محتويات الحلقة الأولى: السينما المعرفية والأنشوءة الفلسفية؛
0 ـ 1 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
1 ـ 1 نحو أوتعاء المآتى أو على سبيل المقدمة؛
2 ـ 1 ما السينما المعرفية في النقد المعرفي
3 ـ 1 أستيعائية السينما المعرفية البعدية
4 ـ 1 الافنونوية الإنسانوية؛ موت مرآوية النشوء بالسينما الغربية
5 ـ 1 موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ موت روح الأنشوء الخطابي المعرفي الغربي في السينما
6 ـ 1 عينة الورشة: الفلم المختار ( عندما يدمع نيتشة)
ـ من تخالص المآتى إلى الأستكحال
0 ـ 1 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
لا يمكن أختصار مسار السينما المعرفية إلى الفلسفة. فلا مناص لنا٬ إذن٬ إلا معرفة المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة٬ في توجيز الكلام ودفع القاريء٬ بصبرالتمعن وتروي المتابعة.
و همامة علي أن أوضح٬ لا أعلم٬ حيث ينبه القاريء إليه٬ أن لا يخطئ هدف معطيات التعليم ومهام علمية التعلم بالأهداف. لأن السينما المعرفية لا توجه مسارات إلى فلسفة معينة٬ أو ترسم أهداف مغلقة٬ جامدة٬ فإن حصل تاريخيا في فلسفة السينما٬ بمعنى المعطيات التعليمية والعلمية لهذه الحلقة٬ هي ترصد مسارات الى الحكمة٬ أبدا٬ في التعليم نحو الشيء المختلف/الغير٬ الآخر٬ لعله يخبرنا عن ما يحمله الهدف٬ من معنى٬ أفيد وأرقى. فمن سعادتي أن أفتتح هذا القبول ببادئة غنية٬ لا توطئة لأغراض لا حقة٬ ولا أستئنافا لمقاصد خارجة عن سياق الموضوع. بمحددات المعطيات٬ المذكورة أدناه؛ والتي أدعو برجاء السعادة عند الأنتهاء من هذه الحلقة٬ والتي سينصرف همنا إليها٬ و سنحصل عليها في هذا الضرب٬ ما يلي:
كيفية الفهم الواقعي لمخاطرالسينما المعرفية والأنشوءة الفلسفية المتعددة الأوجه؛ عما يشكلها تغير الأهداف والمهام الحياتية٬ والفرص الاستراتيجية والقيم الفلسفية غير المفعلة؛ والناشئة من أتخاذ الاجراءات اللازمة للتفكير والقرار.؟.
ما الاستراتيجيات لتهجين مجموعة المهارات المهنية؛ من أجل تفعيل أهداف السينما المعرفية جزءا ملموسا؛ من دورك الثقافي٬ ومسؤولية أنعكاس الفلسفة؛ على نقل الأنشطة اليومية النقدية في القراءات والتمارين المحضة؛ في لغة أسباب ومسببات خيارات العقل والإبداع.؟
كيف القدرة على إعادة تشكيل نموذج عمل السينما المعرفية؛ ودفع الأفاهيم الفلسفية في بث روح الخروج في القبلية الناقدة للعقل الإبداعي؛ لتعزيز تحكم المرونة الخلاقة للمعرفة٬ سوى على المدى التأملي٬ والطموح بتحفيز الأفكار النقدية على المواكبة والإبداع في الأفعال.
كيف الدفع من أجل عمل منهجي في تسهيل خطط التفكير بالأفراد/المؤسسات إلى مراتب انبعاثات تأملاتية جديدة للبحث٬ في تحديد أهداف التفكير الفلسفي للأشياء٬ من حيث القدرة على جديد/ تقليد المعرفة٬ بلغات سينمائية معرفية كثيرة٬ وفحصها التعليمي من القضايا والمواقف الفلسفية أو التحبب في التفلسف اللاحق.؟
من ذا الذي يشكل أعتمادا؛ في جديد الفعل مذهبيا في الكون معها٬ مما يتيح لك شغل قيادة التفكير في التغيير٬ من أجل الإنسان أو تطوير في المسارات النظرية في المعرفة والعلمية للعلم٬ اللحقة في البناء٬ والشاغلة في التفكير وما زالت تسكن في سياقك النقدي السينمائي٬ أو أغنى بذاته لقولك٬ أو ما بعده قد صار لك ممكنا٬ تستفيده.؟
1 ـ 1 نحو أوتعاء المآتى أو على سبيل المقدمة؛
المآتى في حقل شروط الأمكان. يتيح تأكيد النظر على أساس ذهاب ما شغل الموضوع٬ التفكير الجاعل إليه أميزاته٬ وأمتيازات حدوده التي ترسمها المشكلة العامة؛ كيف يمكن للأحكام المجردة التفلسفية للسينما المعرفية٬ أن تؤشكل على القبلية أن تكون منتظمة يستكمل سياقا فلسفيا٬ ويصير إليه مكون٬ ينتج إليها قولا معرفيا مستقيما.
عادة ما يتيح هذه التدابير٬ هو معتمة موضوعات المعرفة٬ بفهم الآثار المترتبة على الأحتباس المعرفي السينمائي٬ وتغير المناخ الفلسفي في ملكة الرأي٬ ومخاطر التغير في أصدار الأحكام عن الموضوع٬ كليا أو جزئيا ضروريا٬ وبالتالي كيف لنا أن نفهم أن يكون بإمكاننا أن نكون فرص تعزز القيمة التأليفية المرآوية؟٬ وفي الصلة الطويلة القائمة٬ بين تصور الذهن للموضوع٬ والموضوع نفسه الآجل لنقد المعلول.
إذن السينما المعرفية تبين تصورات الذهن المعقولية البعدية؛ والأفنونوية الإنسانوية؛ والحكم النظري الذي أسست عليه الأحكام لنظرية الغربية في موت الموضوعات الأنشوئية في "النظام الكلي" القبلي٬ والتفكير بتلقائية الفاهمية٬ والتعقل بشمولية ما يدور إليها من كلام؛ على الشروط المطلقة لتصورات الذهن نفسه٬ والنـظر عبره بأنفعال الحساسية التأليفية بالأحكام٬ نحو الفصول التي شغلتها الطروحات للفرض المنهجي٬ وفقا لقدرات المعرفة التعليمية بالنضر والضرب.
وهنا المقصود٬ من الظن على موضوع الاستطاعة بالقول أو الفعل في جزئية تقديم طبيعة المعرفة٬ أو قراءتها المتروي؛ في موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ متابعة المكانة الذهنية السينمائي المعرفي٬ على الكلام وما يدور حوله في موت الأنشوء الخطابي الفلسفي.
وأن على شروط أمكان تلقي الموضوع ومعرفته وتعقل هذه المعرفة؛ من حيث الخطاب المعرفي الغربي في السينما. إلا أنه لن يكون مبحثا في الشروط المباشرة في الدور نفسه العميق؛ وما تثيرة من أنعكاس في عوائق وآثار على المعرفة التعليمية والعلمية في موضوعاته.
