" لميلودي وإليزيه ، ليأتي "
"الألم الذي يجب أن نختبره أولاً والذي يجب أن نتحمل حزنه حتى النهاية، هو الفهم والمعرفة بأن غياب الضيق هو المحنة القصوى والأكثر خفية ، والتي ، من أبعد نقطة" إما أن تبدأ في إلقاء العبء علينا "
هايدجر ، تجاوز الميتافيزيقيا
ما هو الحب إذا لم يكن نسْج "أنا" هو الذي يغلف نفسه في الطيات والثنيات، عندما يقول "أنا أحبك"؟
إلى "أحبك Je t’aime " يتم استدعاء المستحيل. استحالة "أنت" حيث يتم توجيه كلمة "أحبك" إليها للإجابة عليها ، أو بعد ذلك ، لعقْد هذا ؛ "أنا لا أكثر moi non plus " باعتباره الهروب الوحيد. النقش بالنفي ، أي العلامات ، إذا لزم الأمر ، كيف "أحبك" لا يقصد بها أبدًا القليل من الآخرين ، وفي هذه النقطة يتجاوز وهم الحب في جانبه النرجسي ، حتى لو كان ربما "ليس أكثر" عندما يشار - من خلال "ولا". لذلك فإن ظهور "أنت" في وسط الآخر يفتح إصرارًا مزدوجاً.
"أنت" لا تريد المزيد ، يمكن فهمها على أنها لحظة الدهشة - أي وقت الدهشة ، المناسب للاختيار بدلاً من موضوع الحب الذي يأتي إليه هذا الآخر ، "أنا" تأتي مِن " إذا كنت ".
وبالمثل ، لن تكون عبارة "أنا ولا" نتيجة عدم اندهاش أن "أنت" تعمل على تحرير نفسك من القوة الاستبدادية، في مواجهة ما يمكن أن يكون إغواءً أو تهديدًا بالإخصاء. قطبان يعبّران عن التوتر الضروري دائمًا لتأكيد مسار الرغبة ، كما لو كان هناك اعتراف بالرغبة فقط في جوار النفي.
تُفهم الرغبة على أنها حركة ، بمعنى ما يميز وحدة الجهاز النفسي ،" أنا لا أكثر " هو بالتأكيد اكتشاف الرغبة كحركة ، ولكنه أيضًا كسر بين الإغواء والاستبداد لـ "أنا" في مكان دهشة "أنت".
من رغبة الآخر إلى رغبة الآخر ، يتجلى الحب في قوة التأكيد الذي يشكله النفي الذي يقدمه "أنا ولا أنا". إن تأكيد النفي كأثر للخطاب ينقش في ثنايا الموجة الراغبة الخطوط العريضة للخطاب.
لذا ، مثل فجوة ، مثل عدم التناسق ، "أنا أيضًا" هي العبارة التي تعطي الحق في أن يتم سماعك في رغبته ، وفي نفس الوقت إلى نقطة التوقف التي يواجهها "أنا" عندما يخاطب "أنا أحبك" كنقش لا يمكن تجاوزه في الترتيب اللغوي.
في أشكال الحد الذي يشير إليه قول "أحبك" تتطور طبيعة اللامحدود ، عندما يؤكد التضرع إلى "أنت" من خلال نفيه وجوده. وبهذه الطريقة ، فإن مسألة الحب هي قبل كل شيء مسألة مخاطبة ، وسلطة مخاطبة ، واختراع نسج وجود محتمل للآخر. وهذا يؤكد بسهولة أن حصة الحب هي مسألة كلمات ، والقدرة على القول ، ونتيجة طبيعية للأمل في أن يُسمع. والدليل على ما إذا كان هناك حب هو دائمًا تفصيل اثنين من اللاوعي. أليس هذا ما يتوقعه الحبيب؟ أن يسمع ، أن يكون قادراً على الكلام؟
يُفهم دائماً على أنه محاولة في الشكل المقارب ، يتم اختبار "أنا" ، بدلاً من نطقها في الافتتاح النهائي ، في الانتشار والوصول إلى حافة بنيتها ، إلى ما يجعل مادة نهايتها. بالانتقال من حد الممكن إلى أقصى نقطة من المستحيل ، يتم القيام بقفزة ، يكون معناها في خلفية التعبير من آخر إلى الآخر. ربما يكون هذا هو الاعتراف في "أنت" ، وجودها - في قلب النفي ، أن "أنت" لا يمكن "أن تكون شيئًا ، شيئي « jamais être une chose, ma chose ". لذلك يمكن أن تكون "أنت" في عداد المفقودين دائماً ...
مثل الصورة السلبية للصورة ، "أفتقدك" ينتج ما لا يصدق ، غير متوقع ، متكافئ مع ظهور ما لم يسمع به هذا "أنا" الذي ينص على "أنا أحبك".
إعادة رسم الإيجابية على النقص ، "أنت" تم تطويره مثل هذا الآخر الذي ينطوي انتخابه على تحويل لصالح الآخر ، وهي حركة تسمح للموضوع بالتقاط، معنى غير مسبوق للضيق في هذه المناسبة.
"أفتقدك" دليل ، شهادة ، يترك فيها الغياب إمكانية ظهور الآخر. إذا كان الأخير ينشأ من وجهة نظر منطقية للغياب ، وهذا ، على الأقل لإنصاف حقيقة أن العنوان غير قابل للتركيب مع الآخر ، فإن هذا الآخر لا يبقى. يتم استيعابها في فراغ بسيط ، لكنها تنبع من الوجود الخالص. الغياب الذي يجعل الوجود.
"أفتقدك" هو تعبير عن إحداثيات انعطاف لعلاقة أخرى بالافتقار ، أي مجهول الوجود الذي لا ينحصر في غياب هذا الآخر.
أليس من هذا الموقف أن يكون الفاعل هو الأبعد ، عندما يختبر العذاب الذي يعبره مثل القسوة ، في زمن التواطؤ بين الغائب والغائب؟ تقترن هذه المحاولة الوريدية لخياطة النقص باختفاء الآخر ، على الأقل صيانة ، كما لو كان محبوساً في ثنايا الوهمية. انتصار الكرب. لماذا لا تردد ما يسألها "أنا"؟ إلى "أنا أحبك" ، لماذا لم تقل "أنا أحبك"؟
المستقبل معلَّق ، مجمّد ، كأنه مرهون في انفتاح الاحتمالات ، التوقع يختلط بالكرب. الآن الخط الذي يتحركه الآخر كوجود غياب هو الانفتاح على المجهول. وبهذا الوجود فإن الآخر الذي استدعت به "أفتقدكTu me manques" يدعم هذا الوجود المجهول بنوره.
يكاد يبدو أنه من نافلة القول أن هذا الوجود المجهول ، طالما أنه يمكن أن يحرر نفسه من الكرب - الذي له غياب كموضوع له - يمكن أن يوجه حقيقة علامات الحب ، مثل الموقع الوحيد في هذه الأشياء التي لا تزال غير مكتشفة. المناطق.
ومع ذلك ، فمن المستحسن ألا تؤخذ علامات الحب على أنها محبة. هل من الممكن أن أسمع عبارة "أنا أحبك" - أن "أنت" (هي) يمكنها مخاطبتي ، بخلاف "أنا أيضًا" ، في خطر جعل هذا "أنا أحبك" (هي تحبني) "نفسها"؟ خلاف ذلك ، إذا كان هذا هو الحال ، فيمكن أن يظلوا كنقاط عقدية ينتشر من خلالها ثنائي القطب في حياة الحب. محاولة لا نهاية لها تحدث في "أنا أفتقدك" حتى لا تكون "هي تحبني" أبدًا "نفسها".
وبالتحديد ، إذا سمح أحد جوانب واقع الحياة العاطفية، بهذه الأشياء الصغيرة التي يستثمر فيها الموضوع ، فإن الجانب الآخر مع ذلك هو وجود إضافي.
"أشتاق لك Tu me manques " هو محض ثنائية البؤرة. وجود إضافي متناهٍ في الصغر ، ولكنه قابل للقياس تقريبًا ، والذي يكون التطابق الوحيد القابل للتوصيف له هو العدم اللامتناهي الذي يفتح عليه.
ومن المفارقات ، أن هذا التوازي بين المستويات ، أي عدم وجود ووجود ، موجود في إمكانية اختراع طبيعة هذا التطابق غير المسبوق. حيث إن التداول بين هذين السجلّين هو عكس الانفتاح على "أنا أحبك ... ولا أنا". لذلك ، فإن السؤال الذي يطرح نفسه يمكن أن يتخذ نغمة علاقة الموضوع بالعالم - كيف أنا في العالم؟ إنها ترتكز بالكامل على أساس الحاضر وإعادة تملكه: كيف نعيش في النقص؟ كيف نعيش هذا النقص؟
وربما تكون هذه هي الخلفية التي لا تتوقف تجربة الحب عن دعوتنا إليها أبداً. ومع ذلك ، إذا كان جوهر هذه المراسلات بين المشاهد الملتقطة لا يخلو من استحضار البعد العاطفي لكتابة الرسائل ، فعندئذٍ بالتحديد لأنه لا يتعلق بذلك ، مع خطر الوقوع في فقدان النقص ، فمن الممكن الاعتقاد بأن الحياة في النقص، يتم استيعابها في كتابة هذا المكان. إن الطريقة (س) مفتوحة على أحد معاني تأكيد لاكان ، بوصفه لا يتوقف عن الكتابة. لكتابة المكان ، لتأسيس طبوغرافيا ، فإن الكفافات ، والحدود ، في هذه الحالة ترقى إلى جعل الكتابة، إنشاء ممر يمكن من خلاله الخلط بين جوهر هذا المكان ، والجسد المعطي ، وبين النقص مع البقاء. وهي مرتبطة بالحفاظ على هذا الوجود الإضافي الذي لا يشكل شيئاً.
