إذا قيل لنا أن الشّعر ليس له غاية أخرى غيره ، أو أنه لا توجد قصيدة عظيمة ونبيلة وجديرة بالاسم حقاً،إن لم تكن مكتوبة لمجرد المتعة في كتابة قصيدة ، فسنقول إنها فكرة عفا عليها الزمن ، مملة ، وبالتالي ، مزعجة. لكن عندما نعلم أن هذه الفكرة ، المكتوبة هنا حرفيًا ، مأخوذة من بودلير، أبو الشعر الغربي الحديث ، يحق لنا (وعلينا واجب) أن نسأل أنفسنا ما الذي يحدث للشعر بعد ذلك؟
مع الشعر، لقول الحقيقة، لا شيء؛ البشر هم المرضى. من بودلير إلى يومنا هذا ، لفت الشعراء والمفكرون انتباهنا وما زالوا يفعلون ذلك إلى هذا التحول في الحضارة. وإذا كان مجتمع ما يصم آذانه تجاه الشعر ، فلا داعي لذلك المجتمع أن يذهب بعيداً. وكان أفلاطون قد طرد الشعراء من جمهوريته لأنهم كانوا خطرين ، لكن هذا الاستبعاد لم يُعز إلى التناقض: في النهاية ، فإن تقديم الخطر هو بطريقة معينة شكل من أشكال التعايشconvivialité. الأمر مختلف تمامًا حاليًا: لا يوجد شاعر خطير. ويمكننا تركهم أحرارًا تمامًا ، فهم غير ضارين. إنهم عديمو الفائدة في أحسن الأحوال.
وقد كتب بودلير عن تيوفيل غوتييه ، أحد شعرائه المفضلين. وهذه الفكرة التي ذكرناها كانت في الواقع اقتباسًا من أحد نصوصه ؛ إذ أعادت التأكيد ، بالتالي ، على واحدة من يقينه. لكن في الخطوط المتداخلة ، حيث يبدو أن الخطاب يرتاح قليلاً لالتقاط أنفاسه ، نجد خوف بودلير الحميم: الخوف من عدم جدوى الشعر. في الواقع ، ينزلق فكره وسيستقر في موضوعات لم تعد تتوافق مع المشكلة المثارة ، مثل الأخلاق والعلم والحقيقة. ومع ذلك ، فإنه يعيد إطلاق خطابه بهذه الكلمات: سوف يتضاءل الشعر إذا لم يكن موضوعه الخاص ، "الحقيقة لا علاقة لها بالأغاني". وهذه "الحقيقة" ، مع ذلك ، يجب أن تكون مائلة ؛ إنه فقط الذي حاول عصره فرضه من خلال العلم والأخلاق. لأنه ، لقول الحقيقة ، كان لبودلير حقيقته ، وهي حقيقة الشعر - "غريزة الجمال الخالدة هذه cet instinct immortel du Beau " ، اندفاع الروح الذي أثاره الحماس.
هل الزخم علامة على انعدام الثقة؟ ممكن. العقل ، بهذا المعنى ، هو الأكثر استبدادًا. "الحقيقة ، غذاء العقل ، تنبذ ألماس موسى وأزهاره". أعطاه فاليري المعركة. لم يفز ، نحن نعلم ذلك ، لكنه جعلنا أعمق داخله. ستهتز "الحقيقة" أيضًا من قبل هيدغر ، وأيضًا بعلم القرن العشرين نفسه (نحن في الواقع نفكر في ميكانيكا الكم) الذي يبدو ، مثل الشعر ، أنه يسعد بحرية أن تكون عديمة الفائدة.
ولا تزال ظاهرة الإبداع الفني تطرح نفسها على أنها تحدٍ. إن السعي لفهمها هو أمر مثير بعض الشيء لا يتم استغلاله بشكل كافٍ داخل أنفسنا. في النهاية ، ما الذي يدفع الإنسان - في الواقع ، ليس الإنسان ، ولكن القليل فقط - لخلق هذه الأشياء المميزة التي تسمى الأعمال الفنية؟ وكيف يفعل ذلك؟
ومن الممكن أن تكون مثل هذه الأسئلة قد نشأت منذ نشأة المجتمع ، وكان على كل الحضارات أن تدركها بطريقة أو بأخرى. ومع ذلك ، يُعتقد أن أفلاطون كان أول من تناولهم في أعماله. بالقرب من المنزل ، تم الاستشهاد بأسماء ت. س. إليوت، أرنست كاسيرر، وتيودور أدورنو، وأرنولد هوسر، وهربرت ريد، وأوكتافيو باث، ومارتن هيدغر، وبول فاليري.والأخيران عزيزان علينا بشكل خاص. في الشّعر عديم الجدوىDa inutilidade da poesia (سلفادور ، إدوفبا ، 2000) ، سعيا مرة أخرى لتعريف الشعر ، قمنا بتسليط الضوء على هؤلاء المؤلفيْن. هنا مقتطفات من الكتاب.
شيطان العمل
إن عمل فاليري ، الواسع والمتعدد الأوجه ، هو عمل يذهل كل جيل. شغله مجال الإبداع الشعري طوال حياته ، حتى أنه مثل الجزء الأكبر من تأملاته ، والضوء الذي سلَّطه على ظاهرة الشعر لا يستهان به. ومع ذلك ، لا ينبغي للمرء دائمًا أن يأخذ كل أفكاره في ظاهرها. لقد قام بتأليف عدد لا يحصى من الأحكام القضائية ، وانتهى به الأمر إلى إلقاء اللبس في بعض الموضوعات التي أحبَّ تناولها. كان هذا هو الحال بشكل خاص للإلهام الشعري. يكتب: "الذكاء مسئول عن محو ما خلقه الإله بطريقة غير حكيمة" " 1 "(الأعمال ، 2-55). الإله هو الملهم. بالنسبة إلى فاليري ، فإن الخضوع لهذا الكيان الرشيق هو إذلال للذكاء( الأعمال1، 707).
هذا الرفض للإلهام يرجع قبل كل شيء إلى الثقة التي وضعها دائمًا في العقل ، هذه القوة التي تميز الحيوان البشري. عمليات العقل - هنا فكرة عزيزة على الشاعر - يمكن أن تكون أيضًا مغامرة غنائية مثيرة مثل الشعر نفسه. يتطلب صنع (كذا) قصيدة الوضوح الشديد.
واعتاد فاليري أن يقول إن مالارميه كان أول من اعترف بإمكانية الإبداع المتعمد في الشعر. إن الإنتاج المتعمد لقصيدة دون أن يؤدي ذلك بأي شكل من الأشكال إلى تغيير صفاتها الأساسية - "التعويذات والنعمة التي يجب أن تحمل وتنشر أي عمل يدعي إغواء الأرواح لمتعة الروح" - ليس بالأمر السهل. المهمة (الأعمال ، 1-706). إن التواجد على وجه التحديد حول هذا الفن الذي يعتمد دائمًا على عفوية الإلهام التي لا يمكن وصفها ، للاعتراف بالإرادة التي تمليها ، والتي تفعل ما يغني له - "الغرض من القيام بما يريد في المجال الروحي" - هو تحدٍ جريء. يعترف فاليري بهذه الجودة في مالارمي ؛ حتى أنه يكرس للسيد والصديق عدة مقالات صغيرة تدور جميعها تقريبًا حول هذا الموضوع. علاوة على ذلك ، كان لديه دائمًا اهتمام بالنظر في الحاجة إلى إنشاء مصقول حيث تحتل كلمة الدقة دائمًا الدور الرئيسي. الحماس ، أحد أهم المصطلحات في عائلة الإلهام - الحماس ، هنا ، في أنقى صوره ، دون أي سيطرة ، مرفوض بشكل قاطع: "الحماس ليس حالة" روح الكاتب "(دفاتر ، 2 -1016). وكان يعتقد أن الاعتراف بذلك سيكون بمثابة إنكار للكرامة وحرية الروح. ستكون هذه كذبة ، حسب فاليري: غير قادر على الصمود ، سيتطلب محاكاته الخاصة للبقاء على قيد الحياة.
يجب دائمًا فحص تأكيدات فاليري ، كما سنرى في سياق هذه الدراسة ، بحذر معين. هناك عيوب صغيرة تضر بالحرية. وإن التعبير عن الرغبة وإدراكها ، عندما يتم توجيههما نحو أذهاننا ، هي عمليات مصنوعة من نفس المادة العقلية ، وتعوق بعضها البعض في نشاطها المتزامن ، وقد لا تتطابق تمامًا (الأعمال ، 1-1354). باختصار: قوة الإرادة ليست كافية. أو ، على الأقل ، يجب أن تنتظر قليلاً. نحن نعلم - كما يقول - أن الحل المطلوب يأتي إلينا فقط "بعد فترة من عدم الاهتمام بالمشكلة" ( الأعمال، 1، 1 354). أو بعبارة أكثر بساطة: "كل الأفكار ستكون مستحيلة إذا كنا حاضرين بالكامل في جميع الأوقات. اويحتاج لفكر إلى حرية معينة ، من خلال الامتناع عن جزء من سلطاتنا " ( الأعمال، 1، 1 475).
الدائرة تغلق كما نرى بهذه "الحرية".
لكن فاليري لم يقل كل شيء. إن أسلوبه الجميل ينتهي به الأمر مقنعًا قبل أن نحرص على التوقف كما ينبغي أن يكون على الكلمات. صحيح أنه يجب عليك ترك بعض الحرية للعقل ، والاسترخاء قليلاً في التركيز ، للوصول إلى الحلول. لكن من الواضح أن هذا التنازل لا ينبع من الإرادة ، مجال العقل ، بل من الحرية نفسها ، مزيج من الأحلام والأفكار المحررة بصراحة.
