في كتابة "في الادب والنقد " والمنشور عام 1949 يقدم مندور رؤية مذهلة في النقد اللغوي ، رؤية اوضحت لي الكثير من الحقائق ، ولعل أهم ما استنتجته من هذا الجزء من كتابة هي أن أكتب بالسليقة ، أي ان اعتمد على إحساسي اللغوي و أن اكتب بدقة بحيث يكون النص معبرا عن الفكرة والاحساس ، كتابة السليقة التي تعبر عن المستوى الثقافي للكاتب وعن تكوينه النفسي وخبراته الحياتية بل عن موقفة الاجتماعي ايضا .
واليكم ما كتبة مندور
النقد اللغوي
اللغة هي المادة الأولية للأدب، وهي بمثابة الألوان للتصوير أو الرخام للنحت، بل لا شك أنها ألصق بموضوع الأدب من هذه المواد الأولية لموضوع فنونها؛ وذلك لأن الفكرة أو الإحساس لا يُعْتَبَرَان موجودين حتى يسكنا إلى اللفظ، وكثيرًا ما تكون المشقة في إخضاع الفكرة أو الإحساس للفظ، وأما قبل ذلك فلا وجود لهما على الإطلاق، وكثيرًا ما يكون الخَلْق الفني مستقرًّا في العبارة ذاتها، بحيث إنك لو أعدت التعبير عن الفكرة أو الإحساس لانتهيت إلى شيء مغاير للخلق الفني الأول. فمثلًا الشاعر العربي الذي يقول للتعبير عن وقت الظهير: «قد انتعلت المطيُّ ظلالَها» لا يقصد التعبير عن أن وقت الظهيرة قد حان، بل يقصد خلق صورة فنية؛ وهكذا يتضح أن اللغة لم تَعُد وسيلة للتعبير، بل هي خَلْق فني في ذاته، وإلى مثل هذه الأفكار أشار أحد كبار الكُتَّاب عندما سُئِل: أيهما أهم، اللفظ أو المعنى؟ فأجاب بسؤال آخر: أيُّ شفرتَيِ المقص أقطع؟ وإذا كانت اللغة على هذا الجانب العظيم من الأهمية، فإن الإلمامَ بها إلمامُ إحساس ومعرفة — ولا معرفة عقلية فحسب — هو سر الكتابة وهو هبة الأسلوب؛ وذلك لأن للألفاظ أرواحًا يجب أن تُدْرَكَ. وهكذا يتضح أن معرفة علوم اللغة من نحو وصرف وغيرها ليست كل المعرفة، وإن تكن أساسًا صُلبًا لا يمكن التسامح فيه، وإنما يجب أن نتعدَّى هذه المعرفة إلى المعرفة العاطفية التي أشرت إليها، وهي — وإن يكن مرد معظمها إلى هبات النفس — إلا أنه يمكن اكتساب الكثير منها بطول القراءة والإمعان فيما نقرأ. وتظهر عادةً مقدرةُ الكاتب على الإحساس باللغة في استعماله للصفات إن قسطًا وإن إسرافًا، ومواضع هذه الصفات أيضًا أمر بالغ الأهمية، والمُلاحَظ عند كبار الكُتَّاب أنهم يؤثِّرون ويهزُّون المشاعر بالوقائع المادية وجمعها جمعًا متلاحقًا في تصاعدٍ قويٍّ بحيث لا يُصْدِرُون حكمهم إلا في النهاية وعلى نحو خاطف.
فلو أنك مثلًا — كما يقول المؤرخ «تيير» — أردتَ أن تصف بطولة جيش نابليون في عبور الألب، فأخذتَ تُسْرِفُ في اللفظ، وتنثر هنا وهناك الصخور والثلوج، لما وصلت إلى شيء غير إملال القارئ، وخير من ذلك كله أن تحدِّد الأشياء بدقة، فتذكر عدد الفراسخ التي سارها هذا الجيش، وتصوِّر الأمكنة التي عندها لم تستطع الدوابُّ أن ترتفع، ولم يعد يستطيع الصعودَ إلا الإنسان، ثم تُعطي القارئ أرقامًا وأوزانًا عن العُدَدِ الحربية والذخائر والمؤن التي حُملت إلى تلك المرتفعات الشاهقة، وعندئذٍ — كما يقول «تيير» — إذا افترَّتْ شفتا الكاتب الدقيق عن كلمة إعجاب، فإن هذه الكلمة ستذهب رأسًا إلى قلب القارئ؛ لأن الإعجاب سيكون قد تولَّد بالفعل، ولن تكون العبارة عنه إلا مجرد استجابة لهذا الإعجاب.
