض والقوافى
ونقد الشعر لقدامة بن جعفر وغيرها.
كذلك دارسة البحراوى، سيد : : التضمين مجلة فصول - المجلد السابع، العددان الثالث والرابع - إبريل/سبتمبر 1987
(57) Eliot, T.S : The Complete Poems and Plays (1909-1950) - Hrscourt, Brace, World, Inc, N.Y. - 1971, p.p. 37-54
(58) عياد، شكرى : فى موسيقى الشعر - دار المعرفة - القاهرة - 1968 - ص 120
عن : البحراوى، سيد : مصدر سابق - ص 94
(59) راجع : ماتيس : اليوت الشاعر الناقد - ترجمة إحسان عباس - ص 91
عن : عصفور، جابر : تطور الوزن والإيقاع عند صلاح عبد الصبور - مصدر سابق - ص ص 54، 55
(60) عيد، رجاء : الأداء الفنى والقصيدة الجديدة - فصول، مجلد 7/ع1&2 - أكتوبر 1986/مارس 1987 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة - 1987 - ص 59
(61) البحراوى، سيد : مصدر سابق - ص ص 94، 95
(62) بودلير، شارل : أزهار الشر، ترجمة محمد أمين حسونة - الدار القومية للطباعة والنشر - القاهرة - إبريل 1961 - ص 43
(63) عبد الصبور ، صلاح: الدواوين الشعرية - مصدر سابق - ص ص 397 ، 398.
(64) عصفور، جابر : تطور الوزن والإيقاع - مصدر سابق - ص 55
(65) Eliot, T.S. : OP. Cit, P.7
نص اليوت هو :
“ No. I am not prince Hamlet, not was meant to be
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene´-or-two
Advise the prince no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous
Full of high sentence, but a bit obtuse
At times, indeed, almost ridiculous -
Almost, at time the fool”
(66) Eliot, T.S. : Opcit, p. 56
(67) I bid : P. 65
(68) I bid : P. 4
(69) راجـع : مجاهد، احمد : أشكال التناص الشعرى - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1998 - ص 160.
(70) دنقل ، أمل: الأعمال الشعرية - مصدر سابق - ص ص 161 ، 162.
(71) نفس المصدر - ص 314.
(72) يقول "أمل دنقل فى قصيدة: من أوراق "أبونواس":
الــــورقـــة الأولــــــى
"ملك أم كتابة"؟
صاح صاحبى، وهو يلقى بدرهمه فى الهواءْ
ثم يلقفهُ ..
(خارجين من الدرس كنا .. وحبر الطفولة فوق الرداءْ.
والعصافير تمرق عبر البيوت،
وتهبط فوق النيل البعيد)
…………………
"ملك أم كتابةْ؟"
صاح بى .. فانتبهت ، ورفّت ذبابهْ
حول عينين لامعتين.. !
فقلت : (الكتابةْ)
…………………….
.. فتح اليد مبتسما ، كان وجه الملك السعيدْ
باسماً فى مهابهْ !
راجع المصدر السابق - ص ص 378 ، 379.
(73) المتنبى، أبو الطيب : ديوان أبى الطيب المتنبى - تحقيق وتعليق عبد الوهاب عزام - الهيئة العامة لقصور الثقافة - القاهرة 1995 - ص ص 427، 429
(74) البيـاتى، عبـد الوهاب : قمر شيراز - منشورات وزارة الإعلام العراقية - بغداد 1975 - ص 50
راجع : عيد، رجاء : مصدر سابق - ص 60
(75) سعيد، حميد : ديوان حميد سعيد - حـ1 - مطبعة الأديب البغدادية المحدودة - ط1 - بغداد 1984 - ص 410
راجع : المقدمة بقلم على جعفر العلاق - ص 7
(76) عبد المطلب، محمد : التناص القرآنى فى أنت واحدها "لمحمد عفيفى مطر إبداع" - ع1 - السنة الثامنة - يناير 1990 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1990 - ص ص 14-23 والدراسة غنية بالاستشهادات من نصوص الشاعر، والنصوص القرآنية.
(77) المصدر السابق - ص 21
(78) عمار، كمال : انهار الملح - دار الكتاب العربى للطباعة والنشر - القاهرة 1968 - ص ص 74، 75
(79) عمار، كمال : صياد الوهم - الهيئة المصرية العامة للتأليف والنشر - القاهرة 1971 - ص ص 42-44
(80) العبد، محمد : سمات أسلوبية فى شعر صلاح عبد الصبور - فصول - المجلد السابع - ع1، ع2. أكتوبر/ مارس 1987 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1987 - ص 101
(81) السيـد، شفيع : أسلوب التكرار بين تنظير البلاغيين وإيداع الشعراء - مجلة إبداع - ع6 - السنة الثانية - يونيو 1984 - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1984 - ص ص 7، 8
(82) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص ص 263، 264
(83) نص اليوت كالآتى :The Hollow Men
We are the hollow men
We are the staffed men
Leaning together
Headprice filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quite and meaningless
As wind in dry grass
Or rat’s feet over broken glass
Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion
Those who have crossed
With -dir-ect eyes, to death’s other kingdom
Remember us - if at all - not at lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men
( Eliot, T.S. : Op. cit, p. 56 )
(84) The love song of J. Alfred Prufock
In Eliot, T.S. : I bid , PP. 3-7
(85) I bid. P.P. 37-55
(86) راجـع : أبو ريان، محمد على : الفلسفة اليونانية من طاليس إلى أفلاطون - دار المعرفة الجامعية - الإسكندرية - 1976
(87) راجع : شكسبير، وليم : هاملت - ترجمة جبرا إبراهيم جبرا - دار الهلال - القاهرة 1967 - ص 124
(88) نص "ت . س . اليوت" كالآتى:
Here is no water but only rock
Rock and no water and the sandy road
The road winding a above among the mountians
Which are mountains of rock without Water
If there were water we should stop and drink
Amongst the rock one sannat stop´-or-think
Sweat is dray and feet in the sand
If there were only water amongst the rock
Dead mountain mouth of carious teeth that cannot.
