1-
ظلّ هذا الموضوع راسباً في لا وعيي حتّى شاءت الصدفة مؤخراً أن يطفو على السطح بعباراته اللافتة هذه. والصدفة هي خطأ مطبعي أبى إلاّ أن يُحوّل الشاعر شارعاً. فقد كنت وأنا أصلح المرقون من أطروحتي "الشعر على الشعر عند العرب قديماً" لا أكاد أظفر بشاعرٍ شاعرٍ، بل حتى الجمع شعراء بات "شرعاء" إن لم يكن "شوارع" فقلت في نفسي: لعل الحاسوب مصيب ولعل صاحبته لم تفقد صوابها هنا، وهي عادة علمية، إلا من فقدان صوابه الشاعر وهو يواجه ضغط الشارع الذي تواجه ضغطه بدورها.
علَّمتُ على "الخطأ" أولى وثانية وثالثة ولم يستو الأمر، حتى لم يبق من مواجهة في نص الأطروحة إلا بين "الشاعر" و"الشارع" فعقدت العزم على أن تكون هذه الثنائية موضوع هذا الفصل، باعتبارها من صلب العوامل التي تحكُم "مستقبل الشعر في زمن العَوْلَمة".
2
بين الشاعر والشارع وشائج جمّة لعل أظهرها، في مستوى الدّالّ، جناس القلب، وفي مستوى المدلول ما بين المكان والإنسان، ما بين الفضاء والفنان. وباستعادة تاريخ العلاقة المنعقدة غداة ولوج الشاعر فضاء الشارع، وولوج الشارع فضاء الشعر، يبدو من شواهدها الشعرية أنها لم تكن، منذ البدء، على صفو كبير. فقد ارتاب الشاعر مبكّراً في أمر الشارع وانتابه إحساس بكون الشارع ضدّا، وخصمّا، وغريما، فكانت الرومنسية وموقفها النابذ للمدينة التي عُدّت "مدينة بلا قلب"(1) وكان بديل الطبيعة المُشْرَع على رحاب الكون. وفي إطار هذا الموقف العام تجسّد الموقف الخاص من الشارع، صنو الزحام، والتشيّؤ، وفقدان الوجه وماء الوجه، بما هو شارع البورصة والقيم المتدهورة(2) القائمة على الكمّ والوفرة والمال والمادة، والربح والخسارة، وإحقاق الباطل وإبطال الحق.
كدّر الشارعُ إذن صفو الشاعر غداة الثورة الصناعية وتسارُع نسقِ التمدين، فلم يقرأ فيه حسن الطوية وتوجس خطراً منه، فكان الرومنسي نموذج الساخطين الخائفين على نجومهم من فوانيسه، وعلى زهورهم البرّية من زهوره الشمعية، وعلى "عذارى أفروديت"(3) من بنات آوى، وعلى خبز أمهاتهم من خبز مخابزه، فأعرضوا عنه وفرّوا إلى ساحل البحر، وضفاف البحيرة، وخمائل الغاب، ونسيم ألواح(4).
والأمثلة على موقف نبذ الشارع عند أبناء الرومانسية عديدة وتحديداً هناك حيث صريح العبارة في إدانة "أبناء الشيطان"(5) على حد قول الشابي الذي وجدناه يصور رهط المدينة هؤلاء وقد فقدوا طينة البشر الأسوياء، فضلاً عن فقدان "أبناء الفضيلة":
أيُّ ناسٍ هذا الورى؟ ما أرى إلاَّ برايا شقيةً مجنونة!
ثم يأخذ في تعداد مظاهر السقوط وشواهد الانقلاب الذي أصاب القِيمَ والذي شكّل الشارع إطاره
كم فتاةٍ جميلةٍ مَدَحُوها وتغنّوا بها لكي يُسْقِطوها
وشقيٍّ طاف المدينةَ يستجدي ليحيا فخيَّبُوهُ احتقارا
منتهياً إلى إعلان خيبته، وما خيبته إلاّ وليدة فعل الشارع، دون إغفال فعل التناصّ:
كأن ظنِّي أنّ النفوسَ كبارٌ = فوجدت النفوسَ شيئاً حقيرَا
فاحصِدُوا الشوكَ.. يا بنيها وضِجُّوا = واملأوا الأرض حبُورا(6).