"يجب أن تكون القصيدة عيدًا للعقل fête de l’Intellect " - إليك إحدى أشهر عباراته (الأعمال ، 2-546). يبدو أن مؤلف كتاب مذكرات الشاعر يتطور بسهولة في ظل هذا التوتر: الحزب وحمله من العواطف ضد العقل وصرامته الشديدة.
الملهمة ، بالنسبة لفاليري ، موجودة فقط للزينة. إن العقم الذي يدعو الفنان في بعض الأحيان لا يعني غياب الملهمة ، تأكيدًا ، إذا جاز التعبير ، لهذا الغياب. بالنسبة إلى فاليري ، قد يكون هذا بسبب زيادة في التورع من جانب الخالق أثناء الخلق (الأعمال ، 1-707). العقل الذي يفكر ، يفكر أيضًا في الإلهام الذي يستبعده. أسباب القلب كلها معروفة.
هذه حجة قديمة: الدماغ مقابل القلب. كرس فاليري جزءًا كبيرًا من عمله الفكري لمحاولة الانحياز إلى جانب واحد منهم. بدون جدوى. لم يكن مقتنعًا حقًا أن الفكر يعرف كل الطرق. في عدة مناسبات ، أعرب عن شكه ، ولم يكن دائمًا خاليًا من بعض الألم.
وهذه ثلاث من أفكاره:
أفكر أحيانًا ؛ وأحيانًا أكون (الأعمال ، 2-500).
أن تفكر؟ ... أن تفكر! هو أن تفقد الخيط (الأعمال ، 2-579).
في أقصى الفكر هناك تنهُّد ( الأعمال ، 2-650).
أشياء من القلب أم من الدماغ؟
في "القلب والدماغ في الموسيقى" ، وهو مقال قصير لـ أرنولد شوينبيرغ ، يستخدم الملحن لغة شبيهة جدًا بلغة فاليري. عند التعامل بدقة مع موضوع الإلهام مقابل التفكير الدماغي ، هناك أوقات يبدو فيها أن أفكاره تتطابق حقًا مع أفكار الشاعر. لكن هذا ليس هو بالضبط. وبالنسبة لشوينبيرغ ، فإن الإلهام لا يقل أهمية عن التفكير الدماغي. وليس هناك من يسيطر على الآخر كما أراد فاليري. ليس لدينا حتى وسائل التقييم ، من حيث العمل ، أي من الاثنين (التفكير أو الإلهام الدماغي) يتطلب أكبر قدر من الجهد ؛ يقول شوينبيرغ إن الأمر يعتمد على الظروف التي لا سيطرة لنا عليها. لكن - وهنا يكمن الاختلاف بينه وبين فاليري - بدون الإلهام ، لا يمكن أن يكتمل التفكير الدماغي. ومرة أخرى: ليس القلب وحده هو الذي يخلق الأشياء الجميلة ، المثيرة للشفقة أو الآسرة ؛ بالطريقة نفسها ، الدماغ ليس المسئول الوحيد عما هو مبني بشكل جيد ، ما هو منطقي ، معقد. في كل شيء يجب على المرء أن يرى كلا من القلب والدماغ. العبقري الخلاق الحقيقي لا يجد صعوبة في السيطرة على مشاعره.
كما نرى ، دفاعاً عن التوازن. لكنه بالفعل بعيد بعض الشيء عن راديكالية فاليري ، الذي لا ينبغي أن يفلت من السيطرة عليه شيء. ومع ذلك ، على الرغم من الانتباه ، مثله ، إلى فخ الإلهام السهل في بعض الأعمال ، يختتم شوينبيرغ مقالته القصيرة بأسلوب فاليري الخالص ؛ في إشارة إلى أولئك الذين ينبعون من هذا الإلهام ، كتب: "تُظهر مثل هذه الأعمال الغيابَ التام للدماغ وتُظهر أن هذه المشاعر تنبع من قلب فقير للغاية".
ومع ذلك ، من وجهة نظرنا ، لا يتعلق الأمر بالتوازن. إن العقل والقلب ، لقول الحقيقة ، ليسا متعارضين. وهذا ليس ما يحدّد أصل الإبداع الفني. بشكل عام ، يتحدث شوينبيرغ وفاليري في الواقع اللغة نفسها: إنهما لا يعرفان حقًا ما الذي يحدث. في حالة الأخير ، "أفكر أحيانًا ؛ وأحيانًا أنا كذلك "يعكس هذا الشك تمامًا. المقتطفات الأخرى المحددة أعلاه تؤكد ذلك فقط. التفكير ليس في الحقيقة احتفالاً بالفكر بالنسبة لفاليري ، إلا إذا توّج هذا الاحتفال بقصيدة. وفي النهاية ، يجب أن نحيي الأشياء المنتهية. ولكن هناك عقبات ويمكن أن يكون التفكير حيلة: التفكير هو الدعامة. لذلك هناك شيء مصطنع في كل هذا. هذا هو السبب في بعض الأحيان ، كعمل من أعمال التمرد ، "أنا". عش لا تفكر Vivre, ne pas penser.
إن معيار الإبداع الجيد ، حسب فاليري ، هو موسيقى باخ: فهي لا تستمد شيئًا من المشاعر ؛ على العكس من ذلك ، فهي تبني شعورها الخاص. شعور بلا نموذج ، كما يقول في أحد نصوصه العديدة التي كتبها في مالارمي (الأعمال ، 1-660 / 680). ولا يرى فاليري أن استقلالية الفنان ممكنة فقط في مواجهة هذه التجربة التي نعتقد عمومًا أننا نشتقها من الحياة: إنه يقترح عقمًا معينًا كشرط للجمال. هذا البناء على العدم (إذا سمحنا لأنفسنا بترجمة هذا الشعور بدون نموذج) يعطي مقياسًا لمثال فاليريّ لفن بدون إنسان ، حمامة تطير بدون مطبات الغلاف الجوي. يستمتع العقل باقتراح مثل هذه التراكيب ونحن نعلم بالفعل أن فاليري كان بعيدًا عن العمل بدون هذه الحساسية. كان أفضل ما في شعره أيضًا بعيدًا عن ترجمة مثل هذه المسافة من الأشياء البشرية. في الحقيقة ، لطالما كان الإنسان بألغازه الكثيرة موضوعًا عزيزًا في قصيدتنا.
ومن ثم ، لماذا هذا الإصرار في الدفاع عن الفن البكر ، لا يعتمد على الخبرة ، بل على العكس ، يبني نظامه الحدسي الخاص به المستمد من العدم؟
وقد عرف فاليري أنه كان على أرضية غير مؤكدة. لقد أدرك أن الشعر في هذه الحالة لم يكن حرا مثل الموسيقى. كان يجب أن يتلاءم بطريقة ما مع الكلمات والرابط الذي لا ينفصم بين الكلمات والتجربة. ورد على الانتقادات التي وجهت إليه في ذلك الوقت بالتذكير بأن "الشعر الخالص ما هو إلا حد يقع في اللانهاية ، وهو مثال لقوة جمال اللغة ...". ما يهم هو الاتجاه ، "الميل نحو العمل الصافي". يجب أن يتجه الشعر نحو "المطلق" - "نحو بعض الشعر المطلق ..."( الأعمال، 676/77).
إن الكلمات هي أشياء تثير الخيال في يد الشاعر وتتحول إلى أعمال فنية. وغير مؤذية في معظم الأحيان ، بعد أن يحملها الخيال تصبح جميلة وذات مغزى. ومع ذلك ، يجب ألا ننسى أنهم جميعًا من صنع الشعراء. ولا يوجد تناقض هناك: إنها تأتي من الكلمات غير المتسقة التي تضيع في العالم بمجرد ولادتها. إن خيال الشاعر هو الذي يعيدهم إلى الحياة: الأشياء ، كما نعلم ، لا توجد إلا عندما تلمسها يده.
ويمكننا القول أن هذا هو أحد التفسيرات المعقولة جدًا لفكر فاليري. في الواقع ، ما قاله حقًا هو أنه لا شيء يتم إنشاؤه بدون عمل ؛ ما هو الخطايا المفرطة بالتناقض. فقط أثينا خرجت جاهزة من رأس زيوس. لهذا نضيف ، لتوضيح تفسيرنا ، أنه يجب اعتبار أثينا هذه هنا كفكرة ؛ كلف التمثال أكثر من ذلك بكثير. ألم يقل مايكل أنجلو إن الأمر متروك للفنان فقط لتحرير الشكل من الرخام الذي سجنه؟
وصورة مايكل أنجلو معروفة جيدًا. يمكننا حتى الإسهاب في الحديث قليلاً عن هذا.
ما هي كتلة الرخام؟ من الممكن إجراء الربط: هل يمكن أن نقول إن الكلمات رخامية؟ إذا قلنا أن كتلة الرخام ليست شيئًا على الإطلاق موضوعة هنا ، فمن الواضح أننا لا نستطيع إجراء المقارنة. لقول الحقيقة ، لا يمكن للمرء أن يتكلم عن كلمة لا شيء على الإطلاق ؛ لا توجد كلمة لا شيء على الإطلاق ، لأنهم عندما يولدون يصبحون حقيقة لأنهم قد تأثروا.
