أنا لست فيلسوفاً - لكنني شاعر ومترجم ، وسأتحدث اليوم على هذا النحو ومن شخصيتين كان لهما دور محوري في عملي: الشاعر بول سيلان والفيلسوف جاك دريدا. كلاهما ، فيما وراء الخصوصيات والحدود (اُخترِقت الحدودُ، وانفجرت بسبب الحاجة والمتعة ، وضرورة مزدوجة لكليهما) من الأنواع الخاصة بهما - الشعر والفلسفة - كانا قبل كل شيء كاتبين لما أسماه جيرترود شتاين "الكتابة". وبالنظر إلى زوادتي الفلسفية الرفيعة للغاية ، إذا سمحت لنفسي بالمغامرة في هذه المنطقة ، فإنني غالباً أقترح أن النقد الدريدي لأفلاطون وللتقاليد الفلسفية التي تنبع من هذا النسب الميتافيزيقي ، هو بدوره - حتى عندما لا يصوغ دريدا على أنه صريح ، على الرغم من أنه مقروء تمامًا في كتاباته ككتابة - هذا النقد هو أيضاً ما يسمح للشعراء بالدخول في سياسة المواطنين المفكرين (دعونا نلاحظ ، علاوة على ذلك ، أن جميع الشعراء لم يشعروا بأنهم مستبعَدون ، ولا يسمحون لأنفسهم بالاستبعاد).
أحد مقترحاتي اليوم فيما يتعلق بـ "التفكير مع دريدا أينما كان Penser avec Derrida où qu’il soit " هو أن أقترح أنه من أجل القيام بذلك ، يجب أن يخترق هذا الفكرً الأنواعَ ، أو على الأقل أن يدرك أن أحد الاقتراحات العديدة في عمل دريدا هو على وجه التحديد ، الحاجة إلى التشكيك في نوع الفلسفة ومفهوم الجندر ذاته. وبصفتي شاعرًا ، سأمضي إلى أبعد من ذلك ، نقلاً عن الشاعر والمنظر تشارلز بيرنشتاين: "أرى الأشياء من وجهة نظر الشعر. من هذه الزاوية ، الشعر هو أحد الأصول. وهذا يعني في فلسفتي أن الشعر لديه القدرة على استيعاب هذه الأشكال الأخرى من الكتابة ، لكن هذه الأشكال الأخرى لا تملك هذه الاستطاعة على الشعر ". وأشارك في رؤية الشاعر الأمريكي روبرت كيلي الذي يرى الشاعر "آخر اختصاصي dernier généraliste " في عصر فرط التخصص ، لأن الشاعر ممارس للقصيدة على أنها "مجال مفتوح open field/champ ouvert " يمكن فيه لكل الكلام والمعرفة المتخصصة (إعادة) إجرائها وترجمتها وتحويلها - بفضل تقنيات الكولاج وإعادة الكتابة ، من أجل فقد المصطلحات الخاصة بهم وإعادة الاتصال بها في تجميع شبكي من التعبيرات غير المتجانسة المختلفة التي ستؤدي إلى رؤية أكثر ثراءً ، مثل: ألف ورقة "mille feuille" "للعالم من أي نظرية موحدة لنظام فردي معين.
يمر انتباهي إلى عمل دريدا وسيلان - عذراً عن هذا الانعطاف - بالتوقيع (حتى لو كان من المستحيل استئصال أو ختان "العضوي bio " الذي يحاول الصمت حيال ذلك). بدأت في قراءة دريدا عام 1967 ، وهو العام الذي انتقلت فيه إلى الولايات المتحدة لأصبح كاتبًا باللغة الإنجليزية ، أو بالأحرى كاتبًا أمريكيًا. إنها مهمة قد تبدو غريبة ، لأنه كما كتب لاحقًا: "نحن لا نتحدث أبدًا لغة واحدة فقط ... (نعم ، لكن) لا نتحدث سوى لغة واحدة". سنعود إلى هذا (لكن دعوني آخذ قوسًا سريعًا ، أطرح سؤالًا لمناسبة أخرى: هل يتغير أي شيء في هذه العبارة إذا استبدلنا الفعل "يتكلم" ب "يكتب"؟). غادرت إلى الولايات المتحدة مع كتابين منشورين حديثًا ، أحدهما بعنوان: علم الكتابة De la grammatologie. وكنت أعرف بالفعل أنني لا أستطيع أن أكسب لقمة العيش كشاعر ، سوى أنني اعتقدت أنه من الممكن فعْلَ ذلك من خلال الترجمة. وهكذا ، في سبتمبر 1967 ، قمت بترجمة عشرات الصفحات من هذا الكتاب الذي أرسلته إلى العديد من المجلات وعدد قليل من دور النشر في نيويورك. وما زلت في انتظار ردها ... لكنني واصلت قراءة دريدا ككاتب ومترجم ، وقمت أيضًا بتدريس كتاباته في عدد قليل من أقسام اللغة الإنجليزية بالجامعات الأمريكية عندما بدأت كتبه في الظهور مترجمة إلى الإنجليزية. وأعيد قراءتها مرارًا وتكرارًا ككاتب ومترجم ، أو ككاتب أفكر في الترجمة ومن خلالها.
وفي كل اجتماعاتنا ، كان هناك دائمًا شخص ثالث حاضر ، أو بالأحرى شخصية وعمل شاعر ومترجم آخر: بول سيلان. وبالنسبة لبول سيلان ، لدي - لاستخدام تعبير موريس بلانشو - دَيْن غير محدود une dette infinie. لأنه عندما سمعت قصيدة لسيلان وكنت حينها في الخامسة عشرة من عمري ، أدركت أن هناك استخدامًا للغة غير أي لغة قد صادفتها - سواء كان الكلام اليومي أو الأدب ، أو الشعر أو الروايات - وكان ذلك شعرًا. وقد حدَّدَ هذا الاكتشافُ مجرى حياتي.
