نقوس المهدي
كاتب
لا يحظى فن بقدر من سوء التقدير والظن كالذي يحظى به الرقص الشرقي.كثيرًا ما نقرأ أو نسمع من يصفه بأنه ” فن إثارة الغرائز “. وهذه الجملة وحدها بما يصاحبها عادة من علامات استهجان تتضمن عددًا من الالتباسات المتراكبة بعضها فوق بعض، منها مثلاً أن الاستهجان لا يستقيم مع وصف هذا النشاط بـ ” الفن ” كما أنه لا يستقيم الخلط بين فن “الإثارة ” أو”الإيروتيك ” وبين المخاطبة الفجة للغرائز.
وسوء الفهم ليس وليد هذا العصر، وليس نتيجة النظرة الأصولية الدينية التي تتزايد هذه الأيام بين أتباع الأديان المختلفة، بل إنه سوء فهم تاريخي ينطلق من روايتين إحداهما عمدة في المقدس والثانية أساس في المدنس.
في الرواية الأولى لم يتردد الامبراطور الذي انتشى برقص المراهقة “سالومي ” في إجابتها إلى طلبها بجز رأس يوحنا المعمدان وتقديمها إليها على طبق من ذهب. ولكن القراءة المتأنية تكشف عن حجم سوء الظن أو الفهم الذي وقع على الرقص وعلق دم المعمدان في رقبة المراهقة الغافلة: ” فإن هيرودس كان قد أمسك يوحنا وأوثقه وطرحه في سجن من أجل هيروديا امرأة فيلُبُس أخيه. لأن يوحنا كان يقول له لا يحل أن تكون لك. ولما أراد أن يقتله خاف من الشعب. لأنه كان عندهم مثل نبي. ثم لما صار مولد هيرودس رقصت له ابنة هيروديا في الوسط فَسَرت هيرودس. من ثم وعد بقسم أنه مهما طلبت يعطيها. فهي إذا كانت قد تلقنت من أمها قالت أعطني ههنا على طبق رأس يوحنا المعمدان.فاغتم الملك. ولكن من أجل الأقسام والمتكين معه أمر أن يُعطى. فأرسل وقطع رأس يوحنا في السجن. فأُحضر رأسه على طبق ودُفع إلى الصبية “(متى13، 14 ).
النص يشير بوضوح إلى أن هيرودس كان يضمر الرغبة في قتل المعمدان الذي أفتى بتحريم علاقته مع زوج أخيه، وكذلك كانت العشيقة ذاتها، وقد لقنت ابنتها طلب رأس المعمدان. رغم ذلك فإن هذه الواقعة من القص المقدس تعمل في اللاشعور الديني للحط من شأن الرقص الذي أدار رأس الملك وجعله يجز رأس سجينه.
وأما “ألف ليلة وليلة ” النص الذي تفرعت عنه لذة القص المدنس في كثير من آداب العالم، فشأنها مع الرقص من أعجب ما يمكن!
على امتداد الليالي لا يُذكر الرقص إلا نادرًا، لكنه حاضر بقوة العادة في بيئة هذا العمل الفذ، حيث لا يمكن تصور القصور دون الراقصات. وعندما تتداعى صورة الشرق في مخيلة الآخرين تحضر ألف ليلة وليلة والجواري والقيان ووفرة النكاح في حزمة واحدة. ولا يستطيع رسام أو كاتب من الرحالة الذين زاروا الشرق، أو حلموا به أن يتصور هذه الأشياء بمعزل عن الأخرى، مثلما لا يستطيع قارئ انتهى لتوه من قراءة “ألف ليلة” أن يتصور أنه لم يقرأ إلا القليل عن الرقص، الموجود بقوة الطبيعة في بيئة الليالي. وقد صار النص معادلاً لكلمة “الشرق” يغني أحدهما عن الآخر، كما صار الرقص معادلاً للتهتك.
أول ذكر لكلمة “رقص” جاء في الليلة التاسعة، بصورة عابرة تؤسس للاستهانة به وتجعله مرادفًا للخلاعة: “..فأخذت الصبية القدح وشربته ونزلت عند أختها ولازلن والحمال بينهن في رقص وغناء ومشمومات ولم يزل الحمال معهن في عناق وتقبيل وهذه تكلمه وهذه تجذبه بالمشموم تضربه وهو معهن حتى لعبت الخمرة بعقولهم فلما تحكم الشراب معهم قامت البوابة وتجردت من ثيابها”.
يؤسس هذا النص لصورة ذهنية تجعل الرقص والغناء بين مقدمات التهتك في الليالي. على أن نفي تهمة ” الابتذال ” عن الرقص لا تُسقط عنه صفة ” الإثارة “. ولكن علينا في المقابل أن نتدبر أولا معنى الإثارة الحسية الأبعد ما تكون عن التهييج الجنسي؛ حيث يوجد جدار متين يعمد البعض إلى هدمه في الكتابة كما في السينما والمسرح والرقص بدافع من الفهم الخاطئ.