والنقد اللغوي يتطلب معرفة صحيحة بتاريخ وتطور دلالات الألفاظ، وبخاصة الصفات والألفاظ العاطفية والمعنوية؛ وذلك لأنه إذا كانت أسماء المادِّيات ثابتةً فإن المعانيَ المعنويةَ والعاطفيةَ دائمةُ التحوُّل، وكثير من الكُتَّاب في كافة اللغات يُجدِّدون من وسائل الأداء برجوعهم إلى المعاني الاشتقاقية للألفاظ، ومن واجب الناقد أن يفطن دائمًا إلى التمييز بين المعنى الاصطلاحي والاشتقاقي؛ حتى لا يُخطئ فهمَ الكاتب أو يحمله ما لا يريد. ولنضرب لذلك مثلًا بلفظة «الزكاة» فمعناها الاشتقاقي هو التطهير، وأما معناها الاصطلاحي فمعروف في الدين الإسلامي، والفرق بين المعنيَيْنِ كبير.
وهناك في النقد اللغوي مسألة جسيمة هي مبلغ الحرية التي يستطيع الكاتب أن يتحرك في حدودها، وفي القرآن نفسه خروجٌ في غير موضع على قواعد النحو الشكلية، ولقد التمس علماء البلاغة لأمثال هذا الخروج مبرراتٍ بلاغية، ولعله يكون من الخير التزمُّت النحوي عند نقدنا للكتَّاب الناشئين؛ حتى لا يُخفون جهلهم خلف بلاغة مدعاة، وإنما يباح الخروج على القواعد لكبار الكُتَّاب الذين لا يعدلون عنها إلا عن قصد وبينة؛ وذلك لأن أمثال هؤلاء يحتجُّ بهم على اللغة، ولا يحتجُّ باللغة عليهم ما دامت اللغة كائنًا حيًّا تتطور وعقليةَ من يتكلمونها. ولقد تميز في الغرب كُتَّاب بما في أسلوبهم من نتوءٍ لا يعدو أن يكون خروجًا على الدارج من الاستعمالات والتراكيب، وهذا النفر يُطلق على الطريقة التي يبنون بها عباراتهم «كسرُ البناء». ومن النقاد وبخاصة في الغرب مَنْ يرون أن اطراد الصحة اللغوية بمعناها الدارج لا يصدر عنه إلا أسلوب مسطح لا جدة فيه ولا رونق له، وهم يؤيدون رأيهم بالحقيقة الإنسانية المعروفة من أن الكمال المطلق مملٌّ في ذاته، وأنه من الخير أن تأخذ الكُتَّابَ من حين إلى حين نزوةٌ من شيطان الأدب تخرج بهم عن التعبير المتوقع المألوف، كما تصيبهم نفس النزوة أحيانًا في مجال الفكر، فلا يأتون بالفكرة التي يوجبها السياق، بل يصدمون القارئ بما لم يتوقع فتصحو أعصابه.
وفي أسلوب القرآن ذاته أمثلةٌ رائعةٌ يمكن أن تُسَاقَ للاستشهاد على هذه الحقائق، وذلك مثل استعماله الإفراد بدلًا من التثنية في قوله تعالى فَلَا يُخْرِجَنَّكُمَا مِنَ الْجَنَّةِ فَتَشْقَى، أو بالإفراد عن الجمع كقوله: وَاجْعَلْنَا لِلْمُتَّقِينَ إِمَامًا، وكذلك تقديم الضمير على ما يفسره في الآية: فَأَوْجَسَ فِي نَفْسِهِ خِيفَةً مُوسَى إلخ.
وإذا كان هناك أسلوب يستحق أن يُحَاربَ من كل ناقد يخدم فنه فإنما هو أسلوب الذاكرة، فالكاتب الذي يكثر من استخدام التعابير المحفوظة التي طال استعمالها؛ حتى هزلت وامَّحَتْ معالمها كالنقود التي يأكلها التَّحَاتُّ من كثرة التداول — لا يوصَف إلا أنه كاتب مصابٌ بالكسل العقلي، ومن واجب الناقد أن يضطرَّه دائمًا إلى أن يبحث — ككاتب — عن تعبيره هو عن فكرته بدلًا من أن يلجأ إلى استعارة ذلك التعبير من كتابة الماضي. ثم إن كثرة استخدام المحفوظ لا بد أن ينحرف بالتفكير عن اتجاهه أو تلوينه العاطفي على الأقل؛ وذلك لأن الأفكار ذاتها — فضلًا عن الإحساسات — لا يجوز أن تخلو من العنصر الشخصي الذي يعطيها جدتها، وكثيرًا ما نلاحظ عند كُتَّاب الذاكرة أنهم يتمحلون الوسائل عند سياق أفكارهم ليمهِّدوا لما يحفظونه. ووجوب تعبير الكاتب عن فكرته أو إحساسه بعبارته الخاصة هو السبيل لإثراء اللغة وتجديدها، وعلى هذا يجب أن يتوفَّر مجهود الناقد، وإنه لمن الحمق أن يُقَالَ: إن ثروة أو غنى لغة ما يتوقَّف على عدد ألفاظها، وإنما ثروة اللغة