علينا أن نفترض أن الكتابة الشّعرية هي هذه المحاولة وعلى وجه الخصوص ، عندما يرى هيدجر في شعر هولدرلين إمكانية تحقيق مثل هذا المشروع. إذ يتعلق الأمر بالتفكير في التجربة ، أي الانتقال من تصورنا المعتاد للأداء إلى محنة غير عادية. وهذا التحول هو ما يرقى إلى الكتابة الشعرية. إنه مدعوم بقفزة ديكت " في إيجاد المعنى المفاجىء وإملائه " والتي - في ما بعد المظاهرة ، تعطي جوهراً لفكرة المظاهرة. علاوة على ذلك ، أليس العاشق ينتظر فقط ظهور شيء ما؟ الاختلاف حول السؤال المتعلق بمتطلبات براهين الحب ، أليس لأنه لا يوجد شيء مثل الفراغ يُشار إلى أن المظاهرة مطلوبة ، لأنها لن تُظهر بدقة (الـ) لا شيء؟
الآن ، من المسخ الذي تنطلق منه الكلمة الشعرية. إنها تكتب شيئًا يفوق الكلمات بالكلمات ، وبالمقابل تقترح ما يكشفه الحب.
لذا فإن المفاجأة المتأصلة في ظهور عبارة "لم أكن أعرف أنني أحببتُها" يمكن أن تعكس فقط طرائق كيفية النظر إلى "أنا" ، وكيف يتم التحدث بها ، وكيف أنها "جسدية" أي كيف في عنوان "أنت" يكون الموضوع بدلاً من الأشياء التي تسبب رغبته. إن دعم مقولة "أفتقدك" يتحول ، بمعنى الانتقال إلى البعد الشعري ، باعتباره السبيل الوحيد للخروج ، ما هو موضوع افتقاري بدلاً مما كان لاكان قادراً على تسميته الشيء (كائن صغير أ) ، وهذا ، في محاولة لقول ما لا يوصف ، أو سماع ما لم يسمع به ، أو حتى رؤية غير المرئي.
ما يعلّق على تحديق عينيك إبان/ خلال إحدى نظراتك ، أو نبرة صوتك المرتبطة بإحدى كلماتك ، أو بحركة خفية ليدك في إيماءاتك - من هذه الأشياء تقريبًا ، من هذه السمات ، "أنا" ، تجربة مظهر من مظاهر الوجود المجهول. تبقى الحقيقة أنه ، لن أعرف السبب بعد الآن ، لا أكثر في وقت واحد ، لن أكون قادراً على امتلاكها ، نظراً لأنهم لم يكتفوا بالعثور على هذا الوجود الإضافي فحسب ، بل قاموا بمنعني بضربة واحدة ..
تحفز عبارة "أفتقدك" الأمل في إعادة التوحيد مع تجربة الوجود المجهول هذه. أليس هذا الأمل إذن محاولة القيام بعمل أفضل قليلاً بهذه السمة ، المكتوبة بالكلمة المكتوبة ولكنها ليست بترتيب الحرف؟
ومع ذلك ، فإنه لا يخلو من رابط ، رابط لأن ما ينسج الكائن له ذاتية ، حتى ذاتية. لنفترض أن الكائن (أ) يقع بالفعل في موضع الشيء المسبب للرغبة ، بقدر ما يجعل سمة الكائن قابلة للقراءة للموضوع.
يخصص هيدجر لكتابة هولدرلين الشعرية، افتراض هذه الوظيفة المزدوجة لنقش السطر ، عندما يرى في الأخير الحاجة إلى إعادة الشعر إلى أرضه الأصلية والذهاب إلى الكتابة الشعرية حيث " سؤال ، وحيث يوجد فكر "" 1 "هولديرلين شاعر من الشعراء " 2 " ، وهو شخصية" يُقصِّد "الشعر ، ويهرب من تفسير الموقف الشعري باعتباره أحد أعراض الانحطاط. ما يُسمى هولديرلينياً hölderlinien إن انسحب شاعر من زاوية الحداثة التي "عفا عليها الزمن دائمًا قبل أن ترى نور النهار" ، تتناسب مع بُعد عابر للتاريخ.
بتعبير أدق ، هولدرلين هو الشخص الذي يتعهد بإعادة تأسيس الوجود هناك ،حيث الدازاين يستشرف الشعر ، وفهم حكمه بعد العصر الحالي وما قبله.
وبعيداً عن وضع الخبرات الروحية في الشعر ، يركز الشاعر على ومضات الإله في الكلام ويرفقها ويستحضرها - وكما يؤكد هيدجر ، فإن الأمر متروك له "للوقوف تحت عواصف الإله". ومن هذا المكان ، يعرض نفسه لقهر الوجود بقدر ما تمسه نعمة الوجود.
وللقيام بذلك ، تتمثل إيماءة هيدجر تجاه هولدرلين في الاستقرار، في حوار مع الشاعر من أجل البحث عن الإملاء غير المعلن. إنه المشروع ، وعلى هذا النحو ، فإن المبرر ذاته هو أن هذا "المسار الذي لا يقود إلى أي مكان" ليس شرودًا بل مجيء الترشيح في الخطاب الشعري ومن خلاله.
وفي الواقع ، يسمي هولدرلين كل الأشياء بما هي عليه ، وهو ما لا يعادل إعطاء اسم لكل شيء ، وفي هذه الحالة ، سيكون الشيء معروفًا بالفعل ، ولكن فقط من فعالية الترشيح الشعري الذي سمحوا له بالظهور من أجله. أول مرة ما هم عليه. عبرت بعبارة "الكلمة الأساسية ، الوجود بواسطة هذا الترشيح ، المسمى ، إلى ما هو عليه ؛ المعروف بكونه. الشعر هو أساس الوجود من خلال الكلام " 3 ".
وبهذا المعنى يمكن لهولدرلين أن يقول في نهاية القصيدة "المذكرات" ، "لكن ما تبقّى ، وجد الشعراء". البقاء كمكان ، بعيدًا عن الخفاء الأرسطي uppokéimenon aristotélicien ، الذي هو نفسه. وتبقى الحقيقة أنه من تخويل الذات للشاعر الذي ينطلق منه أساس الكينونة هذا ، إلى حد كبير يتطور الترشيح الشعري من حرية التعلق بالوجود، إلى الجوهر الذي يتجاوز أي قرار تعسفي ، وعلاوة على ذلك من هولدرلين نفسه .
هذا هو السبب في أن "أحبك" ككلمة بدلاً من المستحيل الذي يجد الموضوع نفسه مستدعياً له، سيكون نموذج قراءة هولدرلين الهيدجري. شَعرِنة للشاعرية ، ستمنح فكرة المعنى لـ "أنت" عندما يكون الوجود وراء الوجود ، وهذا باعتباره تجربة الوجود ذاتها. وفي الواقع ، إذا كان الشاعر هو الذي تركّز كتاباته على الكتابة المزدوجة للسطر ، فليس هذا فقط لأن حكمه يلف الانحناءات ، وتنوعات قوة الوجود ، ولكنه يؤكد أيضًا على مصادفة "الذات. وإلى الذات" في اقتصاد الذاتية. من المراسلات الرأسية بين الإنسان والإله ، ينظم إملاء الشاعر سلسلة متصلة تدعم كتابة المكان.
أليست هذه الاستمرارية في الإملاءات ومن خلالها هي التي تجعلنا نفكر في طريقة استيطان النقص ، أو حتى في دعم تقسيم الموضوع كوحدة من هذا الأخير؟ أليس هذا هو المفصل بين كتابة المكان وإمكانية السكن في النقص الذي يقدمه لنا الانعطاف عبر إملاء هولدرليني ، وبالتالي الدعوة الشعرية في حقيقتها؟
دون الاستسلام للحنين ،الإنسان ،حسْب هيدجر ، أصبح غريبًا عن جوهره ، لأنه "غير قابل للتحديد" ، محروماً من إمكانية إنتاج المعنى ، يجد نفسه منفيًا في "أرض أجنبية". لهذا السبب نحن بلا ضائقة التي هي فقط ألمنا الأكبر. إن المهنة الشعرية هي المساحة الضرورية ، كما يراها هولدرلين ، من أجل تزويد الرجال بمكانة جديدة. تتكشف الطبيعة الإلهية المسماة بالطبيعة في الترشيح الشعري. إنه الصدى البعيد والمتجدد لفكر الطبيعة على أنه انتثار وازدهار في الوجود ومن خلاله ، مثل ما قبل سقراط وهرقليطس.
إن كل الأفكار التي تدور في الشعر الهولدرليني هي موشور هيراقليطس. ويشهد هولدرلين على الوجود الأصيل للوجود على هذا النحو ، كما يعتقد - وفقًا لهيدجر ، "الشيء الأكثر أهمية في جوهر الوجود". وفي ظل هذا القول المأثور يعبّر عن معنى جديد بين القرب والمسافة ، لا أن نقول معكوساً ، حيث يمكن للترشيح الشعري أن يعيد توزيع وجود المعارضة / لا شيء.
المنفى الذي يحاول الشاعر إفلات الإنسان منه ، هو الطريق (س) للتحول الذي تحققه كتابة المكان كوسيلة لسكن النقص.
ويُفهم الأخير على أنه أساس منزل الوجود لأن هندسته المعمارية هي حبها. تجاور الوجود والحب مثل الجزء الأمامي والخلفي من الورقة نفسها ، يتم الكشف عن الأساس الشعري لـ الوجود – هناك ، باعتباره تواجدًا ، باعتباره عدم التمركز من أجل فهم مركزه ، دائماً ما يكون متمركزاً.
وفي ماذا نسمي التفكير؟ يذكرنا هيدجر أن الإنسان وحده هو الموجود ، على عكس الكائنات التي تكون هناك. ويعترف التشكيك في النموذج الانعكاسي للوعي بفكرة ذاتية خارج فئة الذات ، والتي يتم اختبارها في كيانه في طريقة وجوده في العالم. بعبارة أخرى ، ما يجعل وجود الدازاين هو قدرته على التعايش مع مسألة الوجود. والآن ، على الرغم من أن هذا لا يمكن الاستغناء عن تجليها خارج الوجود ، فإن وجود الدازاين هو الذي يركز على الكائن الذي هو الوجود ، وذلك لأن الأخير ليس سوى مسألة وجوده.