من ناحية أخرى ، فإن كتلة مايكل أنجلو الرخامية هي في الواقع صورة العدم الذي يحيط بالعالم. الخلق هو مواجهة نقطة البداية هذه. لكن كل فنان يعرف ذلك - ويعمل كل من النحات والشاعر ، كل على طريقته الخاصة ، بجد للإبداع. بين الحجر والسحابة ، لا توجد سوى الفروق الدقيقة: لا تختلف شخصية النحات المحررة جوهريًا عن صورة الشاعر. عندها يمكننا أن نقول المزيد عن أثينا التي ولدت بطريقة مثالية من روح زيوس: إنها مجرد كذبة وضعها الشعراء العظماء حتى نكرمهم. ألا يمكننا أن نقول هذا النوع من الأشياء على وجه اليقين؟ هل من الخطأ القول إن الناس العاديين يحتاجون إلى أكاذيب وأن مثال الكمال هو واحد منهم؟
وليس العالم - كما قلنا سابقًا - منحنيًا ولا مستقيمًا ، كما نفعل مع الآلهة كما يحلو لنا. بطريقة ما ، هذا المثل الأعلى للكمال يعرّفنا أيضًا كمبدعين ؛ الكذبة كذبة لأنها خلقت لنجدتنا. لكن هل الفن مجرد ذلك؟ كتب فاليري: "إن الإنسان الذي لم يحاول أبدًا أن يجعل نفسه مثل الآلهة هو أقل من إنسان" (الأعمال ، 2-486). وبهذا المعنى ، فإن الفن هو الكذبة الكبرى le grand mensongeالتي بدونها لن يكون الرجال سعداء. والحقيقة - سواء شددنا عليها أم لا ، لا يهم - خدعة أقل ، ليست سوى جانب واحد من الأشياء ؛ لا يتأثر إلا بالشعر الذي يبتسم ويصبح ممتعًا.
وليس هناك شك في أن فاليري كان يمكن أن يفكر في شيء مشابه. وفي النهاية ، نيَّتنا على وجه التحديد ألا نأخذها دائمًا في ظاهرها. لكن من الصحيح أنه اعتبر الشعر كأدب مختزل إلى جوهر مبدأه النشط - الشعر هو مجرد أدب اختُزل إلى جوهر مبدأه النشط. (الأعمال ، 2-548) - وهذا يمكن أن يبرز فقط إضافة متأصلة في العمل الفني تسمى الشعر. ربما (من يدري؟ qui sait) الفكرة "الواردة" في كتلة الرخام ، أثينا في حالتها من الواقع المطلق.
إذا لم يكن الأمر كذلك ، ألن يكون فاليري متناقضًا؟ بالنسبة لأولئك الذين يرون في الشعر ميزة إضافية في الأدب ، هل يمكن للمرء أن يأمل في أن يؤخذ على محمل الجد عندما يستمر في التأكيد على الجهد (العمل والعمل) كمسئول أساسي عن الخلق؟ أو ، في أحسن الأحوال ، هل كان فاليري أحد هؤلاء المؤمنين بفكرة أن الشعراء لا يعرفون حقًا ما يبحثون عنه حتى يجدوها - وأن كل ما عليهم فعله ، مثل النحاتين ، هو إزالة الرخام الزائد؟ إذن ألا يشير هذا إلى أن الأمر كله يدور في ذهنه: لقد قطعت قطعة من الرخام وها هو العبد الذي تم تحريره من سجنه البارد الأبيض؟
لكن لا شيء في ذهنه: العبد المحرّر ليس في الحقيقة تمثالًا. ويتذكر باريسون النقد الذي انتقده كروسيان بأنه لا ينبغي أن نسعى إلى "صنع الشعر على الشعر ، وإضافة أغنيتنا إلى تلك التي نستمع إليها".
الإنسان يبقى في الشعر
تتمثل إحدى أفكار هيدغر المركزية في هذه الجملة: "يتصرف الإنسان كما لو كان هو خالق اللغة وسيدها ، بينما هو الذي يقودها. يجد المرء ، تقريبًا ، نفس الاقتباس ، في مكانين على الأقل: في Bauen Wohnen Denken (تدشين إقامة الفكر) وفي: الإنسان يبقى في الشّعر ... dichterisch wohnet der Mensch ... (... في جميع جوانب عمله ، مع ذلك ، ليست عملية مشتركة للفيلسوف. ربما يكون هذا مجرد تبادل بسيط بين المؤلف وبينه ، حيث أن الدراستين في محاضرتين عن الحقيقة ألقيتا بين آبوتشرين الأول 1951. ولكن من المؤكد أن هيدغر كان معتادًا على استغلال أفكاره في جوانب مختلفة وأحيانًا شاملة ، و إن الدفاع عن أسبقية الكلام على الأشياء يقع في صميم فلسفته. إحدى أشهر اقتباساته تترجم بالضبط ما يلي: "اللغة هي بيت الوجود. في هذا البيت يقيمالإنسان. المفكرون والشعراء هم من يحرسون هذا البيت. »
كان هيدغر مدركًا لصعوبة أسلوبه ، لكنه لم يجد سببًا لتغييره. في دراسة على الجزء 16 من هيراقليطس (أ Alèthéia: الحقيقة) ، تفاجأ حتى من حقيقة أنه في حقبة ما قبل سقراط ، كان يُلقب بـ "الغموض". على العكس من ذلك - كما يكتب في هذا النص - يجب أن يُطلق على هيراقليطس "المستنير" ، لأنه الشخص "الذي يعبر عن نفسه بوضوح بفضل تألق التعبير عن فكره" " 2 ". علاوة على ذلك ، فإن تفكيرنا لا يجد الطريق إلا بصعوبة كبيرة ، حتى لو كان بطريقة محفوفة بالمخاطر ، لا يبرر أن هذه الصعوبة في الإدراك تكمن في تقييد الفهم المشترك أو في "النفور من وجهات النظر التي تهدد العادات و تعطل الحياة اليومية ". علينا أن نبحث عن تفسير آخر. إنه يكتب :
نحن نعلم ونؤمن بسرعة كبيرة حتى نشعر بالراحة في مواجهة الأسئلة التي تنشأ من تجربة حقيقية. للقيام بذلك ، يحتاج المرء إلى القدرة على الدهشة أمام ما هو بسيط ويجب على المرء أن يقبل هذه الدهشة كمسكن " 3 ".
وفقًا لهيدغر ، اللغة - بالنسبة للعديد من الأشخاص الآخرين - هي السبيل الوحيد لأولئك الذين يراقبونها. ويعبّر شعر هولدرلين عن هذه الفكرة بالكامل:
(لكن ما يصمد هو عمل الشعراء)
يقول هيدغر إنها شعرية تعيدنا بالضبط إلى مشكلة جوهر الشعر. إنه يتحدث إلينا عما تبقّى ، ويدوم ، ويعطي معنى - إذا استطعنا أن نفهم هنا أن هذا "واحد" هو المعنى في حد ذاته ، المعنى الفريد الذي هو فقط الذي أنشأه فعل الشاعر. وأخيراً ، "تأسيس الوجود بالكلمة والكلمة" " 4 ".
تناول هربرت ريد موضوع الشعر باعتباره أصل اللوغوس بالتركيز نفسه وبالحجج نفسها تقريبًا مثل هيدغر. وفي أصول الشكل في الفن ، يستخدم ريد قصيدة هولدرلين الشهيرة بالضبط - لكن ما يصمد هو عمل الشعراء - لتلخيص إيمانه بـ "إرادة التكوين" التي تحدد ، من خلال النشاط الإبداعي ، كينونة الإنسان وهويته. إنه يشير بلا شك إلى هيدغر. على أي حال ، فهو يتفق معه. ومثل هيدغر أيضًا ، لا يجد طريقة أخرى للتعبير عن نفسه في كتاباته إلا من خلال إيلاء اهتمام خاص للغة. في بعض الأحيان ، يسعى ريد إلى تخليص نفسه من نعمة معينة ؛ إنه يدعي أنه يسيء فهم "اللحظة" التي ظهر فيها الشكل لأول مرة - "عندما يكون الإنسان ، لأول مرة ، ثابتًا في صلابة عمل فني" - لكنه لا يتردد في عزو هذه الحقيقة إلى الشعراء وحدهم " 5 ".
لكن ما الذي يحدده الشعراء؟
نحن الآن نتحدث عن هيدغر وهو الذي يطرح السؤال. فيجيب: الدائم بلا ريب. لكن ما هو الدائم؟ ما هو حقا دائم؟
من خلال اتخاذ هذه الأسئلة اللامتناهية كأساس ، هذا المضاعفة اللانهائية لآية ، كلمات آية ، لكلمة واحدة في الكون ، يسأل مفسرو عمل هايدجر أنفسهم أن يتحولوا إذا لم يكن صوت المفكر نفسه الذي يكشف عن نفسه بعد ذلك بدلاً من الشاعر " 6 ". لأن الفيلسوف في مواجهة إجابة هيدغر - الدائم حقًا هو المؤقت ، والدائم ما هو إلا فعل شعري " 7 " - أليس الفيلسوف ، في الواقع ، في طور صنع الشعر بطريقته الخاصة؟
انه ممكن. نتذكر أن هيدغر ، على الأقل ، في مرحلة واحدة من حياته كان يحلم بامتلاك فن الشعراء المناسب. في فترة نضجه (1954) ، نشر ("حول تجربة الفكر") ، حيث نجد ، حتى مترجمة إلى لغة أخرى ، أبيات غاية في الجمال والعمق. "لقد وصلنا بعد فوات الأوان بالنسبة للآلهة ومن المبكر جدا على الوجود" ؛ "روعة البساطة" و "في الفكر كل الأشياء تصبح وحيدة وبطيئة" هي بعض الأمثلة. هذه هي بالضبط أفكار (أو آيات) هيدغر التي نبحث عنها. يمكن أن يمر هولدرلين بشكل جيد للغاية لأحد إبداعاته ، لا يهم. علاوة على ذلك ، لم يستطع هايدجر الهروب من حقيقة كونه ، عند الضرورة ، خلق آخر.