كان الكتاب الآخر الذي أخذته معي خلال هذا المقطع إلى لغة وجغرافيا أمريكا الشمالية هو المجلد: تحوُّل النَّفَس Atemwende لـ بول سيلان الذي تم نشره للتو ، وهو كتاب قمت بترجمته بين عامي 1968 و 1969 ، وهو عمل كان جزءًا مهمًا من تعلمي الكتابة. اليوم ، هنا ، باللغة الإنجليزية " 1 " ، يبدو هذا الحساب الرسومي الذاتي (الحيوي) مهمًا بالنسبة لي ، لأن هذا المقطع في صيف عام 1967 كان أيضًا ممرًا إلى لغة كتابة أخرى: الإنجليزية. ويمكنني التحدث إليكم اليوم ، هنا ، باللغة الفرنسية ، لغة دريدا ، أو بالألمانية ، لغة سيلان - لكن الأمور تتعقد بالفعل: اللغة الأم (أو بالأحرى اللغة الأم) لسيلان ولغتها الكتابية قد يجادل المرء ، ليست لغة طبيعية بل لغة مخترَعة إلى حد ما ومعاد إنشاؤها. وسألتزم اليوم ، بلغة الكتابة الخاصة بي ، لأنني كنت أتمنى أن يسلط العمل بهذه اللغة المكتسبة الضوء على العمل المنجَز باللغتين الأخريين ، وخاصة العمل الذي يتم القيام به. يتحدث بإحدى لغات العمل في اللغة الأخرى ، كما يفعل دريدا بشكل واضح في كتاباته عن سيلان وكما يفعل سيلان نفسه غالبًا عندما يتحدث / يترجم قصائده إلى الفرنسية في رسائله إلى جيزيل سيلان ليسترانج. أرى اللغة الإنجليزية هنا كإمكانية ، وهذا فقط: كإمكانية أن تكون في موقع شاهد محتمل ، هذا الموقف الثالث الذي اقترحه دريدا في تحليله لقصيدة: مجد الرماد "Aschen glorie" ومن هذا الشعر المقتبس كثيرًا ، للشاهد für den Zeugen ". وبعد الحديث عن موقف "شاهد الشاهد témoin du témoin " ، استخرج دريدا مستوى آخر من المعنى من الجذر اللاتيني لكلمة: خصْية "testis" ، وربطها بعبارة: يقتبس مفردات المؤسسات الهندو-أوربية " لـ: إميل بينفينيست ، وبعد ذلك ، من الناحية الاشتقاقية ، فإن الخصية هي شخص موجود مثل terstis ، أي طرف ثالث في صفقة بين شخصين. هذا الارتباط ، كما يقترح دريدا ، يساعد أيضًا في إلقاء الضوء على صورة أخرى غامضة للقصيدة ، " Dreiweg " ، أي "المسار الثلاثي" الذي ورد ذكره مرتين في القصيدة. ويتابع دريدا: "القصيدة تشهد. نحن لا ندري ماذا ولماذا ولمن ولمن تشهد للشهادة. لكنها تشهد. ومما يقوله عن الشاهد ، يقول ذلك أيضًا عن نفسه كشاهد أو كشهادة. كشهادة شعرية "(ص 534).
وهناك احتمال آخر للتحقيق أود أن أقترحه اليوم يتعلق بـ "التفكير في الكتابة" ، أي فعل "التفكير في الكتابة" في كتابة القصيدة عينها (وهو بالنسبة لي تعريف الشعر ، نوع من "النظرية"). وإذا كنت قد اقترحت أعلاه نوع القصيدة على أنه النوع الرئيس المحتمل للكتابة ، أو على الأقل النوع الأكثر انفتاحًا ، والأكثر ملاءمة ، والأكثر ترحيباً ، والأكثر استقصاءً ، فعليه أن يتعامل بدقة مع هذه القدرات المحددة. للقصيدة المعاصرة ، القدرات التي نادراً ما يكون الخطاب النظري أو الفلسفي (أن يصبح قصيدة) لديها إلا نادراً ، على الرغم من أنه ، كما هو موضح في البداية ، يلتقي بها المرء في كتابات دريدا لذلك أود أن أقترح أن التفكير مع جاك دريدا هو الانحناء ، والدوران ، وتقليب خطوط القصيدة ، وجعلها تنحني لأن الآن تتكرر من خلال بطانة هي انعكاس للفكر (ليس تقليدًا ، ولكن عملية موازية لما قيل أو جعل الخط في القصيدة) ، وجعلها تنحني وتتحرك بعيدًا (لأن الانحناء وحده يمكن أن يشير إلى الأسفل vers le bas ، وزاد ثقل محبته على حساب القصيدة ، ونثار العملية العقلية ، إلى ما كان من المفترض أن يكون عملية "شعرية" واضحة وخفيفة)
إنما لا توجد عملية شعرية واضحة مثل الضوء ، أو حتى شفافة فقط ، لإعادة صياغة قول بول سيلان ، "الخيال والخبرة - الخبرة والتخيل ، بالنظر إلى غموض القصيدة اليوم - تجعلني أفكر في ظلمة القصيدة. كقصيدة ، وبالتالي في غموض أساسيobscurité constitutionnelle خلقي/ وراثي. وبعبارة أخرى: ولدت القصيدة غامضة ". ويتردد صدى هذه الملاحظة مع جملة أخرى كتبها دريدا: "[...] يوجد في جميع النصوص ولا سيما نصوص سيلان التي تعتبر نموذجية في هذا الموضوع ، سر ، أي وجود وفرة في المعنى. لا يمكنني أبدًا المطالبة به قد استنفدوا "(ص 23). أليست هذه الوفرة في المعنى بالضبط هي التي ستخلق بالضرورة غموضًا ، "غموضًا خلقياً l’obscurité congénitale" ، وفرة فائضة أسميتها في مكان آخر ، من خلال تحويل عبارة عن بليك ، "تعدد المعاني المخيف" ، تعدد المعاني - رهيب ، مخيف ، مرعب ، هائل ، هي الترجمات الفرنسية متعددة المعاني لكلمة "مخيف fearful " ، - تعدد المعاني التي يتم فرضها ، تتداخل في القصيدة نفسها أو - في كثير من الأحيان لدى سيلان - في الكلمة نفسها. وهناك خط فكري آخر يمكن استكشافه وهو التفكير في ما قد تعنيه كلمة "خلقي" بالنسبة إلى "لقطة أثرية artéfact " مثل القصيدة. هل تضيء هذه الظلمة من خلال بطانة الفكر هذه ، هل هناك شيء جديد تم الكشف عنه من خلال إلقاء الضوء على هذه البطانة النظرية الموجودة بالفعل؟ دعونا نلقي نظرة سريعة على قصيدة كتبها سيلان لإظهار كيف يكتب الشاعر مقالًا عن الشعر ، بيانًا براغماتيًا ، حتى أنه يمكن للمرء أن يتحدث عن بيان ، في قصيدة قصيرة لـ فادنسونين / ثيسونس.