حول هذه النقطة ، إذا تم تسجيل هيدجر في النّسب الكانطية ، على الأقل فيما يتعلق بمفهوم الظاهرة، وبشكل أكثر تحديدًا فيما يتعلق بالظاهرة / معارضة نومينون - أي الجزء المجهول القريب من البقية غير القابلة للوصول إلى المعرفة ، فإنه لا يُقال. أن إيماءته لا تتمثل في الاستناد إلى ما لا يمكن الوصول إليه بدرجة أقل من الاعتماد على المظهر الخارجي.
إن المنفى والقرب باعتبارهما حياة أصيلة لا يحددان الوجود فقط كطريقة للوجود ، ولا يمكن اختزالهما في وجود الكائنات ، ولكنهما يفترضان أيضًا أن السكن في العالم ليس سوى تأسيس مسكن لكائن هذا "الخارج".
ينسق الترشيح الشعري لهذا اللقب في اللقاء المذهل بين التجربة نفسها ، تجربة الوجود والحب.
وبالفعل ، فإن هذا الجزء المراوغ من لا شيء بدلًا من المستحيل ، والذي يُطلق شَعرِنة للشاعرية ، سيجد الجسد واقعًا في الحب باعتباره اختبارًا لهذا اللامع ، لأن مسألة الافتقار إلى الانفتاح على لا شيء ليس الفراغ ، بل الوجود الخالص. ومن منطق الافتقار المكاني ، لن يجد العدم جالسًا في زمانية. سينكشف الكائن على الخلفية المنسوجة بالزمن.
إن تشويه المسافات ، الأماكن ، القرب من الآخر ، "أنت" ، هو ما ينفونه لجادة الذات. إن إنتاج الشكل الحالي للامتياز الذاتي تمامًا مثل موضوع اللاوعي ، فإن تجول الإنسان سيكون أكثر لتخفي الافتقار، إلى الغياب من خلال إدراكه حصريًا بمعناه المكاني. ودليلٌ ، إن وجد ، على أن النقص المتصور في الإحداثيات الديكارتية لا يمكن تشبيهه إلا بالفراغ.
ومع ذلك ، لا يوجد شيء أقرب في المصادفة من المسافة المكانية ، حيث تدون زمانية لقاء رومانسي هذا القرب نفسه في المسافة. من خلال تحديد النقص تحت رعاية الزمنية ، يُنظر إليه على أنه مكمل للوجود وينطوي ضمنيًا على علاقة جديدة بالزمانية.
وقد تكررت في إحداثيات غير إقلينية ، والانفتاح على زمانية تعترف بالالتواء ، فإن النقص يشبه تمامًا طريقة العيش في العالم. استعارة شخصية الحجاب الحاجز ، وعدم وجود كتابة للمكان يوصم التناقض ، وهو أنه لا توجد مصادفة أبدًا كما لو كانت هناك مسافة. يرقى هذا إلى التأكيد على أن نتيجة هذا الافتراض من وجهة نظر الوجود تؤدي إلى مؤقتة جديدة كشرط مسبق لفهمها وتمثيلها.
إنه يقترح إمكانية الجوهر لشيء على أنه نقص ويفتح سؤال الآخر ، أي أنه مسألة جسد ، وبصورة أدق ، جسد الآخر ، من كتاباته.
علامة على أن النقص هو اختبار لا شيء ، أكثر من الغياب ، وأن تجربة لا شيء تتطور إلا من الوجود الإضافي.
إن كتابة المكان ، مثل كتابة هايدجر ، يعطي مصيره من خلال شعر هولدرلين ، مما يجعل من الممكن الاعتقاد بأن الحب هو كتابة جسد الآخر ، وبالتالي الانفتاح على أصل متعة الآخر ، وهذا ، لأن "لا متعة إلا في الكلام" 4 ". وهذا ينطوي على استجواب مشروع ؟؟؟؟؟( علامات الاستفهام هذه في الأصل. المترجم ) بقدر ما في تصميمه الجوهري كما في إحساسه بالكلام.
مثل الشاعر الذي يربط دون أي مرسوم ، ليس فقط الوصول إلى متعة الآخر ممكن - لأنه مدعوم بكتابة جسد الآخر ولكن أيضًا بحمله بلا حدود ، لفهمه. بين ما ذكر والفعل يلوح في الأفق فجوة يمكن التفكير في ترابطها، بمجرد أن يتم القبض عليه بموجب الترشيح الشعري. العبارة التي سيحمل لغزها وسيحدث في مشهد الجنس. وأيضاً في مكان اختراع الممكن ، فإن كلمة "ممارسة الحب" في نسج القول والتمثيل ستكون بالنسبة للطبيعة التقاء بين القول الشعري والعمل الشعري كوسيلة لتسكين النقص.
هذا هو السبب في أن الوصول إلى متعة الآخر ، على الرغم من كونه مختلفًا تمامًا ، لا يعني أن كل شيء بحد ذاته.
إن المتعة السرية للآخر هي التي تنشأ والتي لا يمكن أن تكون إلا غرابة خالصة ، إن لم تكن بقيت فقط - إلى ما يشكل مادة استمتاعي ، أي اختزال واستيعاب متعتني.
الآن ، لنفترض أنه آخر تمامًا ، لأنه على وجه التحديد ليس كل شيء ، على الرغم من بقاء الموضوع أمام الباب ، فليس من المستحيل بالنسبة لي أن أكتب عنه كما اقترح لاكان: "أخرج وسأكتب مرة أخرى على الباب ، لذلك ربما عندما تخرج ، يمكنك الحصول على الأحلام التي سترغب في تحقيقها على هذا السرير. سأكتب الجملة التالية - إن التمتع بالآخر برأس مال كبيرأ ، بجسد الآخر الذي هو أيضًا بحرف ل كبير يرمز إليه ، ليس علامة الحب " 5 " تدل صياغة لاكانية على أن التمتع بجسد الآخر هو علامة الحب. على الأقل ، إنها قراءة تتمسك بمختلف النفي التي تشكل حواف هذا القول المأثور.
بهذا المعنى ، يمكن أن يكون للحكم على الوجود محتوى سلبي فيما يتعلق بالاتصال الجنسي.
وبالإضافة إلى حقيقة أن النيّة اللاكانية تحافظ على الاختلاف المطلق بين الجنسين ، تبقى الحقيقة أن طبيعة الفعل المشار إليه ، صنع الحب هو التسامي الخالص ، عندما يفسح المشهد الجنسي نفسه للقاء بين الكلام الشعري و كان تأسيس الفعل الشعري كما أسند هيدجر المهمة إلى هولدرلين.
مظهر من مظاهر الترشيح الشعري ، صنع الحب هو كلام خالص ، عمل شعري ، بالنظر إلى أنه يقدم تناسقًا وجوديًا للافتقار ، عندما يؤدي دوره في الشعر كتنقل لكتابة جسد الآخر ، أي ج ، اكتب مكانًا.
تبديل : القول- الفعل"dit-faire" ، مثل نقطة كُسورية عن طريق الحفاظ على أداة الربط تحت الفصل. إنه ينتج أثناء الحركة والمشاركة والوجود في الحياة الجنسية التمتع بجسد الآخر، ويضع الموضوع بدلاً من الركود السابق. إن متعة جسد الآخر هي مسكن شعري، بقدر ما يوضح هذا المسار من خلال الجنس أنه لا توجد كتابة للعلاقة الجنسية ، ولا رياضيات ، أي للممكن ، إلا باسم اللانهائي الذي ينطلق منه. وكما أن التناسب الجوهري بين القول والفعل إذا كان "قال فعل" للرياضيات يستدعي علاقة الكتابة بالقصيدة، وكذلك حقيقة أن كتابة العلاقة الجنسية هي شعر بمعنى القصيدة.
ومن خلال الانفتاح على معرفة أخرى ، فإن عدم تجانس المتعة الأنثوية، هو في صميم مسألة السكن الشعري ، وكتابة جسد الآخر. يُفهم هذا الانعطاف من خلال متعة المرأة ، حيث إن افتراض أن المرأة غير موجودة بمعنى أنها ليست كلها - مطروحًا من الدال القضيبي signifiant phallique الذي يصنع القانون ، يمكّن لاكان أن يكتب الحركة الرغبة الأنثوية في هدف الدال ، حيث يتم تسجيل الرغبة الذكورية في منظور كائن.
إلى جانب حيود اقتصاد غير متجانس l’hétérogène من التمتع ، من الممكن أن نفهم أن تمتع المرأة هو في المقام الأول شكل من أشكال الغياب كمتعة. حيث يمكن أن تتمتع بالنقص في رغبته ، يمكن للرجل أن يتمتع فقط بما ينقص في جسد الأنثى ، وعلى وجه التحديد في العضو الأنثوي. عبْر تشابه الملذات ، وإنما فقط في المظهر ، تختلف البنى الوجودية للافتقار. ومنذ البداية ، تعطي طبيعة توجه الرغبة الأنثوية الحقَّ في الكلام ، لأن الخطاب الشعري هو بنية الرغبة الأنثوية.
ومع الاعتراف بأن المتعة تستدعي غير المتجانسين ، فإن الأمر لا يتعلق بالقيام بذلك كاعتذار عن الفوضى. المتعة الأنثوية مثل المتعة الأخرى - متعة جسد الآخر - هي الكتابة عن جسد الآخر في طبيعته. إن حركة الرغبة الأنثوية ، ودينامياتها ، هي في حد ذاتها ، إذا كان يمكن للمرء أن يضعها على هذا النحو ، نقل شعري خالص. في الواقع ، إذا رغبت المرأة في دلالة ، منفصلة عن المتعة القضيبية ، عن حتمية التمتع بها ، فإنها تريد اسمًا. هذه الفرضية هي التي تدوِّن قانون الكينونة ، قوة الترشيح وراء تمثيل شيء ما في ارتباط بالدال - بالوجود ، للدلالة الخالصة التي ينبغي أن نقولها. ، والتي تعزز اللانهاية للتمتع الأنثوي.