تُقَاس بالثروة الفكرية والعاطفية، التي استطاعت تلك اللغة أن تعبِّر عنها؛ فالعبرة إذًا بكمية التعابير وتنوُّعها ودقتها لا بكمية المفردات. وآفة اللغة العربية وكُتَّابها بوجه خاص هي عدم الدقة، وكثيرٌ من المؤلِّفين لا يُدركون أن الكتابةَ الجيدةَ هي تلك التي لا تستطيع أن تُحل فيها لفظًا مكان آخر، وليس في اللغات مترادفات، وهذا ما يجب أن يدركه كل كاتب، وتلك قاعدة تصح ويجب أن تصح حتى بالنسبة للصفات التي أصبحت أسماء فلاحت مترادفة كأسماء السيف والأسد وما إلى ذلك، ولنضرب لذلك مثلًا بالمهنَّد والصارم. وعدم الدقة كثيرًا ما يظهر بنوعٍ خاص في استخدام الصفات؛ وذلك بسبب حقيقة لغوية ثابتة هي أن كثيرًا من الصفات لم تَعُدْ صفات تمييز بل صفات درجاتٍ في التعبير، فإنك لو قلت: «جميلًا جمالًا مخيفًا» مثلًا، لكان من الواضح أنك لا تستخدم لفظ «مخيف» لتمييز هذا الجمال، بل للدلالة على درجته؛ حتى لنلاحظ في كافة اللغات أنه قد يُجْمَع بين الأضداد من الصفات نزولًا على هذه الملاحظة، ولكنه بالرغم من هذه الحقيقة يجب محاسبة الكُتَّاب حسابًا عسيرًا على استخدام الصفات بوجه عام؛ لأن نوع الصفات المستخدمة كثيرًا ما يدل على نضوجٍ أو فجاجةٍ في التفكير؛ فالكاتب الفجُّ محمول على المبالغة، والنضوج اتزان في غير ضعف، وقوة في غير إسراف لفظي، مثل هذا النقد لا يمكن أن يكون إلا في مصلحة الكاتب، وكل كاتب لا رأس مال له غير ثقة القارئ، ولا شيء يذهب بهذه الثقة مثل الإسراف.
وأسلوب الكاتب يمزج عادة بين مادة الفكر ومادة الإحساس، ولا يصحُّ للناقد كما لا يصح للكاتب أن يجعلَ من المادَّتَيْن مبدأين مختلفين، ومن الواجب أن نلفت الكُتَّاب دائمًا إلى سر كبير من أسرار الأسلوب وهو أن الكتابة الجيدة هي ما يمر فيها الفكر بالإحساس والإحساس بالفكر؛ حتى ليصح أن يقال: إن الكاتب الجيد يفكر بقلبه ويحس بعقله، وإذا كان هناك خطر على الكاتب من جفاف الفكر، فإن هناك خطرًا لا يقل عن الأول من «طرطشة» العاطفة. والتلوين العاطفي للفكرة قد لا يحتاج إلى تعبير خاص، بل يأتي من طريقة بناء الجملة إن استفهامًا وإن تعجبًا وإن حضًّا وإن تقريرًّا، أو باستخدام أدوات اللغة الثانوية كحروف العطف والاستفهام وما شاكل ذلك، مما تجدونه مفصَّلًا في كتابَيْ عبد القاهر الجرجاني «أسرار البلاغة» و«دلائل الإعجاز».
وأما انتشار الفكرة وسط الإحساس لإضاءته فأمر أشق من الأول، ولكنه مستطاع باستخدام شيء من منهج المنطق، وتأتي الصعوبة من أن للشعور منطقًا يخالف منطق العقل، ولكنها صعوبة تذلِّل بوضوحٍ الرؤية الشعرية أمام الكاتب؛ فالكاتب المهيمن لا يعدم أن يراه بما يشبه الرؤية البصرية، وتمييزه لذلك الإحساس عما يختلط به من أحاسيس ثانوية، ثم تحديده له على وجه دقيق — كافٍ لإعطائه الصفة العقلية التي نتحدث عنها.
والكاتب الجيد قلَّما يستريح إلى أنه استنفد فكره أو إحساسه، وليس من شكٍّ في أن الكتابة صنعةٌ كغيرها من الصناعات، وليس بصحيحٍ أن الشاعر يُغرِّد بالفطرة كالعصفور، فلا بد إلى جانب الموهبة النفسية من إتقان أصول الكتابة، وفي كل مُنشئٍ ناقد كامن. ومن طريف ما يُرْوَى كلمةٌ للكاتب الفرنسي «ديهامل» قالها عن «بلزاك» و«رودان» فقال عن الأول: إنه قد سَوَّدَ مئاتِ الصفحاتِ قبل أن يعثرَ على «بلزاك». أي إنه استمر في الكتابة حتى عثر على نفسه ككاتب ذي شخصية وأسلوب. وقال عن الثاني: «إنه قد اصطفت قدماه سنين طويلة بالغرفة المجاورة لمعمل فنه» أي إنه قد أنفق وقتًا كبيرًا في المِرَان قبل أن يدخل معمله الذي عمل به تماثيله الخالدة.