ففي ما حمل أول البيتين لا يخفى فعل "النص الغائب" (نص أبي الطيب: وإذا كانت النفوس كبارا..) وفي ما صور ثانيهما من حال الورى صورة مبكّرة للاستلاب الذي جرّه فعل الشارع وثقافته "الاستهلاكية"(7) بما جعل ضحاياه يحصدون الشوك المُدْمي وهم فرحون مسرورن، وجعل الشاعر ينتبذ مكاناً قصيّاً، هناك "بعيداً عن المدينة والناس"(8) وهو الذي "سكن المدينةَ مُكرَهاً.."(9).
ومبكّراً أيضاً تحسس الرومنسي ما سيؤول إليه وضع الشاعر في معمعان الشارع الاجتماعي الجديد الذي صممته يد المال ورجال الأعمال، العابرة للقارات والجنسيات، مباشرة أو عن طريق الوكالة، حيث بات "فأسُ الطعامِ كريشة الرسامِ"(10). وهذه تسوية مُنكَرة لأنها نَزّلت الشأن الروحي (الفني) منزلة الشأن المادي (البطني) ونزَلت بالعالي إلى وهْدَة العادي فنقضت القسمة القائمة على صعيد العمل بين يدوي وفكري والتي بلغ بها التصور الرومنسي المثالي ذروتها، وذلك غداة انقسام المجتمع، تاريخياً، وذهاب وحدته البدائية التي كان الفن في إطارها شأناً جماعياً مرتبطاً بالنشاط العملي وكانت "فأس الطعام كريشة الرسام" بل لعل الفأس ذاتها كانت هي "الريشة" بما أن الحطاب أو الحفار أو القنّاص هو الفنان(11). لكن الظروف الجديدة، ظروف العصر الرأسمالي والتقسيم المتزايد للعمل والدقة المتناهية للتخصص، ضاعفت من غربة الفئة المشتغلة بالفن ومن نرجسيتها وأوهامها حول نفسها، وعزلتها عن عالم الأشياء مقابل توطد صلتها بعالم الأشباح، بعد أن تقلصت الحاجة إليها، فلاذت بالشكوى، والتناهيد وأمعنت في تحقير "الفأس" مقابل إجلال "الريشة" وكرَّست قطيعة لا تنجبر إلا بانجبار الكسر المجتمعي وحدوث التحول النوعي الذي يعيد مكانة الإنسان، ويحقق الوئام مجدداً بين الفنان وجماعته(12).
3
على أنه لئن كان عدم الانسجام مع المدينة قاعدة لنبذ الشارع مكاناً والحاضر زماناً عند الشخصية الرومنسية التي لاذت بالطبيعة والماضي بديلاً (وقد يرتسم ذلك في صورة مستقبل أثيري غامض تُصَوِّرُه
الأشواق التائهة والأحلام المجنّحة) فإن المشهد الشعري العالمي لم يعدم وجود نزعات أبدت ولاءها للمكان والزمان اللذين صنعتهما وصقلتهما يد الحداثة، وفي مقدمة تلك النزعات ما عُرف بـ "المستقبلية" (futurisme) بدءاً من نهاية أولى عشريات القرن الحالي. فقد صدر بيانها الذي وقّعهُ الشاعر الإيطالي مارينتّي (F.T.Marinetti) سنة 1909 حاملاً ثورة المستقبليين على الماضي وإرثه وقيمهِ(13) مُعبّراً عن "وجوب تكنيس جميع الموضوعات التي سبق أن استُعملت لكي نستطيع التعبير عن حياة الفولاذ المُدوّخة التي نعيشها وعن حياة الاهتزاز والحُمّى والسرعة"(14) معلناً "أن روعة العالم قد أُغنيت بجمالية جديدة هي جمالية السرعة، وأن سيارة سباق.. تزأر وتبدو وكأنها قذيفة، هي أجمل من تمثال النصر- سومتراس"(15). وقد شكّلت المدينة والشارع والآلة مَعِينَ أعمال هؤلاء، في الرسم والنحت والشعر، واحتلت الدّراجة والسيارة والقاطرة والطيارة والأزياء والمعروضات مَحلّ المواضيع التقليدية في الفن، وشاع اصطلاح الجمالية الميكانيكية غداة الحرب العالمية الأولى وشكّل قاعدة لتطور ما سمّي بالشعر الفضائي (poésie spatiale) على اختلاف نزعاته السمعية والبصرية، والذي جعل من ملاحقة العلم والتقنية، ودرء خطر التهميش، مُبَرّر وجوده.
