نقوس المهدي
كاتب
عرفت حكايات ألف ليلة وليلة على أنها من الأدب العجائبي لكثرة ما تتضمن من خرافات وعجائب وغرائب، بل تتشكل فيها صور لا تعرف المألوف ولا المعقول، فقد تشبعت بقصص أساسها التخيل، والمرتبطة بخيال بلا حدود، وتصوير مجازي خارق، مع خلق أبداعي.
وإذا ما عدنا إلى الجذور الأساسية لمفردة “العجائبي” نجد أن المساحة المعجمية في ثقافتنا العربية، راودتها من زوايا متعددة، ونعتقد أنها ظهرت في الحقول الأدبية والفنية بمفهوم شائع عده الغرب (Fantastic) فانتاستيك (*) بما يحمل من دلالات الروعة والعظمة والعجب والانبهار والخيال والوهم والخارق، ويعرف القزويني العجب بقوله “العجب حيرة يعرض للإنسان لقصوره عن معرفة سبب الشيء، أو عن معرفة كيفية تأثيره فيه” [1].
وفي ثقافتنا العربية، فإن لهذا المفهوم جذوراً عميقة تمتد بعيداً، في تاريخ البشرية، وما ورد في القرآن الكريم من معجزات، هي التحقيق المطلق الذي يعجز الإنسان عن تصوره قبل تحقيقه، وما جرى لسيدنا إبراهيم (عليه السلام)، بنار أعدائه، التي أرادها البارئ القدير أن تكون برداً وسلاماً دالٌ على ذلك، في حين ينجو سيدنا يونس (عليه السلام) وهو في جوف الحوت، أما مرج البحرين وعصا موسى وعرش بلقيس، فقد عجز العالم بأسره فيها إلى يومنا هذا، وأن يقف مذهولاً بحكمة الله وقدرته العظيمة، بما يحقق مفهوم التعجب وهو أن لا نعرف أسباب الشيء، وأي زمن هذا الذي يحدد بـ”قبل أن يرتد إليك طرفك” لنقل عرش بلقيس حالاً وبما مَّن الله عز وجل على سيدنا سليمان عليه السلام من حكمة وقوة، وعلم الكتاب، وهي صور لا تنتهي من المعجزات، بإسرائها ومعراجها.. ولن تنتهي، هي وغيرها، مرجعية خصبة لإطلاق الذهن البشري في خيالاته اللامحدودة في التصور والإدراك والتخيل، وكلها دفعت العقل البشري إلى أن يبحث بخيالاته عمّا لا يمكن تصوره ووقوعه، وتلك هي نزعة البحث عن المجهول والمخبوء.
ونحن هنا لا نسعى لتحويل النص القرآني المجيد وتوظيفه إلى السرد العجائبي، مع اعتقادنا أنه الخزين الأثمن في اعتماده مرجعاً فكرياً وروحياً وجمالياً وقصصياً ومعرفياً، بحدود اللياقة الأدبية و”التفاعل النصي” [2].
وتشكل السرديات العربية بمروياتها الشفوية والمكتوبة، حاضنة واسعة “للمتخيل السردي” [3] الذي استمد أشكاله وصوره، من الجذور التاريخية والثقافية والدينية، وما العجائبي إلا صورة من صور هذا المتخيل، ولكنه يختلف من عصر إلى آخر، تبعاً لاختلاف ثقافة العصر، ورؤاه الفلسفية.
ومن أحدى الزوايا يرى عبدالفتاح كيليطو “أن الحكاية إذا لم تكن عجيبة وغريبة فإنها لا تستحق أن تروى” [4]. ويبدو أن كيليطو قد خص حكي ألف ليلة وليلة، بضرورة أن يروى لعجائبيته، والعجائبي عند تودوروف هو “التردد الذي يحسه كائن لا يعرف غير القوانين الطبيعية، فيما هو يواجه حدثاً فوق طبيعي” [5].
وعلى الرغم من شهرة الهند كحاضنة للحكايات الخرافية، إلا أن الحكي انتقل إلى بلدان مجاورة للهند، وحتى لو سلمنا بهذه الإشارة التاريخية التي قد تجد لها منفذاً للعبور عن طريق رحلات التجار وعبور البواخر التي تجلب لهم القصص وما جرى هنا وهناك فإن هذا لا يغفل اهتمام العرب، وفردريش فون ديرلاين لا يتجاهل دور العرب في نشأة وتكوين الحكاية الخرافية وتكوينها، إذ يقول “كان العرب أصدقاء للحكايات الخرافية، أكثر، فهم مبتكرون لها، فلم يكونوا خالقين لها على طريقة الهنود، ولكنهم في مقابل هذا مستقبلون لها بطريقة نادرة، ولقد جعلت منهم موهبتهم في الملاحظة والتصوير رواة للحكايات الخرافية لا مثيل لهم” [6]. والعجائبية هي تحولات هائلة تنفذها “كائنات فوق طبيعية” على حد وصف تودوروف.
