يجب أن يسأل عشاق ونقاد الموسيقى الحديثة الذين يعتبرون في نفس الوقت طلابا مهتمين بالتغييرات الاجتماعية التي سبقت ورافقت نموها أنفسهم في كثير من الأحيان ما إذا كان هناك أي اتصال عميق للسبب والنتيجة بين المجموعتين من الظواهر، أو ما إذا كانت مجرد حدث يتم في نفس الوقت . هل التحولات الاجتماعية الهامة التي شهدها القرن التاسع عشر قد امتد تأثيرها على موسيقى عصرنا؟ . هل لدي علم الاجتماع أي ضوء ليسلطه على فن الموسيقي؟ . السؤال يثير مشكلة صعبة ورائعة. والاقتراحات التالية تؤخذ على أنها تخمينات وتلميحات، وتهدف إلى إثارة الفكر الخصب ، بدلا من أن تشكل بأي شكل من الأشكال نظرية تم الانتهاء منها .
1
كان التغيير في طبيعة الجماهير الموسيقية الذى حدث خلال القرن التاسع عشر تدريجيا ولكن بعيد المدى . وقد تم التعبير عن جوهره بالقول إنه في نهاية القرن الثامن عشر كانت الموسيقى في أيدي النبلاء والطبقة العليا ، وفي بداية العشرين كانت في أيدى جميع الناس .وقد نظمت في ظل الظروف الإقطاعية من خلال نظام الرعاية وفقا لأذواق القلة الأرستقراطية . وقد تم إنفاق ثلاثين عاما مثمرة من حياة "هايدن" في رعاية "الأمير استرهازيPrince Esterhazy "؛ وكان موزارت Mozart,، عازف البيانو الماهر وكذلك المؤلف الموسيقى ، من حسن الحظ أقل اعتمادا على راعيه، ولكن حياته ربما قُصرت بسبب المصاعب التي كان عليه مواجهتها بعد أن انفصل عنه ؛ وكان بيتهوفن، ديمقراطي مخلص ، على الرغم من أنه ،كان مدركا أنه مدين لأربعة رعاة،أرتشدوق (أمير من أمراء الأسرة الإمبراطورية ) رودولف Archduke Rudolph، والأمراء لوبكويتز Lobkowitz، وكينسكي Kinsky، وليشنوسكي Lichnowsky، وكتب، بعد وفاة بعض منهم أنه قد خفضت قيمة الراتب السنوى : "وكان يجب على دائما الزحف بعيدا لصفقة جيدة من أجل المال . . . إذا كان تخفيض راتبي قد م الى حد بعيد حتى لم يعد راتبا على الإطلاق، وأنا لا أكتب شيئا ولكن سيمفونيات ... وموسيقى كنسية ، أو في الغالب الرباعيات ". وبلا شك كان لنظام الرعاية أخطاءا وإساءات، والتي نوقشت بشكل كاف من قبل النقاد . ولا تزال الحقيقة أنه في ظله تم القيام بالعمل الإبداعي الأسمى للعصر الذهبي للموسيقى . كان التجانس الروحى ، أكثر من أي من مزاياها المادية للمجموعة التى مارست ذلك . لقد أنجزوا ، باستبعاد الطبقات الدنيا ، بصورة غير عادلة، وإن كانت مصطنعة، وحدة شعور لا يمكن أن تتحقق بخلاف ذلك ؛ وكما الفن في جوهر رد فعل عاطفي ، فقد وفرت هذه الوحدة للشعور التربة حيث بذورها يمكن أن تنمو.
ولكن مع الثورة الفرنسية وتجاوزالإقطاع انتهى هذا النظام القديم . فقد قدم إعلان الحرية، والمساواة، والأخوة، تمهيدا لطريق المنافسة الفردية، وعصر الصناعة والرأسمالية، الذي انتزع فيه الفن، مثل كل شيء آخر، من أيدي الطبقة المميزة ، وجعله في متناول الجميع من الناحية النظرية. ومع ذلك ، وبما أن تقدير الفن يتطلب ، الخبرة العقلية والعاطفية، والانضباط، والتنقية، وهي العملية التي تستغرق وقتا، ما حدث في الواقع أن الذي برز تدريجيا من الفقر من خلال عمال الصناعة أنفسهم وأطفالهم وأحفادهم - استفادوا ببطء أكثر وبحياء من هذه الامتيازات الروحية أكثر من الامتيازات المادية . وظلت هناك أكثر من العالم الإقطاعي نواة من الناس المثقفة ، متجانسة بما فيه الكفاية في الشعور للاحتفاظ بمعيار الذوق، بما فيه الكفاية لممارسة التأثير على الإنتاج : هؤلاء كانوا الأوصياء على التقاليد الأفضل . لكن تم التدخل تدريجيا وبشكل مطرد والتجاوز من قبل الناشئين ، قد كانوافي ألبداية أقلية ولكن بسرعة أصبحوا الأغلبية، وظلوا، بطبيعة الحال، غير قادرين على تجنب الرجوع إلى الوراء بالشعور الفني أكثر منه فى الاستقلال الاقتصادي والطموح الاجتماعي . وهكذا تم تقُديم الانشقاق الهائل في الجمهور الموسيقي، وكان معظمهم ينفصلون بشكل حاد من خلال فجاجتهم مثل الاطفال عن الأقلية الاكثر انضباطا .
وقد زاد الموقف تعقيدا بسبب وجود الطبقة الثالثة، الغنية الخاملة ، وقد أصبحت أكثر عددا تحت الرأسمالية. وقد يكون هناك شك في ما إذا كان موقفها من الفن يختلف نوعيا بأى شكل من الأشكال المهمة عن موقف طبقة النبلاء التافهة تحت الإقطاع . تنظر كلتا المجموعتين إلى الموسيقى إما بعدم الاكتراث الكامل أو بطريقة أخرى باعتباره تسلية ، ولعبا، وبدعة ؛ كلاهما يمارس نفوذا من خلال تكلفته الاساسية التى ربما كان من المحتمل أن تكون باهظة أكثرمن تلك الفجاجة الصادقة لما أسميناها الطبقة الناشئة ، على الرغم من أنها فى الواقع أقل كارثية لأنها كانت أقلية صغيرة بدلا من تلك الأغلبية . ولكن مساهمة هذه المجموعة في خصائص غموض وتفكك الفن في ظل الديمقراطية كانت أكبر من مساهمة النبلاء الإقطاعيين ، لأن علاقتهم بالمجتمع ككل اعتبرت أكثر. عندما وُضعت من خلال ظهور الأغلبية الديمقراطية في معارضة قوية لموقف الجزء الأكبر من الناس لم يعد نفوذهم سلبيا إلى حد كبير، ولكن عمل بشكل إيجابي من أجل الانقسام والانشقاق . وبالتالي كانت وحدة الانفعالات الاجتماعية التي يعتمد عليها الفن إلى حد كبيرمن أجل العالمية الصحية لا تزال أكثر تشوشا .
ونجد، بعد ذلك، في ظل الديمقراطية، أن الجمهور الموسيقى ليس متجانسا إلى حدما عاطفيا مع وجهة النظر الفردية ، مثلما كانت موجودة فى إطار الإقطاع ، ولكن الانقسام الصادر عن حسن النية ماعدا الغالبية العظمى الفظة ( الخام )، واثنتين من الأقليات، واحدة مثقفة والآخرى تافهة : كل الثلاثة ، ولكن الاثنتين المتطرفتين بشكل خاص ، مضيتا بعيدا من خلال اختلافات عميقة في الشعور. على الرغم من الحتمية والرغبة فى إرساء الديمقراطية باعتبارها الطريق الوحيد بعيدا عن ذلك الرق، فإن مثل هذه الفوضى، وإن كانت مؤقتة، يجب أن يكون واضحا، فى حين استمرارها، تقوم بإصابات خطيرة في الفن . فمن المفيد بينما نحاول، بصراحة في البداية اتخاذ موقف محامى الشيطان ، لتتبع العدد القليل الأكثر وضوحا من هذه الإصابات كما تظهر نفسها في الموسيقى المعاصرة .
II
يمكن وصف التاثير على "الناشئين" الذين يشكلون العنصر الأكثر جدة في الحالة المعاصرة ، والمستمعين ذوي النوايا الحسنة ولكن الخام الذين يشكلون الأغلبية العددية الساحقة من رواد حفلنا ، بشكل عام، على أنه لوضع فرق قيمة على كل ما يمكن استيعابه بسهولة ، ووضوح، وبساطة ،على حساب الدهاء، والأكثر تنظيما للفن للغاية لتاثير على الإحساس باعتباره ضد الفكر، وعلى المشاعر السطحية باعتبارها ضد الشعور العميق ، وعلى الرابطة الخارجية باعتبارها ضد الجمال الجوهري ( الداخلى) . إنهم بطبيعة الحال مثل الطفل ،ذهنيا ، وانفعاليا ، و جماليا ، إن لم يكن صبيانيا .
يبدو أن هناك شيئا أعمق بكثير من حادث تزامن الصعود حوالي عام 1830، وذلك كان ، عن جيل ما بعد الثورة الفرنسية ، ضمن "برليوزBerlioz" و"لزتLiszt,"، من ذلك البرنامج الموسيقى الذي تم التسليم به عموما على نحو مميز على أنه سمة لعصرنا ، مع غزو قاعات الحفلات الموسيقية من قبل جماهير هؤلاء المستمعين مثل الأطفال، باعتبارهم حريصين على القصص التي قد تقترحها الموسيقى كما كانوا غير مستعدين لتقدير جمالها الأكثر جوهرية . وقد لفت الانتباه من خلال "البرنامج" قبل أن تزدهر "الموسيقى". بالافتقار إلى التركيز اللازم لاجراءالكل ماعدا أبسط الألحان في عقولهم، وكانوا غير قادرين بشكل مثير للشفقة على النطاق الأكبر بكثير ، ودقة الاهتمام اللازمة للاستماع الاصطناعى لعمل معقد مثل الافتتاحية أو السيمفونية ، كانوا في حيرة أو يشعرون بالملل من بيتهوفن، وعجزهم عن متابعة الخيط الموسيقي وأمكن فقط البحث عن طريقة في الظلام حتى وجدوا خيطا دراميا واحدا . كانت مثل هذا اللغز في المتاهة "البرنامج". وأثنوا عليه مع فرحة شخص غير موسيقى نسبيا في الأوبرا، التي تعتبر أعلى نوع من الموسيقى لأنها تزوده بأكبر جهاز من التعليقات غير الموسيقية (المشهد، والإيماءات، والكلمات) على الموسيقى التى لم يكن من الممكن أن يفهمها . وكان البرنامج الموسيقى، نوعا من الأوبرا المثالية مع المشهد والممثلين الذين يتركون للخيال، الوفاء بنفس الخدمة التى لا غنى عنها للمبتدئ في قاعةالاحتفال .
كانت الشعبية الهائلة لفكرة البرنامج ، من ذلك اليوم إلى الآن ، دليلا على ملاءمته الكاملة لاحتياجات جمهوره . يقول لهم، في الواقع: "لديك القليل من الأذن للموسيقى، و لتأخذ المزيد من الفرح من الألحان المنظمة للغاية بسيمفونية" بيتهوفن" أو شرود ( فوجو Bach (fugue" باخ " ، مع دقة لانهائية من العلاقات الإيقاعية النغمية ، أكثر مما في الإيقاعات الأكثر ابتذالا . لا تقلق : سأقدم لك دافعين أو ثلاثة دوافع قصيرة، وصفت بوضوح ، الذي لا يمكن أن يساعد على الاعتراف. وهذا يعني "الحب" وتلك الغيرة، وذلك الموت ، وهلم جرا ... التى لا يمكن أن تفتن بها ، لأنك غير قادر على المتابعة ، والخيال الإبداعي من قبل هؤلاء الاساطين باعتبارهم يبنون عوالم كاملة من الجمال الموسيقي من عدد قليل من الموضوعات البسيطة - الخيال كإبداع حقيقى مثل الذى حمل "نيوتن" من التفاحة الساقطة إلى قانون الجاذبية ، أو توجيه التنقيب الصبور اللانهائي في التفاصيل من "باستيرPasteur " أو "داروين ". لا تقلق ، تذكر القصة، وسوف تعرف أنه خلال مشهد الحب يجب أن يطور المؤلف الموسيقى دافع "الحب" . لقد كنتَ غير مكترث كثيرا إلى التوازن الأوسع نطاقا للجزء مع الجزء، والتماثل والتعاون من الكل مع الكل، فمن الصعب فهم اتساق " Συνοχή" المعبد اليوناني ككل تماما كما من الصعب الشعور بسحر قطعة من النحت هنا أو ملمس الرخام هناك . لا تقلق . سوف أعطيك البنية في أقسام، مثل ناطحة السماء . سيتبع القسم القسم كحدث يلي الحدث في الحبكة . . . وباختصار، يجب أن تكون القصة "كل ما تعرفه، وكل ما تحتاج إلي معرفته . يجب أن تكون القشة التى من شأنها أن تنقذك من الغرق باعتبار أن فيضان الموسيقى يمر فوقك ، وهذا من شأنه أن ينقذك من عناء تعلم السباحة ".
وبطبيعة الحال، هذا لا يعني أن الموسيقى من الدرجة الرفيعة لايمكن أن تكون مرتبطة ببرنامج ، أو أن الاثنين لا يمكن أن لا يتعايشا فحسب بل يتعاونا بشكل مثمر . لقد كانا هكذا في العديد من الاعمال الحديثة مثل في عمل "شتراوس Strauss" "الموت و التجليDeath andTransfiguration "، وعلى سبيل المثال، أو("عشتارل"دي إندي d Indy s "Istar )"1"، أوعمل دوكاس Dukas " الساحر المبتدىء L Apprenti Sorcier"2"، أو راحمانينوف "جزيرة الموتى Island of the Dead "3" .
ما المقصود بأن فكرة البرنامج تستمد كل من شعبيتها ، والتهديد الغريب لها بدرجة كبيرة من الضغط الذي تضعه على الانجذاب إلى شيء ما خارج الموسيقى إلى تداعى المعانى ، وذلك يكون على حساب الانجذاب إلى الموسيقى نفسها ، وبالتالي للعقوبة الشكلية التي يبدو أنها تعطي ما يعد الأساس غير المألوف لمفهوم الموسيقى . تعد مدرسة برنامج االمؤلفين الموسيقيين المدرسة الأولى التي لم تتسامح فحسب بل شجعت،و أوضحت، وعقلتت الاقتناع بغير الموسيقِى الذى قومته الموسيقى أساسا ليس من أجل ذاته ، ولكن لشيء آخر. وقد كانت خطورة هذا الحل الوسط مع الأغلبية، سواء للذوق العام ، والمؤلف الموسيقى ،مذهلة، ولا أقول تراجيدية، ويتضح من الميل الثابت لأعظم رئيس للمدرسة ، "ريتشارد شتراوس Richard Strauss " لكى تصبح أكثر وأكثر "واقعية" مبتذلة مع كل عمل جديد ، وتهاون الجمهور في دفع مبالغ كبيرة من المال لذلك فسدت تدريجيا . في كل قصيدة من قصائده السيمفونية ، من العمل الضخم "دون خوان Don Juan " (1888) إلى تلك المبتذلة بشكل مذهل "سيمفونية جبال الألب Alpensymphonie" (1915)، وقد نداولت صفحات مجيدة من الموسيقى مع خدع سخيفة من التقليد، على سبيل المثال ، التطور الرائع لموضوع الزوج في "سيمفونيا دوميستيكاSymphonia Domestica " ( السيمفونية المحلية ) مع صياح الطفل؛ ولكن في الآخر يأتى الحد الأقصى من التقليد والحد الأدنى من الموسيقى . وبصرف النظر عن الزى الأوركسترالى الرائع ، كانت موضوعاتها مع استثناءات قليلة شائعة، ومملة ، و متصنعة . ولم تكن ماعدا في واحد أو اثنين من المقاطع تثير الخيال و تتطور بشكل ملحوظ . من ناحية أخرى لا توجد نهاية " للوحة النغمة "، والكثير من ذلك إعادة تنظيم للأبواق ، وخشخشة الأوراق، و وتغريد الطيور تقول الذي كان من خواص المسرحية البالية للموسيقى منذ عمل راف Raff "فى الغابة Im Walde"5" وعمل فاجنر "WALDWEBEN نسيج الغابة ”"؛ والبعض من ذلك الأكثر أصالة، مثل صور شروق الشمس وغروبها مع بدء العمل وانتهائه .وكان في هذه الحيوية المترابطة ماعدا مقاطع اللحن غير متبلورة موسيقيا ، وهارمونيا وإيقاعيا، واختفاء المقام في سحابة مبهمة غريبة للنغمة ، وممثلا بشكل واقعي ليلة من هذا النوع من الليل الذي قورن بالطرافة الألمانية لمطلق هيجل الذى فيه "جميع الأبقار سوداء" . وتعرض الواقعية الصبيانية نفسها التي قدمها "فاجنر ، لنا التنين على خشبة المسرح بدلا من إدخاله في خيالنا الخاص ، ويدخل آلة الرياح في العاصفة و الأغنام ، الأجراس، فى مرعى الجبل . في كل هذا نرى فنانا قادرا ذات مرة على كتابة المقدمة والمقطع الختامى ل "الموت والتجليDeath and Transfiguration " أخذ فنه من الحضانة للقيام بالألعاب معها.