غير أنه إنشاء في ترغبوية الشروط الذاتية المجردة٬ عبر نقد أستكشاف استراتيجيات المملكة المعرفية تاريخيا في الابتكار٬ وتعيين شروط التصميم في المعالم الحقيقية لشروط؛ إمكان موت القبلية المعرفية ومبادئ الأنعقاد؛ على ما يدور في بحث البديل؛ من هذا الهيجان الحسي والأنفعالي؛ في الإمكان ونطاق البحث الفلسفي؛ التي يمكن للسينما المعرفية أن تعزز المرونة التنظيمية على المدى الطويل في نطاقه؛
ومن أجل أن تزيد أهمية الورشة من شروط الإمكان في تلقي المتن٬ شروط ذاتية متعالية القوام والحساسبة٬ هو أن تطرح شروط جوانب تفكير وتوجهات السينما المعرفية. وأن شروطها الذاتية؛ التي تقوم على أفاهيمها٬ تتلقى على تلقي أنطباعات مباحث القدرات الإبداعية عند تلقائية المشاهد٬ القدرة على التفكير٬ وتمييز الأوتعاء الزمان والمكان؛ من خلال حاكمية قدرة تعيين المخيلة٬ لإنتاج الصورة المتعالية٬ من حيث مملكة المتنوع٬ المعطى في أفاهيم السينما٬ وإدراج هذه التصورات المعرفية الفاهمة سينمائيا؛ إلى ما تريد إعادة تواصل انموذج إنتاج عمله لدى المتلقي٬ أوتعاء أفهومي٬ بشكل مستدام للمقولات القبلية٬ والإمكان في تفعيل الوعي الذاتي٬ في التجربة٬ ومستعملا المعرفة بمفادة استعمالات شروطها٬ إلى دافعها تنظيميا بإمكان التغيير٬ نحو مستقبل متعالي الاستعمال في المعرفة النظرية٬ وبمد محايث٬ من دون تيه يشتط به مشروع السينما المعرفية العقلية٬ من حيث صورة الزمان٬ وتوحيد ممكنه في شروط حاكمية مكانه.
لا شك مشهد التجاور٬ إثبات علاقة٬ على تحريك ما يفيد قواسم التوريط٬ الذي ـ يقع ـ ما وراء تمثيل المخاطر التنظيمية أمامنا٬ وفرص السينما المعرفية؛ التي تطرحها ـ وقوع ـ تغير القراءات الشائعة٬ وتمعن تعلم كيفية تهجين مجموعة المهارات الخاصة بك٬ و أضفاء عليك ثمة حركة وظيفية٬ وإعادة صياغة نموذج يستلهم المعرفياتية في المرآوية واللفظوية٬ أي التشبيك المنطقي٬ من الأندفاع المحسوس إلى عملك؛ من أجل القيمة المتعالية الماقبلية؛ والمرونة التأسيسية في فصول التعالي المابعد٬ كموجهتان على مدى التأملات المغايرة في النعت والقبض والنبض. والاستيعاء ناجما على مذاقات يجزي الرآوي منه ترسيمهما السينما المعرفية بالنقد والوضوح والبساطة٬ من خلال:
أكتساب مهارات يمكن التحقق منها بصلة السينما المعرفية وشروط التعليمي الفلسفي٬ وقواعدها الصورية بمضمون المعرفة٬ و المنطق النقدي في العناصر والمناهج؛
ان تستمتع بتجربة المشروع لأفكارك؛ بموجب مفارقات تعليمية٬ تستقيم بالتمامية٬ عبر تجارب٬ ومتابعة أختيار؛ عروض الموضوعات الفلسفية /الفلاسفة٬ ثم إنشاؤها٬ لتجعلك تشعر بالدعم؛ في كل خطوة أختيار٬ بالقياس؛
اظهار سوغ تعقل واقعية المعرفة٬ ثم فرض منهجا مرنا للتعليم على تلقي المعطى والقوام المنهجي بأوجه التفكير لدى السينما المعرفية والفلسفة٬ واستعمال أفكارك وتبينها في تغير التأملات لتعلمك في نقد أفكارك واجتهادات لتلبية قيمة معالم مضافة لأوجه مشاريع قراءاتك؛
2 ـ 1 ما السينما المعرفية في النقد المعرفي
أننا لسنا بصدد تمييز الموضوعات المزدوجة لما بين المعرفة والفلسفة؛ أو السينما الحداثوية وطرفها المعرفي٬ وقصدية التمايز والاندماج منهما. بقدر ما نجد ان السينما المعرفية نجد فيها حصادا خصبا من التوريط الفلسفي٬ في الإثبات بمشهد التجاور والتجاوز٬ والإشارة الخام للموضوعات الفاصلة في التجسد المحسوس٬ والمرآوية المتعالية؛ في المشهد المتمعن في الرؤية٬ وفي التمثيل عنه وراء تشابك الإشكاليات في تمثيل القوى٬ وتواصلهما.
فالسينما المعرفية؛ تبحث في أصالة المعرفة٬ بموضوعات المعرفاتية الضمنية والظاهرة/الملموسة والمحسوسة/الموضوعية والذاتية٬ وفق منهج مرن٬ قادر على تلقي المعطى٬ وفقا لقوامها الجمالي٬ المثالي المتعالي٬ ثم تظهر ما يعجز عن شرحه٬ وإظهار ما إمكن فهمة بمعرفة موضوعية قائمة٬ وفق تأملات صنعة السينما وفن نهجها٬ الذي يظل واحدا متفردا في جميع مدارس الفنون. (مثل طرحها قضاياه الشائكة المحضة في صلاته مع الأشياء الحقيقية والمنطقية).
فالبحث في السينما المعرفية يكشف أولا عنصريها النقديين٬ المتميزين؛ توسع المعرفة بالنظام الكلي٬ والنظام الجزئي. المعرفة المفتوحة /المغلقة٬ وبدورها تشرح الضرورة٬ في انية الكفاية المتاحة٬ في التأليف المعرفي؛ الكشف المتلازمين وتسويغ الصراع والتحديات؛ في المعطى الموضوعي العددي أو النوعي؛ في التدليل المعرفي الشارح٬ ومن تفتيش المزاعم مع إمكان الصلة في تشريحات متعالية٬ بناءا على الفرض المنهجي٬ في الوظيفة لملكة المعرفة الفاهمة موضوعيا.
وبكلمة أدق٬ تبين السينما المعرفية موضوعية ضرورة المعطى النقدي المعرفي المتعالي٬ تجاه المتلقي٬ كملكة تفميم٬ تقوم على فاعلية وظائف التفكير٬ ومنح شروط تأسيس المبادئ القبلية٬ لإمكان التجربة في البحث٬ وما تقوم عليه السياقات الأوتعاءات في دور توحيد النقائض٬ وتفكيك أواصر تنوعها٬ كحوكمة مجردة٬ وبالتالي إدراج المتنوع٬ تحت أفاهيم يتوسطها الجمال٬ والفطنة الخلاقة٬ للمخيال المعرفي٬ فتجعل من النقد مادة ذهنية للمتلقي٬ في تجديد وحصر ونفي النقائض٬ من أجل تجديد المعرفة أو تقويم القبليات النقدية في حدود العقل أو خارج٬ في ضوابط وشروط المعرفة التجريبية٬ في جميع أوجه التفكير والوظائف المنتجة للمعرفة.
