طوال القرن العشرين، خضعت التناولات النقدية إلى نظريات الأدب ومناهجه. غير أن حالة ما بعد الحداثة منذ (ليوتار) أظهرت رغبة قوية في تقويض المقولات اليقينية التي تستند إلى هياكل متماسكة قادرة على إنتاج خطابات تتمركز حول فرضيات مسبقة. وهكذا أصبح النقد في مأزق وبدا متهما بالجمود والعزلة عن انحرافات المبدعين ومغامراتهم.
فكل نظريات الأدب تداعت وتحولت إلى مقولات دارجة وتراجع بعض منظريها عنها. فـ (رولان بارت) يطعن في البنيوية ويراها حائرة بين رحابة الأدبية وصرامة العلمية حتى تجمدت في مكانها وسمحت لنظرية القارئ والاستجابة بتجاوزها. وهكذا أصبح القارئ هو المؤلف الناقد معا. بما يعني موتهما افتراضيا لا واقعيا.
216caf52fa80cb0c7c69507ecebdc4c2.jpg
لقد تزامن هذا مع التحول إلى التكنولوجيا وسيطرتها على كل روافد المعرفة والممارسات اليومية للناس. وهكذا أصبح الواقع الافتراضي منافسا قويا للواقع المعيش ومنذرا بزواله. فلأول مرة في التاريخ لا يكون تشكيل الواقع من صنع الفلاسفة والمفكرين والنخب الثقافية إبداعا ونقدا، بل من صنع الجماهير الغفيرة التي لم تعد مجرد متلقية بل شريكة أو منتجة لكل صور الخطابات الفنية والمعرفية.
فعبر الوسيط الإليكتروني يمكن لأي شخص أن يصبح أديبًا أو سياسيًا أومفكرًا أو واعظًا أو مطربًا بدون الحاجة إلى وسيط بشري. وسيجد له متابعين ومعجبين ويمكنه أن يحقق مشاهدات مذهلة تنقله إلى مصاف المشاهير بين يوم وليلة. إنه حراك يجعل مستقبل الأدب ضبابيًا ومحبطًا لكثير من الأدباء، بل ومربكا للنقد الأكاديمي الذي تأسست معاييره على مفاهيم علمية لمعنى القيمة التي أصبحت -بدورها – رهنا بمقرؤيات الجماهير الغفيرة.
عبر التاريخ كانت القيمة تقدم بوصفها تصوراً مثالياً يقوم في أذهاننا على اعتبارات عقلانية مجردة ولكنه يبدو مستحيلا على أرض الواقع. فعلى سبيل المثال: علماء الرياضة يعرّفون القيمة المطلقة بأنها إما أن تكون موجبة أو صفراً ولكنها أبدا لا تكون سالبة. يعنى هذا أن القيمة مكتملة بذاتها وكأنها كيان ميتافيزيقي لا دخل للبشر فيه.
لكن الأدب بوصفه طريقة للتفكير المجازي (بالصور والتخيلات) كان يسعى طوال الوقت إلى التحرر من هذا التعريف وجعل القيمة سلوكا إنسانيا. ففيم نتفق على أهمية قيمة العدل أو الحرية أو التسامح قد نختلف على ممارساتها. هكذا يكون للبشر دور في تحديد ما هو قيمة. غير أن العلم -بمناهجة ونظرياته – سعى إلى السيطرة على الإبداع الأدبي وتوجيه مساراته وتحديد ما هو قيمة من عدمه. لقد بدأ هذا السعي على نحو مباشر منذ بداية القرن العشرين. فمنذ ظهور الشكلانية الروسية بدأ النظر إلى كل ما قبلها من ممارسات نقدية بوصفها مجرد انطباعات وغير موضوعية أو ممنهجة. عندئذ بدأت ثنائية المبدع والناقد تحتدم في صور صراعية: أيهما أسبق وأيهما أهم؟ ومن له حق الكلام في النهاية؟
تمثل هذا الصراع في تطور هائل في مسارات نظريات الأدب في مقابل تحولات وتجارب مثيرة في الإبداع. وكأنها لعبة (توم وجيري) فكلما حاول جيري الانفراد بغريزته ورغباته لاحقه توم وضيق عليه الخناق. وكما هو الحال في أفلام الكرتون لابد أن ينتصر جيري.