ولكن تأثير الموسيقى على جماهير مثل الأطفال، ونافر من بالجهد العقلي النشط وقام الجميع باتخاذ الموسيقى بشكل سلبي مثل نوع الحمام التركي النغمي، ويصل إلى التطرف المنطقي ليس في البرنامج الموسيقى الذي كان " شتراوس" الداعى له الأكثر شهرة ، ولكن في حركة مختلفة بشكل سطحي ولكن ذات صلة جوهرية بالحركة المعروفة باسم الانطباعية impressionism ، والتي يقودها المؤلف الموسيقى الآخر الأكثر جدلا فى يومنا،" ديبوسي Debussy" . كان التناقض فى المزاج بشكل لافت للنظر باعتبار أن الاثنين من رواد الموسيقى المعاصرة ، وفي الأهداف الفنية ، وفي أساليب التقنية، وكانت نظرياتهما الجمالية في واحدة فى المطالب الطفيفة التي تقدما بها باهتمام لجمهور غير مكترث بشكل حتمى . وكان كلاهما يشجع المستمع على النظر بعيدا عن الموسيقى نفسها إلى الشيء الذى يوحَي به له . لكن تمضى الانطباعية إلى أبعد من البرمجة . أليس أولئك الناس، كما يقال، هم الذين يجدون اللحن الأساسي، والتطور، وانهاك الشكل ، ومن تعطيهم برنامجا لمساعدتهم قد لا يجدون ارهاق البرنامج ، أيضا ؟ . ألم يكن الموصوف مسيئا لإحساسهم "بالحرية"؟ . لماذا بالضبط كان بذل جهدهم لمتابعة حتى القصة؟ . كان لأفضل أن نمنحهم العنوان ببساطة ، على أنه غامض وبعيد المنال ما أمكن، وتعزيز مزاج يوم الحلم وبالتالي المقترح من خلال تجنب كل الميزات اللحنية والإيقاعية ، أو التوافقية في الموسيقى المحددة، فى حين نعزز السحر الحسي البحت إلى أقصى درجة ممكنة . كانت هذه عقيدة "ديبوسى " الفنية، وقد نفذت مع موهبة غير عادية . تماما مثل الإغراءات البرمجية من الموسيقى إلى تداعى المعانى ، وإغراءات الانطباعية للمشاعر، وللوهم، ولأحلام اليقظة الفنتازية التي على استعداد دائما لبدء العمل .
ومن الجدير بالذكر، علاوة على ذلك، أن كلا من البرامجية والانطباعية، قد تقلل بشكل منهجى مطالبهما إلى أدنى حد بناءا على ذكاء الجمهور، ولا تقلل، بل بالاحرى تميل باستمرار إلى زيادة، إدارتها لإحساسها. وفي الواقع ، فإنهما تعظمان بشكل منهجي جاذبيتهما الحسية ؛ وعلى الرغم من أن طرقهما المميزة لجعل هذه الجاذبية تختلف على نطاق واسع مثل مواقفهما العامة ، فإن البرامجية كانت واسعة النطاق والانطباعية مكثفة ، وكان إصراركلاهما على الحسية وليس على القيم الفكرية أو العاطفية بالتأكيد أمرا أكثر دلالة، ويمكن إضافة أمرأكثر إثارة للقلق، ومن أعراض حالة الموسيقى الحديثة .
طريقة مدرسة البرنامج بشكل عام، وشتراوس على وجه الخصوص، واسعة النطاق في أنها تهدف إلى تراكم لا حدود له من الوسائل ، تراكم هائل من الاصوات الجهيرة لمحاصرة الأذن. وكان شعارها أن يعزى إلى الألمانى عن طريق الفرنسى البارع : "الكثير من ذلك". فقد كان "بيرليوز"، رائد الحركة، مع "الأوركسترا الضخم"، وفرضه، في قداسه، أربعة فرق نحاسية منفصلة، واحدة في كل زاوية من الكنيسة، وثمانية أزواج من غلايات ( سخانات)الطبول بالإضافة إلى طبل جهير bass drum ، وقرص جرس gong، وصنج cymbals ؛ وقد بدأ "ماهلر Mahler" ، السيمفونية مع لحن منفرد بثمانية أبواق . وكان شتراوس، واثنا عشرة بوق وراء الكواليس في "سيمفونية جبال الالب Alpensymphonie "، ولا أقول شيئا عن آلة الرياح ، وآلة الرعد ، وأجراس الأغنام، و فوج كامل من الأدوات المعتادة : جميع هؤلاء التوابع طريقة واسعة النطاق أو كمية تهدف إلى الانبهار، والدهشة ، والإرباك، والغلبة . ويمكن التعرف عليها عن طريق إساءة استخدامها النحاس ومجموعات آلات الإيقاع ، وإيمانها مثل الطفل أنه إذا كانت الضوضاء بصوت عال بما فيه الكفاية فقط تصبح نبيلة . وكان لديهم ميلا، أيضا، لمجموعات كاملة من الآلات فى جزء واحد "، مثل تسشايكوفسكي Tschaikowsky ، على سبيل المثال، فغالبا ما يفعل ذلك بآلاته الوترية ، أيا كانت التضحية بالتفاصيل المثيرة للاهتمام ، من أجل التألق و البهاء . وإلى حد ما، بطبيعة الحال، كل هذا له ما يبرره ، من خلال الحجم الكبير لقاعات الحفلات الموسيقية الحديثة ؛ ولكن يمكن للمراقب الصريح بالكاد أن ينكر أن هذا مبالغ فيه بشكل منهجي للاهتمام بالإثارة . ويمكن ملاحظة نفس الاتجاه أيضا في غير الموسيقى الأوركسترالية . وتعامل البيانو، مع سيطرة هذا الإعجاب من قبل " شوبان" و "ديبوسي،" وقد أجبر من قبل "ليزت" وأتباعه نحو الصلصلة ، وتحطيم الصوت الجهير ذلك الذى يمكن أن يخترق أداة الإحساس بقسوة . تحولت معدات الأجهزة " بالتوقفات المنفردة" وغيرها من الأجهزة لدغدغة الآذان الخاملة ، مَلِك الآلات في كثير من الأحيان إلى مهرج يوم الإجازة . حتى رباعية الآلات الوترية ، آخر أساس لالتئام الموسيقى ضد الهجمة واسعة النطاق للإثارة ، تبدأ في العديد من الدرجات الحديثة، مع التوقف المزدوج المستمر والاهتزازات، و "آثار" تخفيف الصوت ، وأسلوب العزف ، ponticello," "col legno,""، والباقى ، بالنسبة للصوت يبدو رقيقا نسبيا، وأوركسترا رقيقة، والسعي لمجموعة متنوعة وممتلئة باللون تتجاوز قدرتها.
كانت مغالطة الطريقة واسعة النطاق تحاول إشباع شغف نهم بشكل أساسى . مثل هذه الشهية لكمية الصوت المجردة تتمو بما تتغذى عليه؛ ملل السلالات المترفة ؛ و، كما يعرف كل شخص حساس بحزنه ، لا يمكن أبدا أن يكون هناك "الكثير من ذلك". وقد قاد هذا الشعور بالعقم المتأصل في الطريقة واسعة النطاق كما كانت تمارس في ألمانيا الحديثة وأماكن أخرى ، مدرسة أخرى، أساسا المدرسة الفرنسية الحديثة، للمحاولة من أجل نتائج مماثلة بطريقة مختلفة ، والتي يمكن أن تسمى مكثفة.كان هذا المؤلف الموسيقى ، "ديبوسي"، الذي يُتخذ هنا على أنه نموذجي ، يهدف، للتأكيد، في المقام الأول علي الحسية وليس علي العقلية أو القيم الروحية، ولكنه ينجزذلك عن طريق الصقل النوعي و التباين بدلا من التراكم الكمي ، ويتجنب المبالغة لصالح الرقة ، ومثقل بالتفاصيل غير الهامة تقريبا ، والتهوين ، والاقتراح . بينما كانت جهارة الصوت مثل الإلهه المعبود
لشتراوس، وكان متذوقا للصوت الجهير الغامض ، والمراوغ، ويتم تمرير كل منهما مثل نبيذ الباقة الأندر ، بدلا من المتحمس لشراب الجسم الكامل . كانت دقة الطرق في كثير من الأحيان تقود معجبيه للمطالبة " بالروحانية" الفائقة في الأهداف ، ولكن هذا خطأ . وتعد مدرسته أكثر روحانية من شتراوس فقط باعتبار الذواقة أكثر روحانية من الشره . تفضل كلتا المدرستين الإحساس على لفكر والعاطفة ، وتداعيات المعانى على الجمال الجوهري ، واللون على الخط . كان الفرق أن "Pelleas et Melisande"6" بنفسجية أو نهاية البنفسجية الفائقة من الطيف وكانت "سالومي Salome"7"من اللون الأحمر للطيف.
وكان هناك فضول المنتج لعبادة الصوت الجهير بعيد المنال مبالغا فيه، والمرضي تقريبا، والاهتمام الذي انبثق من فرنسا الحديثة في جدة المصطلحات التوافقية . ويفترض المرء ، لقراءة العديد من النقاد المعاصرين، أن المعيار الوحيد للمؤلف الموسيقى الجيد يعتمد على استخدامه لخطط ما غامضة للانسجام، سواء على أساس مقياس النغمة الكاملة، على نمط العصور الوسطى ، وعلى تطبيقات جديدة من اللونية ، على " تعدد الأصوات المتوافقة أو البوليفونية الهارمونية harmonic polyphony "من كاسيلا Casella وآخرين، أو من القسوة التعسفية من صناع الضوضاء الإيطاليين و"السيد ليو أورنشتاين Mr. Leo Ornstein"8" . لو كنت تريد أن تعتبر "حداثيا متطرفا " قد تفعل تماما كما كنت تفضل، سواء فيما يتعلق بالتفويض أوالاغفال ، للإيقاع ، واللحن، وتعدد الأصوات، والشكل، ومقدما ما تعده غريب الأطوار بشكل متناغم فحسب . يشير هذا الإصرار على الانسجام ، فى الربط اللحظى للنغمة ، إلى وجود قلق سائد مع الجانب اللحسي للموسيقى الذي يعد ذات أهمية كبيرة باعتبارها عرضا . كان التاكيد على ما يمكن أن تصوره الحواس وحدها من لحظة للحظة ، دون أي مساعدات من الذاكرة ، والخيال، والمقارنة ، وغيرها من الأعمال العقلية اللازمة لتصور الإيقاع واللحن. باختصار، يعد دليلا على نفس الميل المادي إلى الاعتماد على الجاذبية المادية بدلا من الجاذبية العقلية ، وعلى تنصيب الفكرة وليس على الفكرة نفسها، والتي لاحظناها في الطريقة واسعة النطاق . وأيا كانت اختلافاتهما، وبالتالي فإن كلا الطريقتين تمضيان في اتجاه واحد لاستخدام المواد كبدائل مؤقتة للفكر . لقد فشل "ماهلر" في الحصول على ثمانية أبواق ، وحصل التأثير ل" شوبرت "مع اثنين بالإضافة إلى فكرة كبيرة لحنية فى افتتاحيته " للسيمفونية الكبرى رقم9 Major Symphony "، وعملية إعداد ديبوسي الجزء العادي المبتذل للحن في سلسلة صامتة أو الصوت الرعوى الجهير للناى مع الهارمونية اللاذعة - وكلاهما جذاب ، مع نجاح متفاوت، ومن عقولنا وقلوبنا إلى الأعصاب السمعية . يُظهر القياس الزائد لحضورنجاح مثل هذه الجاذبي ، بوضوح الميزة العددية التى لدى الأعصاب السمعية التواقة أو الغريبة ، في الجمهور الديمقراطي الحديث، وعلى العقول المستنيرة والقلوب.
III
والواقع، كيف ينبغي لنا أن نتوقع أن يكون خلاف ذلك؟ . يجب أن نتذكر، أن العقول والقلوب المستنيرة ، كانت أرقى و أندر ثمرة للحضارة، قد تم صقلها فحسب في ظل ظروف من الترفيه اللائق، والصحة البدنية والعقلية العادلة، والارتباط الحر " بأفضل ما تم القيام به والتفكير فيه في العالم ". عندما يكون ذلك نادرا جدا حتى في الطبقة التي لديها كل هذه مزايا، فكيف نتوقع أن يكون شائعا بين أولئك الذين يعيشون إما في العبودية الصناعية التي كانت بسبب رتابة الكدح أسوأ تقريبا من عبودية الرق ، أو من قبل الكهنوت والعمل الثانوي الآخر الذي من خلال التخصص الحديث وتقسيم العمل يحكم على كل فرد بالتكرار الميكانيكي تقريبا لبعض الأعمال الصغيرة من خلال الجزء الأكبر من ساعات عمله ، وروتين العلاقة التي ترتبط بحياة الإنسان ككل والتى لا يراها في كثير من الأحيان ؟. بدأ كتاب علم الاجتماع يدركون أن مثل هذه الظروف فى العمل تنتج حتما حالة سيكولوجية مَرضية في العامل، وغباءا فى عقله من خلال اللامعنى للكدح والاكتئاب لجسده وأعصابه عن طريق التعب- السموم، حتى أنه حتى كان في الساعات القليلة من الترفيه السعي الطبيعي التام للمتعة لا يأخذ مسارات طبيعية تماما . فقد استنفدت تماما الاستجابة للظلال الحساسة والعلاقات الخفية ، سواء كانت في الأشياء الحسية أو العقلية ، وقد صرخت الأعصاب المنهكة من أجل المحفزات العنيفة ، وعلى النقيض من ذلك، نخسهم وضربهم بالسوط من أجل النشاط الجديد . وقد كان هذ الحنين للمحفزات العنيفة السمة الأساسية للتعب النفسى . الآن، أليس يشير هذا إلى حد كبير إلى أن العصر الصناعي يعتبر أيضا عصر المائة منخس للأعصاب المتعبة - ومن عنوان الصحيفة الرئيسى الرواية الشعبية ( رواية العشرة بنسات ) ، وقصص "الإثارة الرخيصة "، ودراما الصور المتحركة الرهيبة ، والموسيقى الزنجية الأمريكية ، والعمل المسرحى الساخر ؟" أليس من الممكن أن تكون إثارة الكثير من الموسيقى الحديثة دليلا آخر، وعلى مستوى أعلى نوعا ما، للعمل من هذه السيكولوجية نفسها للتعب؟
مرة أخرى، لقد مورس على هذه الأعصاب المرهقة فى فترة قصيرة ، من خلال تقدم الاختراع الحديث مع الطباعة الرخيصة، والنقل السريع، والاتصالات لمسافات طويلة ، ألف ارباك . لم نعد معزولين عن العالم النائي ، لذلك لكى تتحدث ، عبر الزمان والمكان، مثل أسلافنا الأكثر بساطة ،و نقرأ، ونسمع، ونرى أكثر من مرة في يوم مثلما فعلوا في أسبوع . وكانت النتيجة الحتمية انتشار الاهتمام القاتل بتركيز الفكر باستثناء الأكثر حزما ، والتربية ( التهذيب ) في الإنسان المتوسط المصاب بعسر الهضم العقلي وعادات الفوضى ونفاد الصبر، والتطوير التدريجي لنوع حديث مميز –سريع حاد، وضحل . وبالتالي فقد أضاف الالهاء الخارجي تأثيره على الضجر الداخلي لحث فننا بعيدا عن الفكر الهادىء والاتجاه إلى استجداء الأكثر صخبا دائما . لأن الفكر يعتمد دائما على التبسيط ، وعلى التثبيط : من أجل التفكير يجب علينا عدم الإهتمام، كما نرى بشكل لافت للنظر في حالة الذهن المغيب ، فالمعطى من خلال الإحساس من أجل الاهتمام بتقديمه من خلال الذاكرة والخيال ؛ ويعد الإفراط في تحفيز الإحساس بالتالي مجرد اعتداء على التفكير لاعتباره تثبيطا للملكات العقلية العليا من خلال الإجهاد . وبالتالي يعتبر سمة مميزة جدا لمواقفنا السائدة التى نسعى إليها ، وليس للالغاء، ولكن للتراكم، والالهاء، والتبديد . وكانت الصيغة دائما هى اللامبالاة العقلية، والإثارة الجسدية والعصبية . وعدم وجود فرحة التفوق التي تأتي فقط من خلال الفكر، لأننا نفتقر لكل من التركيز ، والفرص المواتية لانضباط أنفسنا، ونحن نسعى إلى حافز التغيير المستمر . فنحن لانهضم شيئا، ونتذوق كل شيء . وتعتبر "الإنتقائية" هو تعبيرنا اللطيف لنشر اهتمامنا الواسع جدا والرقيق جدا؛ وكان الكابوس الذي كشفتُه قريبا فى إطار كل فننا ليس أن عقولنا قد أصبحت محيرة (لأنها كانت كذلك بالفعل)، ولكن أن حواسنا قد أصبحت منهكة – وهذا بالطبع ما تم بالفعل .