3 ـ 1 أستيعائية السينما المعرفية البعدية
أستيعائية السينما المعرفية البعدية٬ إنقاذ سؤال المهاوي والمطبات عن مدرسة السينما من كهفها٬ إنها تنقل من السؤال الصخري الحافل بـ"الحادثة" الماقبلية والمابعدية وما حولهما؛ مآتاتها الفلسفة من حول به٬ وحكمة التفكير المعرفياتي٬ وما تضعنا به كلما نضجت وضعا٬ أمام غنى اللطفة بالواقع التجريبي٬ من رفل على المستوى العملية التجريدية٬ التي تمسح تفاصيل أو تعلو فوقه.
وبالتالي٬ فإن استيعائة/معقولية السينما المعرفية تنتقل بالتقليد "الحسي" الداخلي بالمفهوم الغربي منذ تأسيسه الديكارتي٬ المتعالي٬ وغير المتعين٬ من الحقيقة في التفكير الأحادي إلى تبني منعطف آخر٬ في المشهد النقدي السينمائي البعدي٬ آلا وهو المعرفة من المستوى الميتافيزيقي إلى المعارف المجردة٬ عن تجاوزها الواحدوية٬ والتفكير التذاوتي الواحدي٬ بمعنى تتخذ الاستيعائية في الأنتقال من الكهف السينمائي في معارفها البعدية الحسية المتعينة.
عن ذلك هو المنعطف التوريطي٬ من مشروعية المهارات الافتراضية إلى توقفات المعطى الحقيقي المتعالي الداخلي "المعارف الشكوكية"٬ الذي ينبثق الجمال فيه ملء أفاق السؤال الأستيعائي في معارف السينما المعرفية٬ ما تلج به من أزدحام الأناووات٬ وليس ذاتا فردانية واحدة٬ أمام ما يعود إليها من أرتباطات كثير المشروعات٬ والعديد من الموضوعات والعلاقات٬ وليس عند أستيعائية واحدة وحيدة٬ وهو ما يعكس أهمية تطبيقات السينما المعرفية بعديتها الاستيعائية٬ بشك أكبر في التفكير الواحدي٬ والمعرفة ـ العارفة بأناوويته.
4 ـ 1 الإفنونوية الإنسانوية؛ موت مرآوية النشوء بالسينما الغربية
أن الافنونوية الإنسانوية٬ تشترك في تأسيس الظاهراتية التي يعيش فيها الإنسان. أي تعد له لحظات دخول المعرفة إيذانا من العالم المحيط٬ من أجل الإدخال إليه مرآويات معرفية مضافة٬ تحشد عالمه الأنووي٬ و يمكنه من الإشراك بزحزحة أي مرآووية حسية معدلة. أي٬ تعد بمثابة أستباقا تاريخيا٬ يولدها الشك٬ من الأصل في المعرفة. بمعنى إعلان موت المرآوية القبلية٬ في حال الزحزحة٬ بين معرفتين صراعيتين٬ فالنشوئية الموقعية٬ ليسا بصدد تداخليين صراعيان فحسب٬ بل أحتلال موقع مواقعية سؤال٬ من أجل الإزاحة. أي بمعنى٬ لا يشكلان حضورا أعترافيا بذاته ـ الإنسان ـ بل بتاريخ الفلسفة عليه٬ وهذه النشوئية المعرفية تؤشكل صراعيين٬ بل سؤلين؛ هما سؤلان أزاحيان في البحث عن الحقيقة٬ بأعتبارهما ليسا مزدوجيين٬ بل بأعتبارهما تاريخانة لحظة الحقيقة الغامضة٬ مع تيار الشك.
إن الافنونوية الإنسانوية في السينما المعرفية مستعدة لتقديم لنا دراسات منهجية جمالية. مدادا بأفاق خصبة بالمعارف التفصيلية؛ عن إشكالية الفلسفة في التكوين الميتافيزيقي الثقافوي؛ والإشكاليات التي عما يمكن تسميته بالنزوع المذاهبي/ المدرسي. وبأهمية خصائص الأنموزج الثقافوي السينمائي٬ المرتبطة بنوعيات النزاعات المعينة في الفلسفة/الفلاسفة٬ من خلال فصائل وفصوص الحضارة الإناساوية.
عموما٬ أن مرآوية النشوء بالسينما الغربية تأتي بالمعارف عبر صراعات عتيدة٬ في تاريخ الفلسفة. على الأقل في البحث عن الحقيقة٬ مع تعددية أوجه بالتيارات٬ بما إليها من استباقات في الإبداع والأبتكار والخلق٬ أو في الريادة الخلاقة٬ والإحالات المرحلة في التغيير والأثر للكيان٬ الذي ينبغي ءن تتوالد منه المعرفة٬ أي التوالدية الاستكشافية٬ أو ما يأتي بعدها٬ ضمن مفهوما تصالحيا راهنا٬ أو مع تيار كبير من الفلاسلافة في أصل المعرفة٬ ومصادر اشتقاقاتها البعدية٬ من أثر لاحق أو ما تشتغل عليه.
وعليه فإن الإفنونوية الإنسانوية في إعلان موت مرآوية النشوئية بالسينما الغربية٬ لها مصالحة مع تيار كبير في تاريخ الفلسفة٬ وإنها تشكل مادتها الحقيقية في البحث. بمعنى٬ تطرح موضوعاتها إلى ما ينبغي لفت إليها المرآويات عن ذاتها للمصالحة مع الحقيقة راهنيا؛ وأن تفسح مجالات التوريخيات الجمالية٬ والاشتغال عليها بأعتباره تاريخا معرفيا٬ في ظل الاستباق التأويلي٬ في "شبح المعارف" الاستباقية؛ في التوليد المعلوماتي٬ والاشتقاقات الثقافوية عن المعاني في التفسير بالنماذج الثقافوية المتعينة ما قبليا. بعبارة أخرى٬ تجعل من أفنونويتها الإنسانوية مصدرا؛ في تدعيم المهارات الجمالية؛ استيعائية العيش والتقديم من أجل الخلق الإبداعي٬ وفق إطار ممارسته. وبالتالي يصبح وكأنه لغة سينمائية خالصة٬ من أجترار التأويل الكلي للعالم والثراء به مخيلة نصية صالحة. لهذا نجد الأطراء الغشيم الذي يعيش بانسجام معها وفق تأويلية الفطنة الفطرية٬ تبدو عليه معتمد زمام لغته ـ سينمائية معينة٬ يعيش فيها أنسانيته؛ التي تدفع العيش فيه٬ وأيضا يعاني من عودة موتها. بعدئد٬ لمجرد أن يحضى في تأسيس ظاهرات علوية المهام٬ تشخص٬ وكأنها لغة أشباح٬ تستبق معه الأندماج فوضى إليها٬ وأن يندمل جراحاته المعرفية الحرجة فيها. غير أن٬ من أجل إزاحة ما إليه من تاريخ في الأستيعائية المتعالية٬ بلغتها ـ الكانتية ـ٬ ما يعد منهجية خصوبتها بالمعارف٬ مجرد تفاصيل أنفعالية٬ بتسمية النماذج الثقافوية٬ والمرتبطة بنوعيات ماقبلية٬ معينة٬ من الفصائل الفلسفية في الابحاث الحضارية الإنسانوية..