وفي الواقع ، إذا كان التمتع بالآخر ، بجسد الآخر ، نموذجًا للتمتع بالمرأة ، وشخصية هذا التمتع ، ومتعة أخرى ، والتمتع بالآخر ، فإنه يتجلى فقط من خلال اليقين الذي يمنحه - كل ذلك كعلامة لانهائية. إن بنية الرغبة الأنثوية عندما يتم كتابتها بطريقة تسكين النقص من خلال الكتابة الشعرية تسمح بتعزيز اللانهائية وهذا قبل المحدود.
هذه اللانهائية ، بحكم أسبقيتها ومطلقها ، هي مع ذلك زائلة. ربما تكون نقطة التحول هذه ، تلك الخاصة بالنظام ، هي التي تدعم ما يختبره الحب في الحياة الجنسية: أن طبيعة المتعة ليست قضيبية ولا جنسية ، ولكنها لحظة خفية محتملة للوجود والتي تعطي جوهرًا لما يسميه هايدجر تحت التعبير " إيضاح الكينونة "عندما يؤسس الشاعر بالترشيح الشعري.
هذا التنوير لوجود مثل هولدرلين يمكن أن يجعل نفسه من الرائي، يتولى مسئولية الاستحالة التي أشار إليها لاكان في صنع الواحد فيما يتعلق بالعلاقة الجنسية. وعندما يذكر الأخير أن "المرأة ، عندما لا توجد امرأة على وجه التحديد ، فهي ليست كلها " " 6 " ، يقوم لاكان بعمل انعكاس مزدوج. ليس فقط من وجهة نظر منطقية ، إنها مسألة مرور بين التحديد النوعي والتحديد الكمي، ولكن بالمقابل، من وجهة نظر وجودية لجعل المرء مسألة نقص زمني بحت.
وفي هذه الفرضية ، تتشكل المرأة التي لا تتجسد كلها ، مثل المفهوم الزمني والأصلي للنقص في مقابل التمثيل المكاني العام للأخير. يوضح تحليل لاكان لمفارقة زينو الإيلي كيف أن العلاقة الجنسية هي من نوع المستحيل ، خاصة وأن السلحفاة لن تكون كاملة بالنسبة لأخيل ، بالنظر إلى أن الأمر بحد ذاته ليس كل شيء. وراء هذه الصيغة ، من المفهوم أن الرقم لأنه يحتوي على حد هو لانهائي.
إذا كان أخيليس يستطيع فقط تجاوز السلحفاة - بالنظر إلى أن القراءة الكلاسيكية للمفارقة تستند إلى الخلط بين طبيعة الحركة وتمثيل الفضاء الذي يتم نقله ، وفقًا لاكان ، فإن أخيليس سيتفوق بالتأكيد على السلحفاة ولكن ما سيكون مهمًا أكثر، هو استحالة الانضمام إليها ، وإلا إذا "انضمت إليها فهي في اللانهائية". اللانهاية الزمانية - غير المكانية تجدد شكل النقص ومعناه. يتيح لك رؤية طبيعة هذه الخطوة ، الموجودة في هذا ليس كل شيء.
الخطوة ، التي يكون استدعاء الاستدعاء فيها من نوع القفزة ، ولكن من المحتمل أنه إذا كانت دعوة للعبور ، فليس بالضرورة أن تكون فجوة كبيرة. اللانهاية التي تعطي الحد يبرز كيف ، بهذه الخطوة الصغيرة ، التي تلبس الأشياء الصغيرة التي تدعم الموضوع ، تستدعي اللامحدود باعتباره الحد الوحيد الممكن.
خاصة وأن لاكان لا يحدد الاتجاه الذي يمكن أن يتم فيه عبور الباب. وربما هذا هو ما يدين به التسامي للسامي. وهكذا ، إذا تمكن العشاق من تجاوز أنفسهم ، أي فقدوا أنفسهم ، فإنهم مع ذلك يشكلون إمكانية الالتقاء اللامتناهي ، في مركز حدود كل منهم ، في هذا المكان الذي يسمح لهم الترشيح الشعري بالكشف عنه. ولم يحدث قط.
وبافتراض ترتيب اللانهائية ، قبل المحدود ، وذلك لإدراك طبيعتها ، يبدو من الممكن اعتبار هذا الحب كشعر هو كتابة جسد الآخر في الحياة الجنسية ، لأنه يعطي الحق في يقين اللقاء. من وجود الذات من خلال الفقدان اللامتناهي للذات في النقص التأسيسي للمتعة الأنثوية.
وقد يعني عبور خط ليس له تناسق مادي ، ولا سمك ، ولكن عمقه غير محدود. هذا ليس امتدادا للمستحيل ،ولكن مع اليقين أن الآخر منقوش ، مما يشهد على أن "أنا" أستطيع أن أنضم إليه بلا نهاية ، ولا أفكر في السقوط في هاوية العمق. أكثر من الخطوة نفسها ، فإن معنى هذه الخطوة هو الذي يعمل. أن يتلف ، كما يفقد المرء نفسه بلا حدود في وضع رومانسي ، يؤكد بدرجة كافية البعد المجازي للموت الذي يرتبط في النهاية بغياب الخلفية ، أي غياب الغياب ونتيجته استيعاب هذا الأخير مع الفراغ.
أخرى تمامًا هي الفرضية التي تتكون من تجربة الهاوية باعتبارها اللانهائية التي تشكل المحدود نظرًا لوجود الغياب ، والغياب كمكمل للوجود. ومع ذلك ، إذا كانت هذه القراءة الأخيرة تقدم موقفًا صوفيًا للحب ، بدلاً من الجنس ، فإنها لا تنبع من الإيمان بوجود كائن آخر.
تفتحني الخطوة كمعبر على الكل الذي ليس كليًا ، وفي هذه الحالة يجب على المرء أن يفترض إمكانية استنفاد الوجود.
بدلاً من الاعتقاد ، فإن اليقين من الشعور بوجود "أنا" الذي يتم مواجهته ، وهو شكل من أشكال الوجود في العالم.
يمكن أن يكون للأخير اسم مكان إزالة وجود هايدجر ، مكان الضعف حيث عندما أتخلى "أنا" عن نفسي إلى اللانهائية من خلال هذا الآخر ، لجسد الآخر ، تصرخ (هـ / ر) القوة المراوغة لـ الشعور بالوجود الذي يشكلني وأن "أنت" تكشف لي. إن العيش في النقص ، بمعنى كتابة المكان ، ربما يكون ما يمنحه في الحياة الجنسية الحق في الحب ، عندما أتخلى عن نفسي لإدراك هذا الجزء الصغير من الوجود الذي لا يدعمه أي شيء تقريبًا - في أشكال لا تزال غير ملحوظة من قبل الراحة ، وأن صوت الحكمة الشعرية لهولدرلين يحاول أن يجعلنا نجد.
حيث لا يمكن لـ "أنا" إلا أن أخاطب "أنا أفتقدك" ، "أنا" تلامس مع نهاية جسد الآخر أصالة الحياة بالمعنى الهايدجري ، مفصل الركود مع الوجود.
"أنا أحبك ... ولا أنا أيضًا" سيكون الأمر الزجري لهذا الحدس من لا شيء والذي يتجاوز الوجود الإضافي هو الوجود. "أنا أفتقدك" جميع أشكال الاكتمال ، مما يجعل اللانهائية تظهر كمركز ثقل نهايتي. إن وجود الوجود ، ما وراء الوجود ، باعتباره موجودًا في العالم ، ومنفصلًا عن المستحيل ، لا يضيء العدم المعنى الحقيقي للوجود ، أي الباقي ، أي أن هذا باقٍ.
الحب هو حقيقة حب لا شيء للآخر ، بلا حدود ، لأنه يكشف الباقي في نفس الوقت عندما أحب الاستمتاع بالآخر من خلال كتابة جسده.
حتى لو كانت ممارسة الحب شعراً ، فهي دعوة للخسارة ، يمكن أن تفترض التخلي كشرط - وليس نتيجة لذلك ، لكي يتم الكشف عن العدم ، بقدر ما تكون أسبقيته هي ضمان تجربة هذه البقية إلى الأبد وإلى الأبد. .
عندما أقول: أحبك ، "أنا" أقول إني أحب ، دون أن أعرف متعتك ، لأنها متعة لا شيء. لذلك ، "أنت" تنادي "أنا أيضًا". "أنت" تعلم أنني لا أعرف أن كشف النقاب عن هذا الباقي هو الذي يدفعني - وهو ما يجعلني أتحدث وأكتب ، أي أنني أحب في متعتك الأخرى ، هذه المتعة الأخرى.
"أنت" من ثم تقدم لي عرضاً بأن هذه المتعة تظل غير محدودة. ومع ذلك ، أليس هذا هو ما أقوله لك تحديداً ، دون أن تدري ، عندما أقول "أنا" "أفتقدك"؟
مصادر وإشارات
1-في نهج هولدرلين ، باريس ، غاليمار ، 1973 ، ص. 199.
2-هولدرلين وجوهر الشعر ، ص. 43.
3-المرجع نفسه ، ص. 52.
4-جلسة ندوة " أيضاً / مجدداً " من قبل ج. لاكان، 21 تشرين الثاني، 1972.
5-المرجع السابق ،ص 11.