لا يزال هناك خط آخر من التأثير الذي يمكن تتبعه من الظروف الحديثة العامة إلى السمات الغريبة لاهتمامات الفن الحديث وخاصة ثالث الطبقات المذكورة أعلاه، الطبقة الرأسمالية . فنحن نجد هنا مرة أخرى حالة مرضية، وتشويها للاتصالات البشرية الصحية ؛ ولكن هنا بدلا من عائق الكدح الذى لا معنى له ، كان الكابوس غير المثمر والكسل الأناني . وقطع المنفذ الطبيعي للطاقة عن العمل المفيدة ، وقد أصبحت الطبقات المترفة مدللة وضجرة ، وتطور من خلال الفراغ الكبير ذوقا منحرفا من أجل غير العادي، والعليل ، وعموما قلبت الأمور رأسا على عقب وإلى الخلف ، أيضا . وكان كل فصل من فصول السنة يرى محصولا جديدا من "المذاهب المميز" وبالتالي تنتج، أشياء للاستمتاع لفترة قصيرة بعالم الفن، التي تعيش يوما وتموت بمجرد أن يتم فقد الاهتمام بها، وبجدتها . كانت جميع مظاهر ما يسمى "بالفن" أكثر عقما ، وأكثر خلوا تماما من العلاقة الحيوية إلى أي دافع حقيقي . قد يتم تجاهل أنها غير معقدة مع أنها لحالة معقدة بالفعل ، وكانت ليست إضافية، وإن كانت سلبية إلى حد كبير، وتوضح العلاقة الوثيقة بين الظروف الاجتماعية العامة والتعبير الفني الذى يجعل نقاشنا أكثر وأكثر وضوحا . لحسن الحظ أنها تنتج القليل من الصمود المتجاوز للدوائر الضيقة الخاصة بها . لأنها ليست مثل الوثبة بأي اهتمام حيوي، ولكنها فقط من الفضول غير الموجه والرغبة من أجل الإثارة ، وتأخذ أشكالا متعارضة بشكل متبادل ويلغى بعضها البعض إلى حد كبير . وهكذا، على سبيل المثال ، وُجهت البدع لموسيقى القديمة أو الجديدة جدا، كما هي نحو عصر مجرد أو تجديد مجرد ، وعدم وجود اهتمام بنوعية الموسيقى نفسها، وترك الذوق العام الفعلي فقط حيث لم يكن قد نشأ أبدا . ومع ذلك، فإن تحويل الكثير من الطاقة، والتي قد كانت تجد منفذا تحت ظروف أفضل في النشاط المثمر، إلى صنع موقف عقيم ، يعتبر غير اقتصادي ومأسوفا عليه .
حتى الآن، كنا ننظر أساسا، من وجهة نظر مدافع الشيطان، عن التأثيرات الضارة على الموسيقى المعاصرة التي يمكن تتبعها بدرجة ما من المعقولية للنظام الرأسمالى والاجتماعي الصناعي في القرن التاسع عشر . لقد سألنا أنفسنا ، بالإشارة إلى الخضوع للإثارة ، سواء على نطاق واسع أو بالتعبير المكثف عن نفسه ، وعن المدارس المعاصرة الرئيسية ، عما إذا كان يمكن أن يعزى في بعض المقاييس إلى نوع من الطلب الذي أدلى به الجمهور المتبلد من خلال الإرهاق في مهام رتيبة والاكتئاب من خلال سموم الإجهاد . بملاحظة تعدد البدع " والمذاهب المميزة " التي اختلطت بفننا ، نحن نسأل : إلى أي مدى يمكن أن يعزى هذا إلى الرغبة الشديدة للمجموعة التي تم تحريف شهيتها الطبيعية من خلال الفخامة ( الترف ) والعزل الذاتي المتمركز . ونحن نؤكد أن ، كل هذه الشرور، تتفاقم تأثيراتها من خلال الانحرافات التي نعيش في إطارها . بيد أن الوقت قد حان، مع ذلك، لاتخاذ رأى أكثر إيجابية ومحاولة نظرية بناءة أكثر، ولطرح كيف تتم محاربة هذه الشرور ، وما العناصر الأكثر أملا الموجودة بالفعل في الموقف، وما يمكن توقعه من الآخرين للتطوير في المستقبل .
IV
أولا وقبل كل شيء، قد نشير إلى أن هذه الشرور تعزى إلى حد كبير إلى الظروف الاجتماعية في القرن التاسع عشر، وقد يتوقع أن يتم تخفيفها إلى حد ما من خلال تلك التغييرات التي تبدو بالفعل محتملة في القرن العشرين . ويبدو أن العصر الرأسمالي يحتمل أن يتبعه عصر التعاون ، أو الشيوعية؛ وبطرق لا حصر لها مثل هذا التغيير يجب أن يكون في نهاية المطاف إعادة تنشيط عميق لجميع أشكال الفن . بالطبع ، فمن السهل جدا أن ننغمس في أحلام لا أساس لها من النتائج على فن ألفية جاءت بهذه الطريقة ، فحسب من السهل جدا ل ننسى أننا على عتبة مثل هذه النظم الجديدة المنظمة، وأنها قد تذهب إلى الطريق الخاطىء بدلا من الطريق الصحيح . كل ما يمكننا أن نقوله بأمان هو أنهم إذا كانوا يذهبون إلى الطريق الصحيح الذي سوف ينقذ الفن، ضمن العديد من الاهتمامات الإنسانية الأخرى، من الحالة التي كان الكثير منها قد تم تعهره فى ظل الرأسمالية.
دعونا نفترض، على سبيل المثال، أن شيئا مثل ما "السيد ه. ج .ويلز Mr.H. G. Wells" يدعوه الدولة العظمى، "التى تنتج في نهاية المطاف من إعادة بناء الاضطرابات خلال حياتنا . الدولة العظمى ليست سوى إحدى الاحتمالات الثلاثة التي يراها في التعديل التالى لنظام الطبقة المترفه والطبقة العاملة بحاضرنا . كان الاحتمال الأول (احتمال حيوي بشكل غير واضح ويجب أن يبدو لجميع الأمريكيين الرصناء) هو أن "الطبقة المترفة قد تتحول إلى طبقة مبذرة، "والطبقة العاملة" قد تتحول في طبقة كادحة ، مرهقة ، مستاءة بعنف وطبقة مدمرة متمردة "، وأنه قد ينتج عن ذلك كارثة اجتماعية . الاحتمال الثاني هو أن الطبقة المترفة "قد تصبح الطبقة الحاكمة (مع عناصر التبذير) في دولة خانعة بيروقراطية غير تقدمية "، التي تظهر فيها الطبقة الأخرى على أنها" خاضعة للسيطرة ، صارمة وطبقة عاملة منضبطة " . وكان الاحتمال الثالث هو أن الطبقة المترفة "قد تصبح المجتمع كله فى الدولة العظمى، وتعمل تحت دوافع وإغراءات مختلفة ، ولكن ليس باستمرار، وبشكل غير دائم، وليس كرها " في حين أن الطبقة العاملة "جعلت غير ضرورية من خلال سخرة العمل العامة ، إلى جانب التنظيم العلمي للإنتاج، وبالتالي يعادة استيعابها من خلال إعادة الهبة من الطبقة المترفة بالدولة العظمى ".
سيكون أول اثنين من هذه الظروف المحتملة قاتلة للفن، أحدهما من خلال الفوضى وفقدان المعايير، والآخر من خلال التمسك بالتقاليد . والثالث من شأنه أن يؤدي إلى النهضة ، فبعد فترة مضطربة من المعايير المتضاربة وإعادة التكيف مثل مانجد أنفسنا فيه اليوم . ستكون العناصر الرئيسية في مثل هذا التقدم ، أولا : التنقية التدريجية، والتعميق، وتنشيط ذوق الجمهورالعام تحت تأثير زيادة أوقات الفراغ، والصحة، واحترام الذات، والتعليم؛ وثانيا : القطع مع الإسراف، والترف، واالموضة العابرة في الطبقات الأكثر ثراء من خلال الضغط السليم للاقتصاد القسري؛ وثالثا : زيادة تضامن الشعور في نسيج المجتمع كله من خلال هذا التقارب المتبادل، وتقديم أسس انفعالية لا غنى عنها للفن الحيوي.
وهناك بالفعل بعض الأدلة المشجعة على هذه التطورات . والكثير من الأعمال التحضيرية نحو تشكيل معايير أفضل للذوق العام بشكل غير مزعج، على الأقل في مدننا الكبيرة، من خلال المحاضرات المجانية والأمسيات والحفلات الموسيقية الرخيصة . ومع ذلك فققد حضر عيبان في كثير من الأحيان بمثل هذا العمل مختزلا فوائده . وقد أتى أحدهما من المغالطة المشتركة بأن ما يتم القيام به للكثيرين يجب أن يتم إرضاءه للكثيرين ، وهو رأي غالبا ما يفترض أن يكون "ديمقراطيا" . وقد كان "ايمرسونEmerson " أكثر ديمقراطية حقا عندما قال لنا "لنوقف هذا الخمول المنتشر حول الجماهير "، وكان يهدف إلى استخلاص أفراد من الجماهير؛ لأن الديمقراطية الحقيقية لا تنسى أبدا أن الأغلبية تعتبر دائما أدنى شأنا، ويجب أن يكون الهدف إعطاء الأقلية العليا فرصة لجعل تأثيرها يتم الشعور به . وبعبارة أخرى ، يعد النزول إلى مستوى الشعب ابتذلا وليس ترويجا . وقد وضع " تيودور توماس Theodore Thomas " 9" نموذجا لمايسترو الحفلات الموسيقية الشعبية في أفضل معنى، لكل زمان ، عندما أجاب على أحد عازفى الأوركسترا الذي قال بأن الناس لا يحبون " فاجنر ": " من ثم يجب ان نعزفه حتى يحبونه ".
كان العيب الثاني أكثر صعوبة لتجنب، المشرفين على أعلى المعايير، لأنه يبدو جوهريا تقريبا في هذا النوع من العمل . ولأنه يأتي من الطبيعة السلبية لمشاركة الشعب . وتقديم أفضل الحفلات الموسيقية يبدو في كثير من الأحيان مثل تسليم الموسيقى الناس في نهاية عصا - "خذها أو تركها؛" وبطبيعة الحال، وجود الخيار القليل جدا في الاشياء المختارة ، وغالبا ما يترك ذلك ؛ وحتى عندما يحاول قصارى جهده لأخذه، فإنه لا يمكن الحصول على الكثير من ذلك ، كما لو كان يساعد بنشاط فى إنتاجه . هذا هو السبب فى أن الأشكال أكثر نشاطا فى صنع الموسيقى، حتى لو كانت فى الشكل الخام، مثل العمل المستقر لمدرسة الموسيقى والجوقات الجماعية حيث قد تم اتخاذ مثل هذه الخطوات في السنوات الأخيرة ، التى تبدو مليئة جدا بالوعد . وكان الغناء في المدارس العامة أيضا، قد قام بأكثر مما كان عليه ، ولم تكن المعايير قد انحرفت ، كما أظهرها " السيد . ت. و. سوريت Mr.T. W. Surette " باقتدار، للأذواق الصبيانية، وليس للأطفال أنفسهم، الذين يمكن أن يقدروا أفضل الأشياء، ولكن للشيوخ المملين المستعبدين للروتين . ولكن يجب علينا هنا مرة أخرى الحذر من التفاؤل السهل جدا . ليس هناك سحر فى متناول الجوقة الجماعية التي يمكن أن تغير بشكل فجائى الذوق السيئ إلى ذوق جيد . في كثير من الأحيان يبدو أننا هنا، كما هو الحال في جميع الأنشطة الأخرى ، لجعل الموسيقى شعبية ، نتذبذب بلا حول ولا قوة بين شرين . يعتبر أحدهما من جهة الفجاجة فى الذوق الفعلي : فالغالبية يفضلون الموسيقى الزنجية الامريكية والكوميديا الموسيقية إلى الأغاني الشعبية أو الكلاسيكية البسيطة . ومن جهة أخرى تعتبر اللامبالاة التي تأتي من وصف الدخلاء : النشاط الموسيقى غير العفوي بأنه عقيم . ببدو أن التقدم يأتي مؤلما وغير مؤكد من التعرج المستمربين هذين الشرين، والمضى تدريجيا بعيدا عنهما باعتبار أن ذوق الأقلية يمارس إقناعه.
أما بالنسبة للطبقات الأكثر ثراءا، فيجب الاعتراف بأن هناك أدلة حتى الآن قليلة على أي نزوح دائم من الترف والاصطناعية من خلال التعقل والذوق الأبسط . ومع ذلك هناك حتى هنا علامة أو علامتين من علامات الأمل ، وكان الأكثر وضوحا منها الحماس الأخير للأغاني الشعبية . وهذا أمر جيد جدا وصحيح تماما. ومن الصعب أن نعتقد في الإخلاص الكامل من أولئك الذين يذهبون إلى نفس الملاحم الشعبية البسيطة تماما وبالأحرى الأغنية الفلاحية الخام الذين منذ عام أو اثنين حجزوا ل "أحلام يوم رائع the exquisite day-dreams " ل "ديبوسي " أو "عدم التكافؤ الغريب the exotic inconsequentialities " ل" سيريل سكوت Cyril Scott "10". وعلاوة على ذلك، فإن تقدير الأغنية الشعبية ، على الرغم من أنه مرحلة طبيعية ولا غنى عنها في الواقع فى التربية الموسيقية، فإنها ليست سوى المرحلة الأولى جدا من الشروع في الأعمق والأ برع جمالا من الفن الموسيقي، وليس مرحلة لنبقى بها مع الرضا عن النفس . لكن بقدر ما تذهب، وبقياس صدقها، يعتبرالاهتمام بالأغنية الشعبية بشيرا جيدا . وهذا يعني الاهتمام باللحن، دائما وأينما كانت روح الموسيقى ، وليس الهتمام بالعوامل الخارجية مثل مظهر الأوركستر الخارجى ، أو "التوافقات"، أو المؤثرات وتداعيات المعانى والبرامج شبه الشعرية . وهذا يعني التعاطف مع البساطة والنطاق الإنسانى الواسع ، والانفعالات العالمية ، مثل الإلهام الأعظم وكذلك الموسيقى البدائية . قد يعني بداية حقيقية وفي النهاية الذوق المتطور للموسيقى الجيدة . ويعد هذا أساسا جيدا لمثل هذا التقارب بين جميع طبقات عشاق الموسيقى كما نأمل، مع مجيء الدولة العظمى .
إذا كان فحصنا الخاطف السريع للاتجاهات العامة ليومنا الآن لا يكشف عن أي تفوق مدهش للجيد على السيء، ولا يظهر لنا أي حركة من أي أغلبية يمكننا أن نشيد بها دون جدارة ، ونحن قد نذكر أنفسنا الآن من أجل راحتنا أن تكون هذه الحالة دائما في جميع الأوقات ، وأن هناك بالفعل الوهم الغريب ، الذى يمكن حله فقط عن طريق الفحص الدقيق ، الذي يجعل زماننا الخاص يبدو الأسوأ لنا، بالمقارنة مع الآخرين، مما كان عليه حقا . علينا أن نتذكر أن العناصر الأساسية لعصرنا الخاص تقدم انطباعا أكبر بكثير لنا ، فيما يتعلق بالمضوعات الأ روع من تلك التي كانت في الماضي . ويمكن أن تكون حياة الأحمق ، باعتبارها كثيرة الضوضاء مثل الإنسان الحكيم (إن لم تكن أكثر بكثير)؛ والمرء الميت الصامت إلى الأبد . كان اليوم الذهبى ل "بيتهوفن " ، حيث كان نفسه أنقى من الكتلة الذهبية ، يأتي لنا مشرقا وغير مشوه ، لكى ننسى كل نفايات المعادن ( الخبث ) التى تم إلقاءها على كومة الخردة من زمن . وقد كان ذهبنا مخفيا عنا تقريبا من خلال بريق مبهرج .