ومن المثير للاهتمام ملاحظة تكرار ظهور موضوعات معينة في أعمال الفيلسوف. في:
هولدرلين وجوهر الشعرعلى سبيل المثال ، ستحظى سطور هولدرلين التي تم إطلاقها بسرعة هنا باهتمام خاص لاحقًا. "... (وما خير الشعراء في هذه الأزمنة المعدومة؟) أحدهم. و (ما جدوى الشعراء؟) هو بالتحديد عنوان دراسة حول هذه القصيدة ، على الرغم من أنه الآن الشاعر راينر ماريا ريلكه. هل ريلكه شاعر العصر المعدم؟ يسأل - في نفس الوقت الذي يؤكد فيه - هيدغر. وكما هو الحال دائمًا ، يتم النظر في الإجابة من زوايا مختلفة.
ومع ذلك ، فإننا نعتقد (ولسنا بعيدين عن أن نكون وحدنا في هذه الحالة) أن زمن الفقر قد حان بالفعل وهو هنا بالفعل ، وهناك حاجة إلى أكثر من أي وقت مضى الشعراء. تكمن خصوصية طريقة رؤيتنا في الأهمية التي نوليها لإلحاح وجود شعراء: لم يكن بإمكان هايدجر ، مثل كثيرين غيره ، أن يسأل نفسه من قبل إذا لم تكن في الحقيقة خيالية خالصة وهو ما يخشى أن يكون إعلانًا عن وجود شعراء. شيء ينذر بالخطر؟ هل الشعراء مفيدون حقًا ، ليس فقط في أوقات الفقر ، ولكن دائمًا؟ ما الذي يمكن أن يكون أكثر فائدة في عمل الإنسان من تأليف العالم بنفخ الكلمات؟ أقل من ذلك: مع كتابة هذا النفس يقرأ تحت صمت عاكس الضوء الانفرادي؟
استنتاج
هل نكتب عن الواقع أم نكتب الواقع؟ إذا اعترفنا بأننا نكتب الواقع ، فماذا عن قراءته - قراءة قصيدة على سبيل المثال؟ ماذا عنها تلمسنا؟ لا شيء أكثر من "كتابة" الواقع؟ لكن ما هو "الواقع"؟
"الواقع" شيء موضوع بين قوسين.
هذه ليست طريقة شعرية للتحدث. في الحقيقة ، إنه موضوع قديم بالفعل ، نشأ مع المفكرين الأوائل ونزل إلينا. نحن نفكر في هيدغر ، حتى لو اقتربنا منه هنا بطريقة ملتوية. هذا المفكر ، كما رأينا ، كثيرًا ما يُنظر إليه على أنه شاعر ، نظرًا للجانب الجامح لأفكاره ، والذي كان يحتوي على شيء لا يبدو محسوسًا بشكل كافٍ. غموض مزدوج: أولاً ، تخيل أن الشعر والفلسفة متميزان للغاية ؛ ثانيًا ، ألا ترى في الشعر على وجه التحديد الدرجة الأكثر تفصيلاً من الفكر.
عندما نسعى إلى تناقض الأفكار ، فإننا لا ندير ظهورنا للعالم. على العكس من ذلك ، نحن نمنح العالم الخفة التي يحتاجها ليكون قابلاً للقراءة. هذه هي القوة التي ننسبها بشكل طبيعي إلى الشعر. عرف دروموند هذا عندما كتب:
أشياء ملموسة
تصبح مخدرة
في راحة اليد.
ويزودنا على الفور بنتيجة محتملة:
لكن الأمور انتهت
أكثر بكثير من الجمال ،
هؤلاء سيبقون.
من أفلاطون إلى هيدغر ، المزالق نفسها: لم يكن التخوف من الواقع أبدًا سؤالًا بدون جدل. أولاً ، نعلم أنه رأى كتاباته بمثابة تذكير بسيط لاستحضار المستقبل ؛ ما يهم حقًا هو الدرس المباشر. صوته ، وحركاته ، واستجابة العينين ، المتحالفة مع حرارة الأجساد وربما الغيوم التي تمر في السماء ، لا يمكن ترجمتها حقًا. لكن ألن يكون الأمر كذلك أن نسأل لماذا تترجم؟ لماذا ، في الواقع ، لا يقتصر على العالم الموجود والذي ربما يسبقنا وقلقنا؟ أليس هذا نسيج حقيقي بما فيه الكفاية؟ هل يتعين علينا حقًا بنائه بدلاً من وصفه؟
نحن نعلم اليوم - إذا كان الأمر كذلك حقًا - أنه لا يكفي أن يكون الإنسان ببساطة في العالم ؛ أن تكون إنساناً ، على ما يبدو ، هو أن تكون متميزًا عن البقية ، من الحجر إلى الطائر ، "الموجود" هناك. تصورنا ليس بالضبط ما "يمسك". هذا من شأنه أن يعترف بوجود سابق. كأننا نؤكد حقيقة عالم نعيش فيه ونشعر بالملل. نحن لا نرى الأشياء موضوعة بشكل عابر. لكن لا تسقط في التبسيط: بين تصور العالم والعالم نفسه ، لا يوجد حتى سماكة ورقة. من المفترض أن تكون الصورة أدبية بعض الشيء ، وهذا واضح: هناك جانب ملموس لسمك هذه الورقة ؛ والشيء المادي هو ضمني. ولكن هناك قبل كل شيء الورقة الرفيعة كصفحة مكتوبة. إذا اعتقدنا أن العالم لا يحل محل العالم ، فإن يقيننا هو فقط ما نعتقده. لكن - وهذه نقطة أساسية - ليس لدينا يقين آخر. أن نقول إننا "موجودون" في العالم يعني أيضًا أننا "نعتقد أننا" في العالم.
ومع ذلك ، لا تهدف دراستنا إلى معالجة هذه القضايا ؛ لا نشعر بأننا مؤهلون للحديث بإسهاب حول هذا الموضوع. لكن لا يمكننا تجنبهم. تتشابك الأسئلة الفلسفية والشعرية بطريقة في عصرنا بحيث ينتهي الأمر بالشعراء والمفكرين في كثير من الأحيان. فيما يتعلق بالأول ، نصل إلى استنتاج مفاده أنه لا يوجد تخوف كامل من أن تكون مبنية على "ترجمة". هيدغر ، في الطرف الآخر من الجدول الزمني لأفلاطون - على الرغم من اختلافه عن أفلاطون ، وعدم خوفه من الشعراء - يبدو أيضًا أنه يرى أنه لا يوجد فكر واضح يمكن أن يحل محل التخوف العفوي الذي لا يمكن سرده. حتى أقل عندما يتعلق الأمر بالتفكير في الشعر.
وبعد ذلك ، لماذا لا تصمت؟
لدينا لحظة لمحاولة التوقف عن الكتابة. لكن فقط للحظة. السبب بسيط للغاية: من لاو تزي إلى فيتجنشتاين ، لم يمر قرن دون معالجة هذا السؤال. لماذا نكون مختلفين؟ هل الإنسان فقط هذا: ماذا؟ أليس في جوهره أن يتكلم ويتحدث ، حتى عندما يعرف مدى عدم جدوى محاولة إظهار أي شيء للآخر؟
من الواضح أن الشعر لا ينقذ أي شيء. ولا يوجد لذلك. هدفنا هو فقط لفت الانتباه إلى إمكانية حبس الرجال بشكل أكبر في عمىهم. السجناء ، إذا جاز التعبير ، في الخارج. ولكن نعتزم أيضًا إعادة التأكيد للشعراء على أنهم أحرار. إذا لم يتمكنوا (والذي يبدو أنه حقيقة في الوقت الحالي) من إعادة إخوانهم من البشر إلى المسار الصحيح ، أو على الأقل جعلهم يرون بريق العالم ، فدعهم لا ينجرفوا ، على الأقل هم ، من قبل العقائد ومعاداة المذاهب ، ملاحق لا شيء على الإطلاق التي غالبًا ما يواجهها المرء في الأزمنة الحدودية. لا يتعلق الأمر بالعبوس. هذا العبوس لا طائل منه. لكن دعونا لا نقرد الجانب الجاد من الحياة المفيد والنادم. كان الحيوان العتيق الذي هو إنسان كما لو كان معلقًا في رحلة كاملة ؛ الخط الذي يجب أن يكون هناك لتمثيل مساره ليس أكثر من مجموعة متشابكة من الخطوط المشوشة تسمى الحاضر.
مصادر وإشارات
1-يمكن العثور على الملاحظات المتعلقة بفاليري في:ب. فاليري ، مصنفات ودفاتر ، باريس ، غاليمار ، 1957 و 1973.
2-هيدغر ، الحقيقة (مقالات ومحاضرات ، ص 312)
3-المرجع نفسه ، ص. 313.
4-هيدغر ، الكينونة والزمان ، ص. 304.
5-يُقرأ ، أصل العمل الفنّي ، ص. 93.
6-يراجع دي مان ، "تأويلات هيدغر لهولدرلين" ، في العمى والبصيرة ، ص. 246 ؛ أيضاً بيلماس ، "هولدرلين من خلال هيدغرودي مان"
7-هيدغر ، الكينونة والزمان ، ص. 304.
*-Antonio Brasileiro: L’homme demeure en poésie autour de la création poétique, avec Heidegger et Valéry, Traduction de Texte traduit par Christine Ritui
أما عن كاتب المقال
أنطونيو برازيليرو بورخيس المعروف باسم أنطونيو براسيليرو (روي باربوسا ، 1944) فهو شاعر وعازف ومعلم وروائي وكاتب مقالات وفنان برازيلي .