ولا أظن أن هناك من يمكنه أن يضيف كثيرًا على اجتهاد أوكتافيو باث في التفريق بين الإثارة وبين الجنس، استنادًا إلى وجود أو غياب المجاز، وهو نفس ما يميز الشعر على اللغة العادية. ولكن تبقى محاولة اكتشاف ” المجاز ” الجنسي في الرقص الشرقي. ولكي نناقش هذا الأمر ينبغي أن نتوقف أمام ثلاثة عناصر أساسية: الزي، الحركة، والتكوين الجسدي.
ويمكن الكشف عن مجاز الرقص الشرقي عند مقارنته مع “الباليه” بوصفه الحد الأقصى من فنون الرقص التعبيري، التي يمكن أن ندرج تحتها الدبكة والفلامنكو وكثير من الرقصات الشعبية في احتفالات الزواج والحصاد وغير ذلك من الرقصات التعبيرية لدى كثير من الشعوب ومعظمها تحتفل في الأساس بالقوة كمظهر للنبل.
إذا بدأنا بالأهون: الزي، سنستبعد بالطبع الخروج على المألوف الذي تلجأ إليه بعض الراقصات أحيانًا بالظهور في حمالة الصدر مع الشورت الملتصق الذي يشبه المايوه، فهذا يدخل في باب الابتزاز الخارج على قواعد الفن، لا يقتصر على الرقص بل يلجأ إليه البعض في الرسم وفي الكتابة والموسيقى ومختلف الفنون. إنما الذي يعنينا هو الزي التقليدي للراقصة الشرقية وهو نوعان:الفضفاض الشفاف الذي يمنح الجسد مع الظلال نوعا من الغموض يبدده الضوء للحظة حتى يعود بالعتمة، والنوع الآخر من بدلات الرقص المكونة من الشرائح المتحركة التي تلعب مع العين لعبة التوقعات وتذكر بعري الخطيئة الأولى، إذ تتماثل شرائح القماش التي تكاد لا تخفي مع أوراق الشجر التي حاول الخاطئان الأولان تغطية نفسيهما بها.
وفي الحالتين فإن التأرجح بين الكشف والإخفاء، والوعد الدائم بالعري دون الوصول إلى اكتماله هو جوهر المجاز الجسدي في الرقص الشرقي. هذا العري المخاتل يختلف عن عروض التعري “الاستربتيز ” التي تقدم الجسد في ابتذال أبله خال من التوقع حيث ينتظر المتفرج اكتمال العري البليد الذي لا يتأخر.
الزي في الباليه، إما رقيق ملتصق يعيد الجسد إلى تلاشيه الملائكي وإما فلكلوري فضفاض وكثيف يستكمل واقعية الحكاية، بينما لا تلجأ الراقصة الشرقية إلى الأزياء الفلكلورية إلا لترتدي زي الرجل. وهذه الغلمنة ليست سوى ضرب آخر من الإلهام الشهواني الذي يلعب على حنين الذكر إلى نوعه، وهو شعور مضمر بهذه النسبة أو تلك في الرجل الطبيعي.
ولو أننا أجرينا استفتاء اليوم بين الرجال على الرقصة الباقية في ذاكراتهم لـ تحية كاريوكا، أظن أن النتيجة ستكون لصالح رقصتها بالجلباب البلدي والنبوت في أفلام مثل “شباب امرأة ” و”المعلمة”. وتكاد صورة مشابهة لـ نعيمة عاكف تكون الوحيدة المتبقية في أكثر الخزائن مراهقتي سرية لتلك الممثلة التي لمعت واختفت سريعا كشهاب. وإذا ما تصفحنا ذاكرة السينما المصرية لا نجد إلا القليلات اللاتي تخلين عن قوة الإيحاء في جلباب المذكر، حتى لو لم ترتديه لترقص كما فعلت هند رستم، الطبعة المصرية من مارلين مونروفي فيلم “الزوج العازب “.
العنصر الثاني المميز للرقص الشرقي هو الحركة. وقد وقعت على خشبات مسارح الباليه وفي كواليسها آلاف المآسي، حيث يمكن لحركة واحدة خاطئة أن تعصف بتاريخ راقصة مجيدة، وحيث تُجبر الراقصة على الوقوف على أطراف أصابعها دون فرصة واحدة لإظهار الألم من نزيف الدم الذي يصبغ بالأحمر حذاءها، فالباليه هو ابن القواعد الصارمة والزوايا المحددة في الحركة، ولا يعني هذا انتفاء الفروق الفردية بين الراقصات، كما لا يعني التأكيد على إمكانية أن تصبح راقصة الباليه فنانة عظيمة دون إحساس! لكن في الوقت نفسه لا يستطيع الإحساس أن يصنع فنانة جيدة قبل أن يتعرض جسدها لصنوف الاضطهاد من مدربها.
