لا يزال التعبير يتم عن عدم دقة هذا التعبير ، والذي ينعكس في اضطراب المشاعر (لأن الحب الأول لا يعرف ما إذا كان يتعرف عليه على هذا النحو) في صمت الصور silence des images. بالنسبة للآخرين الذين يهددون أو يساعدون ، فنحن نعرف شخصية واحدة فقط ، ولا بد علينا أن نقرر إذا حكمنا عليها. لذلك ، فإنه من الطبيعي أن يكون الرجل المحبوب أولاً وقبل كل شيء على شكل صورة ، حيث يجب فك شفرتها: "بالنسبة للباقي ، ربما يكون ما نعجب به كثيرًا مثاليًا للغاية ؛ لقد كان الخيال والمهارة اللامعة للفنان وحده قادرين على خلق ما يبدو ساحرًا بالنسبة لنا في هذا الشكل ، في حين أن النسخة الأصلية قد تحتوي فقط على شخصية عادية ، أو على الأقل شخصية سيئة للغاية. التعبير الذي تم إقراضه lui a prêtée " . والنقاش الكبير يتمحور حول الصور والأشكال والهيئات ، وكلها علامات غامضة. وتحتوي الرواية على مجموعة كاملة من الظهورات: هناك العمالقة الملثمون والأشباح والأصوات المدمجة في الحائط ؛ وهي سلسلة من الملفات الشخصية تعبر المؤامرة. وتنتهي القصة في اللحظة التي تُرى فيها هذه المظاهر على حقيقتها ، أي في اللحظة التي تتبدد فيها: حتى ذلك الحين ، من منتصف اليقين بعدم قدرتها من النظر إليها ، وهي تظل لنتساءل عما إذا كانت قد شوهدت بالفعل ، حيث إنها تمر وتختفي باستمرار فقط. والأحداث التي تملأ حياة فيكتوريا المعلقة قد تكون خيالات: " في أي وضع آخر ، كانت فيكتوريا تضحك على خطأه ؛ سوى أنها غارقة في مصائب لم يسمع بها أحد ، وتحيط بها أخطار غير مسبوقة ، ولم تفاجئ أن تخيلها المضلل imagination égarée من شأنه أن يخلق أشباحاً من كل الأشياء التي كانت حولها ". لن يتم تبديد الرؤى وسوء الفهم حتى تنتهي المغامرة.
ويبدو أن الرواية الغامضة ، على الأقل التي مارسها أ. رادكليف ، تنتج عن مواجهة حركتين مختلفتين: إحداها تضع اللغز بينما الأخرى تبدده. ويكمن الغموض الكامل في القصة في حقيقة أن هاتين الحركتين لم تنجحا كل منهما في الأخرى بالمعنى الفعلي للكلمة (عندئذٍ سيلغيان بعضهما بعضاً في النهايةalors ils s’annuleraient seulement à la fin) ، لكنهما ترافقان بعضهما بعضاً بشكل لا ينفصل ، والحركة (لكن أيهما؟ mais lequel ) أُخرى: وربما ، خلافًا لما يعتقده بريتون ، فإن الوحي أكثر من الغموض يخرج من مثل هذه المغامرة. وبالتالي فإن وقت السرد يكون نظير فترة فاصلة ، وبعد ذلك يمكن أن يبدأ كل شيء من جديد كما كان من قبل. إلا أن هذا الفاصل لا نهاية له حقًا: فلا تنتهي أسرار الولادة ، ولا تنتهي للاختفاء. لهذا فإن النهاية ("وهنا ينتهي المجلد الثالث والأخير ...") ، والتي تعطي المفتاح النهائي للألغاز ، هي أنها دائماً غير عادية ومحفوفة بالمخاطر وقاسية محرجة: فتظهر من خلال هشاشتها ومكافحتها (هذا كان ذلك فقط ce n’était que cela !) أن وقت السرد لا يعرف من قبل ولا بعد خارج مساره الخاص ، لأنه على العكس من ذلك فإنه يحتوي عليها. النص شفاف تمامًا (يتم شرح كل الجوانب tout finit par s’expliquer) ومبهمة تمامًا (كل شيء يبدأ في الإخفاء tout commence par se dérober). اللغز يحمل معه وعدًا باختفائه ، ومبدأ بطلانه ، فقط لأنه يتم وضع كل الأسباب موضع تساؤل: فاللغز مؤقت في الوقت نفسه الذي يصبح فيه كل شيء غامضاً. تعلِمنا الرواية السوداء: كل شيء في الوقت نفسه هو نفسه وآخر. فهي تتطور من ناحيتين: في الوقت نفسه لديها شعور نحو المكان.
واللغز يعني حلها ، وهي حقيقة تبدده: إلا أن هذه الحقيقة ليست خارجة عن السرد. والشخص الذي يريد أن يذهب مباشرة إلى هذه الحقيقة ، لتخمينها (وهو أمر ليس صعباً أبدًا ce qui n’est jamais bien difficile) ، سيفتقد الأساس في الحقيقة الأساس: الانتقال مباشرة إلى النموذج ، إلى النور ، كما سيجعل الناقد الذي يحكم ، ويفقد حيث إنها رحلة تؤدي إلى النهاية وتعطيها معنى ، وستجدها مملة بشكل نادر ، وأقل إثارة لعدم وجود المزيد من الوقت لإلقاء أي ظلال.
ولهذه الأسباب كان وراء هولمز هذا بالتحديد: فبمجرد تقديم التفسير ، كان الشيء هو البساطة عينها. حيث قرأ هذا الشعور على وجهي. وكانت ابتسامته مشوبة بالمرارة. يقول: "أشعر كأنني أخفض عندما أشرح نفسي". والنتائج بدون أسباب أكثر إثارة للإعجاب ...
لكن نعم! قال مع تلميح من الفكاهة. كل المشاكل تصبح صبيانية منذ اللحظة التي يتم شرحها لك ...
مرحى ، صرخت. وقال :هذا أساسي C’est élémentaire. وهذا مثال على التأثير الملحوظ الذي ينتجه المنطقي على جاره ، كونه أهمل التفاصيل الصغيرة بوصفها أساس الاستنتاج. ويمكن للمرء أن يقول الشيء نفسه ، يا صديقي العزيز ، عن التأثير المستحصَل عن بعض قصصك: تأثير مصطنع كلياً ، لأنك تحتفظ لنفسك ببعض العوامل التي لا يتم توصيلها للقارئ أبداً. ومع ذلك ، أجد نفسي في وضع قرائك اليوم ، حيث لدي بين يدي عدد من الأبناء الذين ينتمون إلى واحد من أغرب الشئون التي أحرجت أدمغة الرجل. ومع ذلك ، فأنا أفتقر إلى واحد أو اثنين لا غنى عنهما لاستكمال نظريتي. وإنما سأحصّلها je les aurai ، واتسون! سأحصّلها!
وفي الواقع ، فإنه لا يمكن للنص أن يعيق إنتاجهم لمنحه لهم.