الحقيقة أن تاريخ الإبداع الأدبي مليء بمثل هذه الملاحقات والمراوغات لكن قدرته على البقاء أكبر من النقد. إنه حر لعوب نزق.
في البداية كانت حكايات كانتربري والديكاميرون وسيرفانتيس ملتبسة بين الرواية والقصة. وظل الحال هكذا حتى منتصف القرن التاسع عشر. ومع (جي دي موباسان) ميزت القصة القصيرة نفسها على نحو جمالي. ونظر النقاد إليها كظاهرة ثقافية وليس مجرد فن أدبي جديد. مع الوقت أكدت القصة القصيرة قدرتها على تجاوز الحدود الشكلية ليصبح كل نص كيانًا مميزًا عن غيره يمنح كاتبه الحق أن يبدأ من نقطة الصفر مع كل قصة.. ونتيجة لهذا ارتبطت القصة القصيرة بالأفكار الطليعية والتحررية وضمنت لنفسها جمهورًا من عامة الناس ينتشرون فى أروقة الحياة اليومية: المصانع والمقاهى والمنتديات الصغيرة والتجمعات السياسية المحظورة. فيما ظلت الرواية مسربلة بتقاليدها. لهذا فشلت كل جهود النقد في أن تضع للقصة القصيرة تعريفًا جامعًا مانعًا لكنها نجحت في رسم حدوده الشكلية سواء على مستوى اللغة أو البناء السرديـ لكن هذا لم يكن ملزما للطبيعة الإبداعية.
ففي خمسينيات القرن الماضي عادت القصة لتثور على شكلها وقدمت انفعالات (ناتالي ساروت) نموذجًا ملهمًا لمبدعي العالم أحدث نقلة نوعية تتماهى فيها الحدود بين السردي والشعري. وهو ما تعارفنا على تسميته في ثقافتنا العربية بالكتابة عبر النوعية. حيث تعبر مفردة (الكتابة) عن تحررها من سلطة الشكل فأصبح النص القصصي منفتحا على كل الآفاق السردية بل ومحفزا لأن تعيد الرواية النظر إلى نفسها. فرواية الأصوات والمتتاليات القصصية ورواية اليوميات والسيرة الذاتية، والنوفيلا، فضلا عن البناء الأبجدي الذي جاءت عليه رواية (حديث الصباح والمساء) لنجيب محفوظ كل هذه روايات تتشكل عبر بنيات قصصية قصيرة تتواصل فيما بينها بروابط تقنية وموضوعية. هكذا راحت الرواية تعيد تشكيل نفسها عبر إفادات واسعة من تقنيات القصة القصيرة ولغتها وأبنيتها.
في نهاية القرن العشرين انطلقت مقولة (زمن الرواية) لتنفرد بالمشهد الأدبي وحدها. لكن هذا ليس نهاية المطاف، ففي بداية الألفية الثالثة، منحت تكنولوجيا الاتصال للقصة القصيرة فرصة عظيمة للحياة من جديد مستفيدة من إمكانية التعبير عن المشاعر والخواطر والتأملات والوقائع الصغري في حياة الأفراد لملايين المتعاملين مع المدونات ومواقع التواصل الاجتماعي. لتعبر عن أساليب سردية جديدة تتوافق مع ثقافة استهلاكية لا تنشد الخلود واستهداف القيم المعرفية الكبرى. فعلى شاشات الحواسيب والهواتف المحمولة وعلى الأسرة ومقاعد المقاهي والباصات أصبحنا نطالع الومضات السردية جنبا إلى جنب مع المعلومات والأخبار والأغاني والفيديوهات. وفي هذا السياق رحنا نسمع عن القصة الومضة والقصة الشاعرة أو الخاطرة.