يقول "السير تشارلز ستانفورد Sir Charles Stanford "11"، لا يختلف عالم الموسيقى كثيرا عما كان عليه. وقد مجد دائما هؤلاء المؤلفين الموسيقيين المعاصرين الملحنين الذين تعاملوا في الرتوش والزخرفة على أولئك الذين يعتبرون الجسم أكثر أهمية من ملابسه. وقد عرف عدد قليل فقط من رؤساء الحكمة ب وجود " باخ Bach " . وتم تقييم "روزيني Rossini "من قبل كتلة الجمهور أعلى بكثير من" فيبر Weber "12"، و "سبوهر Spohr " 13" أعلى من بيتهوفن، "ميربير Meyerbeer "أعلى من فاجنر. وقال “سيمروك Simrock "14" أنه جعل بوهم Böhm يدفع من أجل " برامز" .
فمن الضروري دائما انتظار عملية الغربلة قبل أن نتمكن من رؤية الأبعاد الحقيقية للعصر . وبالتالي لا يمكننا أبدا أن نرى عصرنا في أبعاده الحقيقية، لأن العناصر من الدرجة الثانية والثالثة فيه لم تكن دائما محتفلا بها من قبل الأغلبية مثل عناصر الدرجة الأولى، ونحن دائما نرى أنه أسوأ مما هو عليه. نحن نعيش، إذا جاز التعبير، في وهج ظهيرة اليوم، ولا يمكن أن نرى التلوين الحقيقي لعالمنا، والذي سوف يظهر في المساء فقط. وبالتالي تتكرر في كل عصر الكوميديا - التراجيديا المشهود لها من المستوى المتواضع والبراق، مع تجاهل قيمتها . فدائما تعاضد الأسس مجموعة الشعوب الألمانية . وكانت إجابة الفلسفة : هى أفكار" ‘يمرسون " التى لا تدحض ( الحصينة ) : ليست الأرقام شيئا . من يدري ماذا كان سكان القدس؟ . هذا لا أهمية له مهما كان . نحن نعلم أن القديس وحفنة من الناس قدموا أفكارهم العظيمة عن الموت ؛ وقاومه الغوغاء وقتلوه؛ و، في تلك الساعة، توهموا أنهم كانوا فوق ثم كانوا ينزلون ، عندما، في تلك اللحظة بالذات، كانت الحقيقة العكس . وانتصرت المبادئ وبدأت في اختراق العالم . و لم يكن فى أي حساب كم أو كيف ييقوم الناس الأغنياء الفكرة .
سؤالنا النهائي، من ثم، يحل نفسه فى هذا : هل توجد موسيقى فى يومنا ، معروفة أو غير معروفة للغالبية ، أي هذه "الأفكار" الحيوية، التى تنهض على أساس المبادئ يراها النقد المميز حتى الآن وقد "انتصرت وبدأت تتغلغل فى العالم؟ . "هل هناك موسيقى تتم كتابتها إلى اليوم وتعتبر حديثة ، وليس من خلال إشباع الشعور بالانهاك أو الذكاء المتبلد ، ولكن من خلال الحدس والتعبير عن أعمق خبرة انفعالية وتطلع روحي لعصرنا؟ . هل هناك موسيقى، وباختصار، ليست مغرية فحسب للأذن ولكن جميلة للعقل؟ . للإجابة على مثل هذا السؤال بذكاء يجب أن نضع في الاعتبار بعض الحقائق التي تمت مناقشتها سابقا و تميل إلى التأسيس، والتي قد تكون الآن صريحة . يعد الفكر، والعاطفة، كل ما نسميه الجانب الروحي للموسيقى، الذى يعبر عن نفسه ليس من خلال التأثيرات الجهيرة الصوت والتوافقية ، وفي المقام الأول بالإحساس بالجاذبية ، ولكن من خلال اللحن والإيقاع و وتفاعلهما وإعدادهما في ما يسمى بالتطوير الموضوعي .
ليس علينا ، في الموسيقى الرائعة حقا أن نتذكر، هذا أو ذاك القليل من مظهر النغمة ، ولا هذه أوتلك النوعية للصوت ، ولكن ارتفاع أو ميل منحنى الأفكار الرئيسية ، ومنطقها المتكشف الآن ، وتجسيدها ، في كل الموسيقى المؤلفة ، الغنية بالتنوع مع الوحدة النهائية الأكمل . كان الإنسان في الشارع على حق تماما في شعوره بعدم نجاح الموسيقى أو فشلها من خلال إيقاعاتها ؛ وينشأ من قصوره تصوره "للحن".
مرة أخرى، لان الإبداع والتلاعب "بالإيقاعات" أو الأفكار الرئيسية الكبيرة ، خلافا لإيقاف القرع للمؤثرات الصوتية الجهيرة أو اكتشاف هارمونيات " الروكوكو rococo harmonies "، لا يأتي أبدا عن طريق الحظ ، ولكن فقط من خلال الانضباط القائم على أساس استيعاب كل ما يعتبر الأفضل في الموسيقى ، ونحن دائما تجد أن كل موسيقى رائعة حقا قد تأسست بقوة على التقليد ، وتتصل بجذورها في الماضي، وكذلك نقول ، عن الازدهار، في المستقبل . يعتمد الفنان، على الرغم من افتراض الشعبية على العكس من ذلك، على رواده تماما على نحو وثيق مثل العالِم . فليس بوسعك كاتبة سوناتا متماسكة بدون معرفة "بيتهوفن" ولكن يمكنك العمل بكفاءة في علم الأحياء مع جهلك ب " داروين" . لكن من ناحية أخرى ، لقد أنتج هذا الاستيعاب للماضي . ليس الرضا الأكاديمي والمعقم بما هو عليه ، ولكن التقدم المتوازن والغريب على ما كان عليه : يجمع الفنان، مثل العالِم، كل ما تعلمه على المحك من أعمال الخيال المبدع ، ويقفز في الظلام . وهكذا يعتبر التقدم الفني مثل إطلاق النار على بلورات الصقيع على جزء من إطار زجاجى . ليست هناك البللورة التى لا ترتبط بحزم بخطوط يمكن أن تعزى الى الجسم الرئيسي . ولكن لا أحد يمكن أن يتنبأ ما إذا كانت كل الخيوط الرائعة قد اكتشفت في مغامرتها الفردية . يرتبط الفنان الكبير بالماضي عن طريق الحب والانقياد . وإلى المستقبل من خلال الإيمان بالقفز على التقاليد .
نُظرت الموسيقى المعاصرة في ضوء هذه الاعتبارات ، التى تعرض ، مخططا للضوء والظل يختلف بعض الشيء عن المقبول عادة. إذا كانت بعض الأضواء العالية قد صارت معتمة ، فيبدو البعض الآخر متألقا أكثر إشراقا. ويوجدهناك الكثير من الأمل الذى يعد به اللمستقبل . وإذا نحينا جانبا العناصر الصوتية عند شتراوس وديبوسي، ومنها الكثير من ثراء الانحطاط ، سنجد المراكزالرئيسية للنشاط الإبداعي حقا ربما تتركز في ثلاثة من المؤلفين الموسيقيين الذين مع اختلاف طرقهم ودرجاتهم يحملون التقليد العظيم :" رحمانينوف Rachmaninoff " في روسيا، "إلجارElgar " 15" في إنجلترا ، وفينست ديندىVincent d Indy في فرنسا . كل واحد من هؤلاء الرجال يرتبط بالجذورالسابقة للمصادر الأولية للحياة الموسيقية - باخ وبيتهوفن : رحمانينوف من خلال تشايكوفسكي، وإلجار انتقائي من خلال مندلسون، وبرامز، و ديندى من خلال فاجنر و"فرانك Franck "16". لكل منهم، كما نرى له مؤلفات في الكلاسيكية الحديثة مثل"جزيرة الموتى Toteninsel "، Sir Edward Elgar s Symphony No. 1 in A♭ major, Op. 55 ، و "عشتار"، يمكن أن تبدع ، وتوضع ضمن البذخ الحديث للمظاهر، بالأشكال الجميلة النبيلة ، والألحان التى تعيش وترتفع في السماء الروحية . يتحرك الكل، أيضا، على الرغم من الدرجات المتفاوتة ، باعتباره الخالق نحو المجهول . هنا كان الفرنسي ربما، مع وضوحه ومنطقه المميز، وميزة ما من السلاف Slav الأكثر حسية والأكثر إحاطة بالتقاليد الأنجلو سكسونية . ولم يهرب رحمانينوف، على كل ما قدمه من دفء، إلى ابتذال تشايكوفسكي، ولا يمكن أن ينسى إلجا ر صيغ الأوراتوريو oratorio (من الموسيقى الدينية). ولكن كان فى "د إندي"، مع موقفه التجريبي غير المقيد تجاه كل الاحتمالات الحديثة، لدينا تأثيرات متجهة باطراد إلى النمو ويشير بالفعل بوضوح إلى حقبة جديدة تربط بين أفضل الطرق القديمة والطرق الجديدة التى بوسعنا في أن نفترضها فى الوقت الحاضر فحسب .
***
الهوامش :
1-عشتارIstar ، variations symphoniques opus 4242 قصيدة سيمفونية تاليف " فينسنت د يندي Vincent d Indy ". ألفت في عام 1896 . وفي عام 1924، وضع " ليو ستاتس Léo Staats "العمل في باليه راقص .
2- الساحر المبتدىءL Apprenti sorcier : القصيد السمفوني تأليف "بول دوكاس Paul Dukas "في عام 1897، مستوحى من أغنية "الساحر المبتدىء Zauberlehrling " للشاعر الألمانى جوته في عام 1937، وقد قدم الساحر المبتدىء من خلال مشروع فيلم روائي طويل للرسوم المتحركة الفنتازية من انتاج شركة ديزني .
3-جزيرة الموتىIsle of the Dead قصيد سيمفوني من تأليف سيرجي رحمانينوف ، يوعتبر مثالا كلاسيكيا على الموسيقى الروسية في وقت متأخر من الرومانتيكية في بداية القرن ال20.
4-سيمفونيا دوميستيكا Symphonia Domestica (السمفونية المحلية) قصيدة للأوركسترا الكبيرة ل "ريتشارد شتراوس". ويعتبر العمل انعكاسا موسيقيا للحياة المنزلية الآمنة التي يقدرها المؤلف الموسيقى نفسه، وعلى هذا النحو، ينقل بانسجام الأحداث اليومية والحياة الأسرية.
5-سيمفونية رقم 3 (في الغابةIn the Forest ) تأليف "جواشيم راف Joachim Raff" في عام 1869 وعرضت لأول مرة في 1870 في فايمار. جنبا إلى جنب مع السمفونية الخامسة، كانت إحدى أعماله الأكثر نجاحا وتم أداءها في كثير من الأحيان خلال حياته، وحصل بها علي سمعة سمفونية طيبة . وقد وصفها ناقد أمريكي بأنه "أفضل سيمفونية فى العصر الحديث"، بينما وصف "هانس فون بولو" نجاح السيمفونية بأنه "هائل". [1] وقد نشرت في عام 1871 في لايبزيج. ويستمر أداءها النموذجي لمدة 45 دقيقة تقريبا.
6-Pelléas et Mélisande : أوبرا في خمسة فصول مع الموسيقى لكلود ديبوسي . نص الأوبرا الفرنسي كان مقتبسا من "موريس ماترلينك " .
7-سالوميSalome : أوبرا قدمها ريتشارد شتراوس قامت على أساس مسرحية سالومى ل " أوسكار وايلد .الأوبرا مشهورة ( كانت في وقت العرض الأول، سيئة السمعة) ل "رقصة الاوشحة السبعة Seven Veils ". كثيرا ما يسمع المشهد النهائي باعتباره قطعة موسيقية دراماتيكية للسوبرانو.
8-ليو أورنشتاين Leo Ornstein (11 ديسمبر 1895 - 24 فبراير 2002) - مؤلف موسيقى وعازف البيانو الروسي الأمريكي في أوائل القرن العشرين . أداءه لأعمال الملحنين الطليعيين وأعماله المبتكرة وحتى الصادمة جعلته قضية شهيرة على جانبي المحيط الأطلسي . كان أورنشتاين أول مؤلف موسيقى مهم يستخدم على نطاق واسع العناقيد النغمية . كعازف بيانو، كان يعتبر موهبة عالمية المستوى.
9- تيئودور توماس Theodore Thomas (11 أكتوبر 1835 - 4 يناير 1905) كان عازف الكمان الأمريكي . ويعتبر أول قائد أوركسترا أمريكي شهير وكان مؤسس والمخرج الموسيقى الأول من أوركسترا شيكاغو السيمفوني (1891-1905) .
10- سيريل مير سكوت Cyril Meir Scott : (27 سبتمبر 1879 - 31 ديسمبر 1970) مؤلف موسيقى ، كاتب، وشاعر. له العديد من الأعمال الأوبرالية ، والباليه ، والموسيقى الكورالية ، والأعمال السيمفونية ، وغيرها .
11- السير تشارلز فيليرس ستانفورد Sir Charles Villiers Stanford
(30 سبتمبر 1852 - 29 مارس 1924) مؤلف موسيقى ايرلندي، مدرس الموسيقى، والمايسترو. ولد ستانفورد في عائلةمن دبلن ذات اهتمام كبير ابلموسيقى في دبلن، وتلقى تعليمه في جامعة كامبريدج قبل دراسة الموسيقى في لايبزيج وبرلين. كان دوره فعالا في رفع مكانة جمعية الموسيقى في جامعة كامبريدج، وجذب النجوم الدوليين للأداء بها. كان واحدا من الأساتذة المؤسسين للكلية الملكية للموسيقى، كان ستانفورد متشككا حول الحداثة، واستند تعليمه بشكل رئيسي على المبادئ الكلاسيكية كما تتضح في موسيقى برامز Brahms. وكان من بين تلاميذه جوستاف هولست Gustav Holst ،ورالف فوجان ويليامز Ralph Vaughan Williams.
12- كارل ماريا فريدريش إرنست فون فيبر Carl Maria Friedrich Ernst von Weber (18 أو 19 نوفمبر 1786 - 5 يونيو 1826) مؤلف موسيقى وعازف بيانو وعازف الجيتار وناقد ألماني، وكان واحدا من أول المؤلفين الموسيقيين البارزين في المدرسة الرومانتيكية.وقد أثر عملا فيبر الاوبراليان" Der Freischütz, و Euryanthe and Oberon "بشكل كبير على تطور الأوبرا الرومانتيكية في ألمانيا ز
13- لويس لو سبوهر Louis Spohr ( 5 أبريل 1784 - 22 أكتوبر 1859)،مؤلف موسيقى ألمانى ، وعازف الكمان والمايسترو. ألف سبوهر عشرة سيمفونيات، وعشرة أعمال أوبرالية، وثمانية كونشرتاات عشر للكمان، 4كونشرتات للكلارينيت وغير ذلك . وكانإنتاجه يحتل موقعا محوريا بين الكلاسيكية والرومانسية، لكنه سقط في الغموض بعد وفاته، فنادرا ما سمعت موسيقاه. وشهد أواخر القرن العشرين إحياء الاهتمام به، وخاصة في أوروبا.
14- نيكولاوس سيمروك Nikolaus Simrock 23) أغسطس 1751 - 12. يونيو 1832 ) كان ناشرا للموسيقى الألمانية . نشر للعديد من المؤلفين الموسيقيين االكلاسيكيين الألمان من القرن 19 .
15-السير إدوارد ويليام إلجارSir Edward William Elgar ، (2 يونيو 1857 - 23 فبراير 1934) – مؤلف موسيقى إنجليزي، وقد دخل العديد من أعماله ضمن مخزون الحفلات الكلاسيكية البريطانية والكلاسيكية بشكل عام. ومن بين أكثر أعماله شهرة أعمال أوركسترا بما في ذلك Enigma Variations, the Pomp and Circumstance Marches ، كونشرتو للكمان والتشيلو، واثنين من السيمفونيات. كما ألف أعمالا للكورال، بما في ذلك حلم جيرونتيوس The Dream of Gerontius، وموسيقى الغرفة والأغاني .