ووصلت حكايات الليالي العربية في ألف ليلة وليلة إلى ثقافات العالم، بأوسع اهتمام وتثمين، عبر الأثر الفاعل الكبير الذي تضمنته من الحكايات العجائبية، وقد تناولها الكثير من النقاد والأدباء، فكانت عند فردريش فون ديرلاين حكاية خرافية [7]، الأمر الذي عمق من بحثه بجذور الخرافة وأصولها وأشكالها، في عدد من بلدان العالم، فيما يطلق عليها تودوروف بالحكاية العجيبة [8]، وسماها آخر بالخرافة، وبالإمكان استمرار المسميات والأوصاف، إلا أن ذلك لم يغير من الحكايات العربية شيئا، فهي الليالي العربية التي اشتملت على التنوع في الوحدات السردية التي اتسعت إلى الصور والأشكال السردية المتنوعة، من دون أن تغادر الجمال والبهاء والتشويق الذي اتسمت به.
ومهما تعددت التسميات، تبقى كما هي، كتاباً مفتوحاً، لعقول واسعة، إذ “أن هذا السحر الغريب، وهذا التصوير المثير، لعالم يوفر العجب، وييسر التمني، قد يكونا سببين لنجاح ألف ليلة وليلة في الأدب الإنجليزي” [9].
وبإمكان الحكاية أن تكون عجائبية إذا ما تجاوزت الواقع والمنطق وكل ما هو مألوف إلى غير الواقع واللامعقول، مع التعبئة الكلية بمظاهر التعجب والاندهاش، وعبر الموجات المتلاحقة للأدب والفن ولاسيما الدراما التلفزيونية والسينما، أصبح العجائبي سمة إبداعية في الحقل السمعي البصري، بعد أن رافق ذلك انتشار النزعات الفلسفية والأفكار المتجددة العابثة بكل ما هو تقليدي.
وعبّرت عجائبية الليالي العربية عن نضج كبير لفن السرد والحكي، وتصوير العوالم، بمزج التخيل بالواقع، وتحريك النبض الاحتمالي في تدفق الأفعال والأحداث، وبأسلوب يكاد لا يخلو من التجريد والبلاغة، والتداخل السردي. والحكي الذي يحمل العجب، ليس أكثر من حكي الشرق وألف ليلة وليلة، فهو الذي عارض الممكن وفرض طرائق الحكي بتوالد مستمر، بعد أن تجاهل المنطق والمفاهيم العقلية أحياناً، وبنى المروي على وفق التقلبات والتغييرات في الأزمان والأماكن التي لم ترها العين من قبل.
والعجائبية في الليالي العربية تزخر بالأسرار والطلاسم والفانوس السحري وشبيك لبيك وافتح يا سمسم وغيرها. والأعمال الدرامية التلفزيونية والسينمائية تناولت من الأدب العجائبي، ما هو خارق وعجائبي وأسطوري إذ ظهرت فيه شخصيات عجيبة، تجاوزت حدود التوقع والتصور الطبيعي والمنطق، كالسندباد، وعلي بابا وأخيه قاسم وعلاء الدين ومصاحبه المسحور، بما في ذلك سلطة الجن وتدخلاته في أمور محتمة، في عالم يحكمه القدر، والصفة العجائبية لم تشتغل بمعزل عن طبيعة هذا المجتمع أو ذاك، بوصفها نوعاً من الأدب، الأمر الذي يحتم أن تلامس المستويات والمبادئ الأخلاقية والاجتماعية في زمان ومكان محددين، مع مراعاة المعايير التي بموجبها تحدد الممنوعات والمحرمات.
ويحصل العجب حينما لا نقف عند أسباب التكوين، ونفقد الألفة في رؤية العجيب، وبحكم المفارقة، نقف أمام تهويل وخرق وتنويعات غير مألوفة، وهذا ما ينطبق على بعض ملامح الأدب العجائبي، الذي يشمل الكثير من النصوص العربية القديمة، مثل ألف ليلة وليلة وكليلة ودمنة، ورسالة الغفران، وقصته حي بن يقظان، ففيها “تقرب البعيد، وتبعد القريب، وتنفي الثابت، وتثبت المنفي، أي أنها ترفض بطبيعتها المستحيل” [10].
وفي دراستنا المعنية بالخطاب السمعي البصري، يتطلب ملاحقة سمات هذه الحكاية وعناصر تركيبها وأشكالها وقد يتعدى الأمر إلى متابعة المناهج التي تناولت الحكاية، فقد أشار محمود طرشونة، إلى أن “ثلاثة مناهج درست موضوع الحكاية، فهناك من يبحث في جذورها وآخر في مضامينها وثالث في أشكالها الفنية” [11]. كما يجدر التركيز على التمفصلات التي راعت المناحي الأسطورية والمعرفية والنفسية والاجتماعية، وبفعل أيّ العوامل تصبح الحكاية خطاباً مؤثراً في حياة الفرد والمجتمع؟ ولاسيما في حقول التلفزيون والسينما، ولسنا ملزمين في خيار أحد هذه المناهج أعلاه، لكننا حريصون على التمسك بأعلى قيمة تصل إليها الحكاية في التأثير سواء كانت في الشكل أم المحتوى وما يتبعها من تجذير وتأصيل، وأننا سنلاحق الحكاية التي يختارها ويكيفها “الآخر” في بث خطابه السمعي البصري العالمي من خلال أفلامه ومسلسلاته التلفزيونية.