ومقياس الجودة في صناعة الكتابة مقياسٌ واحد لا نعرف غيره، وهو أن تكون الصنعةُ مُحْكَمَةً إلى حدِّ الخفاء حتى لتلوح طبيعية، وهذا معنى السهل الممتنع، وأوضح ما يكون ذلك في الموسيقى اللفظية، فهناك موسيقى واضحةٌ كاللون الفاقع تسهل محاكاتها، وهذه ليست بأعمق الموسيقى العميقة؛ فهي موسيقى النفس لا موسيقى اللفظ، وكثيرًا ما تخفى على القارئ العادي، ولكنها دائمًا أصيلة، تعز محاكاتها وتفعل في النفس فعلًا لا يعيه غير القليل من القراء.
وليس من شكٍّ في أن للنثر وزنًا وإيقاعًا كما هو الحال في الشعر، وإن كان أخفى وأقل اطرادًا، ولقد درست أوزان النثر في أوربا، كما درست أوزان الشعر تمامًا، والمقصود بالأوزان هو وجود أمرين:
(١) الكم والإيقاع Quantite et Rythme.
(٢) الانسجامات الصوتية Harmonie Vocalique.
الكم والإيقاع:
الكم : هو الزمن الذي تستغرقه الجملة في نطقها، ومن الواجب أن تكون هناك نسب بين الجمل المختلفة؛ من حيث كمُّها عن طريق التساوي والتقابل.
والإيقاع: عبارة عن تردُّد ظاهرة صوتية، بما في ذلك الصمت على مسافات زمنية متساوية أو متقابلة.
والإيقاع موجود في النثر والشعر مع فارق جوهري واحد هو: أنه في النثر تتطابق الوحدات الإيقاعية مع الوحدات اللغوية، وأمَّا في الشعر فضرورة المساواة بين الوحدات الإيقاعية كثيرًا ما تقضي بأن تنتهي في وسط اللفظ دون أن تكمل الجملة.
وكل نثر لا بد له من إيقاع ما دام الكلام بطبيعته لا بد أن ينقسم إلى وحدات.
وتتميز أنواع النثر بجمال إيقاعها أو قبحه، وليس الجمال دائمًا في الاطراد، فالاطراد كثيرًا ما يُضني إلى حد الملل، وهذا واضح من الأساليب المصنوعة وبخاصة المسجوعة.
ويميز النقاد بوجه عام بين نوعينِ من الأساليب النثرية؛ هما:
(١) الأسلوب المموَّج Style Perlodique.
(٢) الأسلوب المهشَّم Style Haché.
والأسلوب المموَّج يمتاز بطول جمله.
وأما المهشَّم فتقصر فيه الجمل فتتلاحق.
ولعل في أسلوب القرآن ما يوضِّح النوعين: فالمكي مهشَّم، والمدني مموَّج.
ومن الراجح أن يكون تمييز هذه الأساليب صادرًا عن الموسيقى النفسية لكل كاتب، ويجب أن نحسب أيضًا لموضوع الكتابة حسابًا؛ فمن المسلَّمِ به أن الخطابة غير التقرير.
الانسجامات الصوتية:
نلاحظ أن العرب قد درسوا مخارج الحروف، وطرق النطق بها في علوم التجويد والقراءات. وبالرغم من أنهم درسوا مخارج الحروف، وفطنوا إلى وجود أفعال وأسماء أصوات ترتبط فيها المعاني بوقع تلك الأصوات، وتساهم في نقل المعنى أو الإحساس، وبالرغم من أنهم درسوا انسجام الأصوات في علم الفصاحة؛ من حيث الخصائص السلبية لها من نحو انتقاء التنافر والتعقيد، وبالرغم من أن بعض علماء اللغة قد فطن إلى وجود علاقة إيجابية بين بعض الأصوات ومعانيها على نحو ما لاحظ «الزمخشري» في «الكشاف» من أن الأفعال التي تبدأ بنون وفاء تفيد معنى المضي والنفاذ: كنفد ونفذ ونفق — على الرغم من هذا كله لم يدرس العرب خصائص الأصوات من الناحية الإيجابية، ولم يُبيِّنوا ما توحي به كل مجموعة من الأصوات، وما تعيَّن على نقله إلى الغير من معنى أو إحساس على نحو ما نجد مثلًا في شطر البيت:
عودي لنا يا أغاني أمسنا عودي وجددي ذكر محروم وموعود
ففي الشطر الأول نجد أن المقاطع الطويلة تتكون من مدات، وكان يمكن أن تُسْتَبْدَلَ المدات بحروف ساكنة ويستقيم الوزن، ولكن إحساس الشاعر أبى أن يسكن إلا إلى هذه المدات التي تماشيه في استنفاد إحساسه.