6- ج. لاكان، الندوة 20، عن " أيضاً/ مجدداً "، باريس، لو سوي، مجموعة " المجال الفرويدي "،ص 13 .*
*-Frédéric Bieth: "Je t'aime... moi non plus " De Paris à Bangkok et retour Dans Insistance 2007/1 (n°3)
"الألم الذي يجب أن نختبره أولاً والذي يجب أن نتحمل حزنه حتى النهاية، هو الفهم والمعرفة بأن غياب الضيق هو المحنة القصوى والأكثر خفية ، والتي ، من أبعد نقطة" إما أن تبدأ في إلقاء العبء علينا "
هايدجر ، تجاوز الميتافيزيقيا
ما هو الحب إذا لم يكن نسْج "أنا" هو الذي يغلف نفسه في الطيات والثنيات، عندما يقول "أنا أحبك"؟
إلى "أحبك Je t’aime " يتم استدعاء المستحيل. استحالة "أنت" حيث يتم توجيه كلمة "أحبك" إليها للإجابة عليها ، أو بعد ذلك ، لعقْد هذا ؛ "أنا لا أكثر moi non plus " باعتباره الهروب الوحيد. النقش بالنفي ، أي العلامات ، إذا لزم الأمر ، كيف "أحبك" لا يقصد بها أبدًا القليل من الآخرين ، وفي هذه النقطة يتجاوز وهم الحب في جانبه النرجسي ، حتى لو كان ربما "ليس أكثر" عندما يشار - من خلال "ولا". لذلك فإن ظهور "أنت" في وسط الآخر يفتح إصرارًا مزدوجاً.
"أنت" لا تريد المزيد ، يمكن فهمها على أنها لحظة الدهشة - أي وقت الدهشة ، المناسب للاختيار بدلاً من موضوع الحب الذي يأتي إليه هذا الآخر ، "أنا" تأتي مِن " إذا كنت ".
وبالمثل ، لن تكون عبارة "أنا ولا" نتيجة عدم اندهاش أن "أنت" تعمل على تحرير نفسك من القوة الاستبدادية، في مواجهة ما يمكن أن يكون إغواءً أو تهديدًا بالإخصاء. قطبان يعبّران عن التوتر الضروري دائمًا لتأكيد مسار الرغبة ، كما لو كان هناك اعتراف بالرغبة فقط في جوار النفي.
تُفهم الرغبة على أنها حركة ، بمعنى ما يميز وحدة الجهاز النفسي ،" أنا لا أكثر " هو بالتأكيد اكتشاف الرغبة كحركة ، ولكنه أيضًا كسر بين الإغواء والاستبداد لـ "أنا" في مكان دهشة "أنت".
من رغبة الآخر إلى رغبة الآخر ، يتجلى الحب في قوة التأكيد الذي يشكله النفي الذي يقدمه "أنا ولا أنا". إن تأكيد النفي كأثر للخطاب ينقش في ثنايا الموجة الراغبة الخطوط العريضة للخطاب.
لذا ، مثل فجوة ، مثل عدم التناسق ، "أنا أيضًا" هي العبارة التي تعطي الحق في أن يتم سماعك في رغبته ، وفي نفس الوقت إلى نقطة التوقف التي يواجهها "أنا" عندما يخاطب "أنا أحبك" كنقش لا يمكن تجاوزه في الترتيب اللغوي.
في أشكال الحد الذي يشير إليه قول "أحبك" تتطور طبيعة اللامحدود ، عندما يؤكد التضرع إلى "أنت" من خلال نفيه وجوده. وبهذه الطريقة ، فإن مسألة الحب هي قبل كل شيء مسألة مخاطبة ، وسلطة مخاطبة ، واختراع نسج وجود محتمل للآخر. وهذا يؤكد بسهولة أن حصة الحب هي مسألة كلمات ، والقدرة على القول ، ونتيجة طبيعية للأمل في أن يُسمع. والدليل على ما إذا كان هناك حب هو دائمًا تفصيل اثنين من اللاوعي. أليس هذا ما يتوقعه الحبيب؟ أن يسمع ، أن يكون قادراً على الكلام؟
يُفهم دائماً على أنه محاولة في الشكل المقارب ، يتم اختبار "أنا" ، بدلاً من نطقها في الافتتاح النهائي ، في الانتشار والوصول إلى حافة بنيتها ، إلى ما يجعل مادة نهايتها. بالانتقال من حد الممكن إلى أقصى نقطة من المستحيل ، يتم القيام بقفزة ، يكون معناها في خلفية التعبير من آخر إلى الآخر. ربما يكون هذا هو الاعتراف في "أنت" ، وجودها - في قلب النفي ، أن "أنت" لا يمكن "أن تكون شيئًا ، شيئي « jamais être une chose, ma chose ". لذلك يمكن أن تكون "أنت" في عداد المفقودين دائماً ...
مثل الصورة السلبية للصورة ، "أفتقدك" ينتج ما لا يصدق ، غير متوقع ، متكافئ مع ظهور ما لم يسمع به هذا "أنا" الذي ينص على "أنا أحبك".
إعادة رسم الإيجابية على النقص ، "أنت" تم تطويره مثل هذا الآخر الذي ينطوي انتخابه على تحويل لصالح الآخر ، وهي حركة تسمح للموضوع بالتقاط، معنى غير مسبوق للضيق في هذه المناسبة.
"أفتقدك" دليل ، شهادة ، يترك فيها الغياب إمكانية ظهور الآخر. إذا كان الأخير ينشأ من وجهة نظر منطقية للغياب ، وهذا ، على الأقل لإنصاف حقيقة أن العنوان غير قابل للتركيب مع الآخر ، فإن هذا الآخر لا يبقى. يتم استيعابها في فراغ بسيط ، لكنها تنبع من الوجود الخالص. الغياب الذي يجعل الوجود.
"أفتقدك" هو تعبير عن إحداثيات انعطاف لعلاقة أخرى بالافتقار ، أي مجهول الوجود الذي لا ينحصر في غياب هذا الآخر.
أليس من هذا الموقف أن يكون الفاعل هو الأبعد ، عندما يختبر العذاب الذي يعبره مثل القسوة ، في زمن التواطؤ بين الغائب والغائب؟ تقترن هذه المحاولة الوريدية لخياطة النقص باختفاء الآخر ، على الأقل صيانة ، كما لو كان محبوساً في ثنايا الوهمية. انتصار الكرب. لماذا لا تردد ما يسألها "أنا"؟ إلى "أنا أحبك" ، لماذا لم تقل "أنا أحبك"؟
المستقبل معلَّق ، مجمّد ، كأنه مرهون في انفتاح الاحتمالات ، التوقع يختلط بالكرب. الآن الخط الذي يتحركه الآخر كوجود غياب هو الانفتاح على المجهول. وبهذا الوجود فإن الآخر الذي استدعت به "أفتقدكTu me manques" يدعم هذا الوجود المجهول بنوره.
يكاد يبدو أنه من نافلة القول أن هذا الوجود المجهول ، طالما أنه يمكن أن يحرر نفسه من الكرب - الذي له غياب كموضوع له - يمكن أن يوجه حقيقة علامات الحب ، مثل الموقع الوحيد في هذه الأشياء التي لا تزال غير مكتشفة. المناطق.
ومع ذلك ، فمن المستحسن ألا تؤخذ علامات الحب على أنها محبة. هل من الممكن أن أسمع عبارة "أنا أحبك" - أن "أنت" (هي) يمكنها مخاطبتي ، بخلاف "أنا أيضًا" ، في خطر جعل هذا "أنا أحبك" (هي تحبني) "نفسها"؟ خلاف ذلك ، إذا كان هذا هو الحال ، فيمكن أن يظلوا كنقاط عقدية ينتشر من خلالها ثنائي القطب في حياة الحب. محاولة لا نهاية لها تحدث في "أنا أفتقدك" حتى لا تكون "هي تحبني" أبدًا "نفسها".
وبالتحديد ، إذا سمح أحد جوانب واقع الحياة العاطفية، بهذه الأشياء الصغيرة التي يستثمر فيها الموضوع ، فإن الجانب الآخر مع ذلك هو وجود إضافي.
"أشتاق لك Tu me manques " هو محض ثنائية البؤرة. وجود إضافي متناهٍ في الصغر ، ولكنه قابل للقياس تقريبًا ، والذي يكون التطابق الوحيد القابل للتوصيف له هو العدم اللامتناهي الذي يفتح عليه.
ومن المفارقات ، أن هذا التوازي بين المستويات ، أي عدم وجود ووجود ، موجود في إمكانية اختراع طبيعة هذا التطابق غير المسبوق. حيث إن التداول بين هذين السجلّين هو عكس الانفتاح على "أنا أحبك ... ولا أنا". لذلك ، فإن السؤال الذي يطرح نفسه يمكن أن يتخذ نغمة علاقة الموضوع بالعالم - كيف أنا في العالم؟ إنها ترتكز بالكامل على أساس الحاضر وإعادة تملكه: كيف نعيش في النقص؟ كيف نعيش هذا النقص؟
وربما تكون هذه هي الخلفية التي لا تتوقف تجربة الحب عن دعوتنا إليها أبداً. ومع ذلك ، إذا كان جوهر هذه المراسلات بين المشاهد الملتقطة لا يخلو من استحضار البعد العاطفي لكتابة الرسائل ، فعندئذٍ بالتحديد لأنه لا يتعلق بذلك ، مع خطر الوقوع في فقدان النقص ، فمن الممكن الاعتقاد بأن الحياة في النقص، يتم استيعابها في كتابة هذا المكان. إن الطريقة (س) مفتوحة على أحد معاني تأكيد لاكان ، بوصفه لا يتوقف عن الكتابة. لكتابة المكان ، لتأسيس طبوغرافيا ، فإن الكفافات ، والحدود ، في هذه الحالة ترقى إلى جعل الكتابة، إنشاء ممر يمكن من خلاله الخلط بين جوهر هذا المكان ، والجسد المعطي ، وبين النقص مع البقاء. وهي مرتبطة بالحفاظ على هذا الوجود الإضافي الذي لا يشكل شيئاً.