ومما يلفت الانتباه إليه هو أن كتاب ألف ليلة وليلة يعد مصدراً سردياً تسلسلياً يمتلك مواصفات خاصة تجيز للكاتب أن يحولها إلى نص تلفزيوني متكامل ومشبع بأدواته الدرامية والجمالية، وهذا ما عمل به الاختصاصيون في شؤون الدراما في الشرق والغرب. ذلك أن حكايات ألف ليلة وليلة من الأشكال السردية التسلسلية المتميزة في الثقافة الإنسانية، في خلق عالم خيالي من الحكايات والأجواء التي توازي العالم الواقعي في جدل من الثنائية والمفارقة المتضمنة إلى أصول السلسلة الدرامية، وعد المؤلف الألماني غنتر غيرنفلد في دراسته التقاليد الأدبية للمسلسل التلفزيوني أسلوب السرد في حكايات ألف ليلة وليلة الأنموذج الأول، وعن هذا يقول المؤلف قيس الزبيدي “وهو إذ يعرض باختصار الإطار العام للحكايات، يكشف بشكل واضح عن مزايا السرد التي تندرج وتصب في سمات ومزايا السرد التلفزيوني” [12].
إن الاهتمام بنوع السرد في حكايات ألف ليلة وليلة لن يقف عند كاتب أو مخرج فحسب بل شغل أكثر المؤلفين والمعنيين بشؤون الأدب والفن، وقد ركز أغلبهم على العبارة الشهيرة التي أطلقتها شهرزاد وهي “أفضل ما في حكايتي، سيأتي بعد” فهي تحمل مخزوناً مؤجلاً يؤدي إلى التأمل والتشويق ما يشحن البعد الدرامي والجمالي بمعنىً أكثر ثراء واستبصارا، فيما عده البعض كلاما يخفي أسلحة الدفاع عن الحياة وتأجيل الموت الذي يهددها من قبل شهريار، وأن ما سيأتي سيكون الأفضل والأجمل والأكثر أثارة، وهذا أسلوب في الصياغة نادراً ما تجده الآن في السرد التلفزيوني. “أما التلفزيون، كما يبدو حالياً، فهو على العكس من ذلك، مهدد بالإفراط في السرد حتى الاختناق، أو أنه أقرب إلى الاختناق” [13]. ولن نختلف مع أحد في هذه الملاحظة التي تختفي وراءها مكونات في الشكل التلفزيوني لا تتطابق مع عالم سرد الليالي العربية، فهو عالم متغير، مليء بالأشخاص وخطوط التوتر، مع انتشار المواقف الخطرة المنذرة بالموت والهلاك، وفيه مساحات مفعمة بالاسترخاء والترف مع البهرجة والارتشاف الحسي ومكنوناتها العاطفية، مع الاسترشاد بالركيزة الأساسية وهي فن الحكي القائم على حبس الأنفاس وهذا الأسلوب الذي تأثر به الكاتب الألماني غوته بعد اهتمامه الكبير بحكايات ألف ليلة وليلة، واستلهامه منها أعمالاً أدبية منها “فاوست” والديوان الشرقي الغربي الذي سيأتي الحديث عنها في مبحث آخر.
وتمثل دراسة فلاديمير بروب للحكاية الخرافية اهتماماً جاداً بوضع نظرية شكلانية في تصنيف الحكاية وتحليل عناصرها، إذ قام بمقارنة للحكايات على أساس أجزائها، وعد هذه النتيجة، “مورفولوجيا، أي وضعاً للحكاية حسب أجزائها وعلاقة هذه الأجزاء ببعضها البعض وبالكل” [14]. إن دراسة الأشكال في الحكاية تحديداً، تبحث في فاعلية العناصر والمكونات مع دور البنية في تفعيل الوظائف. وفي الحكاية، هناك عناصر مهمة، مثل الشخصيات والأفعال، لها أدوار مهمة داخلها، وهذه الأدوار تخضع في مجراها الدرامي لنظام متحرك متعلق بأفعالها وحركتها وانتقالاتها وصراعاتها وغيرها، ورأى بروب أن هذه كلها تخضع لمفهوم الثابت الذي يكشف اتجاهات دراسة الحكاية على أساس وظائف الشخصيات الدرامية.