وعلى عكس العرب درس الأوربيون خصائص الأصوات من الناحية الإيجابية، وعلاقة كل مجموعة منها بالمعاني والأحاسيس.
واليكم ما كتبة مندور
النقد اللغوي
اللغة هي المادة الأولية للأدب، وهي بمثابة الألوان للتصوير أو الرخام للنحت، بل لا شك أنها ألصق بموضوع الأدب من هذه المواد الأولية لموضوع فنونها؛ وذلك لأن الفكرة أو الإحساس لا يُعْتَبَرَان موجودين حتى يسكنا إلى اللفظ، وكثيرًا ما تكون المشقة في إخضاع الفكرة أو الإحساس للفظ، وأما قبل ذلك فلا وجود لهما على الإطلاق، وكثيرًا ما يكون الخَلْق الفني مستقرًّا في العبارة ذاتها، بحيث إنك لو أعدت التعبير عن الفكرة أو الإحساس لانتهيت إلى شيء مغاير للخلق الفني الأول. فمثلًا الشاعر العربي الذي يقول للتعبير عن وقت الظهير: «قد انتعلت المطيُّ ظلالَها» لا يقصد التعبير عن أن وقت الظهيرة قد حان، بل يقصد خلق صورة فنية؛ وهكذا يتضح أن اللغة لم تَعُد وسيلة للتعبير، بل هي خَلْق فني في ذاته، وإلى مثل هذه الأفكار أشار أحد كبار الكُتَّاب عندما سُئِل: أيهما أهم، اللفظ أو المعنى؟ فأجاب بسؤال آخر: أيُّ شفرتَيِ المقص أقطع؟ وإذا كانت اللغة على هذا الجانب العظيم من الأهمية، فإن الإلمامَ بها إلمامُ إحساس ومعرفة — ولا معرفة عقلية فحسب — هو سر الكتابة وهو هبة الأسلوب؛ وذلك لأن للألفاظ أرواحًا يجب أن تُدْرَكَ. وهكذا يتضح أن معرفة علوم اللغة من نحو وصرف وغيرها ليست كل المعرفة، وإن تكن أساسًا صُلبًا لا يمكن التسامح فيه، وإنما يجب أن نتعدَّى هذه المعرفة إلى المعرفة العاطفية التي أشرت إليها، وهي — وإن يكن مرد معظمها إلى هبات النفس — إلا أنه يمكن اكتساب الكثير منها بطول القراءة والإمعان فيما نقرأ. وتظهر عادةً مقدرةُ الكاتب على الإحساس باللغة في استعماله للصفات إن قسطًا وإن إسرافًا، ومواضع هذه الصفات أيضًا أمر بالغ الأهمية، والمُلاحَظ عند كبار الكُتَّاب أنهم يؤثِّرون ويهزُّون المشاعر بالوقائع المادية وجمعها جمعًا متلاحقًا في تصاعدٍ قويٍّ بحيث لا يُصْدِرُون حكمهم إلا في النهاية وعلى نحو خاطف.
فلو أنك مثلًا — كما يقول المؤرخ «تيير» — أردتَ أن تصف بطولة جيش نابليون في عبور الألب، فأخذتَ تُسْرِفُ في اللفظ، وتنثر هنا وهناك الصخور والثلوج، لما وصلت إلى شيء غير إملال القارئ، وخير من ذلك كله أن تحدِّد الأشياء بدقة، فتذكر عدد الفراسخ التي سارها هذا الجيش، وتصوِّر الأمكنة التي عندها لم تستطع الدوابُّ أن ترتفع، ولم يعد يستطيع الصعودَ إلا الإنسان، ثم تُعطي القارئ أرقامًا وأوزانًا عن العُدَدِ الحربية والذخائر والمؤن التي حُملت إلى تلك المرتفعات الشاهقة، وعندئذٍ — كما يقول «تيير» — إذا افترَّتْ شفتا الكاتب الدقيق عن كلمة إعجاب، فإن هذه الكلمة ستذهب رأسًا إلى قلب القارئ؛ لأن الإعجاب سيكون قد تولَّد بالفعل، ولن تكون العبارة عنه إلا مجرد استجابة لهذا الإعجاب.
والنقد اللغوي يتطلب معرفة صحيحة بتاريخ وتطور دلالات الألفاظ، وبخاصة الصفات والألفاظ العاطفية والمعنوية؛ وذلك لأنه إذا كانت أسماء المادِّيات ثابتةً فإن المعانيَ المعنويةَ والعاطفيةَ دائمةُ التحوُّل، وكثير من الكُتَّاب في كافة اللغات يُجدِّدون من وسائل الأداء برجوعهم إلى المعاني الاشتقاقية للألفاظ، ومن واجب الناقد أن يفطن دائمًا إلى التمييز بين المعنى الاصطلاحي والاشتقاقي؛ حتى لا يُخطئ فهمَ الكاتب أو يحمله ما لا يريد. ولنضرب لذلك مثلًا بلفظة «الزكاة» فمعناها الاشتقاقي هو التطهير، وأما معناها الاصطلاحي فمعروف في الدين الإسلامي، والفرق بين المعنيَيْنِ كبير.