أصبحت القصة فنا جماهيريا يعبر عن مفردات الحياة اليومية، فيمكن أن يمارسه أي شخص حتى ربات البيوت. ويتماهى مع البوست والتغريدة والتدوينة والصورة القلمية البسيطة وأخيرًا: تأتي القصة الرقمية التي تفيد من عناصر الصوت والصورة بما يدعو كاتبها إلى تصميم مسبق لتوظيف هذه العناصر. فهو في حاجة إلى المبرمج والتقني ليكون شريكًا في إنتاج النص. أي أن النص الأدبي لن يكون عملا فرديا يعبر عن علاقة حوارية بين الكاتب وذاته.
لقد قدمت الرقمنة نفسها كتاريخ جديد ينهي تاريخ الكتابة ومنجزاته حتى كاد الأدب يصبح وريثا للفسلفة. الأمر لم يتوقف عند القصة فحسب بل طال النقد أيضًا. فتعليقات المعجبين و لايكات الأصدقاء تنافس الرأي النقدي وتحرجه وتجنب الكاتب سلطة الناقد.
الرواية أيضا ستجد نفسها في مأزق. إذ يطالعنا الأكاديمي السوري (عبد الكريم محمد حسن) بتنظيراته حول ما أطلق عليه (الرواية القبضة) وهي مقدار ورقة على الوجهين أو ورقة بوجه واحد تهدف إلى أمور يقود إليها نسق الكلام. وهكذا لم يعد للكلام عن الفارق بين القصة والرواية أي ضرورة.
الأمر يشبه انفجارًا داخليًا أحدثته سطوة التكنولوجيا وسيطرة الجماهير الغفيرة لتتجاذبه فيما بينها. فتتمزق الأدبية وتتشظى الأبنية وتتداخل الأنواع وفق تصورات وإمكانات لا نخبوية ولا تراهن على الموهبة بقدر ما تراهن على المهارات في استخدام الوسائط التي ستحكم حياتنا في المستقبل.
فكل نظريات الأدب تداعت وتحولت إلى مقولات دارجة وتراجع بعض منظريها عنها. فـ (رولان بارت) يطعن في البنيوية ويراها حائرة بين رحابة الأدبية وصرامة العلمية حتى تجمدت في مكانها وسمحت لنظرية القارئ والاستجابة بتجاوزها. وهكذا أصبح القارئ هو المؤلف الناقد معا. بما يعني موتهما افتراضيا لا واقعيا.
216caf52fa80cb0c7c69507ecebdc4c2.jpg
لقد تزامن هذا مع التحول إلى التكنولوجيا وسيطرتها على كل روافد المعرفة والممارسات اليومية للناس. وهكذا أصبح الواقع الافتراضي منافسا قويا للواقع المعيش ومنذرا بزواله. فلأول مرة في التاريخ لا يكون تشكيل الواقع من صنع الفلاسفة والمفكرين والنخب الثقافية إبداعا ونقدا، بل من صنع الجماهير الغفيرة التي لم تعد مجرد متلقية بل شريكة أو منتجة لكل صور الخطابات الفنية والمعرفية.
فعبر الوسيط الإليكتروني يمكن لأي شخص أن يصبح أديبًا أو سياسيًا أومفكرًا أو واعظًا أو مطربًا بدون الحاجة إلى وسيط بشري. وسيجد له متابعين ومعجبين ويمكنه أن يحقق مشاهدات مذهلة تنقله إلى مصاف المشاهير بين يوم وليلة. إنه حراك يجعل مستقبل الأدب ضبابيًا ومحبطًا لكثير من الأدباء، بل ومربكا للنقد الأكاديمي الذي تأسست معاييره على مفاهيم علمية لمعنى القيمة التي أصبحت -بدورها – رهنا بمقرؤيات الجماهير الغفيرة.