وقد وضع بروب إحدى وثلاثين وظيفة، ورأى أن تطور الأحداث الفاعلة في الحكايات هو متنامٍ ضمن حدود هذه الوظائف والتي تشمل عدداً كبيراً من حكايات مختلفة في المجتمعات، كما حدد بروب آلية منطقية لعلاقة الوظائف بعضها ببعض وبطريقة عدم التنافر، “فالحكاية هيكل بنية مركبة، معقدة، يمكن تفكيكها واستنباط العلاقات التي تربط بين مختلف وظائفها في مسار قصصي معين” [15]. وهو حاصل جمع الأفعال التي تقوم بها الشخصيات منسوجة في حدث أو سلسلة من الأحداث، ويمكن اعتماد وثيقة العلاقات الرابطة في الوظائف المختلفة، هو التباين الواقع بين طبيعة نوع الفعل وهدفه وغرضه وما ينتج عنه من أفعال وأحداث جديدة متواترة. الغياب – التحذير – الاقتراح، الأمر، المخالفة – الاستطلاع – الخداع – الإقناع – الاستسلام – الشر – التوسط – المغادرة – ردة فعل البطل – العودة – المطاردة. ينتهي سوء الطالع “الغياب ومخالفة التحذير والتسلم ونجاح الخداع كلها تمهد الطريق لوظيفة الشر، وتخلق احتمال حدوثها، وأن هذه الوظائف السبع الماضية يمكن أن تعتبر جزءا تمهيدياً للحكاية حيث يبدأ التعقيد بفعل شرير” [16]، وأن هذه الوظائف هي جزء من التي أشرت بحسب تشخيص فلاديمير بروب في مورفولوجيا الحكاية الخرافية والتي تعد إحدى وثلاثين وظيفة دينامية ومحركة للأفعال الموكلة للشخصيات بأدوارها الواقعية والتاريخية والعجائبية.
ومما تقدم يمكن تثبيت النقاط الآتية كملامح ومقومات للأدب العجائبي:
● وجود الدهشة والحيرة والتردد نتيجة للعجب المتمثل في المكونات وتجاوز السببية.
● سيادة العنصر الخارق المؤدي إلى الذهول والاستغراب.
● تناقض حاد بين الواقع والخيال، والمألوف واللامألوف.
● إطلاق الطاقة الذهنية التأويلية في كشف المستور والمخبوء.
● التوقع لوضع قيمة من لا قيمة له وبالعكس.
● النزعة العجائبية شاملة ولا حدود في الاستثناء لأيّ حيز أو مكان أو موجودات.
● مست العجائبية حدود التاريخ والجغرافيا والعلوم كافة.
● شملت العجائبية الإنسان وحالاته السيكولوجية والبيولوجية.
● تفعيل احتمالات التشويه والمسخ والتحولات الكيفية، واللعب بالعلامات والبناءات والمقاربات والاتجاهات.
إن التحولات العجائبية في ألف ليلة وليلة قائمة على الأوهام باستثمار معطيات بشرية لخلق فعل مدهش، وإن العمل على الإيهام وكسره ما هو إلا محاولة تعبر إلى الواقع من خلال المعالجات البصرية والسمعية.
ولهذا فالعجائبي يتموضع في منطقة وسطى بين الشك واليقين وبين التصديق واللاتصديق، ويؤدي التردد في أثنائهما دوراً أساسياً وفعالاً يسوق صاحبه إلى الدهشة والحيرة والشعور بغرابة الأحداث وهذا ما رأيناه في المسخ والتشويه والتصوير المبالغ فيه، حد التهويل، التي عدها بعض المخرجين تحولات اشتراطية في المعالجات الفنية والجمالية
* يندرج الفانتاستيك ضمن تراث الأساطير والفلكلور لمختلف الثقافات.
[1] سعيد يقطين، ذخيرة العجائب العربية، سيف ابن ذي يزن، المركز الثقافي العربي، بيروت، 1994، ص10.
[2] سعيد يقطين،الرواية والتراث السردي، مصدر سابق ص9.
[3] عبدالله ابراهيم، المتخيل السردي، مقاربات نقدية، المركز الثقافي العربي، بيروت، 1990 ص9.
[4] عبدالوهاب الشعلان، السرد العربي القديم، البنية السوسي ثقافية والخصوصيات الجمالية، مجلة الموقف، اتحاد الكتاب العرب، العدد 412، دمشق، 2005.
[5] تزفيتان تودوروف، المدخل إلى الأدب العجائبي، ترجمة الصديق بوعلام، دار شرقيات للنشر والتوزيع، القاهرة، 1994 ص19.
[6] فريدريش فون ديرلاين، (الحكاية الخرافية، ترجمة نبيلة إبراهيم، مكتبة النهضة، بغداد، دار القلم، بيروت، د ت ص22.
[7] المصدر نفسه، ص23.
[8] تزفيتان تودوروف، (مصدر سابق) ص18.
[9] محسن جاسم الموسوي، الوقوع في دائرة السحر، الف ليلة وليلة في النقد الإنجليزي، وزارة الثقافة والاعلام، بغداد، 1982 ص22.
[10] الخامسة علاوي، تمظهر العجائبي في النصوص السردي التراثية، مجلة الموقف الادبي، اتحاد الكتاب العرب، العدد 438 ت1، 2007 ص3.
[11] محمود طرشونة، مائة ليلة وليلة، الدار العربية للكتاب، ليبيا، تونس، 1979 ص14.
[12] قيس الزبيدي، بنية المسلسل التلفزيوني، شركة قدمس للنشر والتوزيع، دمشق، 2001 ص22.
[13] المصدر نفسه، ص24.
[14] فلاديمير بروب، (مورفولوجيا الحكاية الخرافية، ترجمة أبوبكر أحمد باقادر، أحمد عبدالرحيم نصر، النادي الثقافي الأدبي، جدة، 1989 ص74.