في ترجمتي:
يكشف عن الكهوف من الكلمات
جلد النمر
يوسعها من الجلد وإليه ،
من وإلى المعنى ،
أعْطها دروساً ، غرفاً ، صمامات
والمناطق البرية ، جداريات الجمجمة ،
واستمع إلى صوتها الثاني
وكل ثانية وثانية
لك.
(الترجمة الفرنسية من قبل جان بيير لوفيفر)
يقترح سيلان أن العمل الشعري يجب أن يتم / يُعرض على الكلمة نفسها وداخلها ، وهي كلمة تُعرض هنا على أنها مجوفة ، مثل الكهف - وهي صورة تشير على الفور إلى مجموعة كاملة من روابط المكانية topoi المتشابهة التي تمر عبر العمل ، مثل كهوف ما قبل التاريخ إلى مقابر إتروسكان. وبالتالي فإن الكلمة لا تحتوي على أي شيء مبهم ، فهي ليست صلبة ولا ديوريت " حجر الديوريت نوع من أنواع الحجارة البركانية التي تمتاز بلونها الذي يحتوي على نقاط غامقة وفاتحة اللون. المترجم. عن ويكيبيديا "، إنما هي تشكيل صحبة تعقيداته وشقوقه الداخلية - أقرب إلى تكوين جيولوجي ثانوي géode ، لتوسيع المفردات الصخرية السائدة في العمل من انعكاس التنفس. ومع ذلك ، في سياق المقطع الأول ، يبدو أن "جلود النمر" تشير إلى صورة كهف ما قبل التاريخ بدلاً من ذلك ، على الأقل مؤقتًا ، حيث ستقوم المقاطع اللاحقة بتعديل هذه القراءة بأثر رجعي ، مما يمنحها منظورًا متعددًا في كل مكان في النصف الثاني. العمل.
ويجب العمل على هذه الكلمات وتحويلها وإثرائها لتصبح ذات مغزى ، يمكن للمرء أن يقول بليغة تقريبًا ، وربما تصبح في نهاية المطاف الكلمات المناسبة للشاعر - أو للقارئ - بمعنى أننا "نتحدث لغة واحدة فقط. ... (نعم ، لكن) لا نتحدث لغة واحدة أبدًا "- لكن / وعلينا إنشاء هذه اللغة. وفي هذه الحالة ، تأمر القصيدة الشاعر بأن "يربط" كلمات الكهف بجلود الحيوانات ، مما يوحي بأن شيئًا ما يُعتقد عادةً أنه غطاء خارجي يتم إرجاعه وإعادة قلبه ، ثم قلبه رأسًا على عقب. وتخلق هندسة هذا الانعكاس مساحة غامضة ، مثل تلك الموجودة في زجاجة كلاين حيث يصبح الداخل والخارج غير قابلين للتحديد أو للتبادل. وهذه الجلود ، يبدو أن هذه الفِراء أيضًا تقع بين شيء ما ، وبالتالي تشكل نوعًا من الحدود ، لأن المقطع التالي يتطلب توسيع الكهوف في اتجاهين على الأقل ، إن لم يكن أربعة ، أي "باتجاه ومن الجلد ، / إلى ومن المعنى ". وفي الواقع ، تم تسجيل حالة التواجد بينهما في الحيوان الذي اختاره سيلان ، عبر تورية متعددة اللغات (على الرغم من أن الكتابة بالألمانية كانت تعيش في بيئة ناطقة بالفرنسية بينما كان يترجم نصف دزينة من اللغات التي أتقنها تمامًا): الكلمة الفرنسية "entre" هي كلمة متجانسة لكلمة "antre" التي تعني الكهف. تمت كتابة هذا "العرين" أو الكهف بشكل شبه نحوي وربما سمع باسم "النمر". (من الواضح أنه يمكن للمرء أن يهتم بأشكال أخرى من صورة النمر هذه ، على سبيل المثال في قصيدة لريلك.) لسوء الحظ ، فإن الكلمة الإنجليزية "line / d" التي أستخدمها لترجمة الكلمة الألمانية "auskleiden" غير قادرة على تقديم مسرحية أخرى بالكلمات ، تعدد تكافؤ آخر ، والذي يختبئ هناك ويجعل هذه الكلمة تشير إلى شيء واحد وعكسه: "auskleiden" يمكن أن تعني وتلبس وتخلع ملابسها ، على سبيل المثال ، لدى دريدا ، تستضيف الحواس .
هذه "Worthöhlen" ، كهوف الكلمات ، من خلال صدى انعكاس إضافي ، تمنح لسماع "hohle Worte" - كلمات / كلمات فارغة (الجمع المعتاد لـ "Wort" هو "Wörter" ، ولكن عند الإشارة إلى كلمات محددة ، فإننا نستخدم الجمع "Worte".). الكلمات ، واللغة على هذا النحو ، قد تم خرْقها ، وفسادها ، ولا معنى لها ،وهو موضوع موجود في جميع أنحاء عمل سيلان - ولجعلها مفيدة ، يجب على الشاعر تحويلها وإعادة بنائها. ورسم خرائط الكون السيلاني التدريجي والمتردد وإنما الثابت والحازم والديمومي.