علينا أن نفترض أن الكتابة الشّعرية هي هذه المحاولة وعلى وجه الخصوص ، عندما يرى هيدجر في شعر هولدرلين إمكانية تحقيق مثل هذا المشروع. إذ يتعلق الأمر بالتفكير في التجربة ، أي الانتقال من تصورنا المعتاد للأداء إلى محنة غير عادية. وهذا التحول هو ما يرقى إلى الكتابة الشعرية. إنه مدعوم بقفزة ديكت " في إيجاد المعنى المفاجىء وإملائه " والتي - في ما بعد المظاهرة ، تعطي جوهراً لفكرة المظاهرة. علاوة على ذلك ، أليس العاشق ينتظر فقط ظهور شيء ما؟ الاختلاف حول السؤال المتعلق بمتطلبات براهين الحب ، أليس لأنه لا يوجد شيء مثل الفراغ يُشار إلى أن المظاهرة مطلوبة ، لأنها لن تُظهر بدقة (الـ) لا شيء؟
الآن ، من المسخ الذي تنطلق منه الكلمة الشعرية. إنها تكتب شيئًا يفوق الكلمات بالكلمات ، وبالمقابل تقترح ما يكشفه الحب.
لذا فإن المفاجأة المتأصلة في ظهور عبارة "لم أكن أعرف أنني أحببتُها" يمكن أن تعكس فقط طرائق كيفية النظر إلى "أنا" ، وكيف يتم التحدث بها ، وكيف أنها "جسدية" أي كيف في عنوان "أنت" يكون الموضوع بدلاً من الأشياء التي تسبب رغبته. إن دعم مقولة "أفتقدك" يتحول ، بمعنى الانتقال إلى البعد الشعري ، باعتباره السبيل الوحيد للخروج ، ما هو موضوع افتقاري بدلاً مما كان لاكان قادراً على تسميته الشيء (كائن صغير أ) ، وهذا ، في محاولة لقول ما لا يوصف ، أو سماع ما لم يسمع به ، أو حتى رؤية غير المرئي.
ما يعلّق على تحديق عينيك إبان/ خلال إحدى نظراتك ، أو نبرة صوتك المرتبطة بإحدى كلماتك ، أو بحركة خفية ليدك في إيماءاتك - من هذه الأشياء تقريبًا ، من هذه السمات ، "أنا" ، تجربة مظهر من مظاهر الوجود المجهول. تبقى الحقيقة أنه ، لن أعرف السبب بعد الآن ، لا أكثر في وقت واحد ، لن أكون قادراً على امتلاكها ، نظراً لأنهم لم يكتفوا بالعثور على هذا الوجود الإضافي فحسب ، بل قاموا بمنعني بضربة واحدة ..
تحفز عبارة "أفتقدك" الأمل في إعادة التوحيد مع تجربة الوجود المجهول هذه. أليس هذا الأمل إذن محاولة القيام بعمل أفضل قليلاً بهذه السمة ، المكتوبة بالكلمة المكتوبة ولكنها ليست بترتيب الحرف؟
ومع ذلك ، فإنه لا يخلو من رابط ، رابط لأن ما ينسج الكائن له ذاتية ، حتى ذاتية. لنفترض أن الكائن (أ) يقع بالفعل في موضع الشيء المسبب للرغبة ، بقدر ما يجعل سمة الكائن قابلة للقراءة للموضوع.
يخصص هيدجر لكتابة هولدرلين الشعرية، افتراض هذه الوظيفة المزدوجة لنقش السطر ، عندما يرى في الأخير الحاجة إلى إعادة الشعر إلى أرضه الأصلية والذهاب إلى الكتابة الشعرية حيث " سؤال ، وحيث يوجد فكر "" 1 "هولديرلين شاعر من الشعراء " 2 " ، وهو شخصية" يُقصِّد "الشعر ، ويهرب من تفسير الموقف الشعري باعتباره أحد أعراض الانحطاط. ما يُسمى هولديرلينياً hölderlinien إن انسحب شاعر من زاوية الحداثة التي "عفا عليها الزمن دائمًا قبل أن ترى نور النهار" ، تتناسب مع بُعد عابر للتاريخ.
بتعبير أدق ، هولدرلين هو الشخص الذي يتعهد بإعادة تأسيس الوجود هناك ،حيث الدازاين يستشرف الشعر ، وفهم حكمه بعد العصر الحالي وما قبله.
وبعيداً عن وضع الخبرات الروحية في الشعر ، يركز الشاعر على ومضات الإله في الكلام ويرفقها ويستحضرها - وكما يؤكد هيدجر ، فإن الأمر متروك له "للوقوف تحت عواصف الإله". ومن هذا المكان ، يعرض نفسه لقهر الوجود بقدر ما تمسه نعمة الوجود.
وللقيام بذلك ، تتمثل إيماءة هيدجر تجاه هولدرلين في الاستقرار، في حوار مع الشاعر من أجل البحث عن الإملاء غير المعلن. إنه المشروع ، وعلى هذا النحو ، فإن المبرر ذاته هو أن هذا "المسار الذي لا يقود إلى أي مكان" ليس شرودًا بل مجيء الترشيح في الخطاب الشعري ومن خلاله.
وفي الواقع ، يسمي هولدرلين كل الأشياء بما هي عليه ، وهو ما لا يعادل إعطاء اسم لكل شيء ، وفي هذه الحالة ، سيكون الشيء معروفًا بالفعل ، ولكن فقط من فعالية الترشيح الشعري الذي سمحوا له بالظهور من أجله. أول مرة ما هم عليه. عبرت بعبارة "الكلمة الأساسية ، الوجود بواسطة هذا الترشيح ، المسمى ، إلى ما هو عليه ؛ المعروف بكونه. الشعر هو أساس الوجود من خلال الكلام " 3 ".
وبهذا المعنى يمكن لهولدرلين أن يقول في نهاية القصيدة "المذكرات" ، "لكن ما تبقّى ، وجد الشعراء". البقاء كمكان ، بعيدًا عن الخفاء الأرسطي uppokéimenon aristotélicien ، الذي هو نفسه. وتبقى الحقيقة أنه من تخويل الذات للشاعر الذي ينطلق منه أساس الكينونة هذا ، إلى حد كبير يتطور الترشيح الشعري من حرية التعلق بالوجود، إلى الجوهر الذي يتجاوز أي قرار تعسفي ، وعلاوة على ذلك من هولدرلين نفسه .
هذا هو السبب في أن "أحبك" ككلمة بدلاً من المستحيل الذي يجد الموضوع نفسه مستدعياً له، سيكون نموذج قراءة هولدرلين الهيدجري. شَعرِنة للشاعرية ، ستمنح فكرة المعنى لـ "أنت" عندما يكون الوجود وراء الوجود ، وهذا باعتباره تجربة الوجود ذاتها. وفي الواقع ، إذا كان الشاعر هو الذي تركّز كتاباته على الكتابة المزدوجة للسطر ، فليس هذا فقط لأن حكمه يلف الانحناءات ، وتنوعات قوة الوجود ، ولكنه يؤكد أيضًا على مصادفة "الذات. وإلى الذات" في اقتصاد الذاتية. من المراسلات الرأسية بين الإنسان والإله ، ينظم إملاء الشاعر سلسلة متصلة تدعم كتابة المكان.
أليست هذه الاستمرارية في الإملاءات ومن خلالها هي التي تجعلنا نفكر في طريقة استيطان النقص ، أو حتى في دعم تقسيم الموضوع كوحدة من هذا الأخير؟ أليس هذا هو المفصل بين كتابة المكان وإمكانية السكن في النقص الذي يقدمه لنا الانعطاف عبر إملاء هولدرليني ، وبالتالي الدعوة الشعرية في حقيقتها؟
دون الاستسلام للحنين ،الإنسان ،حسْب هيدجر ، أصبح غريبًا عن جوهره ، لأنه "غير قابل للتحديد" ، محروماً من إمكانية إنتاج المعنى ، يجد نفسه منفيًا في "أرض أجنبية". لهذا السبب نحن بلا ضائقة التي هي فقط ألمنا الأكبر. إن المهنة الشعرية هي المساحة الضرورية ، كما يراها هولدرلين ، من أجل تزويد الرجال بمكانة جديدة. تتكشف الطبيعة الإلهية المسماة بالطبيعة في الترشيح الشعري. إنه الصدى البعيد والمتجدد لفكر الطبيعة على أنه انتثار وازدهار في الوجود ومن خلاله ، مثل ما قبل سقراط وهرقليطس.
إن كل الأفكار التي تدور في الشعر الهولدرليني هي موشور هيراقليطس. ويشهد هولدرلين على الوجود الأصيل للوجود على هذا النحو ، كما يعتقد - وفقًا لهيدجر ، "الشيء الأكثر أهمية في جوهر الوجود". وفي ظل هذا القول المأثور يعبّر عن معنى جديد بين القرب والمسافة ، لا أن نقول معكوساً ، حيث يمكن للترشيح الشعري أن يعيد توزيع وجود المعارضة / لا شيء.
المنفى الذي يحاول الشاعر إفلات الإنسان منه ، هو الطريق (س) للتحول الذي تحققه كتابة المكان كوسيلة لسكن النقص.
ويُفهم الأخير على أنه أساس منزل الوجود لأن هندسته المعمارية هي حبها. تجاور الوجود والحب مثل الجزء الأمامي والخلفي من الورقة نفسها ، يتم الكشف عن الأساس الشعري لـ الوجود – هناك ، باعتباره تواجدًا ، باعتباره عدم التمركز من أجل فهم مركزه ، دائماً ما يكون متمركزاً.
وفي ماذا نسمي التفكير؟ يذكرنا هيدجر أن الإنسان وحده هو الموجود ، على عكس الكائنات التي تكون هناك. ويعترف التشكيك في النموذج الانعكاسي للوعي بفكرة ذاتية خارج فئة الذات ، والتي يتم اختبارها في كيانه في طريقة وجوده في العالم. بعبارة أخرى ، ما يجعل وجود الدازاين هو قدرته على التعايش مع مسألة الوجود. والآن ، على الرغم من أن هذا لا يمكن الاستغناء عن تجليها خارج الوجود ، فإن وجود الدازاين هو الذي يركز على الكائن الذي هو الوجود ، وذلك لأن الأخير ليس سوى مسألة وجوده.