في الرقص الشرقي الموقف مختلف، حيث لا مجال لصرامة الصواب والخطأ، بل إفساح لتعدد وجهات النظر. وقد نستمع إلى مدرب الرقص الشرقي ينصح المتدربة الجديدة بمثل ما ينصح به مدرب الباليه، من قبيل ” ارفعي رأسك، اجذبي كتفيك إلى الوراء، اثني أعلى فخذيك إلى الداخل، أديري قدميك إلى الخارج، حاولي أن تجعلي لوحي كتفيك يلتقيان ” إلا أنه سرعان ما يقلع عن هذه التعليمات، لأن عمله سيتركز بعد ذلك على اللحم وليس على العظام والعضلات كما يفعل مدرب الباليه.
ورغم أن هناك عددًا معلومًا من الحركات في كل رقصة إلا أن امتياز الراقصة سيتحدد طبقا لما يمتاز به جسدها من ليونة وقدرة على الانسياب والتداعي الحر الذي لا يعول كثيرًا على القواعد الجامدة. بل إن القدرة على إخفاء الصنعة ستكون أحد أسباب التميز، وتجعل من حق الراقصة حمل لقب ” فنانة “.
تقترب الراقصة من هدفها عندما تدرك ما يميز الرقص الشرقي بوصفه فنًا للدعة والرفاه الموجب لنعمة الكسل، التي تتيح للمرأة امتياز النوم إلى الضحى وقد كانت “نؤومات الضحى ” صفة للمرأة الجميلة المنذورة للذة في الشعر العربي، بينما خص بشار بهذه الصفة عضوًا واحدًا أعجبه رقصه الكسول:
والثدي تحسبه وسنان أوكسلاً وقد تمايل ميلاً غير منكسر
ويمكننا أن نسحب إعجاب بشار بالجزء على الكل، وهو جسد الراقصة الذي يجب أن يخفي جديته في ثياب من الوسن والكسل.
وإذا ما أردنا أن نأخذ من الكتابة معادلا للرقص، فإننا نستطيع بقدر من الاطمئنان أن نقول إن الرقص التعبيري هو نوع من الكتابة العلمية؛ صحيح أنها لا تستغني عن المهارة الفردية للباحث، ولكن الأهم فيها هي النتائج التي تتأسس على المقدمات، بينما الرقص الشرقي مثل الكتابة الأدبية، ليس مهمًا أن يكون ما تقوله أشياء عظيمة أو وضيعة ولكن المهم الكيفية التي تقول بها الأشياء.
قد يكون في هذا القياس شيء من الظلم لجماليات الباليه ولأقدار الراقصين والراقصات وتميزهم في الأداء على قدر ما يتمتعون به من الموهبة، وقد يكون تاريخ التلقي لهذا الفن هو أساس الظلم، حيث الحفاوة المبالغ فيها بالأفكار، رغم أن الكثيرين من عشاق الباليه لا يجدون شجاعة مصارحة أنفسهم بأنهم ما كانوا يعرفون ” بحيرة البجع ” من ” كسارة البندق” لو لم يطلعوا على ملخص النص الأدبي قبل أول مرة شاهدوا فيها العرض.
وعلى كل حال، فقد يسرت المصادفة المحسوبة جيدًا على الدوام لعشاق هذا الفن الغامض مصدرًا للقصة يتيح لهم التفاصح حول حركة الغيرة التي أدتها الراقصة، وحركة السعادة باللقاء التي جعلتها تطير في يد الأمير القادم على جناح الحلم. وهذا في النهاية ليس موضوعنا ولكننا نخلص منه إلى أن الباليه كفن تعبيري هو في النهاية ساحة لعرض الأفكار له جمالياته الخاصة ولكن الجسد فيه لا ينسى أنه جسد مفكر يشير إلى موضوع خارجه، كما إنه جزء من كل، فراقصة الباليه جزء من الفريق يختفي اسمها تحت اسم الشخصية التي تؤديها، بينما الراقصة الشرقية علمُ تُعرف باسمها الطبيعي ومكانها دائمًا مركز دائرة المشاهدين، وهي بهذه المركزية المشهدية وبدورانها حول نفسها ترمز إلى مركزية المرأة وسلطتها. ربما يوضح هذا الفرق لماذا يشير الجسد في الرقص الشرقي إلى الداخل، إلى ذاته؛ المركز لا يتطلع إلى المحيط، بل على العكس المحيط هو المشدود إلى المركز.
الجسد في الرقص الشرقي يرغب ويستمتع بأن يتلقى الرغبة في عيون الآخرين. وقد استطاع إدوارد سعيد أن يقرأ هذا المعنى في أداء تحية كاريوكا التي وصفها بأنها “الرمز الجنسي لجيله ” وقد كانت تتأمل جسدها بإعجاب يماثل إعجاب الآخرين به.
ربما ننظر إلى تثنّي الراقصة في تماثلها مع الحية التي تتلوى وتوسوس لتخرج الرجل من جنة اطمئنانه، أو في تماثلها مع الدنيا، و” النعمة ” التي لا تقترب إلا لتبتعد، ولا تشرف على الاكتمال إلا لتقع في النقص، وقد نرى في حركتها معنى البحث عن الجسد الأخر المرغوب، هي حواء ذاتها، الضلع القلق الذي يحن للعودة إلى مكانه من صدر الرجل. هذه الرغبة التي قد تبدأ ناعمة بطيئة وتتدرج في تصاعد من حيث القوة أوالسرعة مع الموسيقى فيما يشبه التصعيد الجنسي وصولاً إلى الاتحاد الكامل أو الذروة.