5 ـ 1 موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ موت روح الأنشوء الخطابي المعرفي الغربي في السينما
موت نهاية الأنشوئية التاريخانية واقع حال. بين النسبية والحتمية٬ بنوعيات معينة٬ من الأشياء والفصائل٬ أو يأتي بعدها على درجات التغيير٬ في الحصائل المعرفية الغربية؛ التي تقدم الأنشوئية الخطابية الظاهراتية٬ أعتبارات تؤطر فيها السينما المعرفية؛ على مستوى موت روح الأنشوء الخطابي التجريبي أو التاريخي. وبالتالي لهذه التركيبة المتعالية في السينما المعرفية الغربية؛ تعتمد تسمية الفروقات في موت نهاية الأنشوئية التاريخانية٬ ما بينهما؛ بنوعيات إعادة إنتاج المعرفة الراهنة٬ بل في مراجعة جادة الإنسان٬ ظاهراياته اليومية في مختلف ميوله الأنووية؛ تجاه نظرته؛ إلى الحضارة النشوئية٬ روح الحضارة الأنشوئية؛ في الخطاب التركيبي؛ بعلائقيته النسبية والحتمية. في الخطاب٬ الذي يعيش فيه الإنسان٬ ويعاني من ظواهريته٬ في طبيعة التغيرات عن كل لحظة معرفية٬ وثقافوية تشترك في تعزيزاته٬ والتوصيات في تدعيمه لتأويلا خطابية٬ إلى تغييره.
ومع ذلك يستطيع الباحثون السينمائيون في حقول السينما المعرفية٬ أن يقدموا للمتثاقفون السينمائيون٬ نظرات ناقدة للمتلقي٬ نظرات إعادة إنتاج رؤية الفيلسوف اللاحقة٬ مع معطيات صنوف الظاهراتية الجمالية في الذائقة الفنية الادبية والحياتية عامة. شريطة تأويلات فاعلة وفسيحة في تدعيم أشاعاتها؛ في القول الفاعل٬ وتقليدها٬ لخطاب الفلسفة٬ كنمط من التفاعل مع المتلقي؛ في علاقته مع الأشياء والتأملات في توريط إشاعاتها٬ أيضا.
وهنا تعلن موت نهاية الأنشوئية التاريخانية ـ المعرفية التي تحرص عليها٬ وتجعل من عقليتها المتكلمة٬ ناطقة بذاتها٬ بل تعتمد طابع الفعل الذي هو "الأنووية القسرية"٬ الذي يتطلب من المتلقي أستيعائية محاذية أو منسجمة٬ مع الخطاب٬ بصيغة الأقتناع التأويلي أو النزوع التذاوتي المتغير والمتجدد حداثويا٬ ممن لا يتعدى فيه حدود المعنى بالفهم٬ بل يغالب عليه٬ صورة الفعل في نمط أفعالة/أقواله اليومية٬ مرآوية الاستخدام الجمالي٬ مكونا مصادر بحثية وظيفية للجمال.
و أخير٬ اليوم موت الأنشوئية التاريخانية٬ تتوجه٬ بمسائلة تقليدية لدى الباحثون السينمائيون في حقول الإبداع السينمائي٬ مقابل نمذجة الفاعل الفلسفي٬ وحمولات تعددية أوجه وسائل إنشاء تحصيل المعارف لدى الجمهور السينمائي. بمعنى أخذ أنموذج التعددية فيه أوجه الفلسفة الفاعلة في تعددية الإنشاء المعرفي. والخيارات التي غدت لها معطيات حدود طبيعة الإبداع السينمائي فيها٬ ليس فقط في تعدديته وسائل وادوات المهارات زمان/مكان٬ في البحث والتأسيس المعرفي٬ بل في إثبات٬ خطاب الموت٬ المابعدي إليه. وهذا ما تعاني منه السينما الغربية في التجريب مقابل الحاجات والرغبات الإنسانوية في تغير المعرفة الفاعلة على مستوى الإصلاح والابتكار والتحديث. أي أن تعد لنفسها أسلوبا منهجيا خارج ما هو تقليديتها الحداثوية٬ في معالجة المخاطر النفسية والاجتماعية في صيغة الإقناع٬ من أجل أن تحصل على موافقة مرضية بذاته٬ من قبل الباحثون في الفنون الأخرى. و؛ذلك معالجة نظرتهم العلمية في نهاية الأنشوئية الحداثوية٬ في التاريخانية الأنفعالية٬ ثم ما يجري في الظال التأويلي التجريبي٬ من مجالات الدارسات الفلسفية عن الجمال٬ وآفاق التطورات في الأبحاث السينمائية٬ من معطيات علمية في الفروع الإنسانية٬ داخل.خارج مبنى "الجنس الفني الواحدي لأداب السينما المعرفية" .
وعليه فأن محاولات الباحثون النقديون الغربيون٬ تجاه الخطاب المعرفي الغربي٬ في السينما٬ يجعل من التراث الفلسفي أركيولوجيا معرفية فنية٬ في تحقيق الأنزياح من جهة٬ وكذلك في مسألة التورط المعرفي من جهة أخرى. ومن ثم ما يجري في تأويل النظر؛ عن نقدية الحقيقة٬ في الخطاب التقليدي٬ في آلية تأويل السينما التقليدية من تنقلات نظرية٬ صوب معايير تصانيف الفلسفة٬ وتحدياتها أيضا. أو بالأحرى البحث في عباراتها المعرفية عن الفرص٬ وبالتالي ما يجعل قلب السؤال المعياري في حقول التوثيق ـ المحفوظ٬ أو المبحوث فيه٬ سحبه إلى الصيغة الأجرائية في الحاكمية السينمائية المعرفية ـ المعيارية٬ صيغة تنقل البنية الكيانية للمعلومات بالبحث عن خطاب ثقافوي٬ لحاكمية معيارية تأويالية متعينة٬ لا تمثل ناظرينا إليها٬ بل ما تقع عليه مراتبية التحقق المعرفي الثقافوي٬ كي تعكس ما يتجسد على البعدية المعرفية في جسد معرفة ما. أي الباحثون النقديون الغربيون٬ ينطلقون من عدم تعطيل النظرة السينمائية المعرفية٬ راهنيا٬ بل لديهم إشكالية في التعيين والأنتقال٬ في التوجيه الثقافوي الملاحق له٬ إلى مؤشراتها المعرفية في الأنتظام المعرفي كثورة عن الـ"فينومينولوجيا"٬ إن صح التعبير٬ على تطلعات مخرجات الأنووية التوعوية في معرفة موت الأنشوئية٬ كما هو الحال بالنسبة إلى الإنبات الخارجي في "المناظر الخارجية للمشاهد: وشغلها المثالي في الحوار أو اللون أو النتقال بها في الكاميرا إلى ما ينتهي بها النص المرآوي على أعتبار شغلها الظاهراتي٬ تعليق الحكك الذهني" الذي لا يعني بالظرور نصا مكتوبا حسيا٬ بل مرآوية سيمائية تعني بالعودة إلى العالم٬ بل أرتفاعل (هوسرليا) إلى مرتبة الشيء في ذاته٬ ومنه إلى الأنووية العليا في تحقيق المعرفة والمعنى في عباراته المعرفية في موت تاريخانية المعودة٬ وطبيعة الأنفلات المعرفي٬ التوريطي في الكسب المعرفي التوليدي.