وهناك في النقد اللغوي مسألة جسيمة هي مبلغ الحرية التي يستطيع الكاتب أن يتحرك في حدودها، وفي القرآن نفسه خروجٌ في غير موضع على قواعد النحو الشكلية، ولقد التمس علماء البلاغة لأمثال هذا الخروج مبرراتٍ بلاغية، ولعله يكون من الخير التزمُّت النحوي عند نقدنا للكتَّاب الناشئين؛ حتى لا يُخفون جهلهم خلف بلاغة مدعاة، وإنما يباح الخروج على القواعد لكبار الكُتَّاب الذين لا يعدلون عنها إلا عن قصد وبينة؛ وذلك لأن أمثال هؤلاء يحتجُّ بهم على اللغة، ولا يحتجُّ باللغة عليهم ما دامت اللغة كائنًا حيًّا تتطور وعقليةَ من يتكلمونها. ولقد تميز في الغرب كُتَّاب بما في أسلوبهم من نتوءٍ لا يعدو أن يكون خروجًا على الدارج من الاستعمالات والتراكيب، وهذا النفر يُطلق على الطريقة التي يبنون بها عباراتهم «كسرُ البناء». ومن النقاد وبخاصة في الغرب مَنْ يرون أن اطراد الصحة اللغوية بمعناها الدارج لا يصدر عنه إلا أسلوب مسطح لا جدة فيه ولا رونق له، وهم يؤيدون رأيهم بالحقيقة الإنسانية المعروفة من أن الكمال المطلق مملٌّ في ذاته، وأنه من الخير أن تأخذ الكُتَّابَ من حين إلى حين نزوةٌ من شيطان الأدب تخرج بهم عن التعبير المتوقع المألوف، كما تصيبهم نفس النزوة أحيانًا في مجال الفكر، فلا يأتون بالفكرة التي يوجبها السياق، بل يصدمون القارئ بما لم يتوقع فتصحو أعصابه.
وفي أسلوب القرآن ذاته أمثلةٌ رائعةٌ يمكن أن تُسَاقَ للاستشهاد على هذه الحقائق، وذلك مثل استعماله الإفراد بدلًا من التثنية في قوله تعالى فَلَا يُخْرِجَنَّكُمَا مِنَ الْجَنَّةِ فَتَشْقَى، أو بالإفراد عن الجمع كقوله: وَاجْعَلْنَا لِلْمُتَّقِينَ إِمَامًا، وكذلك تقديم الضمير على ما يفسره في الآية: فَأَوْجَسَ فِي نَفْسِهِ خِيفَةً مُوسَى إلخ.
وإذا كان هناك أسلوب يستحق أن يُحَاربَ من كل ناقد يخدم فنه فإنما هو أسلوب الذاكرة، فالكاتب الذي يكثر من استخدام التعابير المحفوظة التي طال استعمالها؛ حتى هزلت وامَّحَتْ معالمها كالنقود التي يأكلها التَّحَاتُّ من كثرة التداول — لا يوصَف إلا أنه كاتب مصابٌ بالكسل العقلي، ومن واجب الناقد أن يضطرَّه دائمًا إلى أن يبحث — ككاتب — عن تعبيره هو عن فكرته بدلًا من أن يلجأ إلى استعارة ذلك التعبير من كتابة الماضي. ثم إن كثرة استخدام المحفوظ لا بد أن ينحرف بالتفكير عن اتجاهه أو تلوينه العاطفي على الأقل؛ وذلك لأن الأفكار ذاتها — فضلًا عن الإحساسات — لا يجوز أن تخلو من العنصر الشخصي الذي يعطيها جدتها، وكثيرًا ما نلاحظ عند كُتَّاب الذاكرة أنهم يتمحلون الوسائل عند سياق أفكارهم ليمهِّدوا لما يحفظونه. ووجوب تعبير الكاتب عن فكرته أو إحساسه بعبارته الخاصة هو السبيل لإثراء اللغة وتجديدها، وعلى هذا يجب أن يتوفَّر مجهود الناقد، وإنه لمن الحمق أن يُقَالَ: إن ثروة أو غنى لغة ما يتوقَّف على عدد ألفاظها، وإنما ثروة اللغة تُقَاس بالثروة الفكرية والعاطفية، التي استطاعت تلك اللغة أن تعبِّر عنها؛ فالعبرة إذًا بكمية التعابير وتنوُّعها ودقتها لا بكمية المفردات. وآفة اللغة العربية وكُتَّابها بوجه خاص هي عدم الدقة، وكثيرٌ من المؤلِّفين لا يُدركون أن الكتابةَ الجيدةَ هي تلك التي لا تستطيع أن تُحل فيها