16- سيزار-أوجست-جين-جيلوم-هوبيرت فرانك César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck (10 ديسمبر 1822 - 8 نوفمبر 1890) مؤلف موسيقى وعازف بيانو وعضو في هيئة التدريس ومعلم الموسيقى الذي عمل في باريس خلال حياته .قدم أول حفلاته في عام 1834 ودرس بشكل خاص في باريس من عام 1835، حيث كان من معلميه أنطون ريتشا Anton Reicha .
ترجمة : د. رمضان الصباغ
1
كان التغيير في طبيعة الجماهير الموسيقية الذى حدث خلال القرن التاسع عشر تدريجيا ولكن بعيد المدى . وقد تم التعبير عن جوهره بالقول إنه في نهاية القرن الثامن عشر كانت الموسيقى في أيدي النبلاء والطبقة العليا ، وفي بداية العشرين كانت في أيدى جميع الناس .وقد نظمت في ظل الظروف الإقطاعية من خلال نظام الرعاية وفقا لأذواق القلة الأرستقراطية . وقد تم إنفاق ثلاثين عاما مثمرة من حياة "هايدن" في رعاية "الأمير استرهازيPrince Esterhazy "؛ وكان موزارت Mozart,، عازف البيانو الماهر وكذلك المؤلف الموسيقى ، من حسن الحظ أقل اعتمادا على راعيه، ولكن حياته ربما قُصرت بسبب المصاعب التي كان عليه مواجهتها بعد أن انفصل عنه ؛ وكان بيتهوفن، ديمقراطي مخلص ، على الرغم من أنه ،كان مدركا أنه مدين لأربعة رعاة،أرتشدوق (أمير من أمراء الأسرة الإمبراطورية ) رودولف Archduke Rudolph، والأمراء لوبكويتز Lobkowitz، وكينسكي Kinsky، وليشنوسكي Lichnowsky، وكتب، بعد وفاة بعض منهم أنه قد خفضت قيمة الراتب السنوى : "وكان يجب على دائما الزحف بعيدا لصفقة جيدة من أجل المال . . . إذا كان تخفيض راتبي قد م الى حد بعيد حتى لم يعد راتبا على الإطلاق، وأنا لا أكتب شيئا ولكن سيمفونيات ... وموسيقى كنسية ، أو في الغالب الرباعيات ". وبلا شك كان لنظام الرعاية أخطاءا وإساءات، والتي نوقشت بشكل كاف من قبل النقاد . ولا تزال الحقيقة أنه في ظله تم القيام بالعمل الإبداعي الأسمى للعصر الذهبي للموسيقى . كان التجانس الروحى ، أكثر من أي من مزاياها المادية للمجموعة التى مارست ذلك . لقد أنجزوا ، باستبعاد الطبقات الدنيا ، بصورة غير عادلة، وإن كانت مصطنعة، وحدة شعور لا يمكن أن تتحقق بخلاف ذلك ؛ وكما الفن في جوهر رد فعل عاطفي ، فقد وفرت هذه الوحدة للشعور التربة حيث بذورها يمكن أن تنمو.
ولكن مع الثورة الفرنسية وتجاوزالإقطاع انتهى هذا النظام القديم . فقد قدم إعلان الحرية، والمساواة، والأخوة، تمهيدا لطريق المنافسة الفردية، وعصر الصناعة والرأسمالية، الذي انتزع فيه الفن، مثل كل شيء آخر، من أيدي الطبقة المميزة ، وجعله في متناول الجميع من الناحية النظرية. ومع ذلك ، وبما أن تقدير الفن يتطلب ، الخبرة العقلية والعاطفية، والانضباط، والتنقية، وهي العملية التي تستغرق وقتا، ما حدث في الواقع أن الذي برز تدريجيا من الفقر من خلال عمال الصناعة أنفسهم وأطفالهم وأحفادهم - استفادوا ببطء أكثر وبحياء من هذه الامتيازات الروحية أكثر من الامتيازات المادية . وظلت هناك أكثر من العالم الإقطاعي نواة من الناس المثقفة ، متجانسة بما فيه الكفاية في الشعور للاحتفاظ بمعيار الذوق، بما فيه الكفاية لممارسة التأثير على الإنتاج : هؤلاء كانوا الأوصياء على التقاليد الأفضل . لكن تم التدخل تدريجيا وبشكل مطرد والتجاوز من قبل الناشئين ، قد كانوافي ألبداية أقلية ولكن بسرعة أصبحوا الأغلبية، وظلوا، بطبيعة الحال، غير قادرين على تجنب الرجوع إلى الوراء بالشعور الفني أكثر منه فى الاستقلال الاقتصادي والطموح الاجتماعي . وهكذا تم تقُديم الانشقاق الهائل في الجمهور الموسيقي، وكان معظمهم ينفصلون بشكل حاد من خلال فجاجتهم مثل الاطفال عن الأقلية الاكثر انضباطا .
وقد زاد الموقف تعقيدا بسبب وجود الطبقة الثالثة، الغنية الخاملة ، وقد أصبحت أكثر عددا تحت الرأسمالية. وقد يكون هناك شك في ما إذا كان موقفها من الفن يختلف نوعيا بأى شكل من الأشكال المهمة عن موقف طبقة النبلاء التافهة تحت الإقطاع . تنظر كلتا المجموعتين إلى الموسيقى إما بعدم الاكتراث الكامل أو بطريقة أخرى باعتباره تسلية ، ولعبا، وبدعة ؛ كلاهما يمارس نفوذا من خلال تكلفته الاساسية التى ربما كان من المحتمل أن تكون باهظة أكثرمن تلك الفجاجة الصادقة لما أسميناها الطبقة الناشئة ، على الرغم من أنها فى الواقع أقل كارثية لأنها كانت أقلية صغيرة بدلا من تلك الأغلبية . ولكن مساهمة هذه المجموعة في خصائص غموض وتفكك الفن في ظل الديمقراطية كانت أكبر من مساهمة النبلاء الإقطاعيين ، لأن علاقتهم بالمجتمع ككل اعتبرت أكثر. عندما وُضعت من خلال ظهور الأغلبية الديمقراطية في معارضة قوية لموقف الجزء الأكبر من الناس لم يعد نفوذهم سلبيا إلى حد كبير، ولكن عمل بشكل إيجابي من أجل الانقسام والانشقاق . وبالتالي كانت وحدة الانفعالات الاجتماعية التي يعتمد عليها الفن إلى حد كبيرمن أجل العالمية الصحية لا تزال أكثر تشوشا .
ونجد، بعد ذلك، في ظل الديمقراطية، أن الجمهور الموسيقى ليس متجانسا إلى حدما عاطفيا مع وجهة النظر الفردية ، مثلما كانت موجودة فى إطار الإقطاع ، ولكن الانقسام الصادر عن حسن النية ماعدا الغالبية العظمى الفظة ( الخام )، واثنتين من الأقليات، واحدة مثقفة والآخرى تافهة : كل الثلاثة ، ولكن الاثنتين المتطرفتين بشكل خاص ، مضيتا بعيدا من خلال اختلافات عميقة في الشعور. على الرغم من الحتمية والرغبة فى إرساء الديمقراطية باعتبارها الطريق الوحيد بعيدا عن ذلك الرق، فإن مثل هذه الفوضى، وإن كانت مؤقتة، يجب أن يكون واضحا، فى حين استمرارها، تقوم بإصابات خطيرة في الفن . فمن المفيد بينما نحاول، بصراحة في البداية اتخاذ موقف محامى الشيطان ، لتتبع العدد القليل الأكثر وضوحا من هذه الإصابات كما تظهر نفسها في الموسيقى المعاصرة .
II
يمكن وصف التاثير على "الناشئين" الذين يشكلون العنصر الأكثر جدة في الحالة المعاصرة ، والمستمعين ذوي النوايا الحسنة ولكن الخام الذين يشكلون الأغلبية العددية الساحقة من رواد حفلنا ، بشكل عام، على أنه لوضع فرق قيمة على كل ما يمكن استيعابه بسهولة ، ووضوح، وبساطة ،على حساب الدهاء، والأكثر تنظيما للفن للغاية لتاثير على الإحساس باعتباره ضد الفكر، وعلى المشاعر السطحية باعتبارها ضد الشعور العميق ، وعلى الرابطة الخارجية باعتبارها ضد الجمال الجوهري ( الداخلى) . إنهم بطبيعة الحال مثل الطفل ،ذهنيا ، وانفعاليا ، و جماليا ، إن لم يكن صبيانيا .
يبدو أن هناك شيئا أعمق بكثير من حادث تزامن الصعود حوالي عام 1830، وذلك كان ، عن جيل ما بعد الثورة الفرنسية ، ضمن "برليوزBerlioz" و"لزتLiszt,"، من ذلك البرنامج الموسيقى الذي تم التسليم به عموما على نحو مميز على أنه سمة لعصرنا ، مع غزو قاعات الحفلات الموسيقية من قبل جماهير هؤلاء المستمعين مثل الأطفال، باعتبارهم حريصين على القصص التي قد تقترحها الموسيقى كما كانوا غير مستعدين لتقدير جمالها الأكثر جوهرية . وقد لفت الانتباه من خلال "البرنامج" قبل أن تزدهر "الموسيقى". بالافتقار إلى التركيز اللازم لاجراءالكل ماعدا أبسط الألحان في عقولهم، وكانوا غير قادرين بشكل مثير للشفقة على النطاق الأكبر بكثير ، ودقة الاهتمام اللازمة للاستماع الاصطناعى لعمل معقد مثل الافتتاحية أو السيمفونية ، كانوا في حيرة أو يشعرون بالملل من بيتهوفن، وعجزهم عن متابعة الخيط الموسيقي وأمكن فقط البحث عن طريقة في الظلام حتى وجدوا خيطا دراميا واحدا . كانت مثل هذا اللغز في المتاهة "البرنامج". وأثنوا عليه مع فرحة شخص غير موسيقى نسبيا في الأوبرا، التي تعتبر أعلى نوع من الموسيقى لأنها تزوده بأكبر جهاز من التعليقات غير الموسيقية (المشهد، والإيماءات، والكلمات) على الموسيقى التى لم يكن من الممكن أن يفهمها . وكان البرنامج الموسيقى، نوعا من الأوبرا المثالية مع المشهد والممثلين الذين يتركون للخيال، الوفاء بنفس الخدمة التى لا غنى عنها للمبتدئ في قاعةالاحتفال .
كانت الشعبية الهائلة لفكرة البرنامج ، من ذلك اليوم إلى الآن ، دليلا على ملاءمته الكاملة لاحتياجات جمهوره . يقول لهم، في الواقع: "لديك القليل من الأذن للموسيقى، و لتأخذ المزيد من الفرح من الألحان المنظمة للغاية بسيمفونية" بيتهوفن" أو شرود ( فوجو Bach (fugue" باخ " ، مع دقة لانهائية من العلاقات الإيقاعية النغمية ، أكثر مما في الإيقاعات الأكثر ابتذالا . لا تقلق : سأقدم لك دافعين أو ثلاثة دوافع قصيرة، وصفت بوضوح ، الذي لا يمكن أن يساعد على الاعتراف. وهذا يعني "الحب" وتلك الغيرة، وذلك الموت ، وهلم جرا ... التى لا يمكن أن تفتن بها ، لأنك غير قادر على المتابعة ، والخيال الإبداعي من قبل هؤلاء الاساطين باعتبارهم يبنون عوالم كاملة من الجمال الموسيقي من عدد قليل من الموضوعات البسيطة - الخيال كإبداع حقيقى مثل الذى حمل "نيوتن" من التفاحة الساقطة إلى قانون الجاذبية ، أو توجيه التنقيب الصبور اللانهائي في التفاصيل من "باستيرPasteur " أو "داروين ". لا تقلق ، تذكر القصة، وسوف تعرف أنه خلال مشهد الحب يجب أن يطور المؤلف الموسيقى دافع "الحب" . لقد كنتَ غير مكترث كثيرا إلى التوازن الأوسع نطاقا للجزء مع الجزء، والتماثل والتعاون من الكل مع الكل، فمن الصعب فهم اتساق " Συνοχή" المعبد اليوناني ككل تماما كما من الصعب الشعور بسحر قطعة من النحت هنا أو ملمس الرخام هناك . لا تقلق . سوف أعطيك البنية في أقسام، مثل ناطحة السماء . سيتبع القسم القسم كحدث يلي الحدث في الحبكة . . . وباختصار، يجب أن تكون القصة "كل ما تعرفه، وكل ما تحتاج إلي معرفته . يجب أن تكون القشة التى من شأنها أن تنقذك من الغرق باعتبار أن فيضان الموسيقى يمر فوقك ، وهذا من شأنه أن ينقذك من عناء تعلم السباحة ".
وبطبيعة الحال، هذا لا يعني أن الموسيقى من الدرجة الرفيعة لايمكن أن تكون مرتبطة ببرنامج ، أو أن الاثنين لا يمكن أن لا يتعايشا فحسب بل يتعاونا بشكل مثمر . لقد كانا هكذا في العديد من الاعمال الحديثة مثل في عمل "شتراوس Strauss" "الموت و التجليDeath andTransfiguration "، وعلى سبيل المثال، أو("عشتارل"دي إندي d Indy s "Istar )"1"، أوعمل دوكاس Dukas " الساحر المبتدىء L Apprenti Sorcier"2"، أو راحمانينوف "جزيرة الموتى Island of the Dead "3" .
ما المقصود بأن فكرة البرنامج تستمد كل من شعبيتها ، والتهديد الغريب لها بدرجة كبيرة من الضغط الذي تضعه على الانجذاب إلى شيء ما خارج الموسيقى إلى تداعى المعانى ، وذلك يكون على حساب الانجذاب إلى الموسيقى نفسها ، وبالتالي للعقوبة الشكلية التي يبدو أنها تعطي ما يعد الأساس غير المألوف لمفهوم الموسيقى . تعد مدرسة برنامج االمؤلفين الموسيقيين المدرسة الأولى التي لم تتسامح فحسب بل شجعت،و أوضحت، وعقلتت الاقتناع بغير الموسيقِى الذى قومته الموسيقى أساسا ليس من أجل ذاته ، ولكن لشيء آخر. وقد كانت خطورة هذا الحل الوسط مع الأغلبية، سواء للذوق العام ، والمؤلف الموسيقى ،مذهلة، ولا أقول تراجيدية، ويتضح من الميل الثابت لأعظم رئيس للمدرسة ، "ريتشارد شتراوس Richard Strauss " لكى تصبح أكثر وأكثر "واقعية" مبتذلة مع كل عمل جديد ، وتهاون الجمهور في دفع مبالغ كبيرة من المال لذلك فسدت تدريجيا . في كل قصيدة من قصائده السيمفونية ، من العمل الضخم "دون خوان Don Juan " (1888) إلى تلك المبتذلة بشكل مذهل "سيمفونية جبال الألب Alpensymphonie" (1915)، وقد نداولت صفحات مجيدة من الموسيقى مع خدع سخيفة من التقليد، على سبيل المثال ، التطور الرائع لموضوع الزوج في "سيمفونيا دوميستيكاSymphonia Domestica " ( السيمفونية المحلية ) مع صياح الطفل؛ ولكن في الآخر يأتى الحد الأقصى من التقليد والحد الأدنى من الموسيقى . وبصرف النظر عن الزى الأوركسترالى الرائع ، كانت موضوعاتها مع استثناءات قليلة شائعة، ومملة ، و متصنعة . ولم تكن ماعدا في واحد أو اثنين من المقاطع تثير الخيال و تتطور بشكل ملحوظ . من ناحية أخرى لا توجد نهاية " للوحة النغمة "، والكثير من ذلك إعادة تنظيم للأبواق ، وخشخشة الأوراق، و وتغريد الطيور تقول الذي كان من خواص المسرحية البالية للموسيقى منذ عمل راف Raff "فى الغابة Im Walde"5" وعمل فاجنر "WALDWEBEN نسيج الغابة ”"؛ والبعض من ذلك الأكثر أصالة، مثل صور شروق الشمس وغروبها مع بدء العمل وانتهائه .وكان في هذه الحيوية المترابطة ماعدا مقاطع اللحن غير متبلورة موسيقيا ، وهارمونيا وإيقاعيا، واختفاء المقام في سحابة مبهمة غريبة للنغمة ، وممثلا بشكل واقعي ليلة من هذا النوع من الليل الذي قورن بالطرافة الألمانية لمطلق هيجل الذى فيه "جميع الأبقار سوداء" . وتعرض الواقعية الصبيانية نفسها التي قدمها "فاجنر ، لنا التنين على خشبة المسرح بدلا من إدخاله في خيالنا الخاص ، ويدخل آلة الرياح في العاصفة و الأغنام ، الأجراس، فى مرعى الجبل . في كل هذا نرى فنانا قادرا ذات مرة على كتابة المقدمة والمقطع الختامى ل "الموت والتجليDeath and Transfiguration " أخذ فنه من الحضانة للقيام بالألعاب معها.