من أعماله:
كورونتي (رواية) ، 1995
مختارات شعرية ، 1996
جماليات الإخلاص (مقالات) 2000
في عدم جدوى الشعر (مقالات) ، 2002 ، الطبعة الثانية ، 2011
لمُّ شمل القصائد ، 2015
كشتبان الرمل (شعر) ، 2006
من هذه الشرفة (شعر) ، 2011
" المترجم "
Antonio Brasileiro
مع الشعر، لقول الحقيقة، لا شيء؛ البشر هم المرضى. من بودلير إلى يومنا هذا ، لفت الشعراء والمفكرون انتباهنا وما زالوا يفعلون ذلك إلى هذا التحول في الحضارة. وإذا كان مجتمع ما يصم آذانه تجاه الشعر ، فلا داعي لذلك المجتمع أن يذهب بعيداً. وكان أفلاطون قد طرد الشعراء من جمهوريته لأنهم كانوا خطرين ، لكن هذا الاستبعاد لم يُعز إلى التناقض: في النهاية ، فإن تقديم الخطر هو بطريقة معينة شكل من أشكال التعايشconvivialité. الأمر مختلف تمامًا حاليًا: لا يوجد شاعر خطير. ويمكننا تركهم أحرارًا تمامًا ، فهم غير ضارين. إنهم عديمو الفائدة في أحسن الأحوال.
وقد كتب بودلير عن تيوفيل غوتييه ، أحد شعرائه المفضلين. وهذه الفكرة التي ذكرناها كانت في الواقع اقتباسًا من أحد نصوصه ؛ إذ أعادت التأكيد ، بالتالي ، على واحدة من يقينه. لكن في الخطوط المتداخلة ، حيث يبدو أن الخطاب يرتاح قليلاً لالتقاط أنفاسه ، نجد خوف بودلير الحميم: الخوف من عدم جدوى الشعر. في الواقع ، ينزلق فكره وسيستقر في موضوعات لم تعد تتوافق مع المشكلة المثارة ، مثل الأخلاق والعلم والحقيقة. ومع ذلك ، فإنه يعيد إطلاق خطابه بهذه الكلمات: سوف يتضاءل الشعر إذا لم يكن موضوعه الخاص ، "الحقيقة لا علاقة لها بالأغاني". وهذه "الحقيقة" ، مع ذلك ، يجب أن تكون مائلة ؛ إنه فقط الذي حاول عصره فرضه من خلال العلم والأخلاق. لأنه ، لقول الحقيقة ، كان لبودلير حقيقته ، وهي حقيقة الشعر - "غريزة الجمال الخالدة هذه cet instinct immortel du Beau " ، اندفاع الروح الذي أثاره الحماس.
هل الزخم علامة على انعدام الثقة؟ ممكن. العقل ، بهذا المعنى ، هو الأكثر استبدادًا. "الحقيقة ، غذاء العقل ، تنبذ ألماس موسى وأزهاره". أعطاه فاليري المعركة. لم يفز ، نحن نعلم ذلك ، لكنه جعلنا أعمق داخله. ستهتز "الحقيقة" أيضًا من قبل هيدغر ، وأيضًا بعلم القرن العشرين نفسه (نحن في الواقع نفكر في ميكانيكا الكم) الذي يبدو ، مثل الشعر ، أنه يسعد بحرية أن تكون عديمة الفائدة.
ولا تزال ظاهرة الإبداع الفني تطرح نفسها على أنها تحدٍ. إن السعي لفهمها هو أمر مثير بعض الشيء لا يتم استغلاله بشكل كافٍ داخل أنفسنا. في النهاية ، ما الذي يدفع الإنسان - في الواقع ، ليس الإنسان ، ولكن القليل فقط - لخلق هذه الأشياء المميزة التي تسمى الأعمال الفنية؟ وكيف يفعل ذلك؟
ومن الممكن أن تكون مثل هذه الأسئلة قد نشأت منذ نشأة المجتمع ، وكان على كل الحضارات أن تدركها بطريقة أو بأخرى. ومع ذلك ، يُعتقد أن أفلاطون كان أول من تناولهم في أعماله. بالقرب من المنزل ، تم الاستشهاد بأسماء ت. س. إليوت، أرنست كاسيرر، وتيودور أدورنو، وأرنولد هوسر، وهربرت ريد، وأوكتافيو باث، ومارتن هيدغر، وبول فاليري.والأخيران عزيزان علينا بشكل خاص. في الشّعر عديم الجدوىDa inutilidade da poesia (سلفادور ، إدوفبا ، 2000) ، سعيا مرة أخرى لتعريف الشعر ، قمنا بتسليط الضوء على هؤلاء المؤلفيْن. هنا مقتطفات من الكتاب.
شيطان العمل
إن عمل فاليري ، الواسع والمتعدد الأوجه ، هو عمل يذهل كل جيل. شغله مجال الإبداع الشعري طوال حياته ، حتى أنه مثل الجزء الأكبر من تأملاته ، والضوء الذي سلَّطه على ظاهرة الشعر لا يستهان به. ومع ذلك ، لا ينبغي للمرء دائمًا أن يأخذ كل أفكاره في ظاهرها. لقد قام بتأليف عدد لا يحصى من الأحكام القضائية ، وانتهى به الأمر إلى إلقاء اللبس في بعض الموضوعات التي أحبَّ تناولها. كان هذا هو الحال بشكل خاص للإلهام الشعري. يكتب: "الذكاء مسئول عن محو ما خلقه الإله بطريقة غير حكيمة" " 1 "(الأعمال ، 2-55). الإله هو الملهم. بالنسبة إلى فاليري ، فإن الخضوع لهذا الكيان الرشيق هو إذلال للذكاء( الأعمال1، 707).
هذا الرفض للإلهام يرجع قبل كل شيء إلى الثقة التي وضعها دائمًا في العقل ، هذه القوة التي تميز الحيوان البشري. عمليات العقل - هنا فكرة عزيزة على الشاعر - يمكن أن تكون أيضًا مغامرة غنائية مثيرة مثل الشعر نفسه. يتطلب صنع (كذا) قصيدة الوضوح الشديد.
واعتاد فاليري أن يقول إن مالارميه كان أول من اعترف بإمكانية الإبداع المتعمد في الشعر. إن الإنتاج المتعمد لقصيدة دون أن يؤدي ذلك بأي شكل من الأشكال إلى تغيير صفاتها الأساسية - "التعويذات والنعمة التي يجب أن تحمل وتنشر أي عمل يدعي إغواء الأرواح لمتعة الروح" - ليس بالأمر السهل. المهمة (الأعمال ، 1-706). إن التواجد على وجه التحديد حول هذا الفن الذي يعتمد دائمًا على عفوية الإلهام التي لا يمكن وصفها ، للاعتراف بالإرادة التي تمليها ، والتي تفعل ما يغني له - "الغرض من القيام بما يريد في المجال الروحي" - هو تحدٍ جريء. يعترف فاليري بهذه الجودة في مالارمي ؛ حتى أنه يكرس للسيد والصديق عدة مقالات صغيرة تدور جميعها تقريبًا حول هذا الموضوع. علاوة على ذلك ، كان لديه دائمًا اهتمام بالنظر في الحاجة إلى إنشاء مصقول حيث تحتل كلمة الدقة دائمًا الدور الرئيسي. الحماس ، أحد أهم المصطلحات في عائلة الإلهام - الحماس ، هنا ، في أنقى صوره ، دون أي سيطرة ، مرفوض بشكل قاطع: "الحماس ليس حالة" روح الكاتب "(دفاتر ، 2 -1016). وكان يعتقد أن الاعتراف بذلك سيكون بمثابة إنكار للكرامة وحرية الروح. ستكون هذه كذبة ، حسب فاليري: غير قادر على الصمود ، سيتطلب محاكاته الخاصة للبقاء على قيد الحياة.
يجب دائمًا فحص تأكيدات فاليري ، كما سنرى في سياق هذه الدراسة ، بحذر معين. هناك عيوب صغيرة تضر بالحرية. وإن التعبير عن الرغبة وإدراكها ، عندما يتم توجيههما نحو أذهاننا ، هي عمليات مصنوعة من نفس المادة العقلية ، وتعوق بعضها البعض في نشاطها المتزامن ، وقد لا تتطابق تمامًا (الأعمال ، 1-1354). باختصار: قوة الإرادة ليست كافية. أو ، على الأقل ، يجب أن تنتظر قليلاً. نحن نعلم - كما يقول - أن الحل المطلوب يأتي إلينا فقط "بعد فترة من عدم الاهتمام بالمشكلة" ( الأعمال، 1، 1 354). أو بعبارة أكثر بساطة: "كل الأفكار ستكون مستحيلة إذا كنا حاضرين بالكامل في جميع الأوقات. اويحتاج لفكر إلى حرية معينة ، من خلال الامتناع عن جزء من سلطاتنا " ( الأعمال، 1، 1 475).
الدائرة تغلق كما نرى بهذه "الحرية".
لكن فاليري لم يقل كل شيء. إن أسلوبه الجميل ينتهي به الأمر مقنعًا قبل أن نحرص على التوقف كما ينبغي أن يكون على الكلمات. صحيح أنه يجب عليك ترك بعض الحرية للعقل ، والاسترخاء قليلاً في التركيز ، للوصول إلى الحلول. لكن من الواضح أن هذا التنازل لا ينبع من الإرادة ، مجال العقل ، بل من الحرية نفسها ، مزيج من الأحلام والأفكار المحررة بصراحة.
"يجب أن تكون القصيدة عيدًا للعقل fête de l’Intellect " - إليك إحدى أشهر عباراته (الأعمال ، 2-546). يبدو أن مؤلف كتاب مذكرات الشاعر يتطور بسهولة في ظل هذا التوتر: الحزب وحمله من العواطف ضد العقل وصرامته الشديدة.