ولَعلَّه لم يَشْدُ أحد شَدْو الشاعر الروسي فلاديمير مايلاكوفسكي v.maiakovski (ت1930) بمستقبليته المُشْرَبة واقعية اشتراكية غداة ثورة أكتوبر حين قال ، فيما قال:
نحن بُناة العالم
نحن مُزيّنو الكواكب
نحن صانعو العجائب
سنربط أشعة الشمس
في مكانس نكنس بها
الغيوم من السماء
بالكهرباء
أنهار العالم سنجعلها تفيض بشهد الكوثر
شوارع العالم سنرصفها بالنجوم الوضّاءة(16)
وهي مَلحميّة من نفخ الإحساس بالوحدة الكونية المستعادة وبذلك الانسجام المعثور عليه بين الفنان وجماعته، بعد افتراق طويل.
إن المستقبلية "تناهض التصوف، والتأليه السلبي للطبيعة، والكسل الأرستقراطي، مثلما تناهض كل ضرب آخر من الكسل، وشرود الأحلام، واللهجة الشاكية الباكية، وتناصر بالمقابل التقنية، والتنظيم العلمي والآلة، والتخطيط، والإرادة والشجاعة، والسرعة، والدقة، مثلما تناصر الإنسان الجديد، المسلح بكل تلك الأشياء. والارتباط بين هذا "التمرد" الجمالي والتمرد الاجتماعي والأخلاقي مباشر، فكلاهما يندرج بتمامه في تجربة حياة القسم النشيط، الجديد، الفتّي، غير المدجّن، من الانتلجنسيا اليسارية، من البوهيميا المبدعة"(17) بيد أن المستقبليين الذين أطلقوا أصواتَهم حماسة أوائل القرن المقترنة بالصراع(18) حربّاً وثورةً(19) وبحركة الاختراع وإيقاع المكْنّنة المتسارع(20) قد خبت نزعة التفاؤل عندهم مع الزمن، وابتلعهم الشارع على طول مغازلتهم له، وبدت حركتهم مصطنعة وسطحية لأنها تَقْنوية حَرَّكتها أزياء
العصر، وقادها موقف عدمي من الماضي، والتراث الإنساني، ولم تثمر إلاّ هناك حيث لُقّمَتْ على الواقعية ومضامينها الاجتماعية(21).
4
فقد آلت هذه الردود المتقابلة على شارع الثورة الصناعية إلى ردّ واحد خائب. لاذت الرومنسية بالماضي والمستقبليون بالمستقبل والواقعيون بالحاضر (إذا أردنا الاختزال) واختلفت المواقف. ففي حين لم تنسجم تلك بدا أولئك وهؤلاء منسجمين وإن تباعدت منطلقاتهم، على نحو ما جسّد ماياكوفسكي. وأثَّثُوا بيت الشعر بأثاث الشارع والتمسوا إيقاعه في إيقاعه ولغته في لغته وبنيته في صراعه. وامتد هذا حتى شمل النزعات الحداثية التالية التي عرفها الشطر الثاني من القرن والتي ما انفكّ رُوّادها يستلهمون الشارع وفضاءاته حتى لكأنه الوحيد الذي بيده تشريع حداثة القصيدة (22) باعتباره واجهة العصر وأحداثه ومعرض يومياته ومجلى آخر أزيائه وصيحاته، ومسرح تناقضاته(23). لكن الشارع ما لبث أن امتصّ الشعر من الجميع، على اختلاف الاتجاهات، وإذا بك تجد "ما كان طاقة شعرية ونسغ وجدان يُذيبه أشخاص موهوبون لَسنُون شعراً قد أصبحت تسطو على الكثير منه اليوم فرق من الخبراء تعمل في مخابر الإشهار وتعرضه صوراً وأزياء