يوضيف المقطع الثالث طبقة أخرى لمفهوم "Worthöhlen" من خلال إدخال مصطلحات فيزيولوجية ، وربط كلمات الكهف بالعضو المجوف الذي هو القلب. وتظهر هذه السمات الفيزيولوجية بتواتر متزايد في العمل المتأخر ؛ في هذه القصيدة نرى أذَيني القلب atria du cœur تصبح مجرى القصيدة ، البُطينين غرفها ، الصمامات مصائدها. إن "أنت tu " القصيدة ، كما هو مطلوب في القصيدة المبرمجة ، هو الشاعر الذي يحث نفسه (والذي ، بالطبع ، لا يستبعد الطبيعة المراوغة والمراوغة لخطاب "أنتم" التحويلي métamorphe هذا لـ ، و لماذا لا ، لتحذير القارئ ، أي قارئ للقصيدة) لتوسيع إمكانيات الكتابة بإضافة سمات ، من خلال إثراء الكهوف الأصلية. وتأمر القصيدة الآن بتوسيع المجال من خلال تضمين مساحة أخرى ، "Wildniss" ، حرفياً مساحة من الوحشية ، ولكن كلمة "Wild" التي يمكن ترجمتها بسهولة بواسطة صفة "وحشية" ، بمعنى اسم "dasWild" وهو ما يعني الحيوانات البرية ، اللعبة ، وبالتالي عادت بعد الرحلات الاستكشافية عبر الأفخاخ وغرف القلب إلى جلود الحيوانات البرية في المقطع الأول. ولا يريد سيلان تحولًا خطيًا من المعنى الأصلي البسيط للكلمة إلى المعنى التالي ، وإنما يريد وجودًا مستمرًا لطبقات متعددة من المعنى تتراكم في عملية تأليف القصيدة. ويساعد الظهور في المقطع الثالث من هذه "Wildniss" ، هذه المناطق البرية ، بالمقابل، على إبقاء التوتر حيًا بين عالم معروف ومنظم ومبني وبين المجهول ، غير المكتشف ، والذي يشكل فعلياً: منطقة الحدود"Grenzgelände" السيلانية. ، هذا الحد المجاور ، هذه الهوامش - أبعاد دريدية للغاية! - من ومن خلاله يجب أن تتقدم اللغة من أجل وجود القصيدة.
لكنها ليست مسألة إضافة وتوسيع بسيطة ، أو بناء خالص: يجب على الشاعر (و "أنت" الذي هو مكان القارئ) أن يستمع أيضًا. يعطي المقطع الأخير هذا الترتيب ، مع تحديد أن النغمة الثانية التي سيسمعها مهمة. وتصر القصيدة على أن "النغمة ton " هي الكلمة الأخيرة في القصيدة ، وتشكل سطرًا كاملاً بينما تخترق في الوقت نفسه التناسقَ الرسمي للنص الذي كان حتى ذلك الحين مبنيًا على مقطعين من سطرين لكل منهما. وبالنظر إلى صور القلب للمقطع السابق ، فإن هذا الاستماع ذا النغمة المزدوجة يثير على الفور حركة الانقباض / الانبساط. إن التكرار الثلاثي الذي يتطلب سماع النغمة الثانية يصر على حقيقة أنه بالنسبة للشاعر ، المهم هو الانبساط ، اللحظة التي تتوافق مع ملء "الكهف" (الانبساط هو في الواقع حركة) . معقدة في أربع مراحل متتالية: الانقباض isovolumetric ، الملء السريع ، الانبساط والتقلص الأذيني.)
ومن الواضح أن نقش مثل هذا المضاعفة (شعري / نظري) لا يحدث فقط على مستوى النغمة ، أو على مستوى الحرف (كما أوضحت في مكان آخر أثناء العمل على الفرق بين "a" لـ "Wasen" و " أي "من" Wiesen "في قصيدة" Todtnauberg ") ، ولكن أيضاً على مستوى الكلمة ، ثم على مستوى الشعر و / أو الجملة ، وحتى على مستوى البناء بأكمله ، أي القصيدة كما. ولماذا لا ، من حيث شكل المقال - بالنظر إلى أن دريدا لم ينشر أبدًا (على الرغم من الشائعات أنه كتب) شيئًا أدبيًا يسمى "قصيدة". أود أن أتقدم هنا - بسرعة ودون أن أكون قادرًا على الإسهاب في ذلك - بنْية مجمعة للحداثة الكلاسيكية مثل حداثة أجراس Glas ، بالإضافة إلى العمل على ومع التشابهين وهذا على الكلمة والحرف نفسه الذي يتخطى وينتشر في جميع أعماله ، ويمكن كما ينبغي أن يقرأ بالضبط كما يقرأ المرء قصيدة معاصرة. ولهذا السبب ليس لدي مشكلة في الجمع ، ورؤية العبور ، وأعمال بول سيلان وجاك دريدا - فمراسلاتهما هي نتيجة كرم متبادل غير محدود. وحتى لو ، مع تشارلز بيرنشتاين ، "أرى الأشياء من وجهة نظر الشعر" ، فأنا أصر على حقيقة أن هذين العملين يلتقيان تحت التعريف الأكثر عمومية ، ولكن في الوقت نفسه محدد للغاية ، المقترح في بداية القرن العشرين. إنه قرن من قبل عزرا باوند لما سيكون عليه "الأدب العظيم" - بالنسبة له ، وقبل كل شيء الشعر: "اللغة مشحونة بالمعنى إلى أقصى حد ممكن ربما يمكننا في هذه الحالة أن نحدد أكثر: " كلمات متخمة بالمعنى إلى أعلى درجة mots chargés de sens au plus haut degré ".