كل راقصة تستطيع أن تؤدي بهذا القدر أو ذاك من الاكتمال مع فرقة موسيقية كاملة، لكن يبقى لها عازف واحد تتجلى معه، يقودها أو تقوده، قد يكون في الغالب ضارب الطبلة أو المزهر أو عازف القانون، حيث يكونان معا مثل عاشقين في سرير الحب، لا يجد أحدهما غضاضة في أن يسلم قياده للآخر، فينسيان الفرقة والجمهور ويصعدان معًا إلى لحظة التوحد المتوحشة فالإشباع.
جسد الراقصة الشرقية ابن مخلص لثقافة منطقتها من الهند إلى مصر، حيث لم تقع حضارات الشرق في الفخ الأفلاطوني الذي وقعت فيه الحضارة الغربية المتمثل في احتقار الجسد والهبوط به إلى أرض الفناء الموحلة مقابل الارتفاع بالروح إلى سماوات البقاء. لم يعرف الشرق هذا التشوش، فقد كان يكفي أن تجمع إيزيس أعضاء زوجها المبعثرة على امتداد خريطة مصر لكي يهب واقفا من جديد. ولم يكن التحنيط إلا تعبيًرا عن جدارة الجسد بالخلود، وعن حق الإنسان في العودة إلى الحياة بذات الجسد وذات النفس بمجرد صدور الأمر الحاسم: انهض إنك لست بميت.
وفي العراق واصل الملوك، لمدة ألف سنة بعد أسطورة عشتار، احتفال الزواج المقدس، حيث تستحم الملكة المتجسدة في إينانا وتدلك جسمها بالصابون، قبل أن تصعد إلى السرير المقدس وتتحد دون خجل مع الملك المتماهي مع دموزي، على شراشف مدتها الرعية وعطرتها في ابتهاج.
وقد استلهمت اليهودية هذا التقديس للجسد في الصورة المادية التي عليها “يهوه” كما أن أغاني الحب المصرية والآشورية وجدت طريقها إلى متن الكتاب المقدس فيما عرف بـ نشيد الإنشاد لسليمان. و قد دأب بعض مفسري الكتاب المحدثين على اعتبار نشيد الإنشاد مجازًا للعلاقة بين اليهود والرب، يشبه في هذا التفسير الصوفي لسلوك إله الحب الهندوسي كريشنا، عندما سرق ملابس النساء المستحمات وأجبرهن على أن يأتينه عاريات، على اعتبار أن عريهن ليس سوى عري الروح في حضرة الإله.
وهذه التفسيرات لا تنفي؛ بل تؤكد حقيقة أن الجسد كان دائما جوهر الذات في الحضارات الشرقية وليس مجرد دليل على وجود الروح، وعلى هذا التطابق انبنى الرقص الشرقي القادم من معابد اينانا (عشتار) وإيزيس؛ فهو رقص يقوم على حضور الجسد وليس على غيابه كما في الرقص التعبيري الغربي الذي يعمد إلى تنحيف الجسد ليصير مجرد رمز يشير إلى ما خارجه من أفكار. وهذا التحويل في وظيفة الجسد المضطهد هو ما تلقفه اليسوعيون فلجأوا إلى استخدام الباليه في نشر تعاليمهم.
ولو تسنى لنا أن نقرأ سيرًا صريحة لراقصات باليه لطالعنا تاريخًا من الحرمان؛كيف اضطررن للتخلي مجبرات عن الأكلات التي يفضلنها وعن التدخين والسهر وكثير من المتع التي لن تجد الراقصة الشرقية نفسها مجبرة على التخلي عنها، فجسد الراقصة الشرقية ابن ثقافة المتعة لا يتعرض إلى النفي أو الاضطهاد من أجل الحفاظ على قيمة من خارجه، بل يحظى بالحفاوة، التي حظيت بها الإلهة السومرية ذات الأفخاذ الوفيرة. وهذه نفس المواصفات التي هام بها العرب في شعرهم.
في العقود الأخيرة صار الرقص الشرقي موضة لدى عديد من الغربيات، يتميزن في إتقان حركاته، ولكن يظل هناك شيء مهم ينقص الواحدة منهن: بضعة كيلو جرامات من اللحم تُحرر جسدها من اضباطه العسكري!
لا يكتمل الإدراك الحسن للرقص الشرقي سوى بالفهم العميق لثالوث الإلهام الشهواني: الجسم، الحركة، والزي. هذه العناصر معًا، بأي ترتيب ضرورية لتحقيق سحر الرقص، حيث تنتفي الخطية وتتمجد الدائرة والقوس في تكوين الجسم وفي حركته وفي مراوغات الكشف والإخفاء، فلا يعود الجسم جنسيًا حيوانيًا كما في عروض التعري، ولا ملائكيًا منفيًا كما في عروض الباليه، وإنما واعدًا بطيف اللذة عبر كثير من الطرق الجانبية وكثير من حيل التأجيل، مرتفعًا بالمتعة اللحظية شديدة الضيق وسريعة الزوال إلى رحابة وديمومة المؤانسة، وهي مثل الطرب كلمة تتمتع بها العربية تصعب ترجمتها إلى لغة أخرى.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
*فصل من كتاب “الأيك” بعنوان “مجاز المؤانسة.