إذ يمكن للمرء أن يضاعف المراجع. ولن يضيفوا شيئاً إلى هذه النصوص التي تعتبر في حد ذاتها ملحوظة للغاية remarquables: شريطة ، هذه المرة مرة أخرى ، أنها لا تؤخذ على محمل الجد ، وأنه يمكننا أن نرى ما الشَّرَك الذي يشيرون إليه. ويقع الكتاب تماماً في الفجوة l’écart التي تفصل بين بداية وأخرى ، وفي الحالة الخاصة ، مشكلة في حلها: إنما لم يتم تقديم هذا الاختلاف ، فالكتاب يضاف له فقط في الإطار حتى يعطى مقدماً. يجب عليه أولاً أن يبني هذا الاحتمال: إنه يتمسك به بقدر ما يحافظ عليه. قبل إعطاء اللغز ومفتاحه ، تحدد المسافة التي تفصل بينهما ، والتي بدونها لن تحدث أبدًا. هل هذا يعني أنه هو التفاف أو حيلة: تحريف الحق المؤجل باستمرار droit chemin sans cesse différé ؟ ويجب أن يكون مفهوماً أنه لاتّباع هذا الخط المثالي مباشرة ، فإنه سيلغي نفسه ، ويختفي في شكل أدلة. وبالتالي ، فإن أحد البدائل الحقيقية للنص هو عدم التوافق الأولي لبدايته ونهايته: وبالتالي يمكن قراءته في كلا الاتجاهين. إلا أن هذين المعنيين ليسا متكافئين ، فهما مفروضان مباشرة: ولهذا السبب لم ينجحا أبداً في إلغاء بعضهما بعضاً ، إنما على العكس من ذلك نبني معاً سطراً معقدًا من السرد. فالكتاب ليس المظهر الذي تتخذه حقيقة خارجية أنه سيخفيه من خلال إظهاره: فواقعه كله في الصراع الذي ينعشه ، والذي يعطيه مكانته ، إلى جانب استبعاد أي شيء آخر. ولهذا السبب ، لم يتم منح كل شيء في مستهل القصة ، ولا يتم فقده: وإلا فلن يحدث شيء هناك ، ولم نتمكن من رفضه بعد أن تعرضنا لسوء المعاملة لفترة طويلة. وبخيبة أمل لعدم العثور على ما لم يخبرنا.
لذلك فإنه من المهم جداً أن يكون هناك سرٌّ للرواية نفسها. ويجب على القارئ ألا يعرف متى يبدأ كيف سينتهي. ويجب أن يكون هناك تغيير بالنسبة إليه هناك ، وأنا أعلم ذلك من خلال الانتهاء من شيء لم أكن أعرفه سابقًا ، ولم أكن أخمنه ، وأن الآخرين لن يخمنوه دون قراءته ، والذي يجد تعبيراً واضح بشكل خاص ، كما هو متوقع ، بأشكال شعبية مثل رواية المباحث roman policier.
وسوف يقال مرة أخرى: يمكن مقارنة حركة السرد بحركة خصم في نية ساخرة intention parodique فقط (سواء كان هذا الاستنباط مباشرًا:ش هولمس ، أو العكس: بو Poe). وعلى النقيض من ذلك ، فإنه لا توجد استمرارية ، إنما هناك تباين دائب ، وهو شكل ضروريتها ، حيث بدونها لن تكون موجودة ، الأمر الذي يجعل من الممكن ، لشرح مسارها ، أننا لا نستطيع أن نكتفي بمتابعة التقدم بشكل واضح.
ففي الحساب نفسه ، يجتمع التعسفي والضرورة للمشاركة في إعداد العمل: وسنعود إليه. والحقيقة كما يتم صوغها من خلال خطاب العمل تكون تعسفية دائماً كونها تعتمد اعتماداً كلياً على تطوير هذا الخطاب. وفي الوقت نفسه ، لا بد أن يكون الشخص قادراً على التعرف عليه على الفور ، وهذه المعرفة مستحيلة. ذلك لأن اللغز ، بقدر ما يشكل عملاً ، وفي أسفل كل عمل يوجد شيء مبهم ، لا علاقة له بغموض. فنحن نعرف هذه الصور ذات التأثير المزدوج ، والتي يجب أن نجد قبعة الدرك خلفها وفي أي منظر طبيعي: ففي الوقت الذي أصبح فيه النموذج المطلوب " شكلاً حسناً bonne forme" ، من خلال غزو توازن جديد من العناصر ولت جميع الأشكال الأخرى. وقد تم نسيانها بشكل صحيح: فلا تزال هناك قبعة الدرك حصراً. وما بدا حقيقيا يختفي ، ويمنحي ، عندما يتم فرض حقيقة جديدة. وهكذا ينهار العالم الوثني في فينوسبرغ فجأة في الوقت الذي يظهر فيه العالم الساذج والرعوي للطبيعة المكشوفة لبناء فارس تانها وسر Tannhäuser. وهكذا ، فإنه في التأمل الديكارتي الثاني ، يفقد الشمع فجأة كل قراراته الواضحة لتلقي آخر ، ذي طبيعة مختلفة ، لا يكون للآخرين شيئاً ، أو لا يشبهون شيئاً: وفكرة التمديد تخرج مثل الأرنب من قبعة ، في هذا التحول الدراماتيكي الذي يشير إلى كل التحولات الوهمية. ومثل بطل الأوبرا ، لا يمكن للغناء الذي يقود لعبة هذا التأمل الثاني أن يغني أغنيته فقط ، وينتج له كلامه ، ويفاجئه وينتهي به في نفس الوقت ، لأنه يعتمد التغيير المفاجئ للمشهد ، دون الذي لن يكون هناك تقدم في العمل أو النظام في خصم. وتبدو الحقيقة التي تم تخمينها ، أو تم تطهيرها ، واكتشفتها ، رائعة للغاية لدرجة أنها تستبعد كل اللحظات التي تسبق ظهورها ، حتى عندما يعلنون عنها: الحاضر ، إنها تلغي الاشكال المشابهة لها ، في انعكاس مفاجئ.
وإذا كان الكتاب، لا يستطيع ، باستثناء نية ساخرة ، ، مثل اللغز ، أن يكبح نهايته في النهاية: إذا كان له مصطلح (حقيقي ، يتميز بنهاية الكلمة ، أو مثالي ، النموذج) ، هذا واحد هو أنه ليس شكلاً جيدًا يكون الباقي ضده عقبة وهمية. والكتاب ليس حقيقة ولا تجربة ، لكنه حيلة. وهذه القطعة ليست لغزًا بل لغزاً حقيقياً énigme véritable. إن اللغز يتماشى تماماً مع قراره: فمسألة أبو الهول لا معنى لها من تلقاء ذاتها ، وإنما من خلال شبكة التلميحات فقط والتي تربطها بقصة أوديب وأيها أعطى حاجته. وهذا هو السبب في أن فكرة اللغز في العمل (وفي جميع الأعمال يوجد مثل هذا اللغز: دون الحاجة إلى شرح ذلك؟) هل يمكن فك تشفيره دون جدوى: فلا يكفي لحل الصعوبة ، أي التخلص منها: إذ لا يزال من الضروري إظهار عملية مؤسستها. شفافية الكتاب دائمًا بأثر رجعي rétrospective: لا يكفي وصفه ، بل هو مجرد لحظة من القصة ذاتها. كما يقول أ. رادكليف: سيتم شرح كل شيء عندما يحين الأوان ، لمعرفة كيفية الانتظار. ومن الضروري معرفة كيفية الانتظار: فيترابط تناسق العمل وحقيقته في هذا الانتظار ؛ ولا يوجد شيء آخر في القصة ، أو وراءها ، وإنما تتكشف القصة ، والتي تتوقف عن أن تكون الصورة النمطية لنفسها. ومن الصعب أن نفهم أن شفافية القراءة قد ألزمت عكسياً التعتيم والتأخير الذي هي عليه.
كما أن العمل ، المراد قياسه ، لا يمكن مواجهته بحقيقة خارجية أو إخفائها. فالنقد المتعالي والنقد الدائم Critique transcendante et critique immanente لا جدوى منهما: حيث كلاهما يميل إلى صرف الانتباه عن شرح التعقيد الحقيقي للعمل.
الارتجال والبنية والضرورة Improvisation, structure et nécessité :
لا يتكشف العمل الأدبي في خط هش ، وقد طال أمد المغامرة واستمر حتى النهاية حيث هلك: في نهايته. إن هذه البساطة الخطية التي تمنحه الجرأة والانتعاش ليست سوى جانبها الأكثر سطحية: بجانبها، عليك أن تعرف كيفية التمييز بين التعقيد الحقيقي الذي يصنعها. ومن الضروري كذلك أن ندرك في هذا التعقيد علامة على أهميته: أنه لا يتقدم العمل بهذه الحرية المبدعة ، مع استقلالية المظهر التي ستكون تعهداً باختراع خالص ، وإنما مدعومة على عكس ذلك بترتيب مختلف مما يمنحها الشكل والمحتوى.