إشارة
1-هذا النص هو ترجمة النص الأصلي باللغة الإنجليزية.*
Pierre Joris: Derrida/Celan Talk (Derrida/Celan)Dans Rue Descartes 2016/2 (N° 89-90)
بيير جوريس : دريدا / سيلان توك (دريدا / سيلان(، مجلة: شارع ديكارت 2016/2 (العدد 89-90).
أما عن كاتب المقال بيير جوريس، فهو أستاذ جامعي ومترجم وشاعر لوكسمبورغي،ومن مواليد1946 . وقد تنقلَ بين أوربا وشمال إفريقيا والولايات المتحدة لمدة 55 عامًا ، ونشر أكثر من 80 كتابًا من الشعر والمقالات والترجمات والمختارات..
أحد مقترحاتي اليوم فيما يتعلق بـ "التفكير مع دريدا أينما كان Penser avec Derrida où qu’il soit " هو أن أقترح أنه من أجل القيام بذلك ، يجب أن يخترق هذا الفكرً الأنواعَ ، أو على الأقل أن يدرك أن أحد الاقتراحات العديدة في عمل دريدا هو على وجه التحديد ، الحاجة إلى التشكيك في نوع الفلسفة ومفهوم الجندر ذاته. وبصفتي شاعرًا ، سأمضي إلى أبعد من ذلك ، نقلاً عن الشاعر والمنظر تشارلز بيرنشتاين: "أرى الأشياء من وجهة نظر الشعر. من هذه الزاوية ، الشعر هو أحد الأصول. وهذا يعني في فلسفتي أن الشعر لديه القدرة على استيعاب هذه الأشكال الأخرى من الكتابة ، لكن هذه الأشكال الأخرى لا تملك هذه الاستطاعة على الشعر ". وأشارك في رؤية الشاعر الأمريكي روبرت كيلي الذي يرى الشاعر "آخر اختصاصي dernier généraliste " في عصر فرط التخصص ، لأن الشاعر ممارس للقصيدة على أنها "مجال مفتوح open field/champ ouvert " يمكن فيه لكل الكلام والمعرفة المتخصصة (إعادة) إجرائها وترجمتها وتحويلها - بفضل تقنيات الكولاج وإعادة الكتابة ، من أجل فقد المصطلحات الخاصة بهم وإعادة الاتصال بها في تجميع شبكي من التعبيرات غير المتجانسة المختلفة التي ستؤدي إلى رؤية أكثر ثراءً ، مثل: ألف ورقة "mille feuille" "للعالم من أي نظرية موحدة لنظام فردي معين.
يمر انتباهي إلى عمل دريدا وسيلان - عذراً عن هذا الانعطاف - بالتوقيع (حتى لو كان من المستحيل استئصال أو ختان "العضوي bio " الذي يحاول الصمت حيال ذلك). بدأت في قراءة دريدا عام 1967 ، وهو العام الذي انتقلت فيه إلى الولايات المتحدة لأصبح كاتبًا باللغة الإنجليزية ، أو بالأحرى كاتبًا أمريكيًا. إنها مهمة قد تبدو غريبة ، لأنه كما كتب لاحقًا: "نحن لا نتحدث أبدًا لغة واحدة فقط ... (نعم ، لكن) لا نتحدث سوى لغة واحدة". سنعود إلى هذا (لكن دعوني آخذ قوسًا سريعًا ، أطرح سؤالًا لمناسبة أخرى: هل يتغير أي شيء في هذه العبارة إذا استبدلنا الفعل "يتكلم" ب "يكتب"؟). غادرت إلى الولايات المتحدة مع كتابين منشورين حديثًا ، أحدهما بعنوان: علم الكتابة De la grammatologie. وكنت أعرف بالفعل أنني لا أستطيع أن أكسب لقمة العيش كشاعر ، سوى أنني اعتقدت أنه من الممكن فعْلَ ذلك من خلال الترجمة. وهكذا ، في سبتمبر 1967 ، قمت بترجمة عشرات الصفحات من هذا الكتاب الذي أرسلته إلى العديد من المجلات وعدد قليل من دور النشر في نيويورك. وما زلت في انتظار ردها ... لكنني واصلت قراءة دريدا ككاتب ومترجم ، وقمت أيضًا بتدريس كتاباته في عدد قليل من أقسام اللغة الإنجليزية بالجامعات الأمريكية عندما بدأت كتبه في الظهور مترجمة إلى الإنجليزية. وأعيد قراءتها مرارًا وتكرارًا ككاتب ومترجم ، أو ككاتب أفكر في الترجمة ومن خلالها.
وفي كل اجتماعاتنا ، كان هناك دائمًا شخص ثالث حاضر ، أو بالأحرى شخصية وعمل شاعر ومترجم آخر: بول سيلان. وبالنسبة لبول سيلان ، لدي - لاستخدام تعبير موريس بلانشو - دَيْن غير محدود une dette infinie. لأنه عندما سمعت قصيدة لسيلان وكنت حينها في الخامسة عشرة من عمري ، أدركت أن هناك استخدامًا للغة غير أي لغة قد صادفتها - سواء كان الكلام اليومي أو الأدب ، أو الشعر أو الروايات - وكان ذلك شعرًا. وقد حدَّدَ هذا الاكتشافُ مجرى حياتي.