.
وسوء الفهم ليس وليد هذا العصر، وليس نتيجة النظرة الأصولية الدينية التي تتزايد هذه الأيام بين أتباع الأديان المختلفة، بل إنه سوء فهم تاريخي ينطلق من روايتين إحداهما عمدة في المقدس والثانية أساس في المدنس.
في الرواية الأولى لم يتردد الامبراطور الذي انتشى برقص المراهقة “سالومي ” في إجابتها إلى طلبها بجز رأس يوحنا المعمدان وتقديمها إليها على طبق من ذهب. ولكن القراءة المتأنية تكشف عن حجم سوء الظن أو الفهم الذي وقع على الرقص وعلق دم المعمدان في رقبة المراهقة الغافلة: ” فإن هيرودس كان قد أمسك يوحنا وأوثقه وطرحه في سجن من أجل هيروديا امرأة فيلُبُس أخيه. لأن يوحنا كان يقول له لا يحل أن تكون لك. ولما أراد أن يقتله خاف من الشعب. لأنه كان عندهم مثل نبي. ثم لما صار مولد هيرودس رقصت له ابنة هيروديا في الوسط فَسَرت هيرودس. من ثم وعد بقسم أنه مهما طلبت يعطيها. فهي إذا كانت قد تلقنت من أمها قالت أعطني ههنا على طبق رأس يوحنا المعمدان.فاغتم الملك. ولكن من أجل الأقسام والمتكين معه أمر أن يُعطى. فأرسل وقطع رأس يوحنا في السجن. فأُحضر رأسه على طبق ودُفع إلى الصبية “(متى13، 14 ).
النص يشير بوضوح إلى أن هيرودس كان يضمر الرغبة في قتل المعمدان الذي أفتى بتحريم علاقته مع زوج أخيه، وكذلك كانت العشيقة ذاتها، وقد لقنت ابنتها طلب رأس المعمدان. رغم ذلك فإن هذه الواقعة من القص المقدس تعمل في اللاشعور الديني للحط من شأن الرقص الذي أدار رأس الملك وجعله يجز رأس سجينه.
وأما “ألف ليلة وليلة ” النص الذي تفرعت عنه لذة القص المدنس في كثير من آداب العالم، فشأنها مع الرقص من أعجب ما يمكن!
على امتداد الليالي لا يُذكر الرقص إلا نادرًا، لكنه حاضر بقوة العادة في بيئة هذا العمل الفذ، حيث لا يمكن تصور القصور دون الراقصات. وعندما تتداعى صورة الشرق في مخيلة الآخرين تحضر ألف ليلة وليلة والجواري والقيان ووفرة النكاح في حزمة واحدة. ولا يستطيع رسام أو كاتب من الرحالة الذين زاروا الشرق، أو حلموا به أن يتصور هذه الأشياء بمعزل عن الأخرى، مثلما لا يستطيع قارئ انتهى لتوه من قراءة “ألف ليلة” أن يتصور أنه لم يقرأ إلا القليل عن الرقص، الموجود بقوة الطبيعة في بيئة الليالي. وقد صار النص معادلاً لكلمة “الشرق” يغني أحدهما عن الآخر، كما صار الرقص معادلاً للتهتك.
أول ذكر لكلمة “رقص” جاء في الليلة التاسعة، بصورة عابرة تؤسس للاستهانة به وتجعله مرادفًا للخلاعة: “..فأخذت الصبية القدح وشربته ونزلت عند أختها ولازلن والحمال بينهن في رقص وغناء ومشمومات ولم يزل الحمال معهن في عناق وتقبيل وهذه تكلمه وهذه تجذبه بالمشموم تضربه وهو معهن حتى لعبت الخمرة بعقولهم فلما تحكم الشراب معهم قامت البوابة وتجردت من ثيابها”.
يؤسس هذا النص لصورة ذهنية تجعل الرقص والغناء بين مقدمات التهتك في الليالي. على أن نفي تهمة ” الابتذال ” عن الرقص لا تُسقط عنه صفة ” الإثارة “. ولكن علينا في المقابل أن نتدبر أولا معنى الإثارة الحسية الأبعد ما تكون عن التهييج الجنسي؛ حيث يوجد جدار متين يعمد البعض إلى هدمه في الكتابة كما في السينما والمسرح والرقص بدافع من الفهم الخاطئ.
ولا أظن أن هناك من يمكنه أن يضيف كثيرًا على اجتهاد أوكتافيو باث في التفريق بين الإثارة وبين الجنس، استنادًا إلى وجود أو غياب المجاز، وهو نفس ما يميز الشعر على اللغة العادية. ولكن تبقى محاولة اكتشاف ” المجاز ” الجنسي في الرقص الشرقي. ولكي نناقش هذا الأمر ينبغي أن نتوقف أمام ثلاثة عناصر أساسية: الزي، الحركة، والتكوين الجسدي.