عبر التاريخ كانت القيمة تقدم بوصفها تصوراً مثالياً يقوم في أذهاننا على اعتبارات عقلانية مجردة ولكنه يبدو مستحيلا على أرض الواقع. فعلى سبيل المثال: علماء الرياضة يعرّفون القيمة المطلقة بأنها إما أن تكون موجبة أو صفراً ولكنها أبدا لا تكون سالبة. يعنى هذا أن القيمة مكتملة بذاتها وكأنها كيان ميتافيزيقي لا دخل للبشر فيه.
لكن الأدب بوصفه طريقة للتفكير المجازي (بالصور والتخيلات) كان يسعى طوال الوقت إلى التحرر من هذا التعريف وجعل القيمة سلوكا إنسانيا. ففيم نتفق على أهمية قيمة العدل أو الحرية أو التسامح قد نختلف على ممارساتها. هكذا يكون للبشر دور في تحديد ما هو قيمة. غير أن العلم -بمناهجة ونظرياته – سعى إلى السيطرة على الإبداع الأدبي وتوجيه مساراته وتحديد ما هو قيمة من عدمه. لقد بدأ هذا السعي على نحو مباشر منذ بداية القرن العشرين. فمنذ ظهور الشكلانية الروسية بدأ النظر إلى كل ما قبلها من ممارسات نقدية بوصفها مجرد انطباعات وغير موضوعية أو ممنهجة. عندئذ بدأت ثنائية المبدع والناقد تحتدم في صور صراعية: أيهما أسبق وأيهما أهم؟ ومن له حق الكلام في النهاية؟
تمثل هذا الصراع في تطور هائل في مسارات نظريات الأدب في مقابل تحولات وتجارب مثيرة في الإبداع. وكأنها لعبة (توم وجيري) فكلما حاول جيري الانفراد بغريزته ورغباته لاحقه توم وضيق عليه الخناق. وكما هو الحال في أفلام الكرتون لابد أن ينتصر جيري.
الحقيقة أن تاريخ الإبداع الأدبي مليء بمثل هذه الملاحقات والمراوغات لكن قدرته على البقاء أكبر من النقد. إنه حر لعوب نزق.
في البداية كانت حكايات كانتربري والديكاميرون وسيرفانتيس ملتبسة بين الرواية والقصة. وظل الحال هكذا حتى منتصف القرن التاسع عشر. ومع (جي دي موباسان) ميزت القصة القصيرة نفسها على نحو جمالي. ونظر النقاد إليها كظاهرة ثقافية وليس مجرد فن أدبي جديد. مع الوقت أكدت القصة القصيرة قدرتها على تجاوز الحدود الشكلية ليصبح كل نص كيانًا مميزًا عن غيره يمنح كاتبه الحق أن يبدأ من نقطة الصفر مع كل قصة.. ونتيجة لهذا ارتبطت القصة القصيرة بالأفكار الطليعية والتحررية وضمنت لنفسها جمهورًا من عامة الناس ينتشرون فى أروقة الحياة اليومية: المصانع والمقاهى والمنتديات الصغيرة والتجمعات السياسية المحظورة. فيما ظلت الرواية مسربلة بتقاليدها. لهذا فشلت كل جهود النقد في أن تضع للقصة القصيرة تعريفًا جامعًا مانعًا لكنها نجحت في رسم حدوده الشكلية سواء على مستوى اللغة أو البناء السرديـ لكن هذا لم يكن ملزما للطبيعة الإبداعية.
ففي خمسينيات القرن الماضي عادت القصة لتثور على شكلها وقدمت انفعالات (ناتالي ساروت) نموذجًا ملهمًا لمبدعي العالم أحدث نقلة نوعية تتماهى فيها الحدود بين السردي والشعري. وهو ما تعارفنا على تسميته في ثقافتنا العربية بالكتابة عبر النوعية. حيث تعبر مفردة (الكتابة) عن تحررها من سلطة الشكل فأصبح النص القصصي منفتحا على كل الآفاق السردية بل ومحفزا لأن تعيد الرواية النظر إلى نفسها. فرواية الأصوات والمتتاليات القصصية ورواية اليوميات والسيرة الذاتية، والنوفيلا، فضلا عن البناء الأبجدي الذي جاءت عليه رواية (حديث الصباح والمساء) لنجيب محفوظ كل هذه روايات تتشكل عبر بنيات قصصية قصيرة تتواصل فيما بينها بروابط تقنية وموضوعية. هكذا راحت الرواية تعيد تشكيل نفسها عبر إفادات واسعة من تقنيات القصة القصيرة ولغتها وأبنيتها.