[15] سمير المرزوقي، جميل شاكر، مدخل إلى نظرية القصة، مشروع النشر المشترك، دار الشؤون الثقافية العامة، آفاق عربية، بغداد، 1986 ص19.
[16] فلاديمير بروب، (مصدر سابق).
صالح الصحن
كاتب من العراق
وإذا ما عدنا إلى الجذور الأساسية لمفردة “العجائبي” نجد أن المساحة المعجمية في ثقافتنا العربية، راودتها من زوايا متعددة، ونعتقد أنها ظهرت في الحقول الأدبية والفنية بمفهوم شائع عده الغرب (Fantastic) فانتاستيك (*) بما يحمل من دلالات الروعة والعظمة والعجب والانبهار والخيال والوهم والخارق، ويعرف القزويني العجب بقوله “العجب حيرة يعرض للإنسان لقصوره عن معرفة سبب الشيء، أو عن معرفة كيفية تأثيره فيه” [1].
وفي ثقافتنا العربية، فإن لهذا المفهوم جذوراً عميقة تمتد بعيداً، في تاريخ البشرية، وما ورد في القرآن الكريم من معجزات، هي التحقيق المطلق الذي يعجز الإنسان عن تصوره قبل تحقيقه، وما جرى لسيدنا إبراهيم (عليه السلام)، بنار أعدائه، التي أرادها البارئ القدير أن تكون برداً وسلاماً دالٌ على ذلك، في حين ينجو سيدنا يونس (عليه السلام) وهو في جوف الحوت، أما مرج البحرين وعصا موسى وعرش بلقيس، فقد عجز العالم بأسره فيها إلى يومنا هذا، وأن يقف مذهولاً بحكمة الله وقدرته العظيمة، بما يحقق مفهوم التعجب وهو أن لا نعرف أسباب الشيء، وأي زمن هذا الذي يحدد بـ”قبل أن يرتد إليك طرفك” لنقل عرش بلقيس حالاً وبما مَّن الله عز وجل على سيدنا سليمان عليه السلام من حكمة وقوة، وعلم الكتاب، وهي صور لا تنتهي من المعجزات، بإسرائها ومعراجها.. ولن تنتهي، هي وغيرها، مرجعية خصبة لإطلاق الذهن البشري في خيالاته اللامحدودة في التصور والإدراك والتخيل، وكلها دفعت العقل البشري إلى أن يبحث بخيالاته عمّا لا يمكن تصوره ووقوعه، وتلك هي نزعة البحث عن المجهول والمخبوء.
ونحن هنا لا نسعى لتحويل النص القرآني المجيد وتوظيفه إلى السرد العجائبي، مع اعتقادنا أنه الخزين الأثمن في اعتماده مرجعاً فكرياً وروحياً وجمالياً وقصصياً ومعرفياً، بحدود اللياقة الأدبية و”التفاعل النصي” [2].
وتشكل السرديات العربية بمروياتها الشفوية والمكتوبة، حاضنة واسعة “للمتخيل السردي” [3] الذي استمد أشكاله وصوره، من الجذور التاريخية والثقافية والدينية، وما العجائبي إلا صورة من صور هذا المتخيل، ولكنه يختلف من عصر إلى آخر، تبعاً لاختلاف ثقافة العصر، ورؤاه الفلسفية.
ومن أحدى الزوايا يرى عبدالفتاح كيليطو “أن الحكاية إذا لم تكن عجيبة وغريبة فإنها لا تستحق أن تروى” [4]. ويبدو أن كيليطو قد خص حكي ألف ليلة وليلة، بضرورة أن يروى لعجائبيته، والعجائبي عند تودوروف هو “التردد الذي يحسه كائن لا يعرف غير القوانين الطبيعية، فيما هو يواجه حدثاً فوق طبيعي” [5].
وعلى الرغم من شهرة الهند كحاضنة للحكايات الخرافية، إلا أن الحكي انتقل إلى بلدان مجاورة للهند، وحتى لو سلمنا بهذه الإشارة التاريخية التي قد تجد لها منفذاً للعبور عن طريق رحلات التجار وعبور البواخر التي تجلب لهم القصص وما جرى هنا وهناك فإن هذا لا يغفل اهتمام العرب، وفردريش فون ديرلاين لا يتجاهل دور العرب في نشأة وتكوين الحكاية الخرافية وتكوينها، إذ يقول “كان العرب أصدقاء للحكايات الخرافية، أكثر، فهم مبتكرون لها، فلم يكونوا خالقين لها على طريقة الهنود، ولكنهم في مقابل هذا مستقبلون لها بطريقة نادرة، ولقد جعلت منهم موهبتهم في الملاحظة والتصوير رواة للحكايات الخرافية لا مثيل لهم” [6]. والعجائبية هي تحولات هائلة تنفذها “كائنات فوق طبيعية” على حد وصف تودوروف.