وحُلي وأجساد نساء وشعارات شاعرة على الواجهات والساحات"(24) وإذا بك أيضاً، عدا ما تلقى من شعرية المصنوع الذي يشاغلك يمنة ويسرة، "تستمتع" بشعرية المطبوع الذي جُلِبَ إلى قلب المدينة من أقاصي الريف (الأخباز والألبان وغلال الغاب وأزهاره..) في حركة ترييف هي نقيض لحركة التمدين وقرين لحركة التأصيل التي تقابل حركة التحديث (المقاهي والنوادي والمطاعم والنزُل النازعة منزع الجمال التقليدي هندسة وتأثيثاً..) وقد بات الرهان على هذه الحركات المتكاملة عساها تسد باب الحرمان (المولّد للشعر!) بما توفره من تنوع في المشهد الشارعي وتتيحه من إشباع ولو كان بتسريح العين واستهلاك الصور، والمناظر، والواجهات، والمعلقات، لكن الاقتناء والحوز و"الرفاه" أمور لم تعد بعيدة عن متناول الجمهور العريض، فإن تعذر الدفع فبـ "التقسيط المُريح" وإن امتنع الغالي فالزهيد متاح، وهكذا تسنّى للشارع، بعد الفضائيات، أن يقضم سلطة الشاعر ولسحر الصورة أن يضايق سحر الكلمة ويحلّ محله، ووجد ابو القريض نفسه يكتب لنفسه وإن أراد الكتابه لغيره، وينشر للجهة التي تسخو عليه باقتناء ما تيسر من منشوراته، وإذا أسعفه الحظ مرّ ذكره تلفزياً، لكن ذلك لن يُجدْيَه نفعاً كبيراً، بل حتّى متى حوّله بعضُ معارفه المنشّطين إلى "نجم" وكرر نشر صورته على الشاشة الصغيرة فإن ذلك قد لا يزيد من عدد قرائه المحدود بقدر ما يُغْنِي رصيده عند الخضار والجزار ويتيح له بعض التسهيلات في قضاء الحاجات. وربما اضطر الشاعر مستقبلاً إلى البحث عن مكانه في محلات الإشهار حيث يصرف شاعريته في الغَزَل بالسلع والبضائع، ويصالح الشارع من موقع القابل بشروطه.
5
ولئن بدت اللوحة داكنة والطريق كالمسدودة في وجه أصحاب الكلمة، وبدا العامل الموضوعي (عصراً وبيئة جديدة صممها التطور التقني) بمثابة القضاء الذي لا مرد له، فإن الإنسان يبقى هو المتحكم، قبلُ وبعدُ، ومشيئته تظل هي الحاسمة، في تصريف حياته وتقرير مصيره فوق هذا الكوكب، والمسألة حينئذ مسألة وعي وخيار وأمام الشاعر متسع من الوقت كي يجدّف ضد التيار، ويستنفر العالم ضد
السقوط، ويكافح المحو، ويعتصم بحبل الحرية.
إن البشرية اليوم أحوج ما تكون إلى من يمسح عن عينيها الغشاوة التي تعميهما، والإعماء ها هنا، حقيقة ومجاز معاً، ولعل تراب "العولمة" اليوم هو أدهى أنواع الأتربة وأدقها على الإطلاق، فهل ينهض الشعراء؟
- تونس -
------------------------------------------
الاحالات
1-عنوان مجموعة لعبد المعطي حجازي تحمل هذا الهاجس
2-اقتباساً من لوسيان غولدمان في مقابلة القيم المتدهوية (valeurs décadentes) بالقيم الأصيلة (valeurs authentiques) وهو يحلل بنية الرواية ومفهوم البطل الإشكالي.