لفظًا مكان آخر، وليس في اللغات مترادفات، وهذا ما يجب أن يدركه كل كاتب، وتلك قاعدة تصح ويجب أن تصح حتى بالنسبة للصفات التي أصبحت أسماء فلاحت مترادفة كأسماء السيف والأسد وما إلى ذلك، ولنضرب لذلك مثلًا بالمهنَّد والصارم. وعدم الدقة كثيرًا ما يظهر بنوعٍ خاص في استخدام الصفات؛ وذلك بسبب حقيقة لغوية ثابتة هي أن كثيرًا من الصفات لم تَعُدْ صفات تمييز بل صفات درجاتٍ في التعبير، فإنك لو قلت: «جميلًا جمالًا مخيفًا» مثلًا، لكان من الواضح أنك لا تستخدم لفظ «مخيف» لتمييز هذا الجمال، بل للدلالة على درجته؛ حتى لنلاحظ في كافة اللغات أنه قد يُجْمَع بين الأضداد من الصفات نزولًا على هذه الملاحظة، ولكنه بالرغم من هذه الحقيقة يجب محاسبة الكُتَّاب حسابًا عسيرًا على استخدام الصفات بوجه عام؛ لأن نوع الصفات المستخدمة كثيرًا ما يدل على نضوجٍ أو فجاجةٍ في التفكير؛ فالكاتب الفجُّ محمول على المبالغة، والنضوج اتزان في غير ضعف، وقوة في غير إسراف لفظي، مثل هذا النقد لا يمكن أن يكون إلا في مصلحة الكاتب، وكل كاتب لا رأس مال له غير ثقة القارئ، ولا شيء يذهب بهذه الثقة مثل الإسراف.
وأسلوب الكاتب يمزج عادة بين مادة الفكر ومادة الإحساس، ولا يصحُّ للناقد كما لا يصح للكاتب أن يجعلَ من المادَّتَيْن مبدأين مختلفين، ومن الواجب أن نلفت الكُتَّاب دائمًا إلى سر كبير من أسرار الأسلوب وهو أن الكتابة الجيدة هي ما يمر فيها الفكر بالإحساس والإحساس بالفكر؛ حتى ليصح أن يقال: إن الكاتب الجيد يفكر بقلبه ويحس بعقله، وإذا كان هناك خطر على الكاتب من جفاف الفكر، فإن هناك خطرًا لا يقل عن الأول من «طرطشة» العاطفة. والتلوين العاطفي للفكرة قد لا يحتاج إلى تعبير خاص، بل يأتي من طريقة بناء الجملة إن استفهامًا وإن تعجبًا وإن حضًّا وإن تقريرًّا، أو باستخدام أدوات اللغة الثانوية كحروف العطف والاستفهام وما شاكل ذلك، مما تجدونه مفصَّلًا في كتابَيْ عبد القاهر الجرجاني «أسرار البلاغة» و«دلائل الإعجاز».
وأما انتشار الفكرة وسط الإحساس لإضاءته فأمر أشق من الأول، ولكنه مستطاع باستخدام شيء من منهج المنطق، وتأتي الصعوبة من أن للشعور منطقًا يخالف منطق العقل، ولكنها صعوبة تذلِّل بوضوحٍ الرؤية الشعرية أمام الكاتب؛ فالكاتب المهيمن لا يعدم أن يراه بما يشبه الرؤية البصرية، وتمييزه لذلك الإحساس عما يختلط به من أحاسيس ثانوية، ثم تحديده له على وجه دقيق — كافٍ لإعطائه الصفة العقلية التي نتحدث عنها.
والكاتب الجيد قلَّما يستريح إلى أنه استنفد فكره أو إحساسه، وليس من شكٍّ في أن الكتابة صنعةٌ كغيرها من الصناعات، وليس بصحيحٍ أن الشاعر يُغرِّد بالفطرة كالعصفور، فلا بد إلى جانب الموهبة النفسية من إتقان أصول الكتابة، وفي كل مُنشئٍ ناقد كامن. ومن طريف ما يُرْوَى كلمةٌ للكاتب الفرنسي «ديهامل» قالها عن «بلزاك» و«رودان» فقال عن الأول: إنه قد سَوَّدَ مئاتِ الصفحاتِ قبل أن يعثرَ على «بلزاك». أي إنه استمر في الكتابة حتى عثر على نفسه ككاتب ذي شخصية وأسلوب. وقال عن الثاني: «إنه قد اصطفت قدماه سنين طويلة بالغرفة المجاورة لمعمل فنه» أي إنه قد أنفق وقتًا كبيرًا في المِرَان قبل أن يدخل معمله الذي عمل به تماثيله الخالدة.