ولكن تأثير الموسيقى على جماهير مثل الأطفال، ونافر من بالجهد العقلي النشط وقام الجميع باتخاذ الموسيقى بشكل سلبي مثل نوع الحمام التركي النغمي، ويصل إلى التطرف المنطقي ليس في البرنامج الموسيقى الذي كان " شتراوس" الداعى له الأكثر شهرة ، ولكن في حركة مختلفة بشكل سطحي ولكن ذات صلة جوهرية بالحركة المعروفة باسم الانطباعية impressionism ، والتي يقودها المؤلف الموسيقى الآخر الأكثر جدلا فى يومنا،" ديبوسي Debussy" . كان التناقض فى المزاج بشكل لافت للنظر باعتبار أن الاثنين من رواد الموسيقى المعاصرة ، وفي الأهداف الفنية ، وفي أساليب التقنية، وكانت نظرياتهما الجمالية في واحدة فى المطالب الطفيفة التي تقدما بها باهتمام لجمهور غير مكترث بشكل حتمى . وكان كلاهما يشجع المستمع على النظر بعيدا عن الموسيقى نفسها إلى الشيء الذى يوحَي به له . لكن تمضى الانطباعية إلى أبعد من البرمجة . أليس أولئك الناس، كما يقال، هم الذين يجدون اللحن الأساسي، والتطور، وانهاك الشكل ، ومن تعطيهم برنامجا لمساعدتهم قد لا يجدون ارهاق البرنامج ، أيضا ؟ . ألم يكن الموصوف مسيئا لإحساسهم "بالحرية"؟ . لماذا بالضبط كان بذل جهدهم لمتابعة حتى القصة؟ . كان لأفضل أن نمنحهم العنوان ببساطة ، على أنه غامض وبعيد المنال ما أمكن، وتعزيز مزاج يوم الحلم وبالتالي المقترح من خلال تجنب كل الميزات اللحنية والإيقاعية ، أو التوافقية في الموسيقى المحددة، فى حين نعزز السحر الحسي البحت إلى أقصى درجة ممكنة . كانت هذه عقيدة "ديبوسى " الفنية، وقد نفذت مع موهبة غير عادية . تماما مثل الإغراءات البرمجية من الموسيقى إلى تداعى المعانى ، وإغراءات الانطباعية للمشاعر، وللوهم، ولأحلام اليقظة الفنتازية التي على استعداد دائما لبدء العمل .
ومن الجدير بالذكر، علاوة على ذلك، أن كلا من البرامجية والانطباعية، قد تقلل بشكل منهجى مطالبهما إلى أدنى حد بناءا على ذكاء الجمهور، ولا تقلل، بل بالاحرى تميل باستمرار إلى زيادة، إدارتها لإحساسها. وفي الواقع ، فإنهما تعظمان بشكل منهجي جاذبيتهما الحسية ؛ وعلى الرغم من أن طرقهما المميزة لجعل هذه الجاذبية تختلف على نطاق واسع مثل مواقفهما العامة ، فإن البرامجية كانت واسعة النطاق والانطباعية مكثفة ، وكان إصراركلاهما على الحسية وليس على القيم الفكرية أو العاطفية بالتأكيد أمرا أكثر دلالة، ويمكن إضافة أمرأكثر إثارة للقلق، ومن أعراض حالة الموسيقى الحديثة .
طريقة مدرسة البرنامج بشكل عام، وشتراوس على وجه الخصوص، واسعة النطاق في أنها تهدف إلى تراكم لا حدود له من الوسائل ، تراكم هائل من الاصوات الجهيرة لمحاصرة الأذن. وكان شعارها أن يعزى إلى الألمانى عن طريق الفرنسى البارع : "الكثير من ذلك". فقد كان "بيرليوز"، رائد الحركة، مع "الأوركسترا الضخم"، وفرضه، في قداسه، أربعة فرق نحاسية منفصلة، واحدة في كل زاوية من الكنيسة، وثمانية أزواج من غلايات ( سخانات)الطبول بالإضافة إلى طبل جهير bass drum ، وقرص جرس gong، وصنج cymbals ؛ وقد بدأ "ماهلر Mahler" ، السيمفونية مع لحن منفرد بثمانية أبواق . وكان شتراوس، واثنا عشرة بوق وراء الكواليس في "سيمفونية جبال الالب Alpensymphonie "، ولا أقول شيئا عن آلة الرياح ، وآلة الرعد ، وأجراس الأغنام، و فوج كامل من الأدوات المعتادة : جميع هؤلاء التوابع طريقة واسعة النطاق أو كمية تهدف إلى الانبهار، والدهشة ، والإرباك، والغلبة . ويمكن التعرف عليها عن طريق إساءة استخدامها النحاس ومجموعات آلات الإيقاع ، وإيمانها مثل الطفل أنه إذا كانت الضوضاء بصوت عال بما فيه الكفاية فقط تصبح نبيلة . وكان لديهم ميلا، أيضا، لمجموعات كاملة من الآلات فى جزء واحد "، مثل تسشايكوفسكي Tschaikowsky ، على سبيل المثال، فغالبا ما يفعل ذلك بآلاته الوترية ، أيا كانت التضحية بالتفاصيل المثيرة للاهتمام ، من أجل التألق و البهاء . وإلى حد ما، بطبيعة الحال، كل هذا له ما يبرره ، من خلال الحجم الكبير لقاعات الحفلات الموسيقية الحديثة ؛ ولكن يمكن للمراقب الصريح بالكاد أن ينكر أن هذا مبالغ فيه بشكل منهجي للاهتمام بالإثارة . ويمكن ملاحظة نفس الاتجاه أيضا في غير الموسيقى الأوركسترالية . وتعامل البيانو، مع سيطرة هذا الإعجاب من قبل " شوبان" و "ديبوسي،" وقد أجبر من قبل "ليزت" وأتباعه نحو الصلصلة ، وتحطيم الصوت الجهير ذلك الذى يمكن أن يخترق أداة الإحساس بقسوة . تحولت معدات الأجهزة " بالتوقفات المنفردة" وغيرها من الأجهزة لدغدغة الآذان الخاملة ، مَلِك الآلات في كثير من الأحيان إلى مهرج يوم الإجازة . حتى رباعية الآلات الوترية ، آخر أساس لالتئام الموسيقى ضد الهجمة واسعة النطاق للإثارة ، تبدأ في العديد من الدرجات الحديثة، مع التوقف المزدوج المستمر والاهتزازات، و "آثار" تخفيف الصوت ، وأسلوب العزف ، ponticello," "col legno,""، والباقى ، بالنسبة للصوت يبدو رقيقا نسبيا، وأوركسترا رقيقة، والسعي لمجموعة متنوعة وممتلئة باللون تتجاوز قدرتها.
كانت مغالطة الطريقة واسعة النطاق تحاول إشباع شغف نهم بشكل أساسى . مثل هذه الشهية لكمية الصوت المجردة تتمو بما تتغذى عليه؛ ملل السلالات المترفة ؛ و، كما يعرف كل شخص حساس بحزنه ، لا يمكن أبدا أن يكون هناك "الكثير من ذلك". وقد قاد هذا الشعور بالعقم المتأصل في الطريقة واسعة النطاق كما كانت تمارس في ألمانيا الحديثة وأماكن أخرى ، مدرسة أخرى، أساسا المدرسة الفرنسية الحديثة، للمحاولة من أجل نتائج مماثلة بطريقة مختلفة ، والتي يمكن أن تسمى مكثفة.كان هذا المؤلف الموسيقى ، "ديبوسي"، الذي يُتخذ هنا على أنه نموذجي ، يهدف، للتأكيد، في المقام الأول علي الحسية وليس علي العقلية أو القيم الروحية، ولكنه ينجزذلك عن طريق الصقل النوعي و التباين بدلا من التراكم الكمي ، ويتجنب المبالغة لصالح الرقة ، ومثقل بالتفاصيل غير الهامة تقريبا ، والتهوين ، والاقتراح . بينما كانت جهارة الصوت مثل الإلهه المعبود
لشتراوس، وكان متذوقا للصوت الجهير الغامض ، والمراوغ، ويتم تمرير كل منهما مثل نبيذ الباقة الأندر ، بدلا من المتحمس لشراب الجسم الكامل . كانت دقة الطرق في كثير من الأحيان تقود معجبيه للمطالبة " بالروحانية" الفائقة في الأهداف ، ولكن هذا خطأ . وتعد مدرسته أكثر روحانية من شتراوس فقط باعتبار الذواقة أكثر روحانية من الشره . تفضل كلتا المدرستين الإحساس على لفكر والعاطفة ، وتداعيات المعانى على الجمال الجوهري ، واللون على الخط . كان الفرق أن "Pelleas et Melisande"6" بنفسجية أو نهاية البنفسجية الفائقة من الطيف وكانت "سالومي Salome"7"من اللون الأحمر للطيف.
وكان هناك فضول المنتج لعبادة الصوت الجهير بعيد المنال مبالغا فيه، والمرضي تقريبا، والاهتمام الذي انبثق من فرنسا الحديثة في جدة المصطلحات التوافقية . ويفترض المرء ، لقراءة العديد من النقاد المعاصرين، أن المعيار الوحيد للمؤلف الموسيقى الجيد يعتمد على استخدامه لخطط ما غامضة للانسجام، سواء على أساس مقياس النغمة الكاملة، على نمط العصور الوسطى ، وعلى تطبيقات جديدة من اللونية ، على " تعدد الأصوات المتوافقة أو البوليفونية الهارمونية harmonic polyphony "من كاسيلا Casella وآخرين، أو من القسوة التعسفية من صناع الضوضاء الإيطاليين و"السيد ليو أورنشتاين Mr. Leo Ornstein"8" . لو كنت تريد أن تعتبر "حداثيا متطرفا " قد تفعل تماما كما كنت تفضل، سواء فيما يتعلق بالتفويض أوالاغفال ، للإيقاع ، واللحن، وتعدد الأصوات، والشكل، ومقدما ما تعده غريب الأطوار بشكل متناغم فحسب . يشير هذا الإصرار على الانسجام ، فى الربط اللحظى للنغمة ، إلى وجود قلق سائد مع الجانب اللحسي للموسيقى الذي يعد ذات أهمية كبيرة باعتبارها عرضا . كان التاكيد على ما يمكن أن تصوره الحواس وحدها من لحظة للحظة ، دون أي مساعدات من الذاكرة ، والخيال، والمقارنة ، وغيرها من الأعمال العقلية اللازمة لتصور الإيقاع واللحن. باختصار، يعد دليلا على نفس الميل المادي إلى الاعتماد على الجاذبية المادية بدلا من الجاذبية العقلية ، وعلى تنصيب الفكرة وليس على الفكرة نفسها، والتي لاحظناها في الطريقة واسعة النطاق . وأيا كانت اختلافاتهما، وبالتالي فإن كلا الطريقتين تمضيان في اتجاه واحد لاستخدام المواد كبدائل مؤقتة للفكر . لقد فشل "ماهلر" في الحصول على ثمانية أبواق ، وحصل التأثير ل" شوبرت "مع اثنين بالإضافة إلى فكرة كبيرة لحنية فى افتتاحيته " للسيمفونية الكبرى رقم9 Major Symphony "، وعملية إعداد ديبوسي الجزء العادي المبتذل للحن في سلسلة صامتة أو الصوت الرعوى الجهير للناى مع الهارمونية اللاذعة - وكلاهما جذاب ، مع نجاح متفاوت، ومن عقولنا وقلوبنا إلى الأعصاب السمعية . يُظهر القياس الزائد لحضورنجاح مثل هذه الجاذبي ، بوضوح الميزة العددية التى لدى الأعصاب السمعية التواقة أو الغريبة ، في الجمهور الديمقراطي الحديث، وعلى العقول المستنيرة والقلوب.
III
والواقع، كيف ينبغي لنا أن نتوقع أن يكون خلاف ذلك؟ . يجب أن نتذكر، أن العقول والقلوب المستنيرة ، كانت أرقى و أندر ثمرة للحضارة، قد تم صقلها فحسب في ظل ظروف من الترفيه اللائق، والصحة البدنية والعقلية العادلة، والارتباط الحر " بأفضل ما تم القيام به والتفكير فيه في العالم ". عندما يكون ذلك نادرا جدا حتى في الطبقة التي لديها كل هذه مزايا، فكيف نتوقع أن يكون شائعا بين أولئك الذين يعيشون إما في العبودية الصناعية التي كانت بسبب رتابة الكدح أسوأ تقريبا من عبودية الرق ، أو من قبل الكهنوت والعمل الثانوي الآخر الذي من خلال التخصص الحديث وتقسيم العمل يحكم على كل فرد بالتكرار الميكانيكي تقريبا لبعض الأعمال الصغيرة من خلال الجزء الأكبر من ساعات عمله ، وروتين العلاقة التي ترتبط بحياة الإنسان ككل والتى لا يراها في كثير من الأحيان ؟. بدأ كتاب علم الاجتماع يدركون أن مثل هذه الظروف فى العمل تنتج حتما حالة سيكولوجية مَرضية في العامل، وغباءا فى عقله من خلال اللامعنى للكدح والاكتئاب لجسده وأعصابه عن طريق التعب- السموم، حتى أنه حتى كان في الساعات القليلة من الترفيه السعي الطبيعي التام للمتعة لا يأخذ مسارات طبيعية تماما . فقد استنفدت تماما الاستجابة للظلال الحساسة والعلاقات الخفية ، سواء كانت في الأشياء الحسية أو العقلية ، وقد صرخت الأعصاب المنهكة من أجل المحفزات العنيفة ، وعلى النقيض من ذلك، نخسهم وضربهم بالسوط من أجل النشاط الجديد . وقد كان هذ الحنين للمحفزات العنيفة السمة الأساسية للتعب النفسى . الآن، أليس يشير هذا إلى حد كبير إلى أن العصر الصناعي يعتبر أيضا عصر المائة منخس للأعصاب المتعبة - ومن عنوان الصحيفة الرئيسى الرواية الشعبية ( رواية العشرة بنسات ) ، وقصص "الإثارة الرخيصة "، ودراما الصور المتحركة الرهيبة ، والموسيقى الزنجية الأمريكية ، والعمل المسرحى الساخر ؟" أليس من الممكن أن تكون إثارة الكثير من الموسيقى الحديثة دليلا آخر، وعلى مستوى أعلى نوعا ما، للعمل من هذه السيكولوجية نفسها للتعب؟
مرة أخرى، لقد مورس على هذه الأعصاب المرهقة فى فترة قصيرة ، من خلال تقدم الاختراع الحديث مع الطباعة الرخيصة، والنقل السريع، والاتصالات لمسافات طويلة ، ألف ارباك . لم نعد معزولين عن العالم النائي ، لذلك لكى تتحدث ، عبر الزمان والمكان، مثل أسلافنا الأكثر بساطة ،و نقرأ، ونسمع، ونرى أكثر من مرة في يوم مثلما فعلوا في أسبوع . وكانت النتيجة الحتمية انتشار الاهتمام القاتل بتركيز الفكر باستثناء الأكثر حزما ، والتربية ( التهذيب ) في الإنسان المتوسط المصاب بعسر الهضم العقلي وعادات الفوضى ونفاد الصبر، والتطوير التدريجي لنوع حديث مميز –سريع حاد، وضحل . وبالتالي فقد أضاف الالهاء الخارجي تأثيره على الضجر الداخلي لحث فننا بعيدا عن الفكر الهادىء والاتجاه إلى استجداء الأكثر صخبا دائما . لأن الفكر يعتمد دائما على التبسيط ، وعلى التثبيط : من أجل التفكير يجب علينا عدم الإهتمام، كما نرى بشكل لافت للنظر في حالة الذهن المغيب ، فالمعطى من خلال الإحساس من أجل الاهتمام بتقديمه من خلال الذاكرة والخيال ؛ ويعد الإفراط في تحفيز الإحساس بالتالي مجرد اعتداء على التفكير لاعتباره تثبيطا للملكات العقلية العليا من خلال الإجهاد . وبالتالي يعتبر سمة مميزة جدا لمواقفنا السائدة التى نسعى إليها ، وليس للالغاء، ولكن للتراكم، والالهاء، والتبديد . وكانت الصيغة دائما هى اللامبالاة العقلية، والإثارة الجسدية والعصبية . وعدم وجود فرحة التفوق التي تأتي فقط من خلال الفكر، لأننا نفتقر لكل من التركيز ، والفرص المواتية لانضباط أنفسنا، ونحن نسعى إلى حافز التغيير المستمر . فنحن لانهضم شيئا، ونتذوق كل شيء . وتعتبر "الإنتقائية" هو تعبيرنا اللطيف لنشر اهتمامنا الواسع جدا والرقيق جدا؛ وكان الكابوس الذي كشفتُه قريبا فى إطار كل فننا ليس أن عقولنا قد أصبحت محيرة (لأنها كانت كذلك بالفعل)، ولكن أن حواسنا قد أصبحت منهكة – وهذا بالطبع ما تم بالفعل .