في نهاية القرن العشرين انطلقت مقولة (زمن الرواية) لتنفرد بالمشهد الأدبي وحدها. لكن هذا ليس نهاية المطاف، ففي بداية الألفية الثالثة، منحت تكنولوجيا الاتصال للقصة القصيرة فرصة عظيمة للحياة من جديد مستفيدة من إمكانية التعبير عن المشاعر والخواطر والتأملات والوقائع الصغري في حياة الأفراد لملايين المتعاملين مع المدونات ومواقع التواصل الاجتماعي. لتعبر عن أساليب سردية جديدة تتوافق مع ثقافة استهلاكية لا تنشد الخلود واستهداف القيم المعرفية الكبرى. فعلى شاشات الحواسيب والهواتف المحمولة وعلى الأسرة ومقاعد المقاهي والباصات أصبحنا نطالع الومضات السردية جنبا إلى جنب مع المعلومات والأخبار والأغاني والفيديوهات. وفي هذا السياق رحنا نسمع عن القصة الومضة والقصة الشاعرة أو الخاطرة.
أصبحت القصة فنا جماهيريا يعبر عن مفردات الحياة اليومية، فيمكن أن يمارسه أي شخص حتى ربات البيوت. ويتماهى مع البوست والتغريدة والتدوينة والصورة القلمية البسيطة وأخيرًا: تأتي القصة الرقمية التي تفيد من عناصر الصوت والصورة بما يدعو كاتبها إلى تصميم مسبق لتوظيف هذه العناصر. فهو في حاجة إلى المبرمج والتقني ليكون شريكًا في إنتاج النص. أي أن النص الأدبي لن يكون عملا فرديا يعبر عن علاقة حوارية بين الكاتب وذاته.
لقد قدمت الرقمنة نفسها كتاريخ جديد ينهي تاريخ الكتابة ومنجزاته حتى كاد الأدب يصبح وريثا للفسلفة. الأمر لم يتوقف عند القصة فحسب بل طال النقد أيضًا. فتعليقات المعجبين و لايكات الأصدقاء تنافس الرأي النقدي وتحرجه وتجنب الكاتب سلطة الناقد.
الرواية أيضا ستجد نفسها في مأزق. إذ يطالعنا الأكاديمي السوري (عبد الكريم محمد حسن) بتنظيراته حول ما أطلق عليه (الرواية القبضة) وهي مقدار ورقة على الوجهين أو ورقة بوجه واحد تهدف إلى أمور يقود إليها نسق الكلام. وهكذا لم يعد للكلام عن الفارق بين القصة والرواية أي ضرورة.
الأمر يشبه انفجارًا داخليًا أحدثته سطوة التكنولوجيا وسيطرة الجماهير الغفيرة لتتجاذبه فيما بينها. فتتمزق الأدبية وتتشظى الأبنية وتتداخل الأنواع وفق تصورات وإمكانات لا نخبوية ولا تراهن على الموهبة بقدر ما تراهن على المهارات في استخدام الوسائط التي ستحكم حياتنا في المستقبل.
لعبة القط والفار بين المبدع والناقد: سيد الوكيل
طوال القرن العشرين، خضعت التناولات النقدية إلى نظريات الأدب ومناهجه. غير أن حالة ما بعد الحداثة منذ (ليوتار) أظهرت رغبة قوية في تقويض المقولات اليقينية التي تستند إلى هياكل متماسكة قادرة على إنتاج …