ووصلت حكايات الليالي العربية في ألف ليلة وليلة إلى ثقافات العالم، بأوسع اهتمام وتثمين، عبر الأثر الفاعل الكبير الذي تضمنته من الحكايات العجائبية، وقد تناولها الكثير من النقاد والأدباء، فكانت عند فردريش فون ديرلاين حكاية خرافية [7]، الأمر الذي عمق من بحثه بجذور الخرافة وأصولها وأشكالها، في عدد من بلدان العالم، فيما يطلق عليها تودوروف بالحكاية العجيبة [8]، وسماها آخر بالخرافة، وبالإمكان استمرار المسميات والأوصاف، إلا أن ذلك لم يغير من الحكايات العربية شيئا، فهي الليالي العربية التي اشتملت على التنوع في الوحدات السردية التي اتسعت إلى الصور والأشكال السردية المتنوعة، من دون أن تغادر الجمال والبهاء والتشويق الذي اتسمت به.
ومهما تعددت التسميات، تبقى كما هي، كتاباً مفتوحاً، لعقول واسعة، إذ “أن هذا السحر الغريب، وهذا التصوير المثير، لعالم يوفر العجب، وييسر التمني، قد يكونا سببين لنجاح ألف ليلة وليلة في الأدب الإنجليزي” [9].
وبإمكان الحكاية أن تكون عجائبية إذا ما تجاوزت الواقع والمنطق وكل ما هو مألوف إلى غير الواقع واللامعقول، مع التعبئة الكلية بمظاهر التعجب والاندهاش، وعبر الموجات المتلاحقة للأدب والفن ولاسيما الدراما التلفزيونية والسينما، أصبح العجائبي سمة إبداعية في الحقل السمعي البصري، بعد أن رافق ذلك انتشار النزعات الفلسفية والأفكار المتجددة العابثة بكل ما هو تقليدي.
وعبّرت عجائبية الليالي العربية عن نضج كبير لفن السرد والحكي، وتصوير العوالم، بمزج التخيل بالواقع، وتحريك النبض الاحتمالي في تدفق الأفعال والأحداث، وبأسلوب يكاد لا يخلو من التجريد والبلاغة، والتداخل السردي. والحكي الذي يحمل العجب، ليس أكثر من حكي الشرق وألف ليلة وليلة، فهو الذي عارض الممكن وفرض طرائق الحكي بتوالد مستمر، بعد أن تجاهل المنطق والمفاهيم العقلية أحياناً، وبنى المروي على وفق التقلبات والتغييرات في الأزمان والأماكن التي لم ترها العين من قبل.
والعجائبية في الليالي العربية تزخر بالأسرار والطلاسم والفانوس السحري وشبيك لبيك وافتح يا سمسم وغيرها. والأعمال الدرامية التلفزيونية والسينمائية تناولت من الأدب العجائبي، ما هو خارق وعجائبي وأسطوري إذ ظهرت فيه شخصيات عجيبة، تجاوزت حدود التوقع والتصور الطبيعي والمنطق، كالسندباد، وعلي بابا وأخيه قاسم وعلاء الدين ومصاحبه المسحور، بما في ذلك سلطة الجن وتدخلاته في أمور محتمة، في عالم يحكمه القدر، والصفة العجائبية لم تشتغل بمعزل عن طبيعة هذا المجتمع أو ذاك، بوصفها نوعاً من الأدب، الأمر الذي يحتم أن تلامس المستويات والمبادئ الأخلاقية والاجتماعية في زمان ومكان محددين، مع مراعاة المعايير التي بموجبها تحدد الممنوعات والمحرمات.
ويحصل العجب حينما لا نقف عند أسباب التكوين، ونفقد الألفة في رؤية العجيب، وبحكم المفارقة، نقف أمام تهويل وخرق وتنويعات غير مألوفة، وهذا ما ينطبق على بعض ملامح الأدب العجائبي، الذي يشمل الكثير من النصوص العربية القديمة، مثل ألف ليلة وليلة وكليلة ودمنة، ورسالة الغفران، وقصته حي بن يقظان، ففيها “تقرب البعيد، وتبعد القريب، وتنفي الثابت، وتثبت المنفي، أي أنها ترفض بطبيعتها المستحيل” [10].
وفي دراستنا المعنية بالخطاب السمعي البصري، يتطلب ملاحقة سمات هذه الحكاية وعناصر تركيبها وأشكالها وقد يتعدى الأمر إلى متابعة المناهج التي تناولت الحكاية، فقد أشار محمود طرشونة، إلى أن “ثلاثة مناهج درست موضوع الحكاية، فهناك من يبحث في جذورها وآخر في مضامينها وثالث في أشكالها الفنية” [11]. كما يجدر التركيز على التمفصلات التي راعت المناحي الأسطورية والمعرفية والنفسية والاجتماعية، وبفعل أيّ العوامل تصبح الحكاية خطاباً مؤثراً في حياة الفرد والمجتمع؟ ولاسيما في حقول التلفزيون والسينما، ولسنا ملزمين في خيار أحد هذه المناهج أعلاه، لكننا حريصون على التمسك بأعلى قيمة تصل إليها الحكاية في التأثير سواء كانت في الشكل أم المحتوى وما يتبعها من تجذير وتأصيل، وأننا سنلاحق الحكاية التي يختارها ويكيفها “الآخر” في بث خطابه السمعي البصري العالمي من خلال أفلامه ومسلسلاته التلفزيونية.