ومن ثم فإن الشخصية المرتجلة التي يعرضها العمل في بعض الأحيان ليست سوى تأثير ، منتج: ليس بأي حال من الأحوال سبباً. فلا يتم العمل بشكل عشوائي hasard، وفقًا لقانون حرية غير مبالية indifférente: وإنما لأنه في كل لحظة من لحظاته وفي كل من مستوياته المحددة بدقة. وهذا هو السبب في أن الاضطراب والفرصة ليسا ذرائع لظهور الارتباك ، إنما علامات لحقيقة غير مسبوقةinédite: العمل بهما هو عليه وليس الآخر. ومن الواضح أنه في عمل ما ، مثلما تم اختلاطه بشكل صريح مع ابن شقيق رامو ، من السهل العثور على العناصر التقليدية والعناصر الثابتة التي تشكله: صورة ، خطاب ، حوار مسرحي ... (لا ينبغي أن يقتصر على تعداد الأشكال il ne faudrait d’ailleurs pas se limiter à une énumération de formes). قبل كل شيء ، إلى جانب التحديد الضروري لهذه الترتيبات ، يجب أن نرى أنه ، بشكل عام ، في الإنتاج الأدبي ، فإن الارتجال هو بحد ذاته نوع.
ولقد ثبت أن شكلاً من أشكال السرد ، والأكثر سذاجة والأقل تعمدًا في المظهر ، الحكاية الشعبية ، لم يكن قائماً إلا من خلال قيد لا مفر منهinéluctable : فبغضّ النظر عن هذا القيد ، سيكون غير متسق ، وحتى ببساطة هو غائب. إن بساطة الخرافة هي التأثير الناتج عن سلسلة من العناصر الثابتة ، وهي سلسلة صلبة تربط النص بنفسه. ومع ذلك ، فإن هذه الضرورة نموذجية وتنتج عن العلاقة بين العمل والنموذج: نموذج مُعطى ومنته ٍ ، "مثاليparfait " من نوعه لأنه مكتفٍ ذاتيًا ولا يسبقه أي ترتيب بترتيب. لذلك فهي ضرورة خارجية: من النوع الذي ، كما ثبت ، لا يمكن أن ينشئ معرفة حقيقية بالعمل. لكن هذا الخلل المتأصل في طريقة فلاديمير بروب Propp لن يمنعنا في الوقت الحالي: ويبقى أن هذه الطريقة تبرز ، حتى لو كانت من خلال إيديولوجية النظام والقاعدة والنموذج ، حقيقة أن لم يتم العمل على أي حال ، وإنما على العكس يعتمد على نوع من الترتيب الإلزامي الذي هو علامة على واقعها.
وبالتالي فإن العمل مصمم: إنه بحد ذاته ، وليس غيره. وفي اللحظة التي يتم فيها فهم هذا الأمر ، يصبح الهدف من دراسة عقلانية. ذلك لأنه في بلدها ، أو بالأحرى عليها ، لا يمكن تغيير أي شيء ، يمكن أن يضاف إلى خطابها بيان لن يكون مجرد تعليق commentaire . هكذا ثابت ، إن لم يكن ثابتاً ، كما سنرى ، حيث يبدأ العمل الأدبي في كونه نوعًا من الحقائق النظرية.
ومع ذلك ، فإنه لا يكفي الاعتراف بهذه الحاجة ، ولا للتكيف معها: إذ يجب علينا التعرف على النوع وتحديده. وفي الواقع ، فإنه يتم تقديم مثل هذه الضرورة بشكل عفوي. ويبدو أنه يعبّر عن وحدة النية أو النموذج الذي ، من النهاية إلى النهاية ، يدعم العمل وينعشه ، ويعطيه حياة الكائن الحي ومكانته. سواء كانت هذه الوحدة ذاتية (نتاج اختيار ، واعٍ أو غير واعٍ ، للمؤلف) أو هدفًا (تجسيد لمجموعة أساسية: إطار أو نموذج) ، يظل من المفترض أنه في العمل كله وهو أمر حاسم déterminant.
إن المشكلة المطروحة هي مشكلة البنيةstructure: إذا فهم المرء بنيته ، ما الذي يجعل من الممكن التفكير في نوع الضرورة التي ينتمي إليها العمل ، ما الذي يجعله ليس بالمصادفة بل لأسباب محددة. وإنما مصطلح المصطلح غامض من حيث إنه ، في العمل أو خارجه ، يقترح أن يُظهر لنا صورته الواضحة: وبالتالي الوقوع في واحد أو آخر من أنواع الوهم المحددة بالفعل . وإذا استطعنا أن نستخدم بحق مفهوم البنية ، فمن خلال فهم أن البنية ليست خاصية للكائن ولا هي سمة من سمات تمثيله: فالعمل ليس هو ما هو عليه بسبب وحدة النية التي تسكنها ، أو من خلال مطابقتها لنموذج الحكم الذاتي. فكل هذا سوف يظهر بشكل أكثر وضوحاً عندما يظهر أن فرضية وحدة العمل تفترض شكلاً جديدًا من الوهم (وهو وهم التفسيرl’illusion interprétative) ، وأن هذه الفرضية غير مجدية مثل الفرضيات السابقة.
لقد رأينا للتو (في الاتجاه المعاكس وفي الأماكن envers et endroit) أن الكتاب كان مؤلفًا بأكثر من معنى: بطريقة تظهر في الوقت نفسه تنوعًا حقيقيًا. وفي الوقت نفسه ، وهو أمام عين القارئ ، يمكن أن يحدث التخلص منه والظهور في ضوء جديد تمامًا: الكشف عن تعقيد حقيقي بدلاً من بساطته الخاطئة. وهكذا يمكن للمرء أن يقول ، من خلال إعطاء هذا التعبير قيمة مجازية ، أن شيئًا ما يحدث في كل كتاب: فقصة المغامرة هي الصورة ذاتها للعمل الأدبي ، لأن كل كتاب يشكل بالنسبة لبعض بياناته الأولية حدث ، مفاجأة. وفي جميع الأعمال ، يمكننا أن نجد مؤشراً لهذا التمزق الداخلي ، عن هذا التراجع ، والذي يظهر اعتماده على ظروف الاحتمال المتميزة: وبالتالي فإن العمل لم يكن أبدًا ، إن لم يكن في المظهر ، تماسك الكل موحدة. ليست مرتجلة improvisée ولا محددة سلفاً prédéterminée: إنها نوع من الضرورة الحرة التي تحتاج إلى تعريف أفضل.
وبالتالي ، فإنه لا يكون العمل الأدبي مع سبق الإصرار مطلقًا: أو بالأحرى ، يكون على عدد من المستويات في وقت واحد ، دون ، أن يكون قادرًا ككل، على الخروج من ممارسة فكر واحد بسيط. لذلك لن يكون كافياً ، لإصلاح شكله ، أن نقول أن العمل تم إنشاؤه ، وأنه ينتج عن ترتيب محسوب وموقف. ويجب ألا نتوقف عن هذه العملية ، كما أراد بعض الشكلانيين الرسميين الروس formalistes russes ( شكلوفسكي على وجه الخصوص) القيام به ، ولكن وراءه أن ندرك العملية الحقيقية التي بدونها ستبقى هذه القطع الفنية لواقعيتها الخالصة. فالعمل نتاج عمل ، وبالتالي فن. إنما كل الفن ليس مصطنعاً: إنه عمل عامل وليس مجرد شخص مخادع أو مظلل. وإن قوة هذا العامل ليست المعجزة الكاذبة لإبراز ، من لا شيء ، شكلًا تم اختياره تماماً (وهذا هو السبب في أنه من غير المجدي أن نقول إن مؤلف مصنف ما هو خالق) ؛ وليس مكان التدريبات هو مشهد المسرح الذي يتم فيه عرض المظهر الزخرفي فقط. هذا هو بالضبط السبب في أنه لا ينتج أي شيء ، ولكن الأعمال المحددة ، أعمال حقيقية œuvres réelles . الحديث عن الفن كعملية لا يعني معرفة ما هو عليه.