6 ـ 1 عينة الورشة: الفلم المختار (عندما يدمع نيتشة)
الفلم يلمح قطاف عن سيرة حياة. نيتشه٬ فريديك فيلهلم نيتشه٬ الفيلسوف٬ الفنان الرومانسي٬ الهارب من الواقع٬ وجهات نظره الجمالية٬ التي رسمها لفترة وجيزة٬ في ظل حيثيات أنعكاس الملاحظات؛ التي نشرها بعد وفاتة كـ(إرادة القوة ـ 1901). من لبثه طرح ما هو الأفضل إلينا فهمه٬ فيما يتعلق بأراء شوبنهور٬ عليه أيضا. قدم العمل تصورا عن نيتشه المبكر٬ ولادة المأساة من روح الموسيقى (1872)٬ عن نظرية المأساة التي نشأت٬ عن أقتران دافعين أساسيين٬ أطلق عليها نيتشه الأرواح الديونيزيه والأبولونية: الأول٬ قبول بهيج من الخبرة. والأخر٬ بحاجة إلى النظام والتناسب. واللحظات الناطقة في تفكير نيتشه اللاحق عن الفن٬ حين يصبح الأول هو المسيطر: يلازمه بأصرار٬ على سبيل المثال٬ على عكس شوبنهور؛ في أن المأساة لا توجد لغرس الآمه والإنكار البوذي للحياة٬ من خلال اظهار حتمية المعاناة٬ ولكن لتأكيد الحياة بكل ألمها٬ للتعبير عن وفرة إداة الفن. إلى السلطة، الفن٬ كما يقول عنه "منشط"٬ وهو "الأفول الرائع للحياة".
على الرغم من التبؤر السينمائي ـ الفلم ـ المعرفي من الألتقاطات الخاطفة هنا وهناك في البدائية لإظهار الكتابات والميول في مناخ المثالية في ما بعد كانطية (أنعكاس المآثر الفكرية الأولى لشوبنهر)٬ وفي هذا السياق٬ تم تجاهله إلى حد كبير٬ بعد أن تأثر بكتابه (العالم كإرادة وفكرة-1919 ـ لشوبنهور ـ وفي الطبعة الموسعة 1844. التي أستحوذت على شهرة أكبر في النصف الثاني من القرن. جعلها عابرة التشاؤمية الرومانسية وحدسها ٬ وبشكل أكثر تحديدا٬ المكانة التي خصصها للفنون (خاصة الموسيقى) وعلاقته مع تأملات القوى في التأليف الموسيقى (فاغر) أحرى أهم العبور بها حسيا للعيش بها كإرادة رومانسية فائقة٬ وأعتبر تتحديد المكانة المركزية في الموسيقى٬ في تفسير أهم الوثائق الجمالية في القرن لأثره. إذ حلل عبوره الفلسفي الإشكالية الثنائية الكانطيةالاساسية هو ما وراء تفسير الشيء في ذاته٬ أو العالم٬ على أنه إادة قوة للعيش" والعالم الظواهراتي على أنه تحقيق أو تعبير عن تلك الإرادة الفطرية/البدائية٬ التي تتجسد٬ وفقا لنديته إلى شوبنهور فيها ـ٬ وبعض المسلمات أو الأفكار الأفلاطونية٬ وهذه الأفكار هي التي يتم عرضها في ـ لقطات الفلم ـ سريعا ـ متخذا منها المخرج ٬ بعرضها إلينا بتندرج في تقديمهه لنا للتأمل من خلال الأعمال الفنية. نظرا لأن الفكرة/الإرادة الخالدة هي قوة في مبحث التأملات "التصميم"٬ أو الدرجات الهامة التي تجسد مراحل تحقيق "الإرادة" كهدف٬ ليس وفقا لشوبنهور في الأفكار٬ بل بالأفعال التي تتجاوز المسلمات التقليدية للعيش والتأمل. بل التأمل في السمات العامة للطبيعة البشرية كما في الكتابات القصيرة٬ واللوحات التي يحررنا من الخضوع لـ مبدأ العقل الخالص/الكافي٬ الذي يهيمن عليه التأويلات الفنية على ممارساتنا العادية. والوعي الإدراكي٬ وبالتالي من الضغط المستمر للإرادة. في هذا الفلم أيضا يتطرق إلى الحالات الخالية من الإرادة" وهي (الدمعة/ "أساس ما يريد المخرج التأكيد عليها٬ وتأملنا لها) أي حال أن نفقد الفردانية والآلم في الحياة الخالية من الإرادة.
الفلم يطرح زوايا متعددة وثرية في الكثير ليقوله عن الفنون المختلفة التي يتناولها نيتشه في حياته ٬ والتعددية في الأشكال المناسبة لها؛ إن تفرد الموسيقى في حياته كانت لها عمق الأثر في الوعي الإدراكي في هذا الآلم المخطط عنهم هو أنها لا تجسد الأفكار إليه٬ بل الإرادة نفسها في سعيها وحثها وتمكننا من صياغة فظاعتها مباشرة ٬ دون تدخل.
كانت بعض المواقف/اللقطات تعكس الأثر الموسيقي٬ التي يتعمد المخرج إلى الأخذ بها٬ كعينات٬ بأعتبارها أهم مساهماته في النظرية الجمالية والتي لم تؤثر فيه فقط على هؤلاء المنظرين٬ مثل ريتشارد فاغنر (أو كما هو الحال في مقالته الشهيرة عن بتهوفن٬ 1870)٬ الذي أكد على الطابع التمثيلي للموسيقى٬ ولكن أيضا أؤلئك الذين ينتقدون منظروها. ,Eduard Hanslick 1854
وإن كان هناك تمهيد حزين وثابت من ملامح رواية (عند دمعة نيتشه ـ للكاتب لرفن د. يالموم) الخيالية لعام (1992). ككتاب تمهيدي كئيب٬ قام نفسيا٬ لا هوادة فيه عن التحليل النفسي٬ ما يصعب تصديقه٬ حين تم تنفيذه بطريقة جزافية٬ لدرجة أنه غير مبرر تماما في أخطر حالاته. وأن كاتب الرواية٬ أخذ به المخرج إلى أقتباسات تميل إلى الخيال العام٬ أو خرق لطبيعة بعض الجوانب الحقة لطبيعة الفيلسوف ذاته٬ غير أن الميل الفني السينمائي له صيغته في أملاءات الجاذبية في تشغيل المساحات الجمالية٬ الفنية ٬ في مسوغات المهارات للممثلين٬ وإنتاجهم من إضافة معرفية٬ لجادبية ٬ مع موسقى تصوية لطيفة٬ مرفقة من قبل الفنان (شارون فارير).
الدكتور جوزيف بروير (بن كروس)٬ تم تعيينه في فيينا في ربيع (1882). طبيب ناجح٬ متزوج من ماتيلدا (جوانا باكولا) ولديهما ثلاثة أطفال٬ وكان الصديق المفضل له ٬ هو الدكتور سيغموند فرويد (جيمس إلمان) عملا المحللان النفسيان معا على بحث/تقرير عن الهيستيريا والتغيير الذي الذي يتضمن "عينة الفحص" أسموها (آن أو)٬ والتي كانت في الواقع عاملة أجتماعية في فيينا٬ تدعي بيرثا (ميشيل جاني) وقع الدكتور جوزيف بروير في حبها٬ ولم يستطع أخفاء٬ هذا الميل عنها.