لا يزال هناك خط آخر من التأثير الذي يمكن تتبعه من الظروف الحديثة العامة إلى السمات الغريبة لاهتمامات الفن الحديث وخاصة ثالث الطبقات المذكورة أعلاه، الطبقة الرأسمالية . فنحن نجد هنا مرة أخرى حالة مرضية، وتشويها للاتصالات البشرية الصحية ؛ ولكن هنا بدلا من عائق الكدح الذى لا معنى له ، كان الكابوس غير المثمر والكسل الأناني . وقطع المنفذ الطبيعي للطاقة عن العمل المفيدة ، وقد أصبحت الطبقات المترفة مدللة وضجرة ، وتطور من خلال الفراغ الكبير ذوقا منحرفا من أجل غير العادي، والعليل ، وعموما قلبت الأمور رأسا على عقب وإلى الخلف ، أيضا . وكان كل فصل من فصول السنة يرى محصولا جديدا من "المذاهب المميز" وبالتالي تنتج، أشياء للاستمتاع لفترة قصيرة بعالم الفن، التي تعيش يوما وتموت بمجرد أن يتم فقد الاهتمام بها، وبجدتها . كانت جميع مظاهر ما يسمى "بالفن" أكثر عقما ، وأكثر خلوا تماما من العلاقة الحيوية إلى أي دافع حقيقي . قد يتم تجاهل أنها غير معقدة مع أنها لحالة معقدة بالفعل ، وكانت ليست إضافية، وإن كانت سلبية إلى حد كبير، وتوضح العلاقة الوثيقة بين الظروف الاجتماعية العامة والتعبير الفني الذى يجعل نقاشنا أكثر وأكثر وضوحا . لحسن الحظ أنها تنتج القليل من الصمود المتجاوز للدوائر الضيقة الخاصة بها . لأنها ليست مثل الوثبة بأي اهتمام حيوي، ولكنها فقط من الفضول غير الموجه والرغبة من أجل الإثارة ، وتأخذ أشكالا متعارضة بشكل متبادل ويلغى بعضها البعض إلى حد كبير . وهكذا، على سبيل المثال ، وُجهت البدع لموسيقى القديمة أو الجديدة جدا، كما هي نحو عصر مجرد أو تجديد مجرد ، وعدم وجود اهتمام بنوعية الموسيقى نفسها، وترك الذوق العام الفعلي فقط حيث لم يكن قد نشأ أبدا . ومع ذلك، فإن تحويل الكثير من الطاقة، والتي قد كانت تجد منفذا تحت ظروف أفضل في النشاط المثمر، إلى صنع موقف عقيم ، يعتبر غير اقتصادي ومأسوفا عليه .
حتى الآن، كنا ننظر أساسا، من وجهة نظر مدافع الشيطان، عن التأثيرات الضارة على الموسيقى المعاصرة التي يمكن تتبعها بدرجة ما من المعقولية للنظام الرأسمالى والاجتماعي الصناعي في القرن التاسع عشر . لقد سألنا أنفسنا ، بالإشارة إلى الخضوع للإثارة ، سواء على نطاق واسع أو بالتعبير المكثف عن نفسه ، وعن المدارس المعاصرة الرئيسية ، عما إذا كان يمكن أن يعزى في بعض المقاييس إلى نوع من الطلب الذي أدلى به الجمهور المتبلد من خلال الإرهاق في مهام رتيبة والاكتئاب من خلال سموم الإجهاد . بملاحظة تعدد البدع " والمذاهب المميزة " التي اختلطت بفننا ، نحن نسأل : إلى أي مدى يمكن أن يعزى هذا إلى الرغبة الشديدة للمجموعة التي تم تحريف شهيتها الطبيعية من خلال الفخامة ( الترف ) والعزل الذاتي المتمركز . ونحن نؤكد أن ، كل هذه الشرور، تتفاقم تأثيراتها من خلال الانحرافات التي نعيش في إطارها . بيد أن الوقت قد حان، مع ذلك، لاتخاذ رأى أكثر إيجابية ومحاولة نظرية بناءة أكثر، ولطرح كيف تتم محاربة هذه الشرور ، وما العناصر الأكثر أملا الموجودة بالفعل في الموقف، وما يمكن توقعه من الآخرين للتطوير في المستقبل .
IV
أولا وقبل كل شيء، قد نشير إلى أن هذه الشرور تعزى إلى حد كبير إلى الظروف الاجتماعية في القرن التاسع عشر، وقد يتوقع أن يتم تخفيفها إلى حد ما من خلال تلك التغييرات التي تبدو بالفعل محتملة في القرن العشرين . ويبدو أن العصر الرأسمالي يحتمل أن يتبعه عصر التعاون ، أو الشيوعية؛ وبطرق لا حصر لها مثل هذا التغيير يجب أن يكون في نهاية المطاف إعادة تنشيط عميق لجميع أشكال الفن . بالطبع ، فمن السهل جدا أن ننغمس في أحلام لا أساس لها من النتائج على فن ألفية جاءت بهذه الطريقة ، فحسب من السهل جدا ل ننسى أننا على عتبة مثل هذه النظم الجديدة المنظمة، وأنها قد تذهب إلى الطريق الخاطىء بدلا من الطريق الصحيح . كل ما يمكننا أن نقوله بأمان هو أنهم إذا كانوا يذهبون إلى الطريق الصحيح الذي سوف ينقذ الفن، ضمن العديد من الاهتمامات الإنسانية الأخرى، من الحالة التي كان الكثير منها قد تم تعهره فى ظل الرأسمالية.
دعونا نفترض، على سبيل المثال، أن شيئا مثل ما "السيد ه. ج .ويلز Mr.H. G. Wells" يدعوه الدولة العظمى، "التى تنتج في نهاية المطاف من إعادة بناء الاضطرابات خلال حياتنا . الدولة العظمى ليست سوى إحدى الاحتمالات الثلاثة التي يراها في التعديل التالى لنظام الطبقة المترفه والطبقة العاملة بحاضرنا . كان الاحتمال الأول (احتمال حيوي بشكل غير واضح ويجب أن يبدو لجميع الأمريكيين الرصناء) هو أن "الطبقة المترفة قد تتحول إلى طبقة مبذرة، "والطبقة العاملة" قد تتحول في طبقة كادحة ، مرهقة ، مستاءة بعنف وطبقة مدمرة متمردة "، وأنه قد ينتج عن ذلك كارثة اجتماعية . الاحتمال الثاني هو أن الطبقة المترفة "قد تصبح الطبقة الحاكمة (مع عناصر التبذير) في دولة خانعة بيروقراطية غير تقدمية "، التي تظهر فيها الطبقة الأخرى على أنها" خاضعة للسيطرة ، صارمة وطبقة عاملة منضبطة " . وكان الاحتمال الثالث هو أن الطبقة المترفة "قد تصبح المجتمع كله فى الدولة العظمى، وتعمل تحت دوافع وإغراءات مختلفة ، ولكن ليس باستمرار، وبشكل غير دائم، وليس كرها " في حين أن الطبقة العاملة "جعلت غير ضرورية من خلال سخرة العمل العامة ، إلى جانب التنظيم العلمي للإنتاج، وبالتالي يعادة استيعابها من خلال إعادة الهبة من الطبقة المترفة بالدولة العظمى ".
سيكون أول اثنين من هذه الظروف المحتملة قاتلة للفن، أحدهما من خلال الفوضى وفقدان المعايير، والآخر من خلال التمسك بالتقاليد . والثالث من شأنه أن يؤدي إلى النهضة ، فبعد فترة مضطربة من المعايير المتضاربة وإعادة التكيف مثل مانجد أنفسنا فيه اليوم . ستكون العناصر الرئيسية في مثل هذا التقدم ، أولا : التنقية التدريجية، والتعميق، وتنشيط ذوق الجمهورالعام تحت تأثير زيادة أوقات الفراغ، والصحة، واحترام الذات، والتعليم؛ وثانيا : القطع مع الإسراف، والترف، واالموضة العابرة في الطبقات الأكثر ثراء من خلال الضغط السليم للاقتصاد القسري؛ وثالثا : زيادة تضامن الشعور في نسيج المجتمع كله من خلال هذا التقارب المتبادل، وتقديم أسس انفعالية لا غنى عنها للفن الحيوي.
وهناك بالفعل بعض الأدلة المشجعة على هذه التطورات . والكثير من الأعمال التحضيرية نحو تشكيل معايير أفضل للذوق العام بشكل غير مزعج، على الأقل في مدننا الكبيرة، من خلال المحاضرات المجانية والأمسيات والحفلات الموسيقية الرخيصة . ومع ذلك فققد حضر عيبان في كثير من الأحيان بمثل هذا العمل مختزلا فوائده . وقد أتى أحدهما من المغالطة المشتركة بأن ما يتم القيام به للكثيرين يجب أن يتم إرضاءه للكثيرين ، وهو رأي غالبا ما يفترض أن يكون "ديمقراطيا" . وقد كان "ايمرسونEmerson " أكثر ديمقراطية حقا عندما قال لنا "لنوقف هذا الخمول المنتشر حول الجماهير "، وكان يهدف إلى استخلاص أفراد من الجماهير؛ لأن الديمقراطية الحقيقية لا تنسى أبدا أن الأغلبية تعتبر دائما أدنى شأنا، ويجب أن يكون الهدف إعطاء الأقلية العليا فرصة لجعل تأثيرها يتم الشعور به . وبعبارة أخرى ، يعد النزول إلى مستوى الشعب ابتذلا وليس ترويجا . وقد وضع " تيودور توماس Theodore Thomas " 9" نموذجا لمايسترو الحفلات الموسيقية الشعبية في أفضل معنى، لكل زمان ، عندما أجاب على أحد عازفى الأوركسترا الذي قال بأن الناس لا يحبون " فاجنر ": " من ثم يجب ان نعزفه حتى يحبونه ".
كان العيب الثاني أكثر صعوبة لتجنب، المشرفين على أعلى المعايير، لأنه يبدو جوهريا تقريبا في هذا النوع من العمل . ولأنه يأتي من الطبيعة السلبية لمشاركة الشعب . وتقديم أفضل الحفلات الموسيقية يبدو في كثير من الأحيان مثل تسليم الموسيقى الناس في نهاية عصا - "خذها أو تركها؛" وبطبيعة الحال، وجود الخيار القليل جدا في الاشياء المختارة ، وغالبا ما يترك ذلك ؛ وحتى عندما يحاول قصارى جهده لأخذه، فإنه لا يمكن الحصول على الكثير من ذلك ، كما لو كان يساعد بنشاط فى إنتاجه . هذا هو السبب فى أن الأشكال أكثر نشاطا فى صنع الموسيقى، حتى لو كانت فى الشكل الخام، مثل العمل المستقر لمدرسة الموسيقى والجوقات الجماعية حيث قد تم اتخاذ مثل هذه الخطوات في السنوات الأخيرة ، التى تبدو مليئة جدا بالوعد . وكان الغناء في المدارس العامة أيضا، قد قام بأكثر مما كان عليه ، ولم تكن المعايير قد انحرفت ، كما أظهرها " السيد . ت. و. سوريت Mr.T. W. Surette " باقتدار، للأذواق الصبيانية، وليس للأطفال أنفسهم، الذين يمكن أن يقدروا أفضل الأشياء، ولكن للشيوخ المملين المستعبدين للروتين . ولكن يجب علينا هنا مرة أخرى الحذر من التفاؤل السهل جدا . ليس هناك سحر فى متناول الجوقة الجماعية التي يمكن أن تغير بشكل فجائى الذوق السيئ إلى ذوق جيد . في كثير من الأحيان يبدو أننا هنا، كما هو الحال في جميع الأنشطة الأخرى ، لجعل الموسيقى شعبية ، نتذبذب بلا حول ولا قوة بين شرين . يعتبر أحدهما من جهة الفجاجة فى الذوق الفعلي : فالغالبية يفضلون الموسيقى الزنجية الامريكية والكوميديا الموسيقية إلى الأغاني الشعبية أو الكلاسيكية البسيطة . ومن جهة أخرى تعتبر اللامبالاة التي تأتي من وصف الدخلاء : النشاط الموسيقى غير العفوي بأنه عقيم . ببدو أن التقدم يأتي مؤلما وغير مؤكد من التعرج المستمربين هذين الشرين، والمضى تدريجيا بعيدا عنهما باعتبار أن ذوق الأقلية يمارس إقناعه.
أما بالنسبة للطبقات الأكثر ثراءا، فيجب الاعتراف بأن هناك أدلة حتى الآن قليلة على أي نزوح دائم من الترف والاصطناعية من خلال التعقل والذوق الأبسط . ومع ذلك هناك حتى هنا علامة أو علامتين من علامات الأمل ، وكان الأكثر وضوحا منها الحماس الأخير للأغاني الشعبية . وهذا أمر جيد جدا وصحيح تماما. ومن الصعب أن نعتقد في الإخلاص الكامل من أولئك الذين يذهبون إلى نفس الملاحم الشعبية البسيطة تماما وبالأحرى الأغنية الفلاحية الخام الذين منذ عام أو اثنين حجزوا ل "أحلام يوم رائع the exquisite day-dreams " ل "ديبوسي " أو "عدم التكافؤ الغريب the exotic inconsequentialities " ل" سيريل سكوت Cyril Scott "10". وعلاوة على ذلك، فإن تقدير الأغنية الشعبية ، على الرغم من أنه مرحلة طبيعية ولا غنى عنها في الواقع فى التربية الموسيقية، فإنها ليست سوى المرحلة الأولى جدا من الشروع في الأعمق والأ برع جمالا من الفن الموسيقي، وليس مرحلة لنبقى بها مع الرضا عن النفس . لكن بقدر ما تذهب، وبقياس صدقها، يعتبرالاهتمام بالأغنية الشعبية بشيرا جيدا . وهذا يعني الاهتمام باللحن، دائما وأينما كانت روح الموسيقى ، وليس الهتمام بالعوامل الخارجية مثل مظهر الأوركستر الخارجى ، أو "التوافقات"، أو المؤثرات وتداعيات المعانى والبرامج شبه الشعرية . وهذا يعني التعاطف مع البساطة والنطاق الإنسانى الواسع ، والانفعالات العالمية ، مثل الإلهام الأعظم وكذلك الموسيقى البدائية . قد يعني بداية حقيقية وفي النهاية الذوق المتطور للموسيقى الجيدة . ويعد هذا أساسا جيدا لمثل هذا التقارب بين جميع طبقات عشاق الموسيقى كما نأمل، مع مجيء الدولة العظمى .
إذا كان فحصنا الخاطف السريع للاتجاهات العامة ليومنا الآن لا يكشف عن أي تفوق مدهش للجيد على السيء، ولا يظهر لنا أي حركة من أي أغلبية يمكننا أن نشيد بها دون جدارة ، ونحن قد نذكر أنفسنا الآن من أجل راحتنا أن تكون هذه الحالة دائما في جميع الأوقات ، وأن هناك بالفعل الوهم الغريب ، الذى يمكن حله فقط عن طريق الفحص الدقيق ، الذي يجعل زماننا الخاص يبدو الأسوأ لنا، بالمقارنة مع الآخرين، مما كان عليه حقا . علينا أن نتذكر أن العناصر الأساسية لعصرنا الخاص تقدم انطباعا أكبر بكثير لنا ، فيما يتعلق بالمضوعات الأ روع من تلك التي كانت في الماضي . ويمكن أن تكون حياة الأحمق ، باعتبارها كثيرة الضوضاء مثل الإنسان الحكيم (إن لم تكن أكثر بكثير)؛ والمرء الميت الصامت إلى الأبد . كان اليوم الذهبى ل "بيتهوفن " ، حيث كان نفسه أنقى من الكتلة الذهبية ، يأتي لنا مشرقا وغير مشوه ، لكى ننسى كل نفايات المعادن ( الخبث ) التى تم إلقاءها على كومة الخردة من زمن . وقد كان ذهبنا مخفيا عنا تقريبا من خلال بريق مبهرج .