في نصه ، لا يصنع الكاتب ، على وجه الخصوص ، المواد التي يعمل بها. إنه لا يجدها إما مرتبة بشكل عفوي ، قطع تجول ، حرة في المساعدة في بناء أي سقالات échafaudage: فهي ليست عناصر محايدة وشفافة ، والتي سيكون لها نعمة لطيّها ، لتختفي وهي تخدم لتشكيل مجتمعة ، وإعطاء المسألة ، واتخاذ شكلها أو أشكالها. والدوافع التي تحدد وجود العمل ليست أدوات مستقلة ، وعلى استعداد لخدمة أي معنى: كما سنرى في مثال دقيق للغاية ، لديها كوزن محدد ، وقوة محددة ، مما يجعل ذلك ، حتى عند استخدامها ومزجها معاً ، فإنها تحتفظ باستقلال ذاتي معين ويمكنها في حالات معينة، العودة إلى حياتها الخاصة. ليس لأنه سيكون هناك مصير للأشكال ، والمنطق المطلق والمتسق للحقائق الجمالية ، وإنما لأن نقشها الفعلي في تاريخ الأشكال يجعلها لا يمكن أن تتميز بانتمائها الوحيد للعمل الذي كونها تخدم على الفور. وسوف ندرس بمزيد من المغامرة ، أحد هذه البواعث motifs، تلك الخاصة بالجزيرة ، حول رواية لجون فيرن J Verne.
والقول بأن العمل ضروري لا يعني أنه تم إنجازه بالكامل أو إكماله أو تبعاً لنموذج يتم تحديده بشكل مستقل عنه. فضرورة العمل ، إذا كان تحديدًا موضوعيًا ، ليست من خصائصه الطبيعية ، بل هي مؤشر على وجود نموذج أو نية. ضرورة العمل ليست مسنداً أولياً donnée initiale، بل منتجًا: في اجتماع عدة خطوط للضرورة. والشيء الرئيس في العمل هو عدم رؤية الوحدة ، إنما الفكر المشوش ، بل التمييز بين التغيير. وهذا يعني ، على سبيل المثال ، التناقض ، بشرط عدم اختزال التناقض ليكون مجرد نوع جديد من الوحدة: التناقض المنطقي ، التناقض المثالي ، الذي يتم تقديم شكله النقي عن طريق المنطق الهيجلي ، يتخلى عن التعقيد الحقيقي للعمل لتجزيره إلى كونه مجرد مظهر من مظاهر معنى (تواجه نفسها confronté à lui-même).
وإذا كانت معرفة العمل الأدبي تريد أن تكون نظرية ومن ثم حاسمة ، فيجب أن تستند إلى منطق بالمعنى العام للكلمة: فتكمن في هذا المنطق رعاية تمثيل شكل من أشكال الضرورة يحافظ على التنوع الحقيقي الذي يبني العمل. ومن الواضح أن مثل هذا المنطق لا يمكن تطويره من خلال دراسة الأعمال الأدبية وحدها: فسيتعين عليها الاعتماد على تطوير جميع أشكال المعرفة الأخرى التي تثير أيضاً مسألة تنظيم متعدد .
دعنا نتذكر كل هذا على مثال ، كما رأينا ، هو مجازٍ للأعمال الأدبية بشكل عام ، وأيضاً قصة المغامرات. إنها بقانون طبيعته قصة مليئة بالأحداث ، مليئة بالأحداث غير المتوقعة. إذا أعطي كل شيء له ، المدرج في نقطة البداية ، فإنه سيكون غير مخلص من نوعه: لن يحدث شيء هناك ، وخلافة الحلقات ستكون خلافة كاذبة ، والتي ، لنظرة تمارس ، يمكن توقعها بالكامل في مقدما. قراءة قصة المغامرات ، يجب أن تكون على النقيض من اللقاء مع كل خطوة ، إن لم يكن دائماً بكل كلمة ، غير منشورة ومفاجئة: يتابع القارئ مسار المغامرة ؛ يختبر الصدامات والجّدة متجددة باستمرار. بالنسبة له ، يجب أن تكون كل لحظة من كتاب الحب من أول نظرة ، تمزق ، مظهر. دعونا نأخذ أي خرافة fable ، وحتى للحفاظ على تحليل جميع عموميته ، اختره في عمل لا يندرج ضمن النوع المحدود من رواية القصص.
للعرض على كائن مرئي ، حتى لو لم يتعرض للمتفرجين فعليًا ، فإن المسافة التي تفصل Ruy Blas عن "ملكة" (هنا يصبح كليشيه هو الدافع الأساسي للمؤامرة) ، فقد استخدم ف. هيغوV. Hugo الصورة ، كما قال عدة مرات ، للجدار الذي لا يمكن خرقه والذي يحيط بـ "حديقة" الملكة ؛ Ruy Blas ، وبعد هذا الحد ، يودع زهرة من الداخل (نقصد: خذ واحدةentendons : en prend une) ؛ لكن الحملة كانت محفوفة بالمخاطر لدرجة أنها تؤلم نفسها (دعنا نقول أنها موجعة entendons : il y blesse) وتترك قطعة من الدانتيل تنزف معلقة على الحائط (الصورة لم تعد بحاجة إلى ترجمة هذه المرة) ، والتي سوف تخدم في وقت لاحق علامة على الاعتراف للحبيبين. وليس هذا الجدار رمزاً فحسب ، بل إنه من السهل جدًا تفسيره ، وإنما أيضاً أحد العناصر الحقيقية للمخطط: البطل في طريقه يواجه عقبة. لمن ينظر إليه أو يتبعه ، ومن يتبعه بعيونه ، انتظر: سيمر بالعقبة أو لن يمر بها. يواجه القارئ ، خلفه ، في قطاره ، نفس المحنة: باستثناء أنه يتعين عليه فقط قلب الصفحة لحل الصعوبة. وحتماً سوف يتم تقاطع الجدار أو لا: والحل ، كما هو مذكور في النص ، سيكون قانوناً. إن قلب الصفحة هو أيضًا عبور الجدار ، أو التوقف أمامه نهائيًا. هذا هو السبب في أن القراءة مغامرة ، حيث نواجه تجربة لا مفر منها في شكل غير متوقع ، والعكس بالعكس. السرد يلزم ، وكذلك داخل نفسه الظروف تجبر بطله.