ويمكن الكشف عن مجاز الرقص الشرقي عند مقارنته مع “الباليه” بوصفه الحد الأقصى من فنون الرقص التعبيري، التي يمكن أن ندرج تحتها الدبكة والفلامنكو وكثير من الرقصات الشعبية في احتفالات الزواج والحصاد وغير ذلك من الرقصات التعبيرية لدى كثير من الشعوب ومعظمها تحتفل في الأساس بالقوة كمظهر للنبل.
إذا بدأنا بالأهون: الزي، سنستبعد بالطبع الخروج على المألوف الذي تلجأ إليه بعض الراقصات أحيانًا بالظهور في حمالة الصدر مع الشورت الملتصق الذي يشبه المايوه، فهذا يدخل في باب الابتزاز الخارج على قواعد الفن، لا يقتصر على الرقص بل يلجأ إليه البعض في الرسم وفي الكتابة والموسيقى ومختلف الفنون. إنما الذي يعنينا هو الزي التقليدي للراقصة الشرقية وهو نوعان:الفضفاض الشفاف الذي يمنح الجسد مع الظلال نوعا من الغموض يبدده الضوء للحظة حتى يعود بالعتمة، والنوع الآخر من بدلات الرقص المكونة من الشرائح المتحركة التي تلعب مع العين لعبة التوقعات وتذكر بعري الخطيئة الأولى، إذ تتماثل شرائح القماش التي تكاد لا تخفي مع أوراق الشجر التي حاول الخاطئان الأولان تغطية نفسيهما بها.
وفي الحالتين فإن التأرجح بين الكشف والإخفاء، والوعد الدائم بالعري دون الوصول إلى اكتماله هو جوهر المجاز الجسدي في الرقص الشرقي. هذا العري المخاتل يختلف عن عروض التعري “الاستربتيز ” التي تقدم الجسد في ابتذال أبله خال من التوقع حيث ينتظر المتفرج اكتمال العري البليد الذي لا يتأخر.
الزي في الباليه، إما رقيق ملتصق يعيد الجسد إلى تلاشيه الملائكي وإما فلكلوري فضفاض وكثيف يستكمل واقعية الحكاية، بينما لا تلجأ الراقصة الشرقية إلى الأزياء الفلكلورية إلا لترتدي زي الرجل. وهذه الغلمنة ليست سوى ضرب آخر من الإلهام الشهواني الذي يلعب على حنين الذكر إلى نوعه، وهو شعور مضمر بهذه النسبة أو تلك في الرجل الطبيعي.
ولو أننا أجرينا استفتاء اليوم بين الرجال على الرقصة الباقية في ذاكراتهم لـ تحية كاريوكا، أظن أن النتيجة ستكون لصالح رقصتها بالجلباب البلدي والنبوت في أفلام مثل “شباب امرأة ” و”المعلمة”. وتكاد صورة مشابهة لـ نعيمة عاكف تكون الوحيدة المتبقية في أكثر الخزائن مراهقتي سرية لتلك الممثلة التي لمعت واختفت سريعا كشهاب. وإذا ما تصفحنا ذاكرة السينما المصرية لا نجد إلا القليلات اللاتي تخلين عن قوة الإيحاء في جلباب المذكر، حتى لو لم ترتديه لترقص كما فعلت هند رستم، الطبعة المصرية من مارلين مونروفي فيلم “الزوج العازب “.
العنصر الثاني المميز للرقص الشرقي هو الحركة. وقد وقعت على خشبات مسارح الباليه وفي كواليسها آلاف المآسي، حيث يمكن لحركة واحدة خاطئة أن تعصف بتاريخ راقصة مجيدة، وحيث تُجبر الراقصة على الوقوف على أطراف أصابعها دون فرصة واحدة لإظهار الألم من نزيف الدم الذي يصبغ بالأحمر حذاءها، فالباليه هو ابن القواعد الصارمة والزوايا المحددة في الحركة، ولا يعني هذا انتفاء الفروق الفردية بين الراقصات، كما لا يعني التأكيد على إمكانية أن تصبح راقصة الباليه فنانة عظيمة دون إحساس! لكن في الوقت نفسه لا يستطيع الإحساس أن يصنع فنانة جيدة قبل أن يتعرض جسدها لصنوف الاضطهاد من مدربها.
في الرقص الشرقي الموقف مختلف، حيث لا مجال لصرامة الصواب والخطأ، بل إفساح لتعدد وجهات النظر. وقد نستمع إلى مدرب الرقص الشرقي ينصح المتدربة الجديدة بمثل ما ينصح به مدرب الباليه، من قبيل ” ارفعي رأسك، اجذبي كتفيك إلى الوراء، اثني أعلى فخذيك إلى الداخل، أديري قدميك إلى الخارج، حاولي أن تجعلي لوحي كتفيك يلتقيان ” إلا أنه سرعان ما يقلع عن هذه التعليمات، لأن عمله سيتركز بعد ذلك على اللحم وليس على العظام والعضلات كما يفعل مدرب الباليه.