كان الكتاب الآخر الذي أخذته معي خلال هذا المقطع إلى لغة وجغرافيا أمريكا الشمالية هو المجلد: تحوُّل النَّفَس Atemwende لـ بول سيلان الذي تم نشره للتو ، وهو كتاب قمت بترجمته بين عامي 1968 و 1969 ، وهو عمل كان جزءًا مهمًا من تعلمي الكتابة. اليوم ، هنا ، باللغة الإنجليزية " 1 " ، يبدو هذا الحساب الرسومي الذاتي (الحيوي) مهمًا بالنسبة لي ، لأن هذا المقطع في صيف عام 1967 كان أيضًا ممرًا إلى لغة كتابة أخرى: الإنجليزية. ويمكنني التحدث إليكم اليوم ، هنا ، باللغة الفرنسية ، لغة دريدا ، أو بالألمانية ، لغة سيلان - لكن الأمور تتعقد بالفعل: اللغة الأم (أو بالأحرى اللغة الأم) لسيلان ولغتها الكتابية قد يجادل المرء ، ليست لغة طبيعية بل لغة مخترَعة إلى حد ما ومعاد إنشاؤها. وسألتزم اليوم ، بلغة الكتابة الخاصة بي ، لأنني كنت أتمنى أن يسلط العمل بهذه اللغة المكتسبة الضوء على العمل المنجَز باللغتين الأخريين ، وخاصة العمل الذي يتم القيام به. يتحدث بإحدى لغات العمل في اللغة الأخرى ، كما يفعل دريدا بشكل واضح في كتاباته عن سيلان وكما يفعل سيلان نفسه غالبًا عندما يتحدث / يترجم قصائده إلى الفرنسية في رسائله إلى جيزيل سيلان ليسترانج. أرى اللغة الإنجليزية هنا كإمكانية ، وهذا فقط: كإمكانية أن تكون في موقع شاهد محتمل ، هذا الموقف الثالث الذي اقترحه دريدا في تحليله لقصيدة: مجد الرماد "Aschen glorie" ومن هذا الشعر المقتبس كثيرًا ، للشاهد für den Zeugen ". وبعد الحديث عن موقف "شاهد الشاهد témoin du témoin " ، استخرج دريدا مستوى آخر من المعنى من الجذر اللاتيني لكلمة: خصْية "testis" ، وربطها بعبارة: يقتبس مفردات المؤسسات الهندو-أوربية " لـ: إميل بينفينيست ، وبعد ذلك ، من الناحية الاشتقاقية ، فإن الخصية هي شخص موجود مثل terstis ، أي طرف ثالث في صفقة بين شخصين. هذا الارتباط ، كما يقترح دريدا ، يساعد أيضًا في إلقاء الضوء على صورة أخرى غامضة للقصيدة ، " Dreiweg " ، أي "المسار الثلاثي" الذي ورد ذكره مرتين في القصيدة. ويتابع دريدا: "القصيدة تشهد. نحن لا ندري ماذا ولماذا ولمن ولمن تشهد للشهادة. لكنها تشهد. ومما يقوله عن الشاهد ، يقول ذلك أيضًا عن نفسه كشاهد أو كشهادة. كشهادة شعرية "(ص 534).
وهناك احتمال آخر للتحقيق أود أن أقترحه اليوم يتعلق بـ "التفكير في الكتابة" ، أي فعل "التفكير في الكتابة" في كتابة القصيدة عينها (وهو بالنسبة لي تعريف الشعر ، نوع من "النظرية"). وإذا كنت قد اقترحت أعلاه نوع القصيدة على أنه النوع الرئيس المحتمل للكتابة ، أو على الأقل النوع الأكثر انفتاحًا ، والأكثر ملاءمة ، والأكثر ترحيباً ، والأكثر استقصاءً ، فعليه أن يتعامل بدقة مع هذه القدرات المحددة. للقصيدة المعاصرة ، القدرات التي نادراً ما يكون الخطاب النظري أو الفلسفي (أن يصبح قصيدة) لديها إلا نادراً ، على الرغم من أنه ، كما هو موضح في البداية ، يلتقي بها المرء في كتابات دريدا لذلك أود أن أقترح أن التفكير مع جاك دريدا هو الانحناء ، والدوران ، وتقليب خطوط القصيدة ، وجعلها تنحني لأن الآن تتكرر من خلال بطانة هي انعكاس للفكر (ليس تقليدًا ، ولكن عملية موازية لما قيل أو جعل الخط في القصيدة) ، وجعلها تنحني وتتحرك بعيدًا (لأن الانحناء وحده يمكن أن يشير إلى الأسفل vers le bas ، وزاد ثقل محبته على حساب القصيدة ، ونثار العملية العقلية ، إلى ما كان من المفترض أن يكون عملية "شعرية" واضحة وخفيفة)
إنما لا توجد عملية شعرية واضحة مثل الضوء ، أو حتى شفافة فقط ، لإعادة صياغة قول بول سيلان ، "الخيال والخبرة - الخبرة والتخيل ، بالنظر إلى غموض القصيدة اليوم - تجعلني أفكر في ظلمة القصيدة. كقصيدة ، وبالتالي في غموض أساسيobscurité constitutionnelle خلقي/ وراثي. وبعبارة أخرى: ولدت القصيدة غامضة ". ويتردد صدى هذه الملاحظة مع جملة أخرى كتبها دريدا: "[...] يوجد في جميع النصوص ولا سيما نصوص سيلان التي تعتبر نموذجية في هذا الموضوع ، سر ، أي وجود وفرة في المعنى. لا يمكنني أبدًا المطالبة به قد استنفدوا "(ص 23). أليست هذه الوفرة في المعنى بالضبط هي التي ستخلق بالضرورة غموضًا ، "غموضًا خلقياً l’obscurité congénitale" ، وفرة فائضة أسميتها في مكان آخر ، من خلال تحويل عبارة عن بليك ، "تعدد المعاني المخيف" ، تعدد المعاني - رهيب ، مخيف ، مرعب ، هائل ، هي الترجمات الفرنسية متعددة المعاني لكلمة "مخيف fearful " ، - تعدد المعاني التي يتم فرضها ، تتداخل في القصيدة نفسها أو - في كثير من الأحيان لدى سيلان - في الكلمة نفسها. وهناك خط فكري آخر يمكن استكشافه وهو التفكير في ما قد تعنيه كلمة "خلقي" بالنسبة إلى "لقطة أثرية artéfact " مثل القصيدة. هل تضيء هذه الظلمة من خلال بطانة الفكر هذه ، هل هناك شيء جديد تم الكشف عنه من خلال إلقاء الضوء على هذه البطانة النظرية الموجودة بالفعل؟ دعونا نلقي نظرة سريعة على قصيدة كتبها سيلان لإظهار كيف يكتب الشاعر مقالًا عن الشعر ، بيانًا براغماتيًا ، حتى أنه يمكن للمرء أن يتحدث عن بيان ، في قصيدة قصيرة لـ فادنسونين / ثيسونس.