ذات يوم يتلقى بروير زيارة من مهاجرة روسية ٬ جذابة٬ لو سالومي (كاترين وينبك)٬ التي تريده أن يعالج الفيلسوف نيتشه (أرماند أسانتي) ـ من مشكلة الأنتحارـ . الاستاذ الذي يحاضر في قاعة المحاضرة٬ التي هي أشبه بفارغة٬ وهو يعلن فيها عن (( موت الله))٬ وهو يعاني مظاهر الأكتئاب٬ عندما يرفض حبه٬ ويعاني من دوام الصداع النصفي. نظرا لأن نيتشه رفض قطعا المساعدة في مشاكله العقليه٬ فقد طلبت لو سالومي (كاترين وينيك) من الدكتور بروير مساعدة الكاتب العبقري المجهول والعليل في معاناة أمراضه الجسدية٬ ومعالجته من الأمراض العقليه التي تخادعه. بعد أن قرأ بروير كتابي نيتشه المنشورين في ذلك الوقت٬ وافق٬ على تولي القضية٬ لأنها كانت بحسب ما شخصها٬ بالحالة الصعبة للغاية.
لم يصل برونر إلى أي مكان٬ طلب من نيتشه قضاء فترة شهر في عيادته في (لوزان) وقاموا بتغيير الأدوار٬ بحيث هو نيتشه٬ من ييقوم بمعالجة الطبيب (بروير)٬ بسبب علاقته المؤسفة مع مريضته. وبروير نفسه يقوم بمعالجة الفيلسوف بسبب مشاكله الطبية. يؤدي هذا الكثير من تناوب الأفكار في طرحها لكل منهما٬ وإجراءات الحوار كانت٬ حوارات فلسفية/علمية /متخصصة/ التي لا يمكن أن تكون مملة٬ بل العكس كانت في غاية المتعة٬ عكست نكهة التفكير الفسلفي٬ والطرفة السينمائية في أنتقائها من قبل المخرج٬ في لفة مميزة تحسب إليه٬ بالوقوف عندها. فكانت حوارات طنانة رغم أكاديميتها المعرفية/المدرسية.
ولم تكن بحاجة إلى أن تظهر إلى المتلقي النظر إليها؛ بأنها أنعكاس التماثل في الشعور بالأكتئاب٬ ولحظة مشاهدة نيتشة وهو "يذرف الدمعة"٬ فكان يجدر النظر٬ إلى المعطى الجوهري٬ لنيتشة الإرادة٬ بأن يرقص على مقطوعات (الفلس الفييني = فيينا)٬ بدلا من ضبط اللحن الأكاديمي المتواضع.
الصورة عن الفلم مقتبسة من الشبكة
وهناك أيضا جوانب وحيثيات مضافة أخرى٬ وإشارات يرتكز عليها الفلم٬ وهي؛ أن يصفه الفلم "يوم بكاء/يدمع نيتشه" على نطاق واسع نضال نيتشه كشخص بالغ بأفكاره. في هذا الصدد٬ هناك العديد من الفرضيات في الأدبيات التي لا يمكن إثباتها بسبب نقص طرق التشخيص التي لم تكن مستخدمة في ذلك الوقت. كان من المعروف أن مريض الزهري هو السبب الأكثر شيوعا للخرف تحت الحد لدى الرجال في منتصف العمر في القون التاسع عشر٬ لذلك في السنوات الأخيرة٬ تمت إعادة فحص التشخيص الموضح في الفيلم ودعمه بعلامات وأعراض مثل : رد فعل بطيء من التلميذ للضوء)٬ ظهور أفكار غريبة وعظيمة٬ تطور الخرف. ومع ذلك عند الوصول إلى مصحة (بازل)٬ لم تتوافق الأوصاف الطبية مع العلامات الأساسية الخمس للخرف العصبي لدى (هيوستن ميريت)٬ تعابير الوجه كانت حية ومثيرة للذكريات٬ كانت ردود الفعل العميقة طبيعية٬ وكان الرعش غائبا٬ وظل خط اليد درن تغير٬ وكان الكلام بطلاقة (على الرغم من أن المحتوى كان غريبا في بعض الأحيان)٬ وكانت هناك دائما سمتان مرتأيان من ناحية أخرى٬ (Hemelsoet et al, 2008). أقترح تشخيص "مرض الشريان الدماغي السائد مع أحتشاءات تحت القشرية وأعتلال بياض الدماغ٬ وهو مرض دماغي تدريجي طويل الأمد والشبب الجيني الرئيسي للسكتة الدماغية؛ ومع ذلك٬ لا يمكن تأكيد هذه الفرضية بسبب نقص التصوير التشخيصي وحقيقة أن هذه الشخصية المعقدة ليس لها ذرية. يعد أفضل تشخيص تم أقتراحه حتى الآن ويمكن تأكيده نظريا من خلال تحليل الحامض النووي٬ حتى بعد الموت (على الرغم من أن طفرة ـ النموذجية قد تكون غائبة في وجود مادة حبيبية تناضحية في الأنسجة المختلفة). أخيرا٬ العلامات والأعراض التي تم الكشف عنها في الفلم والتي تدعو هذا التشخيص الحديث هي: غياب المنعكس الرضفي الأيمن (00:12:42 )٬ واضطرابات المشي ( 00:12:56)٬ والصداع الشديد الذي يظهر بشكل مفاجيء يسبقه صداع. أحيانا شديد/معتدل (00:23:12)٬ والشيخوخة مع الهياة والهلوسة (1:05:48). أيضا كخلفية٬ هناك تعليق ـ لو سالومي ـ للدكتور ـ جوزيف بروبر ـ بشأن الصداع الذي يعاني منه ـ فريدريك نيتشه منذ أن كان عمره 3 سنوات٬ واصفا إياه "بالصداع النصفي الذي يعذبه" (00:02:30). فيما يتعلق بأضطراب أكتئابي محتمل٬ هناك ملاحظة أنتحار أرسلها نيتشه إلى ـ لو سالومي ـ٬ والتي أجابت على سؤال الدكتور ـ بروير ـ حول صحته: "كم مرة يصاحب الأكتئاب نوبات الصداع النصفي هذه؟" يجيب نيتشه"" لدي لحظات صعبة٬ ولكن من منا لا؟ لا يهم. إنها ليست بسب مرضي٬ بل مني". يستمر الحديث مع تعليق دكتور ـ بروير ـ:" الحياة التي يغلب عليها الظلام تنتهي باليأس"٬ "اليأس لا يحدث. ربما قبل٬ ولكن ليس الآن ( 00:13:23).
فلم (عند بكاء/يدمع نيتشه ـ 2007) هو من تأليف وأخراج: بينشاس بيري٬ والمصور السينمائي: جورجي نيكولوف٬ والمحرر: ديفيد جاكوبوفيتش. وشارك فيه كل من الممثلون: أرماند أسانتي (نيتشه)٬ بن كروس (الدكتور جوزيف بوير)٬ جيمس إلمان (سيغموند فرويد)٬ و جوانا باكولا (ماتيلدا)٬ و أيضا كل من كاترين وينيك (لو سالومي) ميشال ياني (بيرثا)٬ وأندرياس بيكت (زرادوسترا). حيث قام بإنتاج الفلم هو المنتج (بينشاس بيري). إذ تمت المراجعة بواسطة : دنيس شوارتز.