ورغم أن هناك عددًا معلومًا من الحركات في كل رقصة إلا أن امتياز الراقصة سيتحدد طبقا لما يمتاز به جسدها من ليونة وقدرة على الانسياب والتداعي الحر الذي لا يعول كثيرًا على القواعد الجامدة. بل إن القدرة على إخفاء الصنعة ستكون أحد أسباب التميز، وتجعل من حق الراقصة حمل لقب ” فنانة “.
تقترب الراقصة من هدفها عندما تدرك ما يميز الرقص الشرقي بوصفه فنًا للدعة والرفاه الموجب لنعمة الكسل، التي تتيح للمرأة امتياز النوم إلى الضحى وقد كانت “نؤومات الضحى ” صفة للمرأة الجميلة المنذورة للذة في الشعر العربي، بينما خص بشار بهذه الصفة عضوًا واحدًا أعجبه رقصه الكسول:
والثدي تحسبه وسنان أوكسلاً وقد تمايل ميلاً غير منكسر
ويمكننا أن نسحب إعجاب بشار بالجزء على الكل، وهو جسد الراقصة الذي يجب أن يخفي جديته في ثياب من الوسن والكسل.
وإذا ما أردنا أن نأخذ من الكتابة معادلا للرقص، فإننا نستطيع بقدر من الاطمئنان أن نقول إن الرقص التعبيري هو نوع من الكتابة العلمية؛ صحيح أنها لا تستغني عن المهارة الفردية للباحث، ولكن الأهم فيها هي النتائج التي تتأسس على المقدمات، بينما الرقص الشرقي مثل الكتابة الأدبية، ليس مهمًا أن يكون ما تقوله أشياء عظيمة أو وضيعة ولكن المهم الكيفية التي تقول بها الأشياء.
قد يكون في هذا القياس شيء من الظلم لجماليات الباليه ولأقدار الراقصين والراقصات وتميزهم في الأداء على قدر ما يتمتعون به من الموهبة، وقد يكون تاريخ التلقي لهذا الفن هو أساس الظلم، حيث الحفاوة المبالغ فيها بالأفكار، رغم أن الكثيرين من عشاق الباليه لا يجدون شجاعة مصارحة أنفسهم بأنهم ما كانوا يعرفون ” بحيرة البجع ” من ” كسارة البندق” لو لم يطلعوا على ملخص النص الأدبي قبل أول مرة شاهدوا فيها العرض.
وعلى كل حال، فقد يسرت المصادفة المحسوبة جيدًا على الدوام لعشاق هذا الفن الغامض مصدرًا للقصة يتيح لهم التفاصح حول حركة الغيرة التي أدتها الراقصة، وحركة السعادة باللقاء التي جعلتها تطير في يد الأمير القادم على جناح الحلم. وهذا في النهاية ليس موضوعنا ولكننا نخلص منه إلى أن الباليه كفن تعبيري هو في النهاية ساحة لعرض الأفكار له جمالياته الخاصة ولكن الجسد فيه لا ينسى أنه جسد مفكر يشير إلى موضوع خارجه، كما إنه جزء من كل، فراقصة الباليه جزء من الفريق يختفي اسمها تحت اسم الشخصية التي تؤديها، بينما الراقصة الشرقية علمُ تُعرف باسمها الطبيعي ومكانها دائمًا مركز دائرة المشاهدين، وهي بهذه المركزية المشهدية وبدورانها حول نفسها ترمز إلى مركزية المرأة وسلطتها. ربما يوضح هذا الفرق لماذا يشير الجسد في الرقص الشرقي إلى الداخل، إلى ذاته؛ المركز لا يتطلع إلى المحيط، بل على العكس المحيط هو المشدود إلى المركز.
الجسد في الرقص الشرقي يرغب ويستمتع بأن يتلقى الرغبة في عيون الآخرين. وقد استطاع إدوارد سعيد أن يقرأ هذا المعنى في أداء تحية كاريوكا التي وصفها بأنها “الرمز الجنسي لجيله ” وقد كانت تتأمل جسدها بإعجاب يماثل إعجاب الآخرين به.
ربما ننظر إلى تثنّي الراقصة في تماثلها مع الحية التي تتلوى وتوسوس لتخرج الرجل من جنة اطمئنانه، أو في تماثلها مع الدنيا، و” النعمة ” التي لا تقترب إلا لتبتعد، ولا تشرف على الاكتمال إلا لتقع في النقص، وقد نرى في حركتها معنى البحث عن الجسد الأخر المرغوب، هي حواء ذاتها، الضلع القلق الذي يحن للعودة إلى مكانه من صدر الرجل. هذه الرغبة التي قد تبدأ ناعمة بطيئة وتتدرج في تصاعد من حيث القوة أوالسرعة مع الموسيقى فيما يشبه التصعيد الجنسي وصولاً إلى الاتحاد الكامل أو الذروة.