3-أهدى الشابي قصيدته "الجمال المنشود" إلى "عذارى أفروديت" إلاهة الجمال والحب عند الإغريق- أغاني الحياة، الدار التونسية للنشر، 1966، ص161
4-هل كان الصعاليك قديماً، وفي ظروف مغايرة، يتوجسون الخيفة نفسها حين نبذوا الجماعة وآثروا عيش الفلا وتوحشوا؟ وهل كان المتنبي، وهو يَرِثُ نفَسَ التمرد هذا، يعزف على ذات الوتر الرومنسي الحديث دون أن يدري إذ يقول مُؤثْرَا سعةَ الكون وخلاء الطبيعة على ضيق الكيان الجمعي وبلائه:
ذراني والفلاةَ بلا دليلٍ = ووجهي والهجيرَ بلا لثامِ
5-أبناء الشيطان، أغاني الحياة، ص180.
6-نفسه، ص182
7-انظر: الثقافة الاستهلاكية والاتجاهات الحديثة، مايك فيذرستون، ترجمة د. محمد عبد اللّه المطوع، دار الفارابي، بيروت 1991
8-أحلام شاعر، أغاني الحياة، ص172
9-قيود الأحلام، أغاني الحياة، ص174
10-نفسه، ص174
11-انظر فصل: البدايات الأولى للفن، الاشتراكية والفن، ارنست فيشر، ترجمة أسعد حليم، بيروت 1973، ص ص 27-62
12-يقول ارنست فيشر في هذا المعنى "إن السمة المشتركة بين جميع الفنانين والكتاب المرموقين في العالم الرأسمالي هي عجزهم عن الملاءمة بين أنفسهم وبين الواقع الاجتماعي المحيط بهم. فقد وجدت جميع النظم الاجتماعية من دافع عنها بقوة ومقدرة في مجال الفن (إلى جانب من ثار عليها ووجّه إليها سهام النقد) إلا الرأسمالية ففي ظلها وحدها نجد الفن كله، فوق مستوى معين من الضحالة، فن احتجاج ونقد وثورة، إن غرابة الإنسان عن بيئته وعن نفسه بلغت ذروتها في ظل الرأسمالية"- نفسه، ص136.
13-يقول: "علام إذن ننظر إلى الوراء في الوقت الذي يجب علينا أن نخترق بطون المستحيل الغامض" -من الحداثة إلى ما بعد الحداثة في الفن، عفيف البهنسي، دار الكتاب العربي، دمشق -القاهرة 1997- ص51.
14-نفسه ص57
15-نفسه ص50
16-الاشتراكية والأدب، لويس عوض، كتاب الهلال، القاهرة، ماي 1968- ص99
17-الأدب والثورة، ليون تروتسكي، ترجمة جورج طرابيشي، دار الطليعة، بيروت، 1975- ص97-98 (فصل المستقبلية).
18-جاء في بياناتهم: لم يَعُدْ من جمال إلا جمال الصراع" -الحداثة وما بعد الحداثة في الفن، ص19
19-بعضهم وجد ضالّته في النزعة العسكرية الصاعدة فتعاطف مع الفاشية وأجراس الحرب (إيطاليا) والبعض وجدها في الشيوعية (روسيا).
20-لقد كانت المستقبلية انعكاساً في الفن للمرحلة التاريخية التي بدأت في أواسط سنوات 1890 واكتملت مباشرة في الحرب العالمية. كان المجتمع الرأسمالي قد عرف عقدين من نهوض اقتصادي منقطع النظير طوَح بالأفكار القديمة وانتشل الناس من خمولهم المستكين ليرمي بهم في مجازفات جديدة.." -الأدب والثورة ص78
21-نفسه ص82-98
22-يقول محمد الحبيب الزّنّاد، الشاعر "الطليعي" التونسي يُصدّر باكورة أشعاره الصادرة سنة 1971، والموسومة بـ "المجزوم بلم": هذه بعض أشعاري تنفست بها وقد امتزجت بأذني أنغام الشوارع"- الغلاف، ص4
23-مثال قصيدة الزناد "نداءات في صباح المدينة، ص36- وقصيدة الطاهر الهمامي: شارع الحرية، الحصار الدار التونسية للنشر، ط2- 1986-ص64
24-مبروك المنّاعي: في الإبداع الشعري، زمن الشعر، كلية الآداب منوبة، 196-ص13.