يوضح هذا الالتزام أن اللغة " التي يتحدث بهاparlé " الكاتب لم تعد اللغة التي نستخدمها عادة ، والتي لا يتم إيداع هذه الضرورة الواضحة (حتى لو كانت قوانينها غير معروفةmême si ses lois ne sont guère connues). : فيجب ألا نقول أن الأدب هو لغة جديدة (بالمعنى الدقيق للكلمة ، هناك لغة واحدة فقط ، إنها سمة جمالية هيجلية لتقليل أي شكل من أشكال التعبير إلى لغة ). وإنما ، من خلال استخدام معين ، يحدث كل شيء كما لو أن اللغة تغيرت في الطبيعة: اللغة الساخرة travesti، واللغة "المنمقةorné " ، واللغة المحولةtransformé. وإحدى الخصائص الأساسية للغة كما تظهر في العمل هي أنه وهم: سنعود لاحقًا إلى هذا التعبير لنرى ما إذا كان مرضًا. وفي الوقت الحالي ، يكفي أن نفهم أن هذا الوهم مؤسس: إنه لا يضيف إلى لغة الخارج ، ويعزوها فقط إلى استخدام جديد ؛ انها تعدلها بعمق ، مما يجعلها شيء آخر. دعنا نقول ببساطة أنه بين الكلمة ومعناها ، وبين اللغة وموضوعها ، فإنه ينشئ علاقة جديدة. وفي الواقع ،فإنه لا يتعين على اللغة التي يعدلها الكاتب أن تطرح مسألة التمييز بين الصواب والخطأ ، بقدر ما هو انعكاسي وإنما ليس بطريقة مضاربة ، فهو يعطي نفسه حقيقته: الوهم التي تنتجها هي نفسها معيارها الخاص. لا تشير هذه اللغة إلى وجود أمر مستقل عنه ، يدّعي أنه مطابق له: إنه هو نفسه يقترح ترتيب الحقيقة الذي يرتبط به. لا يعيّن كائناً ، لكنه يثيره ، في شكل غير مسبوق من التلفُّظ forme inédite de l’énoncé.
ويبدو أن الرواية الغامضة ، على الأقل التي مارسها أ. رادكليف ، تنتج عن مواجهة حركتين مختلفتين: إحداها تضع اللغز بينما الأخرى تبدده. ويكمن الغموض الكامل في القصة في حقيقة أن هاتين الحركتين لم تنجحا كل منهما في الأخرى بالمعنى الفعلي للكلمة (عندئذٍ سيلغيان بعضهما بعضاً في النهايةalors ils s’annuleraient seulement à la fin) ، لكنهما ترافقان بعضهما بعضاً بشكل لا ينفصل ، والحركة (لكن أيهما؟ mais lequel ) أُخرى: وربما ، خلافًا لما يعتقده بريتون ، فإن الوحي أكثر من الغموض يخرج من مثل هذه المغامرة. وبالتالي فإن وقت السرد يكون نظير فترة فاصلة ، وبعد ذلك يمكن أن يبدأ كل شيء من جديد كما كان من قبل. إلا أن هذا الفاصل لا نهاية له حقًا: فلا تنتهي أسرار الولادة ، ولا تنتهي للاختفاء. لهذا فإن النهاية ("وهنا ينتهي المجلد الثالث والأخير ...") ، والتي تعطي المفتاح النهائي للألغاز ، هي أنها دائماً غير عادية ومحفوفة بالمخاطر وقاسية محرجة: فتظهر من خلال هشاشتها ومكافحتها (هذا كان ذلك فقط ce n’était que cela !) أن وقت السرد لا يعرف من قبل ولا بعد خارج مساره الخاص ، لأنه على العكس من ذلك فإنه يحتوي عليها. النص شفاف تمامًا (يتم شرح كل الجوانب tout finit par s’expliquer) ومبهمة تمامًا (كل شيء يبدأ في الإخفاء tout commence par se dérober). اللغز يحمل معه وعدًا باختفائه ، ومبدأ بطلانه ، فقط لأنه يتم وضع كل الأسباب موضع تساؤل: فاللغز مؤقت في الوقت نفسه الذي يصبح فيه كل شيء غامضاً. تعلِمنا الرواية السوداء: كل شيء في الوقت نفسه هو نفسه وآخر. فهي تتطور من ناحيتين: في الوقت نفسه لديها شعور نحو المكان.
واللغز يعني حلها ، وهي حقيقة تبدده: إلا أن هذه الحقيقة ليست خارجة عن السرد. والشخص الذي يريد أن يذهب مباشرة إلى هذه الحقيقة ، لتخمينها (وهو أمر ليس صعباً أبدًا ce qui n’est jamais bien difficile) ، سيفتقد الأساس في الحقيقة الأساس: الانتقال مباشرة إلى النموذج ، إلى النور ، كما سيجعل الناقد الذي يحكم ، ويفقد حيث إنها رحلة تؤدي إلى النهاية وتعطيها معنى ، وستجدها مملة بشكل نادر ، وأقل إثارة لعدم وجود المزيد من الوقت لإلقاء أي ظلال.
ولهذه الأسباب كان وراء هولمز هذا بالتحديد: فبمجرد تقديم التفسير ، كان الشيء هو البساطة عينها. حيث قرأ هذا الشعور على وجهي. وكانت ابتسامته مشوبة بالمرارة. يقول: "أشعر كأنني أخفض عندما أشرح نفسي". والنتائج بدون أسباب أكثر إثارة للإعجاب ...
لكن نعم! قال مع تلميح من الفكاهة. كل المشاكل تصبح صبيانية منذ اللحظة التي يتم شرحها لك ...
مرحى ، صرخت. وقال :هذا أساسي C’est élémentaire. وهذا مثال على التأثير الملحوظ الذي ينتجه المنطقي على جاره ، كونه أهمل التفاصيل الصغيرة بوصفها أساس الاستنتاج. ويمكن للمرء أن يقول الشيء نفسه ، يا صديقي العزيز ، عن التأثير المستحصَل عن بعض قصصك: تأثير مصطنع كلياً ، لأنك تحتفظ لنفسك ببعض العوامل التي لا يتم توصيلها للقارئ أبداً. ومع ذلك ، أجد نفسي في وضع قرائك اليوم ، حيث لدي بين يدي عدد من الأبناء الذين ينتمون إلى واحد من أغرب الشئون التي أحرجت أدمغة الرجل. ومع ذلك ، فأنا أفتقر إلى واحد أو اثنين لا غنى عنهما لاستكمال نظريتي. وإنما سأحصّلها je les aurai ، واتسون! سأحصّلها!
وفي الواقع ، فإنه لا يمكن للنص أن يعيق إنتاجهم لمنحه لهم.
إذ يمكن للمرء أن يضاعف المراجع. ولن يضيفوا شيئاً إلى هذه النصوص التي تعتبر في حد ذاتها ملحوظة للغاية remarquables: شريطة ، هذه المرة مرة أخرى ، أنها لا تؤخذ على محمل الجد ، وأنه يمكننا أن نرى ما الشَّرَك الذي يشيرون إليه. ويقع الكتاب تماماً في الفجوة l’écart التي تفصل بين بداية وأخرى ، وفي الحالة الخاصة ، مشكلة في حلها: إنما لم يتم تقديم هذا الاختلاف ، فالكتاب يضاف له فقط في الإطار حتى يعطى مقدماً. يجب عليه أولاً أن يبني هذا الاحتمال: إنه يتمسك به بقدر ما يحافظ عليه. قبل إعطاء اللغز ومفتاحه ، تحدد المسافة التي تفصل بينهما ، والتي بدونها لن تحدث أبدًا. هل هذا يعني أنه هو التفاف أو حيلة: تحريف الحق المؤجل باستمرار droit chemin sans cesse différé ؟ ويجب أن يكون مفهوماً أنه لاتّباع هذا الخط المثالي مباشرة ، فإنه سيلغي نفسه ، ويختفي في شكل أدلة. وبالتالي ، فإن أحد البدائل الحقيقية للنص هو عدم التوافق الأولي لبدايته ونهايته: وبالتالي يمكن قراءته في كلا الاتجاهين. إلا أن هذين المعنيين ليسا متكافئين ، فهما مفروضان مباشرة: ولهذا السبب لم ينجحا أبداً في إلغاء بعضهما بعضاً ، إنما على العكس من ذلك نبني معاً سطراً معقدًا من السرد. فالكتاب ليس المظهر الذي تتخذه حقيقة خارجية أنه سيخفيه من خلال إظهاره: فواقعه كله في الصراع الذي ينعشه ، والذي يعطيه مكانته ، إلى جانب استبعاد أي شيء آخر. ولهذا السبب ، لم يتم منح كل شيء في مستهل القصة ، ولا يتم فقده: وإلا فلن يحدث شيء هناك ، ولم نتمكن من رفضه بعد أن تعرضنا لسوء المعاملة لفترة طويلة. وبخيبة أمل لعدم العثور على ما لم يخبرنا.