في ترجمتي:
يكشف عن الكهوف من الكلمات
جلد النمر
يوسعها من الجلد وإليه ،
من وإلى المعنى ،
أعْطها دروساً ، غرفاً ، صمامات
والمناطق البرية ، جداريات الجمجمة ،
واستمع إلى صوتها الثاني
وكل ثانية وثانية
لك.
(الترجمة الفرنسية من قبل جان بيير لوفيفر)
يقترح سيلان أن العمل الشعري يجب أن يتم / يُعرض على الكلمة نفسها وداخلها ، وهي كلمة تُعرض هنا على أنها مجوفة ، مثل الكهف - وهي صورة تشير على الفور إلى مجموعة كاملة من روابط المكانية topoi المتشابهة التي تمر عبر العمل ، مثل كهوف ما قبل التاريخ إلى مقابر إتروسكان. وبالتالي فإن الكلمة لا تحتوي على أي شيء مبهم ، فهي ليست صلبة ولا ديوريت " حجر الديوريت نوع من أنواع الحجارة البركانية التي تمتاز بلونها الذي يحتوي على نقاط غامقة وفاتحة اللون. المترجم. عن ويكيبيديا "، إنما هي تشكيل صحبة تعقيداته وشقوقه الداخلية - أقرب إلى تكوين جيولوجي ثانوي géode ، لتوسيع المفردات الصخرية السائدة في العمل من انعكاس التنفس. ومع ذلك ، في سياق المقطع الأول ، يبدو أن "جلود النمر" تشير إلى صورة كهف ما قبل التاريخ بدلاً من ذلك ، على الأقل مؤقتًا ، حيث ستقوم المقاطع اللاحقة بتعديل هذه القراءة بأثر رجعي ، مما يمنحها منظورًا متعددًا في كل مكان في النصف الثاني. العمل.
ويجب العمل على هذه الكلمات وتحويلها وإثرائها لتصبح ذات مغزى ، يمكن للمرء أن يقول بليغة تقريبًا ، وربما تصبح في نهاية المطاف الكلمات المناسبة للشاعر - أو للقارئ - بمعنى أننا "نتحدث لغة واحدة فقط. ... (نعم ، لكن) لا نتحدث لغة واحدة أبدًا "- لكن / وعلينا إنشاء هذه اللغة. وفي هذه الحالة ، تأمر القصيدة الشاعر بأن "يربط" كلمات الكهف بجلود الحيوانات ، مما يوحي بأن شيئًا ما يُعتقد عادةً أنه غطاء خارجي يتم إرجاعه وإعادة قلبه ، ثم قلبه رأسًا على عقب. وتخلق هندسة هذا الانعكاس مساحة غامضة ، مثل تلك الموجودة في زجاجة كلاين حيث يصبح الداخل والخارج غير قابلين للتحديد أو للتبادل. وهذه الجلود ، يبدو أن هذه الفِراء أيضًا تقع بين شيء ما ، وبالتالي تشكل نوعًا من الحدود ، لأن المقطع التالي يتطلب توسيع الكهوف في اتجاهين على الأقل ، إن لم يكن أربعة ، أي "باتجاه ومن الجلد ، / إلى ومن المعنى ". وفي الواقع ، تم تسجيل حالة التواجد بينهما في الحيوان الذي اختاره سيلان ، عبر تورية متعددة اللغات (على الرغم من أن الكتابة بالألمانية كانت تعيش في بيئة ناطقة بالفرنسية بينما كان يترجم نصف دزينة من اللغات التي أتقنها تمامًا): الكلمة الفرنسية "entre" هي كلمة متجانسة لكلمة "antre" التي تعني الكهف. تمت كتابة هذا "العرين" أو الكهف بشكل شبه نحوي وربما سمع باسم "النمر". (من الواضح أنه يمكن للمرء أن يهتم بأشكال أخرى من صورة النمر هذه ، على سبيل المثال في قصيدة لريلك.) لسوء الحظ ، فإن الكلمة الإنجليزية "line / d" التي أستخدمها لترجمة الكلمة الألمانية "auskleiden" غير قادرة على تقديم مسرحية أخرى بالكلمات ، تعدد تكافؤ آخر ، والذي يختبئ هناك ويجعل هذه الكلمة تشير إلى شيء واحد وعكسه: "auskleiden" يمكن أن تعني وتلبس وتخلع ملابسها ، على سبيل المثال ، لدى دريدا ، تستضيف الحواس .
هذه "Worthöhlen" ، كهوف الكلمات ، من خلال صدى انعكاس إضافي ، تمنح لسماع "hohle Worte" - كلمات / كلمات فارغة (الجمع المعتاد لـ "Wort" هو "Wörter" ، ولكن عند الإشارة إلى كلمات محددة ، فإننا نستخدم الجمع "Worte".). الكلمات ، واللغة على هذا النحو ، قد تم خرْقها ، وفسادها ، ولا معنى لها ،وهو موضوع موجود في جميع أنحاء عمل سيلان - ولجعلها مفيدة ، يجب على الشاعر تحويلها وإعادة بنائها. ورسم خرائط الكون السيلاني التدريجي والمتردد وإنما الثابت والحازم والديمومي.