حول هذه النقطة ، إذا تم تسجيل هيدجر في النّسب الكانطية ، على الأقل فيما يتعلق بمفهوم الظاهرة، وبشكل أكثر تحديدًا فيما يتعلق بالظاهرة / معارضة نومينون - أي الجزء المجهول القريب من البقية غير القابلة للوصول إلى المعرفة ، فإنه لا يُقال. أن إيماءته لا تتمثل في الاستناد إلى ما لا يمكن الوصول إليه بدرجة أقل من الاعتماد على المظهر الخارجي.
إن المنفى والقرب باعتبارهما حياة أصيلة لا يحددان الوجود فقط كطريقة للوجود ، ولا يمكن اختزالهما في وجود الكائنات ، ولكنهما يفترضان أيضًا أن السكن في العالم ليس سوى تأسيس مسكن لكائن هذا "الخارج".
ينسق الترشيح الشعري لهذا اللقب في اللقاء المذهل بين التجربة نفسها ، تجربة الوجود والحب.
وبالفعل ، فإن هذا الجزء المراوغ من لا شيء بدلًا من المستحيل ، والذي يُطلق شَعرِنة للشاعرية ، سيجد الجسد واقعًا في الحب باعتباره اختبارًا لهذا اللامع ، لأن مسألة الافتقار إلى الانفتاح على لا شيء ليس الفراغ ، بل الوجود الخالص. ومن منطق الافتقار المكاني ، لن يجد العدم جالسًا في زمانية. سينكشف الكائن على الخلفية المنسوجة بالزمن.
إن تشويه المسافات ، الأماكن ، القرب من الآخر ، "أنت" ، هو ما ينفونه لجادة الذات. إن إنتاج الشكل الحالي للامتياز الذاتي تمامًا مثل موضوع اللاوعي ، فإن تجول الإنسان سيكون أكثر لتخفي الافتقار، إلى الغياب من خلال إدراكه حصريًا بمعناه المكاني. ودليلٌ ، إن وجد ، على أن النقص المتصور في الإحداثيات الديكارتية لا يمكن تشبيهه إلا بالفراغ.
ومع ذلك ، لا يوجد شيء أقرب في المصادفة من المسافة المكانية ، حيث تدون زمانية لقاء رومانسي هذا القرب نفسه في المسافة. من خلال تحديد النقص تحت رعاية الزمنية ، يُنظر إليه على أنه مكمل للوجود وينطوي ضمنيًا على علاقة جديدة بالزمانية.
وقد تكررت في إحداثيات غير إقلينية ، والانفتاح على زمانية تعترف بالالتواء ، فإن النقص يشبه تمامًا طريقة العيش في العالم. استعارة شخصية الحجاب الحاجز ، وعدم وجود كتابة للمكان يوصم التناقض ، وهو أنه لا توجد مصادفة أبدًا كما لو كانت هناك مسافة. يرقى هذا إلى التأكيد على أن نتيجة هذا الافتراض من وجهة نظر الوجود تؤدي إلى مؤقتة جديدة كشرط مسبق لفهمها وتمثيلها.
إنه يقترح إمكانية الجوهر لشيء على أنه نقص ويفتح سؤال الآخر ، أي أنه مسألة جسد ، وبصورة أدق ، جسد الآخر ، من كتاباته.
علامة على أن النقص هو اختبار لا شيء ، أكثر من الغياب ، وأن تجربة لا شيء تتطور إلا من الوجود الإضافي.
إن كتابة المكان ، مثل كتابة هايدجر ، يعطي مصيره من خلال شعر هولدرلين ، مما يجعل من الممكن الاعتقاد بأن الحب هو كتابة جسد الآخر ، وبالتالي الانفتاح على أصل متعة الآخر ، وهذا ، لأن "لا متعة إلا في الكلام" 4 ". وهذا ينطوي على استجواب مشروع ؟؟؟؟؟( علامات الاستفهام هذه في الأصل. المترجم ) بقدر ما في تصميمه الجوهري كما في إحساسه بالكلام.
مثل الشاعر الذي يربط دون أي مرسوم ، ليس فقط الوصول إلى متعة الآخر ممكن - لأنه مدعوم بكتابة جسد الآخر ولكن أيضًا بحمله بلا حدود ، لفهمه. بين ما ذكر والفعل يلوح في الأفق فجوة يمكن التفكير في ترابطها، بمجرد أن يتم القبض عليه بموجب الترشيح الشعري. العبارة التي سيحمل لغزها وسيحدث في مشهد الجنس. وأيضاً في مكان اختراع الممكن ، فإن كلمة "ممارسة الحب" في نسج القول والتمثيل ستكون بالنسبة للطبيعة التقاء بين القول الشعري والعمل الشعري كوسيلة لتسكين النقص.
هذا هو السبب في أن الوصول إلى متعة الآخر ، على الرغم من كونه مختلفًا تمامًا ، لا يعني أن كل شيء بحد ذاته.
إن المتعة السرية للآخر هي التي تنشأ والتي لا يمكن أن تكون إلا غرابة خالصة ، إن لم تكن بقيت فقط - إلى ما يشكل مادة استمتاعي ، أي اختزال واستيعاب متعتني.
الآن ، لنفترض أنه آخر تمامًا ، لأنه على وجه التحديد ليس كل شيء ، على الرغم من بقاء الموضوع أمام الباب ، فليس من المستحيل بالنسبة لي أن أكتب عنه كما اقترح لاكان: "أخرج وسأكتب مرة أخرى على الباب ، لذلك ربما عندما تخرج ، يمكنك الحصول على الأحلام التي سترغب في تحقيقها على هذا السرير. سأكتب الجملة التالية - إن التمتع بالآخر برأس مال كبيرأ ، بجسد الآخر الذي هو أيضًا بحرف ل كبير يرمز إليه ، ليس علامة الحب " 5 " تدل صياغة لاكانية على أن التمتع بجسد الآخر هو علامة الحب. على الأقل ، إنها قراءة تتمسك بمختلف النفي التي تشكل حواف هذا القول المأثور.
بهذا المعنى ، يمكن أن يكون للحكم على الوجود محتوى سلبي فيما يتعلق بالاتصال الجنسي.
وبالإضافة إلى حقيقة أن النيّة اللاكانية تحافظ على الاختلاف المطلق بين الجنسين ، تبقى الحقيقة أن طبيعة الفعل المشار إليه ، صنع الحب هو التسامي الخالص ، عندما يفسح المشهد الجنسي نفسه للقاء بين الكلام الشعري و كان تأسيس الفعل الشعري كما أسند هيدجر المهمة إلى هولدرلين.
مظهر من مظاهر الترشيح الشعري ، صنع الحب هو كلام خالص ، عمل شعري ، بالنظر إلى أنه يقدم تناسقًا وجوديًا للافتقار ، عندما يؤدي دوره في الشعر كتنقل لكتابة جسد الآخر ، أي ج ، اكتب مكانًا.
تبديل : القول- الفعل"dit-faire" ، مثل نقطة كُسورية عن طريق الحفاظ على أداة الربط تحت الفصل. إنه ينتج أثناء الحركة والمشاركة والوجود في الحياة الجنسية التمتع بجسد الآخر، ويضع الموضوع بدلاً من الركود السابق. إن متعة جسد الآخر هي مسكن شعري، بقدر ما يوضح هذا المسار من خلال الجنس أنه لا توجد كتابة للعلاقة الجنسية ، ولا رياضيات ، أي للممكن ، إلا باسم اللانهائي الذي ينطلق منه. وكما أن التناسب الجوهري بين القول والفعل إذا كان "قال فعل" للرياضيات يستدعي علاقة الكتابة بالقصيدة، وكذلك حقيقة أن كتابة العلاقة الجنسية هي شعر بمعنى القصيدة.
ومن خلال الانفتاح على معرفة أخرى ، فإن عدم تجانس المتعة الأنثوية، هو في صميم مسألة السكن الشعري ، وكتابة جسد الآخر. يُفهم هذا الانعطاف من خلال متعة المرأة ، حيث إن افتراض أن المرأة غير موجودة بمعنى أنها ليست كلها - مطروحًا من الدال القضيبي signifiant phallique الذي يصنع القانون ، يمكّن لاكان أن يكتب الحركة الرغبة الأنثوية في هدف الدال ، حيث يتم تسجيل الرغبة الذكورية في منظور كائن.
إلى جانب حيود اقتصاد غير متجانس l’hétérogène من التمتع ، من الممكن أن نفهم أن تمتع المرأة هو في المقام الأول شكل من أشكال الغياب كمتعة. حيث يمكن أن تتمتع بالنقص في رغبته ، يمكن للرجل أن يتمتع فقط بما ينقص في جسد الأنثى ، وعلى وجه التحديد في العضو الأنثوي. عبْر تشابه الملذات ، وإنما فقط في المظهر ، تختلف البنى الوجودية للافتقار. ومنذ البداية ، تعطي طبيعة توجه الرغبة الأنثوية الحقَّ في الكلام ، لأن الخطاب الشعري هو بنية الرغبة الأنثوية.
ومع الاعتراف بأن المتعة تستدعي غير المتجانسين ، فإن الأمر لا يتعلق بالقيام بذلك كاعتذار عن الفوضى. المتعة الأنثوية مثل المتعة الأخرى - متعة جسد الآخر - هي الكتابة عن جسد الآخر في طبيعته. إن حركة الرغبة الأنثوية ، ودينامياتها ، هي في حد ذاتها ، إذا كان يمكن للمرء أن يضعها على هذا النحو ، نقل شعري خالص. في الواقع ، إذا رغبت المرأة في دلالة ، منفصلة عن المتعة القضيبية ، عن حتمية التمتع بها ، فإنها تريد اسمًا. هذه الفرضية هي التي تدوِّن قانون الكينونة ، قوة الترشيح وراء تمثيل شيء ما في ارتباط بالدال - بالوجود ، للدلالة الخالصة التي ينبغي أن نقولها. ، والتي تعزز اللانهاية للتمتع الأنثوي.