لذلك فإنه من المهم جداً أن يكون هناك سرٌّ للرواية نفسها. ويجب على القارئ ألا يعرف متى يبدأ كيف سينتهي. ويجب أن يكون هناك تغيير بالنسبة إليه هناك ، وأنا أعلم ذلك من خلال الانتهاء من شيء لم أكن أعرفه سابقًا ، ولم أكن أخمنه ، وأن الآخرين لن يخمنوه دون قراءته ، والذي يجد تعبيراً واضح بشكل خاص ، كما هو متوقع ، بأشكال شعبية مثل رواية المباحث roman policier.
وسوف يقال مرة أخرى: يمكن مقارنة حركة السرد بحركة خصم في نية ساخرة intention parodique فقط (سواء كان هذا الاستنباط مباشرًا:ش هولمس ، أو العكس: بو Poe). وعلى النقيض من ذلك ، فإنه لا توجد استمرارية ، إنما هناك تباين دائب ، وهو شكل ضروريتها ، حيث بدونها لن تكون موجودة ، الأمر الذي يجعل من الممكن ، لشرح مسارها ، أننا لا نستطيع أن نكتفي بمتابعة التقدم بشكل واضح.
ففي الحساب نفسه ، يجتمع التعسفي والضرورة للمشاركة في إعداد العمل: وسنعود إليه. والحقيقة كما يتم صوغها من خلال خطاب العمل تكون تعسفية دائماً كونها تعتمد اعتماداً كلياً على تطوير هذا الخطاب. وفي الوقت نفسه ، لا بد أن يكون الشخص قادراً على التعرف عليه على الفور ، وهذه المعرفة مستحيلة. ذلك لأن اللغز ، بقدر ما يشكل عملاً ، وفي أسفل كل عمل يوجد شيء مبهم ، لا علاقة له بغموض. فنحن نعرف هذه الصور ذات التأثير المزدوج ، والتي يجب أن نجد قبعة الدرك خلفها وفي أي منظر طبيعي: ففي الوقت الذي أصبح فيه النموذج المطلوب " شكلاً حسناً bonne forme" ، من خلال غزو توازن جديد من العناصر ولت جميع الأشكال الأخرى. وقد تم نسيانها بشكل صحيح: فلا تزال هناك قبعة الدرك حصراً. وما بدا حقيقيا يختفي ، ويمنحي ، عندما يتم فرض حقيقة جديدة. وهكذا ينهار العالم الوثني في فينوسبرغ فجأة في الوقت الذي يظهر فيه العالم الساذج والرعوي للطبيعة المكشوفة لبناء فارس تانها وسر Tannhäuser. وهكذا ، فإنه في التأمل الديكارتي الثاني ، يفقد الشمع فجأة كل قراراته الواضحة لتلقي آخر ، ذي طبيعة مختلفة ، لا يكون للآخرين شيئاً ، أو لا يشبهون شيئاً: وفكرة التمديد تخرج مثل الأرنب من قبعة ، في هذا التحول الدراماتيكي الذي يشير إلى كل التحولات الوهمية. ومثل بطل الأوبرا ، لا يمكن للغناء الذي يقود لعبة هذا التأمل الثاني أن يغني أغنيته فقط ، وينتج له كلامه ، ويفاجئه وينتهي به في نفس الوقت ، لأنه يعتمد التغيير المفاجئ للمشهد ، دون الذي لن يكون هناك تقدم في العمل أو النظام في خصم. وتبدو الحقيقة التي تم تخمينها ، أو تم تطهيرها ، واكتشفتها ، رائعة للغاية لدرجة أنها تستبعد كل اللحظات التي تسبق ظهورها ، حتى عندما يعلنون عنها: الحاضر ، إنها تلغي الاشكال المشابهة لها ، في انعكاس مفاجئ.
وإذا كان الكتاب، لا يستطيع ، باستثناء نية ساخرة ، ، مثل اللغز ، أن يكبح نهايته في النهاية: إذا كان له مصطلح (حقيقي ، يتميز بنهاية الكلمة ، أو مثالي ، النموذج) ، هذا واحد هو أنه ليس شكلاً جيدًا يكون الباقي ضده عقبة وهمية. والكتاب ليس حقيقة ولا تجربة ، لكنه حيلة. وهذه القطعة ليست لغزًا بل لغزاً حقيقياً énigme véritable. إن اللغز يتماشى تماماً مع قراره: فمسألة أبو الهول لا معنى لها من تلقاء ذاتها ، وإنما من خلال شبكة التلميحات فقط والتي تربطها بقصة أوديب وأيها أعطى حاجته. وهذا هو السبب في أن فكرة اللغز في العمل (وفي جميع الأعمال يوجد مثل هذا اللغز: دون الحاجة إلى شرح ذلك؟) هل يمكن فك تشفيره دون جدوى: فلا يكفي لحل الصعوبة ، أي التخلص منها: إذ لا يزال من الضروري إظهار عملية مؤسستها. شفافية الكتاب دائمًا بأثر رجعي rétrospective: لا يكفي وصفه ، بل هو مجرد لحظة من القصة ذاتها. كما يقول أ. رادكليف: سيتم شرح كل شيء عندما يحين الأوان ، لمعرفة كيفية الانتظار. ومن الضروري معرفة كيفية الانتظار: فيترابط تناسق العمل وحقيقته في هذا الانتظار ؛ ولا يوجد شيء آخر في القصة ، أو وراءها ، وإنما تتكشف القصة ، والتي تتوقف عن أن تكون الصورة النمطية لنفسها. ومن الصعب أن نفهم أن شفافية القراءة قد ألزمت عكسياً التعتيم والتأخير الذي هي عليه.
كما أن العمل ، المراد قياسه ، لا يمكن مواجهته بحقيقة خارجية أو إخفائها. فالنقد المتعالي والنقد الدائم Critique transcendante et critique immanente لا جدوى منهما: حيث كلاهما يميل إلى صرف الانتباه عن شرح التعقيد الحقيقي للعمل.
الارتجال والبنية والضرورة Improvisation, structure et nécessité :
لا يتكشف العمل الأدبي في خط هش ، وقد طال أمد المغامرة واستمر حتى النهاية حيث هلك: في نهايته. إن هذه البساطة الخطية التي تمنحه الجرأة والانتعاش ليست سوى جانبها الأكثر سطحية: بجانبها، عليك أن تعرف كيفية التمييز بين التعقيد الحقيقي الذي يصنعها. ومن الضروري كذلك أن ندرك في هذا التعقيد علامة على أهميته: أنه لا يتقدم العمل بهذه الحرية المبدعة ، مع استقلالية المظهر التي ستكون تعهداً باختراع خالص ، وإنما مدعومة على عكس ذلك بترتيب مختلف مما يمنحها الشكل والمحتوى.
ومن ثم فإن الشخصية المرتجلة التي يعرضها العمل في بعض الأحيان ليست سوى تأثير ، منتج: ليس بأي حال من الأحوال سبباً. فلا يتم العمل بشكل عشوائي hasard، وفقًا لقانون حرية غير مبالية indifférente: وإنما لأنه في كل لحظة من لحظاته وفي كل من مستوياته المحددة بدقة. وهذا هو السبب في أن الاضطراب والفرصة ليسا ذرائع لظهور الارتباك ، إنما علامات لحقيقة غير مسبوقةinédite: العمل بهما هو عليه وليس الآخر. ومن الواضح أنه في عمل ما ، مثلما تم اختلاطه بشكل صريح مع ابن شقيق رامو ، من السهل العثور على العناصر التقليدية والعناصر الثابتة التي تشكله: صورة ، خطاب ، حوار مسرحي ... (لا ينبغي أن يقتصر على تعداد الأشكال il ne faudrait d’ailleurs pas se limiter à une énumération de formes). قبل كل شيء ، إلى جانب التحديد الضروري لهذه الترتيبات ، يجب أن نرى أنه ، بشكل عام ، في الإنتاج الأدبي ، فإن الارتجال هو بحد ذاته نوع.