ومما يلفت الانتباه إليه هو أن كتاب ألف ليلة وليلة يعد مصدراً سردياً تسلسلياً يمتلك مواصفات خاصة تجيز للكاتب أن يحولها إلى نص تلفزيوني متكامل ومشبع بأدواته الدرامية والجمالية، وهذا ما عمل به الاختصاصيون في شؤون الدراما في الشرق والغرب. ذلك أن حكايات ألف ليلة وليلة من الأشكال السردية التسلسلية المتميزة في الثقافة الإنسانية، في خلق عالم خيالي من الحكايات والأجواء التي توازي العالم الواقعي في جدل من الثنائية والمفارقة المتضمنة إلى أصول السلسلة الدرامية، وعد المؤلف الألماني غنتر غيرنفلد في دراسته التقاليد الأدبية للمسلسل التلفزيوني أسلوب السرد في حكايات ألف ليلة وليلة الأنموذج الأول، وعن هذا يقول المؤلف قيس الزبيدي “وهو إذ يعرض باختصار الإطار العام للحكايات، يكشف بشكل واضح عن مزايا السرد التي تندرج وتصب في سمات ومزايا السرد التلفزيوني” [12].
إن الاهتمام بنوع السرد في حكايات ألف ليلة وليلة لن يقف عند كاتب أو مخرج فحسب بل شغل أكثر المؤلفين والمعنيين بشؤون الأدب والفن، وقد ركز أغلبهم على العبارة الشهيرة التي أطلقتها شهرزاد وهي “أفضل ما في حكايتي، سيأتي بعد” فهي تحمل مخزوناً مؤجلاً يؤدي إلى التأمل والتشويق ما يشحن البعد الدرامي والجمالي بمعنىً أكثر ثراء واستبصارا، فيما عده البعض كلاما يخفي أسلحة الدفاع عن الحياة وتأجيل الموت الذي يهددها من قبل شهريار، وأن ما سيأتي سيكون الأفضل والأجمل والأكثر أثارة، وهذا أسلوب في الصياغة نادراً ما تجده الآن في السرد التلفزيوني. “أما التلفزيون، كما يبدو حالياً، فهو على العكس من ذلك، مهدد بالإفراط في السرد حتى الاختناق، أو أنه أقرب إلى الاختناق” [13]. ولن نختلف مع أحد في هذه الملاحظة التي تختفي وراءها مكونات في الشكل التلفزيوني لا تتطابق مع عالم سرد الليالي العربية، فهو عالم متغير، مليء بالأشخاص وخطوط التوتر، مع انتشار المواقف الخطرة المنذرة بالموت والهلاك، وفيه مساحات مفعمة بالاسترخاء والترف مع البهرجة والارتشاف الحسي ومكنوناتها العاطفية، مع الاسترشاد بالركيزة الأساسية وهي فن الحكي القائم على حبس الأنفاس وهذا الأسلوب الذي تأثر به الكاتب الألماني غوته بعد اهتمامه الكبير بحكايات ألف ليلة وليلة، واستلهامه منها أعمالاً أدبية منها “فاوست” والديوان الشرقي الغربي الذي سيأتي الحديث عنها في مبحث آخر.
وتمثل دراسة فلاديمير بروب للحكاية الخرافية اهتماماً جاداً بوضع نظرية شكلانية في تصنيف الحكاية وتحليل عناصرها، إذ قام بمقارنة للحكايات على أساس أجزائها، وعد هذه النتيجة، “مورفولوجيا، أي وضعاً للحكاية حسب أجزائها وعلاقة هذه الأجزاء ببعضها البعض وبالكل” [14]. إن دراسة الأشكال في الحكاية تحديداً، تبحث في فاعلية العناصر والمكونات مع دور البنية في تفعيل الوظائف. وفي الحكاية، هناك عناصر مهمة، مثل الشخصيات والأفعال، لها أدوار مهمة داخلها، وهذه الأدوار تخضع في مجراها الدرامي لنظام متحرك متعلق بأفعالها وحركتها وانتقالاتها وصراعاتها وغيرها، ورأى بروب أن هذه كلها تخضع لمفهوم الثابت الذي يكشف اتجاهات دراسة الحكاية على أساس وظائف الشخصيات الدرامية.
وقد وضع بروب إحدى وثلاثين وظيفة، ورأى أن تطور الأحداث الفاعلة في الحكايات هو متنامٍ ضمن حدود هذه الوظائف والتي تشمل عدداً كبيراً من حكايات مختلفة في المجتمعات، كما حدد بروب آلية منطقية لعلاقة الوظائف بعضها ببعض وبطريقة عدم التنافر، “فالحكاية هيكل بنية مركبة، معقدة، يمكن تفكيكها واستنباط العلاقات التي تربط بين مختلف وظائفها في مسار قصصي معين” [15]. وهو حاصل جمع الأفعال التي تقوم بها الشخصيات منسوجة في حدث أو سلسلة من الأحداث، ويمكن اعتماد وثيقة العلاقات الرابطة في الوظائف المختلفة، هو التباين الواقع بين طبيعة نوع الفعل وهدفه وغرضه وما ينتج عنه من أفعال وأحداث جديدة متواترة. الغياب – التحذير – الاقتراح، الأمر، المخالفة – الاستطلاع – الخداع – الإقناع – الاستسلام – الشر – التوسط – المغادرة – ردة فعل البطل – العودة – المطاردة. ينتهي سوء الطالع “الغياب ومخالفة التحذير والتسلم ونجاح الخداع كلها تمهد الطريق لوظيفة الشر، وتخلق احتمال حدوثها، وأن هذه الوظائف السبع الماضية يمكن أن تعتبر جزءا تمهيدياً للحكاية حيث يبدأ التعقيد بفعل شرير” [16]، وأن هذه الوظائف هي جزء من التي أشرت بحسب تشخيص فلاديمير بروب في مورفولوجيا الحكاية الخرافية والتي تعد إحدى وثلاثين وظيفة دينامية ومحركة للأفعال الموكلة للشخصيات بأدوارها الواقعية والتاريخية والعجائبية.