إذن٬ حاول المؤلف والمخرج بنشز بري٬ أن لا يلتفت من خلال الرواية المعروفة بهذا الوسم (عندما يبكي نيتشه ـ للكاتب ) بل يعكس مراحل معبرة لهذا المفكر العبقري٬ هو بالتأكيد٬ كفلم٬ شغله تمثيل درامي مؤثر للحياة والأفكار الفلسفية لليلسوف الألماني فريدريك نيتشه. يتبع الفيلم قصة حبه المضربة وصداقته في نهاية المطاف مع المحلل النفسي المشهور سيغموند فرويد.
تتخلل أحداث حياة نيتشه٬ في تفسيرات٬ لأهم مساهماته في الأنظوم الفلسفي. تم تصوير بيانه الشهير "الله مات"٬ وكذلك أفكار فرويد الأولية حول التحليل النفسي٬ في الفيلم. عندما يكون نيتشه يبكي "يدمع"٬ بمثابة جوهر الإنسان ـ إنسان.٬ فيلما رائعا لطلاب الفلسفة.
من تخالص المآتي إلى الأستكحال
في الورشة التي أشبهت موضوعاتها ببحوث المنطق٬ من حيث أهتماماتها بشروط المعرفة وقوانينها وصلاتها٬ غير أنها تختلف من جهة الأهتمام بالموضوع والمتن المعرفي الثقافوي. بل جاءت بمعزل عن "مناطقة الكلام" ومضمون صلاتهم٬ أي الورشة؛ كرست للموضوع عناصره والمناهج٬ في تقسيماتها التعليمية والعلمية من حيث صفة تعاظم السينما المعرفية المتعالية٬ ومنهجها المنطقي في النقد٬ أي النظر إلى الموضوع العام٬ من حيث الإطار المدرسي الأكاديمي٬ والمتن من حيث حساسية الأرتكاز إلى طبيعة الفلم المختار٬ وأنقسام النظر والصلة في الإشكاليات والتحديات٬. وهذا الأنقسام ليس من حيث الأحتذاء بالأستيعائية المثلى٬ بل من حيث الأرتكاز الموضوعي نفسه أن يكون ضروريا٬ بمعنى القول والسعي في أهمية وضرورة توسيع المدارك السينمائية المعرفية المتعالية٬ وصولا إلى الاستيعائية الأفهومية٬ في النظام المعرفي٬ ونبضه الفلسفي. أما الجمع العام إليها٬ يمكن لنا مراجعته في٬ النقاط النالية٬ حسبما ما جاء موضعها٬ بـ:
كشف الاهتمام بشروط المناخ الثقافوي المتغير للأعمال السينمائية المعرفية وعلاقتها بالفلسفة: في ألكشف والتأثير والتبعيات على التغير الثقافوي المجتمعي ورأس المال المعرفي العالمي للسينما٬ وفق معطيات تعليمية وفلسفية وعلمية متعالية.
وصولا لإظهار رؤية مستقبل البحث في إعادة عناصر السينما المعرفية الموضوعية/الذاتية وسيوغاتها٬ إعادة تخيل عالم أكثر تحديا بوظائف الأفاهيم والمقولات المحضة بموضوع المعرفة٬ وتصور المعالم للوصول إلى هناك أوتعائيا٬ في تعالي النقد المعرفي.
الحاجة إلى إعادة توظيف الأنظومية الأستيعائية في السينما المعرفية البعدية: أستكشاف المخاطر والفرص /القوى والضعف في توجيه الأنظوم الثقافوي السيميائي.
التعاون في قيادة التعليم السينمائي المعرفي في عملية أنتقال الإنتاج المعرفي: في أنضباط الكتشاف لشروط أهميةالسينما المعرفية والشراكة في تجاوز العمل كالمعاد في دورة القول وخواء نتائجه.
إنضاج التوجهات في تعليم التعالي المنهجي في الأفنونة الإنسانوية٬ معالجة شروط الإمكان في معالجة م،ت مرآوية النشوء بالسينما الغربية٬ عالميا٬ في ميول الخطابات المشروطة مرآوية العنوان والنقد في التأويل الفلسفي وبموضوعات تحديات نجاح إزالة الخرافة: وبث روح النشوئية بالاستكشاف كأمثلة على النجاح في الانتقال من اقتصاد ثقافوي مكثيف نصي إلى أقتصاد خال من الانبعاثات الخرافية/ الواهمية المتعالية.
ترسيخ الأبتكار والتصميم من أجل صافي تعاليم المنهج في السينما المعرفية لقرن الحادي والعشرين: والدفع المستجاب بصلة الكفاءة والقدرة المعرفية لأفهمة لماذا يتطلب الأبتكار منخفض التوهمات من الفلسفة تحولا في كيفية نمو الأقتصاد المعرفي الخلاق والريادي
معالجة وجهات النظر الرفيعة جماليا في السينما المعرفية٬ لموضوع فلسفة موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ موت روح الأنشوء الخطابي المعرفي الغربي في السينما
ـ الأنفتاح النقدي المعرفي في نقد الفلم المختار وعنوان النظام والاسلوب النقدي السينمائي في أثرة لقيادة التغيير والتعامل مع التحديات بموضوعات معرفية: بالتعرف على الكفاءات النقدية المطلوبة لتشجيع الموهوبين السينمائين وتمكين الخاسرين من الاستفادة من أنتقال منخفض الأداء الفني التوعوي٬ إلى توليد المعرفة المتعالية السينمائية في المعرفة وصلاتها بموضوعات الفلسفة.
دورك كمتلقي في قيادة لأنتقال: وصف دورك الأناووي٬ وتوقع العوائق٬ وتبني تحدياتك بإرادة فاعلة بدعائم قيادتك في عملية التغيير بشكل فعال وحياتي في التفكير الفلسفي الإبداعي.
* الحلقة الثانية: في نقد الفجوة السينمائية المعرفية والفلسفية؛
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
- المكان والتاريخ: طوكيـو ـ 06.01.21
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة)
ــــــــــــ
* كتبت هذه الورقة مع تنفيذ برنامج ورشة العمل٬ والتي قد تم تقديمها لمركز أكاديمي ثقافي ياباني ـ أوربي (...) باليابان٬ والمشاركة جاءت بدعوة٬ أحياء يوم السينما العالمي٬ والمنعقدة بتاريخ 8 / آذار2021
0 ـ 1 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
1 ـ 1 نحو أوتعاء المآتى أو على سبيل المقدمة؛
2 ـ 1 ما السينما المعرفية في النقد المعرفي
3 ـ 1 أستيعائية السينما المعرفية البعدية
4 ـ 1 الافنونوية الإنسانوية؛ موت مرآوية النشوء بالسينما الغربية
5 ـ 1 موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ موت روح الأنشوء الخطابي المعرفي الغربي في السينما
6 ـ 1 عينة الورشة: الفلم المختار ( عندما يدمع نيتشة)
ـ من تخالص المآتى إلى الأستكحال
0 ـ 1 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة؛
لا يمكن أختصار مسار السينما المعرفية إلى الفلسفة. فلا مناص لنا٬ إذن٬ إلا معرفة المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة٬ في توجيز الكلام ودفع القاريء٬ بصبرالتمعن وتروي المتابعة.