الملهمة ، بالنسبة لفاليري ، موجودة فقط للزينة. إن العقم الذي يدعو الفنان في بعض الأحيان لا يعني غياب الملهمة ، تأكيدًا ، إذا جاز التعبير ، لهذا الغياب. بالنسبة إلى فاليري ، قد يكون هذا بسبب زيادة في التورع من جانب الخالق أثناء الخلق (الأعمال ، 1-707). العقل الذي يفكر ، يفكر أيضًا في الإلهام الذي يستبعده. أسباب القلب كلها معروفة.
هذه حجة قديمة: الدماغ مقابل القلب. كرس فاليري جزءًا كبيرًا من عمله الفكري لمحاولة الانحياز إلى جانب واحد منهم. بدون جدوى. لم يكن مقتنعًا حقًا أن الفكر يعرف كل الطرق. في عدة مناسبات ، أعرب عن شكه ، ولم يكن دائمًا خاليًا من بعض الألم.
وهذه ثلاث من أفكاره:
أفكر أحيانًا ؛ وأحيانًا أكون (الأعمال ، 2-500).
أن تفكر؟ ... أن تفكر! هو أن تفقد الخيط (الأعمال ، 2-579).
في أقصى الفكر هناك تنهُّد ( الأعمال ، 2-650).
أشياء من القلب أم من الدماغ؟
في "القلب والدماغ في الموسيقى" ، وهو مقال قصير لـ أرنولد شوينبيرغ ، يستخدم الملحن لغة شبيهة جدًا بلغة فاليري. عند التعامل بدقة مع موضوع الإلهام مقابل التفكير الدماغي ، هناك أوقات يبدو فيها أن أفكاره تتطابق حقًا مع أفكار الشاعر. لكن هذا ليس هو بالضبط. وبالنسبة لشوينبيرغ ، فإن الإلهام لا يقل أهمية عن التفكير الدماغي. وليس هناك من يسيطر على الآخر كما أراد فاليري. ليس لدينا حتى وسائل التقييم ، من حيث العمل ، أي من الاثنين (التفكير أو الإلهام الدماغي) يتطلب أكبر قدر من الجهد ؛ يقول شوينبيرغ إن الأمر يعتمد على الظروف التي لا سيطرة لنا عليها. لكن - وهنا يكمن الاختلاف بينه وبين فاليري - بدون الإلهام ، لا يمكن أن يكتمل التفكير الدماغي. ومرة أخرى: ليس القلب وحده هو الذي يخلق الأشياء الجميلة ، المثيرة للشفقة أو الآسرة ؛ بالطريقة نفسها ، الدماغ ليس المسئول الوحيد عما هو مبني بشكل جيد ، ما هو منطقي ، معقد. في كل شيء يجب على المرء أن يرى كلا من القلب والدماغ. العبقري الخلاق الحقيقي لا يجد صعوبة في السيطرة على مشاعره.
كما نرى ، دفاعاً عن التوازن. لكنه بالفعل بعيد بعض الشيء عن راديكالية فاليري ، الذي لا ينبغي أن يفلت من السيطرة عليه شيء. ومع ذلك ، على الرغم من الانتباه ، مثله ، إلى فخ الإلهام السهل في بعض الأعمال ، يختتم شوينبيرغ مقالته القصيرة بأسلوب فاليري الخالص ؛ في إشارة إلى أولئك الذين ينبعون من هذا الإلهام ، كتب: "تُظهر مثل هذه الأعمال الغيابَ التام للدماغ وتُظهر أن هذه المشاعر تنبع من قلب فقير للغاية".
ومع ذلك ، من وجهة نظرنا ، لا يتعلق الأمر بالتوازن. إن العقل والقلب ، لقول الحقيقة ، ليسا متعارضين. وهذا ليس ما يحدّد أصل الإبداع الفني. بشكل عام ، يتحدث شوينبيرغ وفاليري في الواقع اللغة نفسها: إنهما لا يعرفان حقًا ما الذي يحدث. في حالة الأخير ، "أفكر أحيانًا ؛ وأحيانًا أنا كذلك "يعكس هذا الشك تمامًا. المقتطفات الأخرى المحددة أعلاه تؤكد ذلك فقط. التفكير ليس في الحقيقة احتفالاً بالفكر بالنسبة لفاليري ، إلا إذا توّج هذا الاحتفال بقصيدة. وفي النهاية ، يجب أن نحيي الأشياء المنتهية. ولكن هناك عقبات ويمكن أن يكون التفكير حيلة: التفكير هو الدعامة. لذلك هناك شيء مصطنع في كل هذا. هذا هو السبب في بعض الأحيان ، كعمل من أعمال التمرد ، "أنا". عش لا تفكر Vivre, ne pas penser.
إن معيار الإبداع الجيد ، حسب فاليري ، هو موسيقى باخ: فهي لا تستمد شيئًا من المشاعر ؛ على العكس من ذلك ، فهي تبني شعورها الخاص. شعور بلا نموذج ، كما يقول في أحد نصوصه العديدة التي كتبها في مالارمي (الأعمال ، 1-660 / 680). ولا يرى فاليري أن استقلالية الفنان ممكنة فقط في مواجهة هذه التجربة التي نعتقد عمومًا أننا نشتقها من الحياة: إنه يقترح عقمًا معينًا كشرط للجمال. هذا البناء على العدم (إذا سمحنا لأنفسنا بترجمة هذا الشعور بدون نموذج) يعطي مقياسًا لمثال فاليريّ لفن بدون إنسان ، حمامة تطير بدون مطبات الغلاف الجوي. يستمتع العقل باقتراح مثل هذه التراكيب ونحن نعلم بالفعل أن فاليري كان بعيدًا عن العمل بدون هذه الحساسية. كان أفضل ما في شعره أيضًا بعيدًا عن ترجمة مثل هذه المسافة من الأشياء البشرية. في الحقيقة ، لطالما كان الإنسان بألغازه الكثيرة موضوعًا عزيزًا في قصيدتنا.
ومن ثم ، لماذا هذا الإصرار في الدفاع عن الفن البكر ، لا يعتمد على الخبرة ، بل على العكس ، يبني نظامه الحدسي الخاص به المستمد من العدم؟
وقد عرف فاليري أنه كان على أرضية غير مؤكدة. لقد أدرك أن الشعر في هذه الحالة لم يكن حرا مثل الموسيقى. كان يجب أن يتلاءم بطريقة ما مع الكلمات والرابط الذي لا ينفصم بين الكلمات والتجربة. ورد على الانتقادات التي وجهت إليه في ذلك الوقت بالتذكير بأن "الشعر الخالص ما هو إلا حد يقع في اللانهاية ، وهو مثال لقوة جمال اللغة ...". ما يهم هو الاتجاه ، "الميل نحو العمل الصافي". يجب أن يتجه الشعر نحو "المطلق" - "نحو بعض الشعر المطلق ..."( الأعمال، 676/77).
إن الكلمات هي أشياء تثير الخيال في يد الشاعر وتتحول إلى أعمال فنية. وغير مؤذية في معظم الأحيان ، بعد أن يحملها الخيال تصبح جميلة وذات مغزى. ومع ذلك ، يجب ألا ننسى أنهم جميعًا من صنع الشعراء. ولا يوجد تناقض هناك: إنها تأتي من الكلمات غير المتسقة التي تضيع في العالم بمجرد ولادتها. إن خيال الشاعر هو الذي يعيدهم إلى الحياة: الأشياء ، كما نعلم ، لا توجد إلا عندما تلمسها يده.
ويمكننا القول أن هذا هو أحد التفسيرات المعقولة جدًا لفكر فاليري. في الواقع ، ما قاله حقًا هو أنه لا شيء يتم إنشاؤه بدون عمل ؛ ما هو الخطايا المفرطة بالتناقض. فقط أثينا خرجت جاهزة من رأس زيوس. لهذا نضيف ، لتوضيح تفسيرنا ، أنه يجب اعتبار أثينا هذه هنا كفكرة ؛ كلف التمثال أكثر من ذلك بكثير. ألم يقل مايكل أنجلو إن الأمر متروك للفنان فقط لتحرير الشكل من الرخام الذي سجنه؟
وصورة مايكل أنجلو معروفة جيدًا. يمكننا حتى الإسهاب في الحديث قليلاً عن هذا.
ما هي كتلة الرخام؟ من الممكن إجراء الربط: هل يمكن أن نقول إن الكلمات رخامية؟ إذا قلنا أن كتلة الرخام ليست شيئًا على الإطلاق موضوعة هنا ، فمن الواضح أننا لا نستطيع إجراء المقارنة. لقول الحقيقة ، لا يمكن للمرء أن يتكلم عن كلمة لا شيء على الإطلاق ؛ لا توجد كلمة لا شيء على الإطلاق ، لأنهم عندما يولدون يصبحون حقيقة لأنهم قد تأثروا.