يقول "السير تشارلز ستانفورد Sir Charles Stanford "11"، لا يختلف عالم الموسيقى كثيرا عما كان عليه. وقد مجد دائما هؤلاء المؤلفين الموسيقيين المعاصرين الملحنين الذين تعاملوا في الرتوش والزخرفة على أولئك الذين يعتبرون الجسم أكثر أهمية من ملابسه. وقد عرف عدد قليل فقط من رؤساء الحكمة ب وجود " باخ Bach " . وتم تقييم "روزيني Rossini "من قبل كتلة الجمهور أعلى بكثير من" فيبر Weber "12"، و "سبوهر Spohr " 13" أعلى من بيتهوفن، "ميربير Meyerbeer "أعلى من فاجنر. وقال “سيمروك Simrock "14" أنه جعل بوهم Böhm يدفع من أجل " برامز" .
فمن الضروري دائما انتظار عملية الغربلة قبل أن نتمكن من رؤية الأبعاد الحقيقية للعصر . وبالتالي لا يمكننا أبدا أن نرى عصرنا في أبعاده الحقيقية، لأن العناصر من الدرجة الثانية والثالثة فيه لم تكن دائما محتفلا بها من قبل الأغلبية مثل عناصر الدرجة الأولى، ونحن دائما نرى أنه أسوأ مما هو عليه. نحن نعيش، إذا جاز التعبير، في وهج ظهيرة اليوم، ولا يمكن أن نرى التلوين الحقيقي لعالمنا، والذي سوف يظهر في المساء فقط. وبالتالي تتكرر في كل عصر الكوميديا - التراجيديا المشهود لها من المستوى المتواضع والبراق، مع تجاهل قيمتها . فدائما تعاضد الأسس مجموعة الشعوب الألمانية . وكانت إجابة الفلسفة : هى أفكار" ‘يمرسون " التى لا تدحض ( الحصينة ) : ليست الأرقام شيئا . من يدري ماذا كان سكان القدس؟ . هذا لا أهمية له مهما كان . نحن نعلم أن القديس وحفنة من الناس قدموا أفكارهم العظيمة عن الموت ؛ وقاومه الغوغاء وقتلوه؛ و، في تلك الساعة، توهموا أنهم كانوا فوق ثم كانوا ينزلون ، عندما، في تلك اللحظة بالذات، كانت الحقيقة العكس . وانتصرت المبادئ وبدأت في اختراق العالم . و لم يكن فى أي حساب كم أو كيف ييقوم الناس الأغنياء الفكرة .
سؤالنا النهائي، من ثم، يحل نفسه فى هذا : هل توجد موسيقى فى يومنا ، معروفة أو غير معروفة للغالبية ، أي هذه "الأفكار" الحيوية، التى تنهض على أساس المبادئ يراها النقد المميز حتى الآن وقد "انتصرت وبدأت تتغلغل فى العالم؟ . "هل هناك موسيقى تتم كتابتها إلى اليوم وتعتبر حديثة ، وليس من خلال إشباع الشعور بالانهاك أو الذكاء المتبلد ، ولكن من خلال الحدس والتعبير عن أعمق خبرة انفعالية وتطلع روحي لعصرنا؟ . هل هناك موسيقى، وباختصار، ليست مغرية فحسب للأذن ولكن جميلة للعقل؟ . للإجابة على مثل هذا السؤال بذكاء يجب أن نضع في الاعتبار بعض الحقائق التي تمت مناقشتها سابقا و تميل إلى التأسيس، والتي قد تكون الآن صريحة . يعد الفكر، والعاطفة، كل ما نسميه الجانب الروحي للموسيقى، الذى يعبر عن نفسه ليس من خلال التأثيرات الجهيرة الصوت والتوافقية ، وفي المقام الأول بالإحساس بالجاذبية ، ولكن من خلال اللحن والإيقاع و وتفاعلهما وإعدادهما في ما يسمى بالتطوير الموضوعي .
ليس علينا ، في الموسيقى الرائعة حقا أن نتذكر، هذا أو ذاك القليل من مظهر النغمة ، ولا هذه أوتلك النوعية للصوت ، ولكن ارتفاع أو ميل منحنى الأفكار الرئيسية ، ومنطقها المتكشف الآن ، وتجسيدها ، في كل الموسيقى المؤلفة ، الغنية بالتنوع مع الوحدة النهائية الأكمل . كان الإنسان في الشارع على حق تماما في شعوره بعدم نجاح الموسيقى أو فشلها من خلال إيقاعاتها ؛ وينشأ من قصوره تصوره "للحن".
مرة أخرى، لان الإبداع والتلاعب "بالإيقاعات" أو الأفكار الرئيسية الكبيرة ، خلافا لإيقاف القرع للمؤثرات الصوتية الجهيرة أو اكتشاف هارمونيات " الروكوكو rococo harmonies "، لا يأتي أبدا عن طريق الحظ ، ولكن فقط من خلال الانضباط القائم على أساس استيعاب كل ما يعتبر الأفضل في الموسيقى ، ونحن دائما تجد أن كل موسيقى رائعة حقا قد تأسست بقوة على التقليد ، وتتصل بجذورها في الماضي، وكذلك نقول ، عن الازدهار، في المستقبل . يعتمد الفنان، على الرغم من افتراض الشعبية على العكس من ذلك، على رواده تماما على نحو وثيق مثل العالِم . فليس بوسعك كاتبة سوناتا متماسكة بدون معرفة "بيتهوفن" ولكن يمكنك العمل بكفاءة في علم الأحياء مع جهلك ب " داروين" . لكن من ناحية أخرى ، لقد أنتج هذا الاستيعاب للماضي . ليس الرضا الأكاديمي والمعقم بما هو عليه ، ولكن التقدم المتوازن والغريب على ما كان عليه : يجمع الفنان، مثل العالِم، كل ما تعلمه على المحك من أعمال الخيال المبدع ، ويقفز في الظلام . وهكذا يعتبر التقدم الفني مثل إطلاق النار على بلورات الصقيع على جزء من إطار زجاجى . ليست هناك البللورة التى لا ترتبط بحزم بخطوط يمكن أن تعزى الى الجسم الرئيسي . ولكن لا أحد يمكن أن يتنبأ ما إذا كانت كل الخيوط الرائعة قد اكتشفت في مغامرتها الفردية . يرتبط الفنان الكبير بالماضي عن طريق الحب والانقياد . وإلى المستقبل من خلال الإيمان بالقفز على التقاليد .
نُظرت الموسيقى المعاصرة في ضوء هذه الاعتبارات ، التى تعرض ، مخططا للضوء والظل يختلف بعض الشيء عن المقبول عادة. إذا كانت بعض الأضواء العالية قد صارت معتمة ، فيبدو البعض الآخر متألقا أكثر إشراقا. ويوجدهناك الكثير من الأمل الذى يعد به اللمستقبل . وإذا نحينا جانبا العناصر الصوتية عند شتراوس وديبوسي، ومنها الكثير من ثراء الانحطاط ، سنجد المراكزالرئيسية للنشاط الإبداعي حقا ربما تتركز في ثلاثة من المؤلفين الموسيقيين الذين مع اختلاف طرقهم ودرجاتهم يحملون التقليد العظيم :" رحمانينوف Rachmaninoff " في روسيا، "إلجارElgar " 15" في إنجلترا ، وفينست ديندىVincent d Indy في فرنسا . كل واحد من هؤلاء الرجال يرتبط بالجذورالسابقة للمصادر الأولية للحياة الموسيقية - باخ وبيتهوفن : رحمانينوف من خلال تشايكوفسكي، وإلجار انتقائي من خلال مندلسون، وبرامز، و ديندى من خلال فاجنر و"فرانك Franck "16". لكل منهم، كما نرى له مؤلفات في الكلاسيكية الحديثة مثل"جزيرة الموتى Toteninsel "، Sir Edward Elgar s Symphony No. 1 in A♭ major, Op. 55 ، و "عشتار"، يمكن أن تبدع ، وتوضع ضمن البذخ الحديث للمظاهر، بالأشكال الجميلة النبيلة ، والألحان التى تعيش وترتفع في السماء الروحية . يتحرك الكل، أيضا، على الرغم من الدرجات المتفاوتة ، باعتباره الخالق نحو المجهول . هنا كان الفرنسي ربما، مع وضوحه ومنطقه المميز، وميزة ما من السلاف Slav الأكثر حسية والأكثر إحاطة بالتقاليد الأنجلو سكسونية . ولم يهرب رحمانينوف، على كل ما قدمه من دفء، إلى ابتذال تشايكوفسكي، ولا يمكن أن ينسى إلجا ر صيغ الأوراتوريو oratorio (من الموسيقى الدينية). ولكن كان فى "د إندي"، مع موقفه التجريبي غير المقيد تجاه كل الاحتمالات الحديثة، لدينا تأثيرات متجهة باطراد إلى النمو ويشير بالفعل بوضوح إلى حقبة جديدة تربط بين أفضل الطرق القديمة والطرق الجديدة التى بوسعنا في أن نفترضها فى الوقت الحاضر فحسب .
***
الهوامش :
1-عشتارIstar ، variations symphoniques opus 4242 قصيدة سيمفونية تاليف " فينسنت د يندي Vincent d Indy ". ألفت في عام 1896 . وفي عام 1924، وضع " ليو ستاتس Léo Staats "العمل في باليه راقص .
2- الساحر المبتدىءL Apprenti sorcier : القصيد السمفوني تأليف "بول دوكاس Paul Dukas "في عام 1897، مستوحى من أغنية "الساحر المبتدىء Zauberlehrling " للشاعر الألمانى جوته في عام 1937، وقد قدم الساحر المبتدىء من خلال مشروع فيلم روائي طويل للرسوم المتحركة الفنتازية من انتاج شركة ديزني .
3-جزيرة الموتىIsle of the Dead قصيد سيمفوني من تأليف سيرجي رحمانينوف ، يوعتبر مثالا كلاسيكيا على الموسيقى الروسية في وقت متأخر من الرومانتيكية في بداية القرن ال20.
4-سيمفونيا دوميستيكا Symphonia Domestica (السمفونية المحلية) قصيدة للأوركسترا الكبيرة ل "ريتشارد شتراوس". ويعتبر العمل انعكاسا موسيقيا للحياة المنزلية الآمنة التي يقدرها المؤلف الموسيقى نفسه، وعلى هذا النحو، ينقل بانسجام الأحداث اليومية والحياة الأسرية.
5-سيمفونية رقم 3 (في الغابةIn the Forest ) تأليف "جواشيم راف Joachim Raff" في عام 1869 وعرضت لأول مرة في 1870 في فايمار. جنبا إلى جنب مع السمفونية الخامسة، كانت إحدى أعماله الأكثر نجاحا وتم أداءها في كثير من الأحيان خلال حياته، وحصل بها علي سمعة سمفونية طيبة . وقد وصفها ناقد أمريكي بأنه "أفضل سيمفونية فى العصر الحديث"، بينما وصف "هانس فون بولو" نجاح السيمفونية بأنه "هائل". [1] وقد نشرت في عام 1871 في لايبزيج. ويستمر أداءها النموذجي لمدة 45 دقيقة تقريبا.
6-Pelléas et Mélisande : أوبرا في خمسة فصول مع الموسيقى لكلود ديبوسي . نص الأوبرا الفرنسي كان مقتبسا من "موريس ماترلينك " .
7-سالوميSalome : أوبرا قدمها ريتشارد شتراوس قامت على أساس مسرحية سالومى ل " أوسكار وايلد .الأوبرا مشهورة ( كانت في وقت العرض الأول، سيئة السمعة) ل "رقصة الاوشحة السبعة Seven Veils ". كثيرا ما يسمع المشهد النهائي باعتباره قطعة موسيقية دراماتيكية للسوبرانو.
8-ليو أورنشتاين Leo Ornstein (11 ديسمبر 1895 - 24 فبراير 2002) - مؤلف موسيقى وعازف البيانو الروسي الأمريكي في أوائل القرن العشرين . أداءه لأعمال الملحنين الطليعيين وأعماله المبتكرة وحتى الصادمة جعلته قضية شهيرة على جانبي المحيط الأطلسي . كان أورنشتاين أول مؤلف موسيقى مهم يستخدم على نطاق واسع العناقيد النغمية . كعازف بيانو، كان يعتبر موهبة عالمية المستوى.
9- تيئودور توماس Theodore Thomas (11 أكتوبر 1835 - 4 يناير 1905) كان عازف الكمان الأمريكي . ويعتبر أول قائد أوركسترا أمريكي شهير وكان مؤسس والمخرج الموسيقى الأول من أوركسترا شيكاغو السيمفوني (1891-1905) .
10- سيريل مير سكوت Cyril Meir Scott : (27 سبتمبر 1879 - 31 ديسمبر 1970) مؤلف موسيقى ، كاتب، وشاعر. له العديد من الأعمال الأوبرالية ، والباليه ، والموسيقى الكورالية ، والأعمال السيمفونية ، وغيرها .
11- السير تشارلز فيليرس ستانفورد Sir Charles Villiers Stanford
(30 سبتمبر 1852 - 29 مارس 1924) مؤلف موسيقى ايرلندي، مدرس الموسيقى، والمايسترو. ولد ستانفورد في عائلةمن دبلن ذات اهتمام كبير ابلموسيقى في دبلن، وتلقى تعليمه في جامعة كامبريدج قبل دراسة الموسيقى في لايبزيج وبرلين. كان دوره فعالا في رفع مكانة جمعية الموسيقى في جامعة كامبريدج، وجذب النجوم الدوليين للأداء بها. كان واحدا من الأساتذة المؤسسين للكلية الملكية للموسيقى، كان ستانفورد متشككا حول الحداثة، واستند تعليمه بشكل رئيسي على المبادئ الكلاسيكية كما تتضح في موسيقى برامز Brahms. وكان من بين تلاميذه جوستاف هولست Gustav Holst ،ورالف فوجان ويليامز Ralph Vaughan Williams.
12- كارل ماريا فريدريش إرنست فون فيبر Carl Maria Friedrich Ernst von Weber (18 أو 19 نوفمبر 1786 - 5 يونيو 1826) مؤلف موسيقى وعازف بيانو وعازف الجيتار وناقد ألماني، وكان واحدا من أول المؤلفين الموسيقيين البارزين في المدرسة الرومانتيكية.وقد أثر عملا فيبر الاوبراليان" Der Freischütz, و Euryanthe and Oberon "بشكل كبير على تطور الأوبرا الرومانتيكية في ألمانيا ز
13- لويس لو سبوهر Louis Spohr ( 5 أبريل 1784 - 22 أكتوبر 1859)،مؤلف موسيقى ألمانى ، وعازف الكمان والمايسترو. ألف سبوهر عشرة سيمفونيات، وعشرة أعمال أوبرالية، وثمانية كونشرتاات عشر للكمان، 4كونشرتات للكلارينيت وغير ذلك . وكانإنتاجه يحتل موقعا محوريا بين الكلاسيكية والرومانسية، لكنه سقط في الغموض بعد وفاته، فنادرا ما سمعت موسيقاه. وشهد أواخر القرن العشرين إحياء الاهتمام به، وخاصة في أوروبا.
14- نيكولاوس سيمروك Nikolaus Simrock 23) أغسطس 1751 - 12. يونيو 1832 ) كان ناشرا للموسيقى الألمانية . نشر للعديد من المؤلفين الموسيقيين االكلاسيكيين الألمان من القرن 19 .
15-السير إدوارد ويليام إلجارSir Edward William Elgar ، (2 يونيو 1857 - 23 فبراير 1934) – مؤلف موسيقى إنجليزي، وقد دخل العديد من أعماله ضمن مخزون الحفلات الكلاسيكية البريطانية والكلاسيكية بشكل عام. ومن بين أكثر أعماله شهرة أعمال أوركسترا بما في ذلك Enigma Variations, the Pomp and Circumstance Marches ، كونشرتو للكمان والتشيلو، واثنين من السيمفونيات. كما ألف أعمالا للكورال، بما في ذلك حلم جيرونتيوس The Dream of Gerontius، وموسيقى الغرفة والأغاني .
16- سيزار-أوجست-جين-جيلوم-هوبيرت فرانك César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck (10 ديسمبر 1822 - 8 نوفمبر 1890) مؤلف موسيقى وعازف بيانو وعضو في هيئة التدريس ومعلم الموسيقى الذي عمل في باريس خلال حياته .قدم أول حفلاته في عام 1834 ودرس بشكل خاص في باريس من عام 1835، حيث كان من معلميه أنطون ريتشا Anton Reicha .
ترجمة : د. رمضان الصباغ