ومقياس الجودة في صناعة الكتابة مقياسٌ واحد لا نعرف غيره، وهو أن تكون الصنعةُ مُحْكَمَةً إلى حدِّ الخفاء حتى لتلوح طبيعية، وهذا معنى السهل الممتنع، وأوضح ما يكون ذلك في الموسيقى اللفظية، فهناك موسيقى واضحةٌ كاللون الفاقع تسهل محاكاتها، وهذه ليست بأعمق الموسيقى العميقة؛ فهي موسيقى النفس لا موسيقى اللفظ، وكثيرًا ما تخفى على القارئ العادي، ولكنها دائمًا أصيلة، تعز محاكاتها وتفعل في النفس فعلًا لا يعيه غير القليل من القراء.
وليس من شكٍّ في أن للنثر وزنًا وإيقاعًا كما هو الحال في الشعر، وإن كان أخفى وأقل اطرادًا، ولقد درست أوزان النثر في أوربا، كما درست أوزان الشعر تمامًا، والمقصود بالأوزان هو وجود أمرين:
(١) الكم والإيقاع Quantite et Rythme.
(٢) الانسجامات الصوتية Harmonie Vocalique.
الكم والإيقاع:
الكم : هو الزمن الذي تستغرقه الجملة في نطقها، ومن الواجب أن تكون هناك نسب بين الجمل المختلفة؛ من حيث كمُّها عن طريق التساوي والتقابل.
والإيقاع: عبارة عن تردُّد ظاهرة صوتية، بما في ذلك الصمت على مسافات زمنية متساوية أو متقابلة.
والإيقاع موجود في النثر والشعر مع فارق جوهري واحد هو: أنه في النثر تتطابق الوحدات الإيقاعية مع الوحدات اللغوية، وأمَّا في الشعر فضرورة المساواة بين الوحدات الإيقاعية كثيرًا ما تقضي بأن تنتهي في وسط اللفظ دون أن تكمل الجملة.
وكل نثر لا بد له من إيقاع ما دام الكلام بطبيعته لا بد أن ينقسم إلى وحدات.
وتتميز أنواع النثر بجمال إيقاعها أو قبحه، وليس الجمال دائمًا في الاطراد، فالاطراد كثيرًا ما يُضني إلى حد الملل، وهذا واضح من الأساليب المصنوعة وبخاصة المسجوعة.
ويميز النقاد بوجه عام بين نوعينِ من الأساليب النثرية؛ هما:
(١) الأسلوب المموَّج Style Perlodique.
(٢) الأسلوب المهشَّم Style Haché.
والأسلوب المموَّج يمتاز بطول جمله.
وأما المهشَّم فتقصر فيه الجمل فتتلاحق.
ولعل في أسلوب القرآن ما يوضِّح النوعين: فالمكي مهشَّم، والمدني مموَّج.
ومن الراجح أن يكون تمييز هذه الأساليب صادرًا عن الموسيقى النفسية لكل كاتب، ويجب أن نحسب أيضًا لموضوع الكتابة حسابًا؛ فمن المسلَّمِ به أن الخطابة غير التقرير.
الانسجامات الصوتية:
نلاحظ أن العرب قد درسوا مخارج الحروف، وطرق النطق بها في علوم التجويد والقراءات. وبالرغم من أنهم درسوا مخارج الحروف، وفطنوا إلى وجود أفعال وأسماء أصوات ترتبط فيها المعاني بوقع تلك الأصوات، وتساهم في نقل المعنى أو الإحساس، وبالرغم من أنهم درسوا انسجام الأصوات في علم الفصاحة؛ من حيث الخصائص السلبية لها من نحو انتقاء التنافر والتعقيد، وبالرغم من أن بعض علماء اللغة قد فطن إلى وجود علاقة إيجابية بين بعض الأصوات ومعانيها على نحو ما لاحظ «الزمخشري» في «الكشاف» من أن الأفعال التي تبدأ بنون وفاء تفيد معنى المضي والنفاذ: كنفد ونفذ ونفق — على الرغم من هذا كله لم يدرس العرب خصائص الأصوات من الناحية الإيجابية، ولم يُبيِّنوا ما توحي به كل مجموعة من الأصوات، وما تعيَّن على نقله إلى الغير من معنى أو إحساس على نحو ما نجد مثلًا في شطر البيت:
عودي لنا يا أغاني أمسنا عودي وجددي ذكر محروم وموعود
ففي الشطر الأول نجد أن المقاطع الطويلة تتكون من مدات، وكان يمكن أن تُسْتَبْدَلَ المدات بحروف ساكنة ويستقيم الوزن، ولكن إحساس الشاعر أبى أن يسكن إلا إلى هذه المدات التي تماشيه في استنفاد إحساسه.
وعلى عكس العرب درس الأوربيون خصائص الأصوات من الناحية الإيجابية، وعلاقة كل مجموعة منها بالمعاني والأحاسيس.