وفي الواقع ، إذا كان التمتع بالآخر ، بجسد الآخر ، نموذجًا للتمتع بالمرأة ، وشخصية هذا التمتع ، ومتعة أخرى ، والتمتع بالآخر ، فإنه يتجلى فقط من خلال اليقين الذي يمنحه - كل ذلك كعلامة لانهائية. إن بنية الرغبة الأنثوية عندما يتم كتابتها بطريقة تسكين النقص من خلال الكتابة الشعرية تسمح بتعزيز اللانهائية وهذا قبل المحدود.
هذه اللانهائية ، بحكم أسبقيتها ومطلقها ، هي مع ذلك زائلة. ربما تكون نقطة التحول هذه ، تلك الخاصة بالنظام ، هي التي تدعم ما يختبره الحب في الحياة الجنسية: أن طبيعة المتعة ليست قضيبية ولا جنسية ، ولكنها لحظة خفية محتملة للوجود والتي تعطي جوهرًا لما يسميه هايدجر تحت التعبير " إيضاح الكينونة "عندما يؤسس الشاعر بالترشيح الشعري.
هذا التنوير لوجود مثل هولدرلين يمكن أن يجعل نفسه من الرائي، يتولى مسئولية الاستحالة التي أشار إليها لاكان في صنع الواحد فيما يتعلق بالعلاقة الجنسية. وعندما يذكر الأخير أن "المرأة ، عندما لا توجد امرأة على وجه التحديد ، فهي ليست كلها " " 6 " ، يقوم لاكان بعمل انعكاس مزدوج. ليس فقط من وجهة نظر منطقية ، إنها مسألة مرور بين التحديد النوعي والتحديد الكمي، ولكن بالمقابل، من وجهة نظر وجودية لجعل المرء مسألة نقص زمني بحت.
وفي هذه الفرضية ، تتشكل المرأة التي لا تتجسد كلها ، مثل المفهوم الزمني والأصلي للنقص في مقابل التمثيل المكاني العام للأخير. يوضح تحليل لاكان لمفارقة زينو الإيلي كيف أن العلاقة الجنسية هي من نوع المستحيل ، خاصة وأن السلحفاة لن تكون كاملة بالنسبة لأخيل ، بالنظر إلى أن الأمر بحد ذاته ليس كل شيء. وراء هذه الصيغة ، من المفهوم أن الرقم لأنه يحتوي على حد هو لانهائي.
إذا كان أخيليس يستطيع فقط تجاوز السلحفاة - بالنظر إلى أن القراءة الكلاسيكية للمفارقة تستند إلى الخلط بين طبيعة الحركة وتمثيل الفضاء الذي يتم نقله ، وفقًا لاكان ، فإن أخيليس سيتفوق بالتأكيد على السلحفاة ولكن ما سيكون مهمًا أكثر، هو استحالة الانضمام إليها ، وإلا إذا "انضمت إليها فهي في اللانهائية". اللانهاية الزمانية - غير المكانية تجدد شكل النقص ومعناه. يتيح لك رؤية طبيعة هذه الخطوة ، الموجودة في هذا ليس كل شيء.
الخطوة ، التي يكون استدعاء الاستدعاء فيها من نوع القفزة ، ولكن من المحتمل أنه إذا كانت دعوة للعبور ، فليس بالضرورة أن تكون فجوة كبيرة. اللانهاية التي تعطي الحد يبرز كيف ، بهذه الخطوة الصغيرة ، التي تلبس الأشياء الصغيرة التي تدعم الموضوع ، تستدعي اللامحدود باعتباره الحد الوحيد الممكن.
خاصة وأن لاكان لا يحدد الاتجاه الذي يمكن أن يتم فيه عبور الباب. وربما هذا هو ما يدين به التسامي للسامي. وهكذا ، إذا تمكن العشاق من تجاوز أنفسهم ، أي فقدوا أنفسهم ، فإنهم مع ذلك يشكلون إمكانية الالتقاء اللامتناهي ، في مركز حدود كل منهم ، في هذا المكان الذي يسمح لهم الترشيح الشعري بالكشف عنه. ولم يحدث قط.
وبافتراض ترتيب اللانهائية ، قبل المحدود ، وذلك لإدراك طبيعتها ، يبدو من الممكن اعتبار هذا الحب كشعر هو كتابة جسد الآخر في الحياة الجنسية ، لأنه يعطي الحق في يقين اللقاء. من وجود الذات من خلال الفقدان اللامتناهي للذات في النقص التأسيسي للمتعة الأنثوية.
وقد يعني عبور خط ليس له تناسق مادي ، ولا سمك ، ولكن عمقه غير محدود. هذا ليس امتدادا للمستحيل ،ولكن مع اليقين أن الآخر منقوش ، مما يشهد على أن "أنا" أستطيع أن أنضم إليه بلا نهاية ، ولا أفكر في السقوط في هاوية العمق. أكثر من الخطوة نفسها ، فإن معنى هذه الخطوة هو الذي يعمل. أن يتلف ، كما يفقد المرء نفسه بلا حدود في وضع رومانسي ، يؤكد بدرجة كافية البعد المجازي للموت الذي يرتبط في النهاية بغياب الخلفية ، أي غياب الغياب ونتيجته استيعاب هذا الأخير مع الفراغ.
أخرى تمامًا هي الفرضية التي تتكون من تجربة الهاوية باعتبارها اللانهائية التي تشكل المحدود نظرًا لوجود الغياب ، والغياب كمكمل للوجود. ومع ذلك ، إذا كانت هذه القراءة الأخيرة تقدم موقفًا صوفيًا للحب ، بدلاً من الجنس ، فإنها لا تنبع من الإيمان بوجود كائن آخر.
تفتحني الخطوة كمعبر على الكل الذي ليس كليًا ، وفي هذه الحالة يجب على المرء أن يفترض إمكانية استنفاد الوجود.
بدلاً من الاعتقاد ، فإن اليقين من الشعور بوجود "أنا" الذي يتم مواجهته ، وهو شكل من أشكال الوجود في العالم.
يمكن أن يكون للأخير اسم مكان إزالة وجود هايدجر ، مكان الضعف حيث عندما أتخلى "أنا" عن نفسي إلى اللانهائية من خلال هذا الآخر ، لجسد الآخر ، تصرخ (هـ / ر) القوة المراوغة لـ الشعور بالوجود الذي يشكلني وأن "أنت" تكشف لي. إن العيش في النقص ، بمعنى كتابة المكان ، ربما يكون ما يمنحه في الحياة الجنسية الحق في الحب ، عندما أتخلى عن نفسي لإدراك هذا الجزء الصغير من الوجود الذي لا يدعمه أي شيء تقريبًا - في أشكال لا تزال غير ملحوظة من قبل الراحة ، وأن صوت الحكمة الشعرية لهولدرلين يحاول أن يجعلنا نجد.
حيث لا يمكن لـ "أنا" إلا أن أخاطب "أنا أفتقدك" ، "أنا" تلامس مع نهاية جسد الآخر أصالة الحياة بالمعنى الهايدجري ، مفصل الركود مع الوجود.
"أنا أحبك ... ولا أنا أيضًا" سيكون الأمر الزجري لهذا الحدس من لا شيء والذي يتجاوز الوجود الإضافي هو الوجود. "أنا أفتقدك" جميع أشكال الاكتمال ، مما يجعل اللانهائية تظهر كمركز ثقل نهايتي. إن وجود الوجود ، ما وراء الوجود ، باعتباره موجودًا في العالم ، ومنفصلًا عن المستحيل ، لا يضيء العدم المعنى الحقيقي للوجود ، أي الباقي ، أي أن هذا باقٍ.
الحب هو حقيقة حب لا شيء للآخر ، بلا حدود ، لأنه يكشف الباقي في نفس الوقت عندما أحب الاستمتاع بالآخر من خلال كتابة جسده.
حتى لو كانت ممارسة الحب شعراً ، فهي دعوة للخسارة ، يمكن أن تفترض التخلي كشرط - وليس نتيجة لذلك ، لكي يتم الكشف عن العدم ، بقدر ما تكون أسبقيته هي ضمان تجربة هذه البقية إلى الأبد وإلى الأبد. .
عندما أقول: أحبك ، "أنا" أقول إني أحب ، دون أن أعرف متعتك ، لأنها متعة لا شيء. لذلك ، "أنت" تنادي "أنا أيضًا". "أنت" تعلم أنني لا أعرف أن كشف النقاب عن هذا الباقي هو الذي يدفعني - وهو ما يجعلني أتحدث وأكتب ، أي أنني أحب في متعتك الأخرى ، هذه المتعة الأخرى.
"أنت" من ثم تقدم لي عرضاً بأن هذه المتعة تظل غير محدودة. ومع ذلك ، أليس هذا هو ما أقوله لك تحديداً ، دون أن تدري ، عندما أقول "أنا" "أفتقدك"؟
مصادر وإشارات
1-في نهج هولدرلين ، باريس ، غاليمار ، 1973 ، ص. 199.
2-هولدرلين وجوهر الشعر ، ص. 43.
3-المرجع نفسه ، ص. 52.
4-جلسة ندوة " أيضاً / مجدداً " من قبل ج. لاكان، 21 تشرين الثاني، 1972.
5-المرجع السابق ،ص 11.
6- ج. لاكان، الندوة 20، عن " أيضاً/ مجدداً "، باريس، لو سوي، مجموعة " المجال الفرويدي "،ص 13 .*
*-Frédéric Bieth: "Je t'aime... moi non plus " De Paris à Bangkok et retour Dans Insistance 2007/1 (n°3)