ومما تقدم يمكن تثبيت النقاط الآتية كملامح ومقومات للأدب العجائبي:
● وجود الدهشة والحيرة والتردد نتيجة للعجب المتمثل في المكونات وتجاوز السببية.
● سيادة العنصر الخارق المؤدي إلى الذهول والاستغراب.
● تناقض حاد بين الواقع والخيال، والمألوف واللامألوف.
● إطلاق الطاقة الذهنية التأويلية في كشف المستور والمخبوء.
● التوقع لوضع قيمة من لا قيمة له وبالعكس.
● النزعة العجائبية شاملة ولا حدود في الاستثناء لأيّ حيز أو مكان أو موجودات.
● مست العجائبية حدود التاريخ والجغرافيا والعلوم كافة.
● شملت العجائبية الإنسان وحالاته السيكولوجية والبيولوجية.
● تفعيل احتمالات التشويه والمسخ والتحولات الكيفية، واللعب بالعلامات والبناءات والمقاربات والاتجاهات.
إن التحولات العجائبية في ألف ليلة وليلة قائمة على الأوهام باستثمار معطيات بشرية لخلق فعل مدهش، وإن العمل على الإيهام وكسره ما هو إلا محاولة تعبر إلى الواقع من خلال المعالجات البصرية والسمعية.
ولهذا فالعجائبي يتموضع في منطقة وسطى بين الشك واليقين وبين التصديق واللاتصديق، ويؤدي التردد في أثنائهما دوراً أساسياً وفعالاً يسوق صاحبه إلى الدهشة والحيرة والشعور بغرابة الأحداث وهذا ما رأيناه في المسخ والتشويه والتصوير المبالغ فيه، حد التهويل، التي عدها بعض المخرجين تحولات اشتراطية في المعالجات الفنية والجمالية
* يندرج الفانتاستيك ضمن تراث الأساطير والفلكلور لمختلف الثقافات.
[1] سعيد يقطين، ذخيرة العجائب العربية، سيف ابن ذي يزن، المركز الثقافي العربي، بيروت، 1994، ص10.
[2] سعيد يقطين،الرواية والتراث السردي، مصدر سابق ص9.
[3] عبدالله ابراهيم، المتخيل السردي، مقاربات نقدية، المركز الثقافي العربي، بيروت، 1990 ص9.
[4] عبدالوهاب الشعلان، السرد العربي القديم، البنية السوسي ثقافية والخصوصيات الجمالية، مجلة الموقف، اتحاد الكتاب العرب، العدد 412، دمشق، 2005.
[5] تزفيتان تودوروف، المدخل إلى الأدب العجائبي، ترجمة الصديق بوعلام، دار شرقيات للنشر والتوزيع، القاهرة، 1994 ص19.
[6] فريدريش فون ديرلاين، (الحكاية الخرافية، ترجمة نبيلة إبراهيم، مكتبة النهضة، بغداد، دار القلم، بيروت، د ت ص22.
[7] المصدر نفسه، ص23.
[8] تزفيتان تودوروف، (مصدر سابق) ص18.
[9] محسن جاسم الموسوي، الوقوع في دائرة السحر، الف ليلة وليلة في النقد الإنجليزي، وزارة الثقافة والاعلام، بغداد، 1982 ص22.
[10] الخامسة علاوي، تمظهر العجائبي في النصوص السردي التراثية، مجلة الموقف الادبي، اتحاد الكتاب العرب، العدد 438 ت1، 2007 ص3.
[11] محمود طرشونة، مائة ليلة وليلة، الدار العربية للكتاب، ليبيا، تونس، 1979 ص14.
[12] قيس الزبيدي، بنية المسلسل التلفزيوني، شركة قدمس للنشر والتوزيع، دمشق، 2001 ص22.
[13] المصدر نفسه، ص24.
[14] فلاديمير بروب، (مورفولوجيا الحكاية الخرافية، ترجمة أبوبكر أحمد باقادر، أحمد عبدالرحيم نصر، النادي الثقافي الأدبي، جدة، 1989 ص74.
[15] سمير المرزوقي، جميل شاكر، مدخل إلى نظرية القصة، مشروع النشر المشترك، دار الشؤون الثقافية العامة، آفاق عربية، بغداد، 1986 ص19.
[16] فلاديمير بروب، (مصدر سابق).
صالح الصحن
كاتب من العراق