من ناحية أخرى ، فإن كتلة مايكل أنجلو الرخامية هي في الواقع صورة العدم الذي يحيط بالعالم. الخلق هو مواجهة نقطة البداية هذه. لكن كل فنان يعرف ذلك - ويعمل كل من النحات والشاعر ، كل على طريقته الخاصة ، بجد للإبداع. بين الحجر والسحابة ، لا توجد سوى الفروق الدقيقة: لا تختلف شخصية النحات المحررة جوهريًا عن صورة الشاعر. عندها يمكننا أن نقول المزيد عن أثينا التي ولدت بطريقة مثالية من روح زيوس: إنها مجرد كذبة وضعها الشعراء العظماء حتى نكرمهم. ألا يمكننا أن نقول هذا النوع من الأشياء على وجه اليقين؟ هل من الخطأ القول إن الناس العاديين يحتاجون إلى أكاذيب وأن مثال الكمال هو واحد منهم؟
وليس العالم - كما قلنا سابقًا - منحنيًا ولا مستقيمًا ، كما نفعل مع الآلهة كما يحلو لنا. بطريقة ما ، هذا المثل الأعلى للكمال يعرّفنا أيضًا كمبدعين ؛ الكذبة كذبة لأنها خلقت لنجدتنا. لكن هل الفن مجرد ذلك؟ كتب فاليري: "إن الإنسان الذي لم يحاول أبدًا أن يجعل نفسه مثل الآلهة هو أقل من إنسان" (الأعمال ، 2-486). وبهذا المعنى ، فإن الفن هو الكذبة الكبرى le grand mensongeالتي بدونها لن يكون الرجال سعداء. والحقيقة - سواء شددنا عليها أم لا ، لا يهم - خدعة أقل ، ليست سوى جانب واحد من الأشياء ؛ لا يتأثر إلا بالشعر الذي يبتسم ويصبح ممتعًا.
وليس هناك شك في أن فاليري كان يمكن أن يفكر في شيء مشابه. وفي النهاية ، نيَّتنا على وجه التحديد ألا نأخذها دائمًا في ظاهرها. لكن من الصحيح أنه اعتبر الشعر كأدب مختزل إلى جوهر مبدأه النشط - الشعر هو مجرد أدب اختُزل إلى جوهر مبدأه النشط. (الأعمال ، 2-548) - وهذا يمكن أن يبرز فقط إضافة متأصلة في العمل الفني تسمى الشعر. ربما (من يدري؟ qui sait) الفكرة "الواردة" في كتلة الرخام ، أثينا في حالتها من الواقع المطلق.
إذا لم يكن الأمر كذلك ، ألن يكون فاليري متناقضًا؟ بالنسبة لأولئك الذين يرون في الشعر ميزة إضافية في الأدب ، هل يمكن للمرء أن يأمل في أن يؤخذ على محمل الجد عندما يستمر في التأكيد على الجهد (العمل والعمل) كمسئول أساسي عن الخلق؟ أو ، في أحسن الأحوال ، هل كان فاليري أحد هؤلاء المؤمنين بفكرة أن الشعراء لا يعرفون حقًا ما يبحثون عنه حتى يجدوها - وأن كل ما عليهم فعله ، مثل النحاتين ، هو إزالة الرخام الزائد؟ إذن ألا يشير هذا إلى أن الأمر كله يدور في ذهنه: لقد قطعت قطعة من الرخام وها هو العبد الذي تم تحريره من سجنه البارد الأبيض؟
لكن لا شيء في ذهنه: العبد المحرّر ليس في الحقيقة تمثالًا. ويتذكر باريسون النقد الذي انتقده كروسيان بأنه لا ينبغي أن نسعى إلى "صنع الشعر على الشعر ، وإضافة أغنيتنا إلى تلك التي نستمع إليها".
الإنسان يبقى في الشعر
تتمثل إحدى أفكار هيدغر المركزية في هذه الجملة: "يتصرف الإنسان كما لو كان هو خالق اللغة وسيدها ، بينما هو الذي يقودها. يجد المرء ، تقريبًا ، نفس الاقتباس ، في مكانين على الأقل: في Bauen Wohnen Denken (تدشين إقامة الفكر) وفي: الإنسان يبقى في الشّعر ... dichterisch wohnet der Mensch ... (... في جميع جوانب عمله ، مع ذلك ، ليست عملية مشتركة للفيلسوف. ربما يكون هذا مجرد تبادل بسيط بين المؤلف وبينه ، حيث أن الدراستين في محاضرتين عن الحقيقة ألقيتا بين آبوتشرين الأول 1951. ولكن من المؤكد أن هيدغر كان معتادًا على استغلال أفكاره في جوانب مختلفة وأحيانًا شاملة ، و إن الدفاع عن أسبقية الكلام على الأشياء يقع في صميم فلسفته. إحدى أشهر اقتباساته تترجم بالضبط ما يلي: "اللغة هي بيت الوجود. في هذا البيت يقيمالإنسان. المفكرون والشعراء هم من يحرسون هذا البيت. »
كان هيدغر مدركًا لصعوبة أسلوبه ، لكنه لم يجد سببًا لتغييره. في دراسة على الجزء 16 من هيراقليطس (أ Alèthéia: الحقيقة) ، تفاجأ حتى من حقيقة أنه في حقبة ما قبل سقراط ، كان يُلقب بـ "الغموض". على العكس من ذلك - كما يكتب في هذا النص - يجب أن يُطلق على هيراقليطس "المستنير" ، لأنه الشخص "الذي يعبر عن نفسه بوضوح بفضل تألق التعبير عن فكره" " 2 ". علاوة على ذلك ، فإن تفكيرنا لا يجد الطريق إلا بصعوبة كبيرة ، حتى لو كان بطريقة محفوفة بالمخاطر ، لا يبرر أن هذه الصعوبة في الإدراك تكمن في تقييد الفهم المشترك أو في "النفور من وجهات النظر التي تهدد العادات و تعطل الحياة اليومية ". علينا أن نبحث عن تفسير آخر. إنه يكتب :
نحن نعلم ونؤمن بسرعة كبيرة حتى نشعر بالراحة في مواجهة الأسئلة التي تنشأ من تجربة حقيقية. للقيام بذلك ، يحتاج المرء إلى القدرة على الدهشة أمام ما هو بسيط ويجب على المرء أن يقبل هذه الدهشة كمسكن " 3 ".
وفقًا لهيدغر ، اللغة - بالنسبة للعديد من الأشخاص الآخرين - هي السبيل الوحيد لأولئك الذين يراقبونها. ويعبّر شعر هولدرلين عن هذه الفكرة بالكامل:
(لكن ما يصمد هو عمل الشعراء)
يقول هيدغر إنها شعرية تعيدنا بالضبط إلى مشكلة جوهر الشعر. إنه يتحدث إلينا عما تبقّى ، ويدوم ، ويعطي معنى - إذا استطعنا أن نفهم هنا أن هذا "واحد" هو المعنى في حد ذاته ، المعنى الفريد الذي هو فقط الذي أنشأه فعل الشاعر. وأخيراً ، "تأسيس الوجود بالكلمة والكلمة" " 4 ".
تناول هربرت ريد موضوع الشعر باعتباره أصل اللوغوس بالتركيز نفسه وبالحجج نفسها تقريبًا مثل هيدغر. وفي أصول الشكل في الفن ، يستخدم ريد قصيدة هولدرلين الشهيرة بالضبط - لكن ما يصمد هو عمل الشعراء - لتلخيص إيمانه بـ "إرادة التكوين" التي تحدد ، من خلال النشاط الإبداعي ، كينونة الإنسان وهويته. إنه يشير بلا شك إلى هيدغر. على أي حال ، فهو يتفق معه. ومثل هيدغر أيضًا ، لا يجد طريقة أخرى للتعبير عن نفسه في كتاباته إلا من خلال إيلاء اهتمام خاص للغة. في بعض الأحيان ، يسعى ريد إلى تخليص نفسه من نعمة معينة ؛ إنه يدعي أنه يسيء فهم "اللحظة" التي ظهر فيها الشكل لأول مرة - "عندما يكون الإنسان ، لأول مرة ، ثابتًا في صلابة عمل فني" - لكنه لا يتردد في عزو هذه الحقيقة إلى الشعراء وحدهم " 5 ".
لكن ما الذي يحدده الشعراء؟
نحن الآن نتحدث عن هيدغر وهو الذي يطرح السؤال. فيجيب: الدائم بلا ريب. لكن ما هو الدائم؟ ما هو حقا دائم؟
من خلال اتخاذ هذه الأسئلة اللامتناهية كأساس ، هذا المضاعفة اللانهائية لآية ، كلمات آية ، لكلمة واحدة في الكون ، يسأل مفسرو عمل هايدجر أنفسهم أن يتحولوا إذا لم يكن صوت المفكر نفسه الذي يكشف عن نفسه بعد ذلك بدلاً من الشاعر " 6 ". لأن الفيلسوف في مواجهة إجابة هيدغر - الدائم حقًا هو المؤقت ، والدائم ما هو إلا فعل شعري " 7 " - أليس الفيلسوف ، في الواقع ، في طور صنع الشعر بطريقته الخاصة؟
انه ممكن. نتذكر أن هيدغر ، على الأقل ، في مرحلة واحدة من حياته كان يحلم بامتلاك فن الشعراء المناسب. في فترة نضجه (1954) ، نشر ("حول تجربة الفكر") ، حيث نجد ، حتى مترجمة إلى لغة أخرى ، أبيات غاية في الجمال والعمق. "لقد وصلنا بعد فوات الأوان بالنسبة للآلهة ومن المبكر جدا على الوجود" ؛ "روعة البساطة" و "في الفكر كل الأشياء تصبح وحيدة وبطيئة" هي بعض الأمثلة. هذه هي بالضبط أفكار (أو آيات) هيدغر التي نبحث عنها. يمكن أن يمر هولدرلين بشكل جيد للغاية لأحد إبداعاته ، لا يهم. علاوة على ذلك ، لم يستطع هايدجر الهروب من حقيقة كونه ، عند الضرورة ، خلق آخر.