spit
Her one can nither stand nor lie nor sit
Ther in not even silence in the mountains
But dry sterile thunder without rain
There is not even silence in the mountains
But red sullen faces sneer and snarl
From doors of mudcracked houses
If there Were Water
And no rock
If there were rock
And also water
And water
A spring
A Pool among the rock
If there were the Sound of water only
Not the cicada
And dry grass singing
But sound of water over a rock
Where the hermit - thrush sings in the pine trees
Drip drip drop. drop
But there is no water”
(Eliot, T . s. : Op cit. P. P. 47 , 48.)
(89) قصيدة (أغنية حب) لصلاح عبد الصبور - الأعمال الكاملة (حياتى فى الشعر - الدواوين الشعرية) - وهى ضمن ديوان (الناس فى بلادى) - الهيئة المصرية العامة للكتاب - القاهرة 1993 -ص 207
(90) نفس المصدر - ص ص 208 ، 209.
(91) قصيـدة (شنق زهران) - الناس فى بلادى - الأعمال الشعرية - المصدر السابق - ص 198
(92) دنقل ، أمل: مصدر سابق - ص ص 440 ، 441.
(93) عبد الصبور، صلاح: الأعمال الشعرية - مصدر سابق - ص ص 217 ، 218
(94) القصيدة منشورة فى مجلة (إبداع) ع5 - السنة الأولى - مايو 1983 - ص ص 44، 45
(95) نفس العدد من إبداع - ص 17
(96) راجع السيد، شفيع : مصدر سابق - ص 20
(97) راجع : عبد الصبور، صلاح: ديوان الناس فى البلاد - ضمن الأعمال الشعرية الكاملة - مصدر سابق - ص ص 273 - 277.
(98) راجع: الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص ص 269 ، 270.
(99) عمار، كمال : أنها الملح - مصدر سابق - ص ص 92 ، 96.
(100) دنقل، أمل: مصدر سابق - ص ص 336 ، 343
(101) الملائكة ، نازك : مصدر سابق - ص 276.
(102) دنقل ، أمل: مصدر سابق - ص ص 432 ، 433.
(103) الملائكة ، نازك : مصدر سابق - ص ص 277 ، 278.
(104) عبد الصبور، صلاح : ديوان الإبحار فى الذاكرة - الأعمال الكاملة - مصدر سابق - ص ص 557، 558
(105) راجع : السيد، شفيع : مصدر سابق - ص 21
وأيضا : الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص 287
(106) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص ص 288، 289
(107) المصدر السابق - 290
(108) المصدر السابق - ص 112
وأيضا : الكبيسى، طراد : التدوير فى القصيدة الحديثة - مجلة الأقلام - ع5 - السنة (13) - كانون الثانى 1978 - دار الجاحظ - وزارة الثقافة والفنون - بغداد - 1978 - ص 5
(109) الملائكة، نازك : نفس المصدر - ص 112
(110) المصدر السابق - ص ص 112-115
(111) نفس المصدر - ص 116
(112) الكبيسى، طراد : مصدر سابق - ص 5
(113) الملائكة ، نازك : مصدر سابق - ص ص 116 ، 117.
(114) الملائكة، نازك : مصدر سابق - ص ص 117-119
(115) نفس المصدر - ص 120.
(116) نفس المصدر - ص ص 120 ، 121.
(117) الكبيسى ، طراد : مصدر سابق - ص 5.
(118) راجع هذا الفصل - القسم الأول
(119) الكبيسى، طراد : مصدر سابق - ص 7
(120) عبـد الصبور، صلاح : الأعمال الكاملة - (حياتى فى الشعر - الدواوين الشعرية) - مصدر سابق - ص 324 - والمصدر السابق - ص 6
(121) دنقل، أمل : الأعمال الكاملة - مصدر سابق - ص
(122) مطر، محمد عفيفى : ديوان (أنت واحدها وهى أعضاؤك انتثرت) - دار الشئون الثقافية العامة - بغداد - 1986 - ص ص 134 ، 135.
(123) البياتى، عبد الوهاب : نهر المجرة - الهيئة العامة لقصور الثقافة - القاهرة 1998 - ص 131
(124) الكبيسى، طراد : مصدر سابق - ص 7
(125) نفس المصدر - ص 9
(126) نفس المصدر - ص14
د . رمضان الصباغ
رمضان الصباغ - الموسيقى والإيقاع فى الشعر الحر
رمضان الصباغ - الموسيقى والإيقاع فى الشعر الحر
www.ahewar.org