كل راقصة تستطيع أن تؤدي بهذا القدر أو ذاك من الاكتمال مع فرقة موسيقية كاملة، لكن يبقى لها عازف واحد تتجلى معه، يقودها أو تقوده، قد يكون في الغالب ضارب الطبلة أو المزهر أو عازف القانون، حيث يكونان معا مثل عاشقين في سرير الحب، لا يجد أحدهما غضاضة في أن يسلم قياده للآخر، فينسيان الفرقة والجمهور ويصعدان معًا إلى لحظة التوحد المتوحشة فالإشباع.
جسد الراقصة الشرقية ابن مخلص لثقافة منطقتها من الهند إلى مصر، حيث لم تقع حضارات الشرق في الفخ الأفلاطوني الذي وقعت فيه الحضارة الغربية المتمثل في احتقار الجسد والهبوط به إلى أرض الفناء الموحلة مقابل الارتفاع بالروح إلى سماوات البقاء. لم يعرف الشرق هذا التشوش، فقد كان يكفي أن تجمع إيزيس أعضاء زوجها المبعثرة على امتداد خريطة مصر لكي يهب واقفا من جديد. ولم يكن التحنيط إلا تعبيًرا عن جدارة الجسد بالخلود، وعن حق الإنسان في العودة إلى الحياة بذات الجسد وذات النفس بمجرد صدور الأمر الحاسم: انهض إنك لست بميت.
وفي العراق واصل الملوك، لمدة ألف سنة بعد أسطورة عشتار، احتفال الزواج المقدس، حيث تستحم الملكة المتجسدة في إينانا وتدلك جسمها بالصابون، قبل أن تصعد إلى السرير المقدس وتتحد دون خجل مع الملك المتماهي مع دموزي، على شراشف مدتها الرعية وعطرتها في ابتهاج.
وقد استلهمت اليهودية هذا التقديس للجسد في الصورة المادية التي عليها “يهوه” كما أن أغاني الحب المصرية والآشورية وجدت طريقها إلى متن الكتاب المقدس فيما عرف بـ نشيد الإنشاد لسليمان. و قد دأب بعض مفسري الكتاب المحدثين على اعتبار نشيد الإنشاد مجازًا للعلاقة بين اليهود والرب، يشبه في هذا التفسير الصوفي لسلوك إله الحب الهندوسي كريشنا، عندما سرق ملابس النساء المستحمات وأجبرهن على أن يأتينه عاريات، على اعتبار أن عريهن ليس سوى عري الروح في حضرة الإله.
وهذه التفسيرات لا تنفي؛ بل تؤكد حقيقة أن الجسد كان دائما جوهر الذات في الحضارات الشرقية وليس مجرد دليل على وجود الروح، وعلى هذا التطابق انبنى الرقص الشرقي القادم من معابد اينانا (عشتار) وإيزيس؛ فهو رقص يقوم على حضور الجسد وليس على غيابه كما في الرقص التعبيري الغربي الذي يعمد إلى تنحيف الجسد ليصير مجرد رمز يشير إلى ما خارجه من أفكار. وهذا التحويل في وظيفة الجسد المضطهد هو ما تلقفه اليسوعيون فلجأوا إلى استخدام الباليه في نشر تعاليمهم.
ولو تسنى لنا أن نقرأ سيرًا صريحة لراقصات باليه لطالعنا تاريخًا من الحرمان؛كيف اضطررن للتخلي مجبرات عن الأكلات التي يفضلنها وعن التدخين والسهر وكثير من المتع التي لن تجد الراقصة الشرقية نفسها مجبرة على التخلي عنها، فجسد الراقصة الشرقية ابن ثقافة المتعة لا يتعرض إلى النفي أو الاضطهاد من أجل الحفاظ على قيمة من خارجه، بل يحظى بالحفاوة، التي حظيت بها الإلهة السومرية ذات الأفخاذ الوفيرة. وهذه نفس المواصفات التي هام بها العرب في شعرهم.
في العقود الأخيرة صار الرقص الشرقي موضة لدى عديد من الغربيات، يتميزن في إتقان حركاته، ولكن يظل هناك شيء مهم ينقص الواحدة منهن: بضعة كيلو جرامات من اللحم تُحرر جسدها من اضباطه العسكري!
لا يكتمل الإدراك الحسن للرقص الشرقي سوى بالفهم العميق لثالوث الإلهام الشهواني: الجسم، الحركة، والزي. هذه العناصر معًا، بأي ترتيب ضرورية لتحقيق سحر الرقص، حيث تنتفي الخطية وتتمجد الدائرة والقوس في تكوين الجسم وفي حركته وفي مراوغات الكشف والإخفاء، فلا يعود الجسم جنسيًا حيوانيًا كما في عروض التعري، ولا ملائكيًا منفيًا كما في عروض الباليه، وإنما واعدًا بطيف اللذة عبر كثير من الطرق الجانبية وكثير من حيل التأجيل، مرتفعًا بالمتعة اللحظية شديدة الضيق وسريعة الزوال إلى رحابة وديمومة المؤانسة، وهي مثل الطرب كلمة تتمتع بها العربية تصعب ترجمتها إلى لغة أخرى.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
*فصل من كتاب “الأيك” بعنوان “مجاز المؤانسة.
.