ومن المثير للاهتمام ملاحظة تكرار ظهور موضوعات معينة في أعمال الفيلسوف. في:
هولدرلين وجوهر الشعرعلى سبيل المثال ، ستحظى سطور هولدرلين التي تم إطلاقها بسرعة هنا باهتمام خاص لاحقًا. "... (وما خير الشعراء في هذه الأزمنة المعدومة؟) أحدهم. و (ما جدوى الشعراء؟) هو بالتحديد عنوان دراسة حول هذه القصيدة ، على الرغم من أنه الآن الشاعر راينر ماريا ريلكه. هل ريلكه شاعر العصر المعدم؟ يسأل - في نفس الوقت الذي يؤكد فيه - هيدغر. وكما هو الحال دائمًا ، يتم النظر في الإجابة من زوايا مختلفة.
ومع ذلك ، فإننا نعتقد (ولسنا بعيدين عن أن نكون وحدنا في هذه الحالة) أن زمن الفقر قد حان بالفعل وهو هنا بالفعل ، وهناك حاجة إلى أكثر من أي وقت مضى الشعراء. تكمن خصوصية طريقة رؤيتنا في الأهمية التي نوليها لإلحاح وجود شعراء: لم يكن بإمكان هايدجر ، مثل كثيرين غيره ، أن يسأل نفسه من قبل إذا لم تكن في الحقيقة خيالية خالصة وهو ما يخشى أن يكون إعلانًا عن وجود شعراء. شيء ينذر بالخطر؟ هل الشعراء مفيدون حقًا ، ليس فقط في أوقات الفقر ، ولكن دائمًا؟ ما الذي يمكن أن يكون أكثر فائدة في عمل الإنسان من تأليف العالم بنفخ الكلمات؟ أقل من ذلك: مع كتابة هذا النفس يقرأ تحت صمت عاكس الضوء الانفرادي؟
استنتاج
هل نكتب عن الواقع أم نكتب الواقع؟ إذا اعترفنا بأننا نكتب الواقع ، فماذا عن قراءته - قراءة قصيدة على سبيل المثال؟ ماذا عنها تلمسنا؟ لا شيء أكثر من "كتابة" الواقع؟ لكن ما هو "الواقع"؟
"الواقع" شيء موضوع بين قوسين.
هذه ليست طريقة شعرية للتحدث. في الحقيقة ، إنه موضوع قديم بالفعل ، نشأ مع المفكرين الأوائل ونزل إلينا. نحن نفكر في هيدغر ، حتى لو اقتربنا منه هنا بطريقة ملتوية. هذا المفكر ، كما رأينا ، كثيرًا ما يُنظر إليه على أنه شاعر ، نظرًا للجانب الجامح لأفكاره ، والذي كان يحتوي على شيء لا يبدو محسوسًا بشكل كافٍ. غموض مزدوج: أولاً ، تخيل أن الشعر والفلسفة متميزان للغاية ؛ ثانيًا ، ألا ترى في الشعر على وجه التحديد الدرجة الأكثر تفصيلاً من الفكر.
عندما نسعى إلى تناقض الأفكار ، فإننا لا ندير ظهورنا للعالم. على العكس من ذلك ، نحن نمنح العالم الخفة التي يحتاجها ليكون قابلاً للقراءة. هذه هي القوة التي ننسبها بشكل طبيعي إلى الشعر. عرف دروموند هذا عندما كتب:
أشياء ملموسة
تصبح مخدرة
في راحة اليد.
ويزودنا على الفور بنتيجة محتملة:
لكن الأمور انتهت
أكثر بكثير من الجمال ،
هؤلاء سيبقون.
من أفلاطون إلى هيدغر ، المزالق نفسها: لم يكن التخوف من الواقع أبدًا سؤالًا بدون جدل. أولاً ، نعلم أنه رأى كتاباته بمثابة تذكير بسيط لاستحضار المستقبل ؛ ما يهم حقًا هو الدرس المباشر. صوته ، وحركاته ، واستجابة العينين ، المتحالفة مع حرارة الأجساد وربما الغيوم التي تمر في السماء ، لا يمكن ترجمتها حقًا. لكن ألن يكون الأمر كذلك أن نسأل لماذا تترجم؟ لماذا ، في الواقع ، لا يقتصر على العالم الموجود والذي ربما يسبقنا وقلقنا؟ أليس هذا نسيج حقيقي بما فيه الكفاية؟ هل يتعين علينا حقًا بنائه بدلاً من وصفه؟
نحن نعلم اليوم - إذا كان الأمر كذلك حقًا - أنه لا يكفي أن يكون الإنسان ببساطة في العالم ؛ أن تكون إنساناً ، على ما يبدو ، هو أن تكون متميزًا عن البقية ، من الحجر إلى الطائر ، "الموجود" هناك. تصورنا ليس بالضبط ما "يمسك". هذا من شأنه أن يعترف بوجود سابق. كأننا نؤكد حقيقة عالم نعيش فيه ونشعر بالملل. نحن لا نرى الأشياء موضوعة بشكل عابر. لكن لا تسقط في التبسيط: بين تصور العالم والعالم نفسه ، لا يوجد حتى سماكة ورقة. من المفترض أن تكون الصورة أدبية بعض الشيء ، وهذا واضح: هناك جانب ملموس لسمك هذه الورقة ؛ والشيء المادي هو ضمني. ولكن هناك قبل كل شيء الورقة الرفيعة كصفحة مكتوبة. إذا اعتقدنا أن العالم لا يحل محل العالم ، فإن يقيننا هو فقط ما نعتقده. لكن - وهذه نقطة أساسية - ليس لدينا يقين آخر. أن نقول إننا "موجودون" في العالم يعني أيضًا أننا "نعتقد أننا" في العالم.
ومع ذلك ، لا تهدف دراستنا إلى معالجة هذه القضايا ؛ لا نشعر بأننا مؤهلون للحديث بإسهاب حول هذا الموضوع. لكن لا يمكننا تجنبهم. تتشابك الأسئلة الفلسفية والشعرية بطريقة في عصرنا بحيث ينتهي الأمر بالشعراء والمفكرين في كثير من الأحيان. فيما يتعلق بالأول ، نصل إلى استنتاج مفاده أنه لا يوجد تخوف كامل من أن تكون مبنية على "ترجمة". هيدغر ، في الطرف الآخر من الجدول الزمني لأفلاطون - على الرغم من اختلافه عن أفلاطون ، وعدم خوفه من الشعراء - يبدو أيضًا أنه يرى أنه لا يوجد فكر واضح يمكن أن يحل محل التخوف العفوي الذي لا يمكن سرده. حتى أقل عندما يتعلق الأمر بالتفكير في الشعر.
وبعد ذلك ، لماذا لا تصمت؟
لدينا لحظة لمحاولة التوقف عن الكتابة. لكن فقط للحظة. السبب بسيط للغاية: من لاو تزي إلى فيتجنشتاين ، لم يمر قرن دون معالجة هذا السؤال. لماذا نكون مختلفين؟ هل الإنسان فقط هذا: ماذا؟ أليس في جوهره أن يتكلم ويتحدث ، حتى عندما يعرف مدى عدم جدوى محاولة إظهار أي شيء للآخر؟
من الواضح أن الشعر لا ينقذ أي شيء. ولا يوجد لذلك. هدفنا هو فقط لفت الانتباه إلى إمكانية حبس الرجال بشكل أكبر في عمىهم. السجناء ، إذا جاز التعبير ، في الخارج. ولكن نعتزم أيضًا إعادة التأكيد للشعراء على أنهم أحرار. إذا لم يتمكنوا (والذي يبدو أنه حقيقة في الوقت الحالي) من إعادة إخوانهم من البشر إلى المسار الصحيح ، أو على الأقل جعلهم يرون بريق العالم ، فدعهم لا ينجرفوا ، على الأقل هم ، من قبل العقائد ومعاداة المذاهب ، ملاحق لا شيء على الإطلاق التي غالبًا ما يواجهها المرء في الأزمنة الحدودية. لا يتعلق الأمر بالعبوس. هذا العبوس لا طائل منه. لكن دعونا لا نقرد الجانب الجاد من الحياة المفيد والنادم. كان الحيوان العتيق الذي هو إنسان كما لو كان معلقًا في رحلة كاملة ؛ الخط الذي يجب أن يكون هناك لتمثيل مساره ليس أكثر من مجموعة متشابكة من الخطوط المشوشة تسمى الحاضر.
مصادر وإشارات
1-يمكن العثور على الملاحظات المتعلقة بفاليري في:ب. فاليري ، مصنفات ودفاتر ، باريس ، غاليمار ، 1957 و 1973.
2-هيدغر ، الحقيقة (مقالات ومحاضرات ، ص 312)
3-المرجع نفسه ، ص. 313.
4-هيدغر ، الكينونة والزمان ، ص. 304.
5-يُقرأ ، أصل العمل الفنّي ، ص. 93.
6-يراجع دي مان ، "تأويلات هيدغر لهولدرلين" ، في العمى والبصيرة ، ص. 246 ؛ أيضاً بيلماس ، "هولدرلين من خلال هيدغرودي مان"
7-هيدغر ، الكينونة والزمان ، ص. 304.
*-Antonio Brasileiro: L’homme demeure en poésie autour de la création poétique, avec Heidegger et Valéry, Traduction de Texte traduit par Christine Ritui
أما عن كاتب المقال
أنطونيو برازيليرو بورخيس المعروف باسم أنطونيو براسيليرو (روي باربوسا ، 1944) فهو شاعر وعازف ومعلم وروائي وكاتب مقالات وفنان برازيلي .
من أعماله:
كورونتي (رواية) ، 1995
مختارات شعرية ، 1996
جماليات الإخلاص (مقالات) 2000
في عدم جدوى الشعر (مقالات) ، 2002 ، الطبعة الثانية ، 2011
لمُّ شمل القصائد ، 2015
كشتبان الرمل (شعر) ، 2006
من هذه الشرفة (شعر) ، 2011
" المترجم "
Antonio Brasileiro