ولقد ثبت أن شكلاً من أشكال السرد ، والأكثر سذاجة والأقل تعمدًا في المظهر ، الحكاية الشعبية ، لم يكن قائماً إلا من خلال قيد لا مفر منهinéluctable : فبغضّ النظر عن هذا القيد ، سيكون غير متسق ، وحتى ببساطة هو غائب. إن بساطة الخرافة هي التأثير الناتج عن سلسلة من العناصر الثابتة ، وهي سلسلة صلبة تربط النص بنفسه. ومع ذلك ، فإن هذه الضرورة نموذجية وتنتج عن العلاقة بين العمل والنموذج: نموذج مُعطى ومنته ٍ ، "مثاليparfait " من نوعه لأنه مكتفٍ ذاتيًا ولا يسبقه أي ترتيب بترتيب. لذلك فهي ضرورة خارجية: من النوع الذي ، كما ثبت ، لا يمكن أن ينشئ معرفة حقيقية بالعمل. لكن هذا الخلل المتأصل في طريقة فلاديمير بروب Propp لن يمنعنا في الوقت الحالي: ويبقى أن هذه الطريقة تبرز ، حتى لو كانت من خلال إيديولوجية النظام والقاعدة والنموذج ، حقيقة أن لم يتم العمل على أي حال ، وإنما على العكس يعتمد على نوع من الترتيب الإلزامي الذي هو علامة على واقعها.
وبالتالي فإن العمل مصمم: إنه بحد ذاته ، وليس غيره. وفي اللحظة التي يتم فيها فهم هذا الأمر ، يصبح الهدف من دراسة عقلانية. ذلك لأنه في بلدها ، أو بالأحرى عليها ، لا يمكن تغيير أي شيء ، يمكن أن يضاف إلى خطابها بيان لن يكون مجرد تعليق commentaire . هكذا ثابت ، إن لم يكن ثابتاً ، كما سنرى ، حيث يبدأ العمل الأدبي في كونه نوعًا من الحقائق النظرية.
ومع ذلك ، فإنه لا يكفي الاعتراف بهذه الحاجة ، ولا للتكيف معها: إذ يجب علينا التعرف على النوع وتحديده. وفي الواقع ، فإنه يتم تقديم مثل هذه الضرورة بشكل عفوي. ويبدو أنه يعبّر عن وحدة النية أو النموذج الذي ، من النهاية إلى النهاية ، يدعم العمل وينعشه ، ويعطيه حياة الكائن الحي ومكانته. سواء كانت هذه الوحدة ذاتية (نتاج اختيار ، واعٍ أو غير واعٍ ، للمؤلف) أو هدفًا (تجسيد لمجموعة أساسية: إطار أو نموذج) ، يظل من المفترض أنه في العمل كله وهو أمر حاسم déterminant.
إن المشكلة المطروحة هي مشكلة البنيةstructure: إذا فهم المرء بنيته ، ما الذي يجعل من الممكن التفكير في نوع الضرورة التي ينتمي إليها العمل ، ما الذي يجعله ليس بالمصادفة بل لأسباب محددة. وإنما مصطلح المصطلح غامض من حيث إنه ، في العمل أو خارجه ، يقترح أن يُظهر لنا صورته الواضحة: وبالتالي الوقوع في واحد أو آخر من أنواع الوهم المحددة بالفعل . وإذا استطعنا أن نستخدم بحق مفهوم البنية ، فمن خلال فهم أن البنية ليست خاصية للكائن ولا هي سمة من سمات تمثيله: فالعمل ليس هو ما هو عليه بسبب وحدة النية التي تسكنها ، أو من خلال مطابقتها لنموذج الحكم الذاتي. فكل هذا سوف يظهر بشكل أكثر وضوحاً عندما يظهر أن فرضية وحدة العمل تفترض شكلاً جديدًا من الوهم (وهو وهم التفسيرl’illusion interprétative) ، وأن هذه الفرضية غير مجدية مثل الفرضيات السابقة.
لقد رأينا للتو (في الاتجاه المعاكس وفي الأماكن envers et endroit) أن الكتاب كان مؤلفًا بأكثر من معنى: بطريقة تظهر في الوقت نفسه تنوعًا حقيقيًا. وفي الوقت نفسه ، وهو أمام عين القارئ ، يمكن أن يحدث التخلص منه والظهور في ضوء جديد تمامًا: الكشف عن تعقيد حقيقي بدلاً من بساطته الخاطئة. وهكذا يمكن للمرء أن يقول ، من خلال إعطاء هذا التعبير قيمة مجازية ، أن شيئًا ما يحدث في كل كتاب: فقصة المغامرة هي الصورة ذاتها للعمل الأدبي ، لأن كل كتاب يشكل بالنسبة لبعض بياناته الأولية حدث ، مفاجأة. وفي جميع الأعمال ، يمكننا أن نجد مؤشراً لهذا التمزق الداخلي ، عن هذا التراجع ، والذي يظهر اعتماده على ظروف الاحتمال المتميزة: وبالتالي فإن العمل لم يكن أبدًا ، إن لم يكن في المظهر ، تماسك الكل موحدة. ليست مرتجلة improvisée ولا محددة سلفاً prédéterminée: إنها نوع من الضرورة الحرة التي تحتاج إلى تعريف أفضل.
وبالتالي ، فإنه لا يكون العمل الأدبي مع سبق الإصرار مطلقًا: أو بالأحرى ، يكون على عدد من المستويات في وقت واحد ، دون ، أن يكون قادرًا ككل، على الخروج من ممارسة فكر واحد بسيط. لذلك لن يكون كافياً ، لإصلاح شكله ، أن نقول أن العمل تم إنشاؤه ، وأنه ينتج عن ترتيب محسوب وموقف. ويجب ألا نتوقف عن هذه العملية ، كما أراد بعض الشكلانيين الرسميين الروس formalistes russes ( شكلوفسكي على وجه الخصوص) القيام به ، ولكن وراءه أن ندرك العملية الحقيقية التي بدونها ستبقى هذه القطع الفنية لواقعيتها الخالصة. فالعمل نتاج عمل ، وبالتالي فن. إنما كل الفن ليس مصطنعاً: إنه عمل عامل وليس مجرد شخص مخادع أو مظلل. وإن قوة هذا العامل ليست المعجزة الكاذبة لإبراز ، من لا شيء ، شكلًا تم اختياره تماماً (وهذا هو السبب في أنه من غير المجدي أن نقول إن مؤلف مصنف ما هو خالق) ؛ وليس مكان التدريبات هو مشهد المسرح الذي يتم فيه عرض المظهر الزخرفي فقط. هذا هو بالضبط السبب في أنه لا ينتج أي شيء ، ولكن الأعمال المحددة ، أعمال حقيقية œuvres réelles . الحديث عن الفن كعملية لا يعني معرفة ما هو عليه.