يوضيف المقطع الثالث طبقة أخرى لمفهوم "Worthöhlen" من خلال إدخال مصطلحات فيزيولوجية ، وربط كلمات الكهف بالعضو المجوف الذي هو القلب. وتظهر هذه السمات الفيزيولوجية بتواتر متزايد في العمل المتأخر ؛ في هذه القصيدة نرى أذَيني القلب atria du cœur تصبح مجرى القصيدة ، البُطينين غرفها ، الصمامات مصائدها. إن "أنت tu " القصيدة ، كما هو مطلوب في القصيدة المبرمجة ، هو الشاعر الذي يحث نفسه (والذي ، بالطبع ، لا يستبعد الطبيعة المراوغة والمراوغة لخطاب "أنتم" التحويلي métamorphe هذا لـ ، و لماذا لا ، لتحذير القارئ ، أي قارئ للقصيدة) لتوسيع إمكانيات الكتابة بإضافة سمات ، من خلال إثراء الكهوف الأصلية. وتأمر القصيدة الآن بتوسيع المجال من خلال تضمين مساحة أخرى ، "Wildniss" ، حرفياً مساحة من الوحشية ، ولكن كلمة "Wild" التي يمكن ترجمتها بسهولة بواسطة صفة "وحشية" ، بمعنى اسم "dasWild" وهو ما يعني الحيوانات البرية ، اللعبة ، وبالتالي عادت بعد الرحلات الاستكشافية عبر الأفخاخ وغرف القلب إلى جلود الحيوانات البرية في المقطع الأول. ولا يريد سيلان تحولًا خطيًا من المعنى الأصلي البسيط للكلمة إلى المعنى التالي ، وإنما يريد وجودًا مستمرًا لطبقات متعددة من المعنى تتراكم في عملية تأليف القصيدة. ويساعد الظهور في المقطع الثالث من هذه "Wildniss" ، هذه المناطق البرية ، بالمقابل، على إبقاء التوتر حيًا بين عالم معروف ومنظم ومبني وبين المجهول ، غير المكتشف ، والذي يشكل فعلياً: منطقة الحدود"Grenzgelände" السيلانية. ، هذا الحد المجاور ، هذه الهوامش - أبعاد دريدية للغاية! - من ومن خلاله يجب أن تتقدم اللغة من أجل وجود القصيدة.
لكنها ليست مسألة إضافة وتوسيع بسيطة ، أو بناء خالص: يجب على الشاعر (و "أنت" الذي هو مكان القارئ) أن يستمع أيضًا. يعطي المقطع الأخير هذا الترتيب ، مع تحديد أن النغمة الثانية التي سيسمعها مهمة. وتصر القصيدة على أن "النغمة ton " هي الكلمة الأخيرة في القصيدة ، وتشكل سطرًا كاملاً بينما تخترق في الوقت نفسه التناسقَ الرسمي للنص الذي كان حتى ذلك الحين مبنيًا على مقطعين من سطرين لكل منهما. وبالنظر إلى صور القلب للمقطع السابق ، فإن هذا الاستماع ذا النغمة المزدوجة يثير على الفور حركة الانقباض / الانبساط. إن التكرار الثلاثي الذي يتطلب سماع النغمة الثانية يصر على حقيقة أنه بالنسبة للشاعر ، المهم هو الانبساط ، اللحظة التي تتوافق مع ملء "الكهف" (الانبساط هو في الواقع حركة) . معقدة في أربع مراحل متتالية: الانقباض isovolumetric ، الملء السريع ، الانبساط والتقلص الأذيني.)
ومن الواضح أن نقش مثل هذا المضاعفة (شعري / نظري) لا يحدث فقط على مستوى النغمة ، أو على مستوى الحرف (كما أوضحت في مكان آخر أثناء العمل على الفرق بين "a" لـ "Wasen" و " أي "من" Wiesen "في قصيدة" Todtnauberg ") ، ولكن أيضاً على مستوى الكلمة ، ثم على مستوى الشعر و / أو الجملة ، وحتى على مستوى البناء بأكمله ، أي القصيدة كما. ولماذا لا ، من حيث شكل المقال - بالنظر إلى أن دريدا لم ينشر أبدًا (على الرغم من الشائعات أنه كتب) شيئًا أدبيًا يسمى "قصيدة". أود أن أتقدم هنا - بسرعة ودون أن أكون قادرًا على الإسهاب في ذلك - بنْية مجمعة للحداثة الكلاسيكية مثل حداثة أجراس Glas ، بالإضافة إلى العمل على ومع التشابهين وهذا على الكلمة والحرف نفسه الذي يتخطى وينتشر في جميع أعماله ، ويمكن كما ينبغي أن يقرأ بالضبط كما يقرأ المرء قصيدة معاصرة. ولهذا السبب ليس لدي مشكلة في الجمع ، ورؤية العبور ، وأعمال بول سيلان وجاك دريدا - فمراسلاتهما هي نتيجة كرم متبادل غير محدود. وحتى لو ، مع تشارلز بيرنشتاين ، "أرى الأشياء من وجهة نظر الشعر" ، فأنا أصر على حقيقة أن هذين العملين يلتقيان تحت التعريف الأكثر عمومية ، ولكن في الوقت نفسه محدد للغاية ، المقترح في بداية القرن العشرين. إنه قرن من قبل عزرا باوند لما سيكون عليه "الأدب العظيم" - بالنسبة له ، وقبل كل شيء الشعر: "اللغة مشحونة بالمعنى إلى أقصى حد ممكن ربما يمكننا في هذه الحالة أن نحدد أكثر: " كلمات متخمة بالمعنى إلى أعلى درجة mots chargés de sens au plus haut degré ".
إشارة
1-هذا النص هو ترجمة النص الأصلي باللغة الإنجليزية.*
Pierre Joris: Derrida/Celan Talk (Derrida/Celan)Dans Rue Descartes 2016/2 (N° 89-90)
بيير جوريس : دريدا / سيلان توك (دريدا / سيلان(، مجلة: شارع ديكارت 2016/2 (العدد 89-90).
أما عن كاتب المقال بيير جوريس، فهو أستاذ جامعي ومترجم وشاعر لوكسمبورغي،ومن مواليد1946 . وقد تنقلَ بين أوربا وشمال إفريقيا والولايات المتحدة لمدة 55 عامًا ، ونشر أكثر من 80 كتابًا من الشعر والمقالات والترجمات والمختارات..