في نصه ، لا يصنع الكاتب ، على وجه الخصوص ، المواد التي يعمل بها. إنه لا يجدها إما مرتبة بشكل عفوي ، قطع تجول ، حرة في المساعدة في بناء أي سقالات échafaudage: فهي ليست عناصر محايدة وشفافة ، والتي سيكون لها نعمة لطيّها ، لتختفي وهي تخدم لتشكيل مجتمعة ، وإعطاء المسألة ، واتخاذ شكلها أو أشكالها. والدوافع التي تحدد وجود العمل ليست أدوات مستقلة ، وعلى استعداد لخدمة أي معنى: كما سنرى في مثال دقيق للغاية ، لديها كوزن محدد ، وقوة محددة ، مما يجعل ذلك ، حتى عند استخدامها ومزجها معاً ، فإنها تحتفظ باستقلال ذاتي معين ويمكنها في حالات معينة، العودة إلى حياتها الخاصة. ليس لأنه سيكون هناك مصير للأشكال ، والمنطق المطلق والمتسق للحقائق الجمالية ، وإنما لأن نقشها الفعلي في تاريخ الأشكال يجعلها لا يمكن أن تتميز بانتمائها الوحيد للعمل الذي كونها تخدم على الفور. وسوف ندرس بمزيد من المغامرة ، أحد هذه البواعث motifs، تلك الخاصة بالجزيرة ، حول رواية لجون فيرن J Verne.
والقول بأن العمل ضروري لا يعني أنه تم إنجازه بالكامل أو إكماله أو تبعاً لنموذج يتم تحديده بشكل مستقل عنه. فضرورة العمل ، إذا كان تحديدًا موضوعيًا ، ليست من خصائصه الطبيعية ، بل هي مؤشر على وجود نموذج أو نية. ضرورة العمل ليست مسنداً أولياً donnée initiale، بل منتجًا: في اجتماع عدة خطوط للضرورة. والشيء الرئيس في العمل هو عدم رؤية الوحدة ، إنما الفكر المشوش ، بل التمييز بين التغيير. وهذا يعني ، على سبيل المثال ، التناقض ، بشرط عدم اختزال التناقض ليكون مجرد نوع جديد من الوحدة: التناقض المنطقي ، التناقض المثالي ، الذي يتم تقديم شكله النقي عن طريق المنطق الهيجلي ، يتخلى عن التعقيد الحقيقي للعمل لتجزيره إلى كونه مجرد مظهر من مظاهر معنى (تواجه نفسها confronté à lui-même).
وإذا كانت معرفة العمل الأدبي تريد أن تكون نظرية ومن ثم حاسمة ، فيجب أن تستند إلى منطق بالمعنى العام للكلمة: فتكمن في هذا المنطق رعاية تمثيل شكل من أشكال الضرورة يحافظ على التنوع الحقيقي الذي يبني العمل. ومن الواضح أن مثل هذا المنطق لا يمكن تطويره من خلال دراسة الأعمال الأدبية وحدها: فسيتعين عليها الاعتماد على تطوير جميع أشكال المعرفة الأخرى التي تثير أيضاً مسألة تنظيم متعدد .
دعنا نتذكر كل هذا على مثال ، كما رأينا ، هو مجازٍ للأعمال الأدبية بشكل عام ، وأيضاً قصة المغامرات. إنها بقانون طبيعته قصة مليئة بالأحداث ، مليئة بالأحداث غير المتوقعة. إذا أعطي كل شيء له ، المدرج في نقطة البداية ، فإنه سيكون غير مخلص من نوعه: لن يحدث شيء هناك ، وخلافة الحلقات ستكون خلافة كاذبة ، والتي ، لنظرة تمارس ، يمكن توقعها بالكامل في مقدما. قراءة قصة المغامرات ، يجب أن تكون على النقيض من اللقاء مع كل خطوة ، إن لم يكن دائماً بكل كلمة ، غير منشورة ومفاجئة: يتابع القارئ مسار المغامرة ؛ يختبر الصدامات والجّدة متجددة باستمرار. بالنسبة له ، يجب أن تكون كل لحظة من كتاب الحب من أول نظرة ، تمزق ، مظهر. دعونا نأخذ أي خرافة fable ، وحتى للحفاظ على تحليل جميع عموميته ، اختره في عمل لا يندرج ضمن النوع المحدود من رواية القصص.
للعرض على كائن مرئي ، حتى لو لم يتعرض للمتفرجين فعليًا ، فإن المسافة التي تفصل Ruy Blas عن "ملكة" (هنا يصبح كليشيه هو الدافع الأساسي للمؤامرة) ، فقد استخدم ف. هيغوV. Hugo الصورة ، كما قال عدة مرات ، للجدار الذي لا يمكن خرقه والذي يحيط بـ "حديقة" الملكة ؛ Ruy Blas ، وبعد هذا الحد ، يودع زهرة من الداخل (نقصد: خذ واحدةentendons : en prend une) ؛ لكن الحملة كانت محفوفة بالمخاطر لدرجة أنها تؤلم نفسها (دعنا نقول أنها موجعة entendons : il y blesse) وتترك قطعة من الدانتيل تنزف معلقة على الحائط (الصورة لم تعد بحاجة إلى ترجمة هذه المرة) ، والتي سوف تخدم في وقت لاحق علامة على الاعتراف للحبيبين. وليس هذا الجدار رمزاً فحسب ، بل إنه من السهل جدًا تفسيره ، وإنما أيضاً أحد العناصر الحقيقية للمخطط: البطل في طريقه يواجه عقبة. لمن ينظر إليه أو يتبعه ، ومن يتبعه بعيونه ، انتظر: سيمر بالعقبة أو لن يمر بها. يواجه القارئ ، خلفه ، في قطاره ، نفس المحنة: باستثناء أنه يتعين عليه فقط قلب الصفحة لحل الصعوبة. وحتماً سوف يتم تقاطع الجدار أو لا: والحل ، كما هو مذكور في النص ، سيكون قانوناً. إن قلب الصفحة هو أيضًا عبور الجدار ، أو التوقف أمامه نهائيًا. هذا هو السبب في أن القراءة مغامرة ، حيث نواجه تجربة لا مفر منها في شكل غير متوقع ، والعكس بالعكس. السرد يلزم ، وكذلك داخل نفسه الظروف تجبر بطله.
يوضح هذا الالتزام أن اللغة " التي يتحدث بهاparlé " الكاتب لم تعد اللغة التي نستخدمها عادة ، والتي لا يتم إيداع هذه الضرورة الواضحة (حتى لو كانت قوانينها غير معروفةmême si ses lois ne sont guère connues). : فيجب ألا نقول أن الأدب هو لغة جديدة (بالمعنى الدقيق للكلمة ، هناك لغة واحدة فقط ، إنها سمة جمالية هيجلية لتقليل أي شكل من أشكال التعبير إلى لغة ). وإنما ، من خلال استخدام معين ، يحدث كل شيء كما لو أن اللغة تغيرت في الطبيعة: اللغة الساخرة travesti، واللغة "المنمقةorné " ، واللغة المحولةtransformé. وإحدى الخصائص الأساسية للغة كما تظهر في العمل هي أنه وهم: سنعود لاحقًا إلى هذا التعبير لنرى ما إذا كان مرضًا. وفي الوقت الحالي ، يكفي أن نفهم أن هذا الوهم مؤسس: إنه لا يضيف إلى لغة الخارج ، ويعزوها فقط إلى استخدام جديد ؛ انها تعدلها بعمق ، مما يجعلها شيء آخر. دعنا نقول ببساطة أنه بين الكلمة ومعناها ، وبين اللغة وموضوعها ، فإنه ينشئ علاقة جديدة. وفي الواقع ،فإنه لا يتعين على اللغة التي يعدلها الكاتب أن تطرح مسألة التمييز بين الصواب والخطأ ، بقدر ما هو انعكاسي وإنما ليس بطريقة مضاربة ، فهو يعطي نفسه حقيقته: الوهم التي تنتجها هي نفسها معيارها الخاص. لا تشير هذه اللغة إلى وجود أمر مستقل عنه ، يدّعي أنه مطابق له: إنه هو نفسه يقترح ترتيب الحقيقة الذي يرتبط به. لا يعيّن كائناً ، لكنه يثيره ، في شكل غير مسبوق من التلفُّظ forme inédite de l’énoncé.