و همامة علي أن أوضح٬ لا أعلم٬ حيث ينبه القاريء إليه٬ أن لا يخطئ هدف معطيات التعليم ومهام علمية التعلم بالأهداف. لأن السينما المعرفية لا توجه مسارات إلى فلسفة معينة٬ أو ترسم أهداف مغلقة٬ جامدة٬ فإن حصل تاريخيا في فلسفة السينما٬ بمعنى المعطيات التعليمية والعلمية لهذه الحلقة٬ هي ترصد مسارات الى الحكمة٬ أبدا٬ في التعليم نحو الشيء المختلف/الغير٬ الآخر٬ لعله يخبرنا عن ما يحمله الهدف٬ من معنى٬ أفيد وأرقى. فمن سعادتي أن أفتتح هذا القبول ببادئة غنية٬ لا توطئة لأغراض لا حقة٬ ولا أستئنافا لمقاصد خارجة عن سياق الموضوع. بمحددات المعطيات٬ المذكورة أدناه؛ والتي أدعو برجاء السعادة عند الأنتهاء من هذه الحلقة٬ والتي سينصرف همنا إليها٬ و سنحصل عليها في هذا الضرب٬ ما يلي:
كيفية الفهم الواقعي لمخاطرالسينما المعرفية والأنشوءة الفلسفية المتعددة الأوجه؛ عما يشكلها تغير الأهداف والمهام الحياتية٬ والفرص الاستراتيجية والقيم الفلسفية غير المفعلة؛ والناشئة من أتخاذ الاجراءات اللازمة للتفكير والقرار.؟.
ما الاستراتيجيات لتهجين مجموعة المهارات المهنية؛ من أجل تفعيل أهداف السينما المعرفية جزءا ملموسا؛ من دورك الثقافي٬ ومسؤولية أنعكاس الفلسفة؛ على نقل الأنشطة اليومية النقدية في القراءات والتمارين المحضة؛ في لغة أسباب ومسببات خيارات العقل والإبداع.؟
كيف القدرة على إعادة تشكيل نموذج عمل السينما المعرفية؛ ودفع الأفاهيم الفلسفية في بث روح الخروج في القبلية الناقدة للعقل الإبداعي؛ لتعزيز تحكم المرونة الخلاقة للمعرفة٬ سوى على المدى التأملي٬ والطموح بتحفيز الأفكار النقدية على المواكبة والإبداع في الأفعال.
كيف الدفع من أجل عمل منهجي في تسهيل خطط التفكير بالأفراد/المؤسسات إلى مراتب انبعاثات تأملاتية جديدة للبحث٬ في تحديد أهداف التفكير الفلسفي للأشياء٬ من حيث القدرة على جديد/ تقليد المعرفة٬ بلغات سينمائية معرفية كثيرة٬ وفحصها التعليمي من القضايا والمواقف الفلسفية أو التحبب في التفلسف اللاحق.؟
من ذا الذي يشكل أعتمادا؛ في جديد الفعل مذهبيا في الكون معها٬ مما يتيح لك شغل قيادة التفكير في التغيير٬ من أجل الإنسان أو تطوير في المسارات النظرية في المعرفة والعلمية للعلم٬ اللحقة في البناء٬ والشاغلة في التفكير وما زالت تسكن في سياقك النقدي السينمائي٬ أو أغنى بذاته لقولك٬ أو ما بعده قد صار لك ممكنا٬ تستفيده.؟
1 ـ 1 نحو أوتعاء المآتى أو على سبيل المقدمة؛
المآتى في حقل شروط الأمكان. يتيح تأكيد النظر على أساس ذهاب ما شغل الموضوع٬ التفكير الجاعل إليه أميزاته٬ وأمتيازات حدوده التي ترسمها المشكلة العامة؛ كيف يمكن للأحكام المجردة التفلسفية للسينما المعرفية٬ أن تؤشكل على القبلية أن تكون منتظمة يستكمل سياقا فلسفيا٬ ويصير إليه مكون٬ ينتج إليها قولا معرفيا مستقيما.
عادة ما يتيح هذه التدابير٬ هو معتمة موضوعات المعرفة٬ بفهم الآثار المترتبة على الأحتباس المعرفي السينمائي٬ وتغير المناخ الفلسفي في ملكة الرأي٬ ومخاطر التغير في أصدار الأحكام عن الموضوع٬ كليا أو جزئيا ضروريا٬ وبالتالي كيف لنا أن نفهم أن يكون بإمكاننا أن نكون فرص تعزز القيمة التأليفية المرآوية؟٬ وفي الصلة الطويلة القائمة٬ بين تصور الذهن للموضوع٬ والموضوع نفسه الآجل لنقد المعلول.
إذن السينما المعرفية تبين تصورات الذهن المعقولية البعدية؛ والأفنونوية الإنسانوية؛ والحكم النظري الذي أسست عليه الأحكام لنظرية الغربية في موت الموضوعات الأنشوئية في "النظام الكلي" القبلي٬ والتفكير بتلقائية الفاهمية٬ والتعقل بشمولية ما يدور إليها من كلام؛ على الشروط المطلقة لتصورات الذهن نفسه٬ والنـظر عبره بأنفعال الحساسية التأليفية بالأحكام٬ نحو الفصول التي شغلتها الطروحات للفرض المنهجي٬ وفقا لقدرات المعرفة التعليمية بالنضر والضرب.
وهنا المقصود٬ من الظن على موضوع الاستطاعة بالقول أو الفعل في جزئية تقديم طبيعة المعرفة٬ أو قراءتها المتروي؛ في موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ متابعة المكانة الذهنية السينمائي المعرفي٬ على الكلام وما يدور حوله في موت الأنشوء الخطابي الفلسفي.
وأن على شروط أمكان تلقي الموضوع ومعرفته وتعقل هذه المعرفة؛ من حيث الخطاب المعرفي الغربي في السينما. إلا أنه لن يكون مبحثا في الشروط المباشرة في الدور نفسه العميق؛ وما تثيرة من أنعكاس في عوائق وآثار على المعرفة التعليمية والعلمية في موضوعاته.
غير أنه إنشاء في ترغبوية الشروط الذاتية المجردة٬ عبر نقد أستكشاف استراتيجيات المملكة المعرفية تاريخيا في الابتكار٬ وتعيين شروط التصميم في المعالم الحقيقية لشروط؛ إمكان موت القبلية المعرفية ومبادئ الأنعقاد؛ على ما يدور في بحث البديل؛ من هذا الهيجان الحسي والأنفعالي؛ في الإمكان ونطاق البحث الفلسفي؛ التي يمكن للسينما المعرفية أن تعزز المرونة التنظيمية على المدى الطويل في نطاقه؛
ومن أجل أن تزيد أهمية الورشة من شروط الإمكان في تلقي المتن٬ شروط ذاتية متعالية القوام والحساسبة٬ هو أن تطرح شروط جوانب تفكير وتوجهات السينما المعرفية. وأن شروطها الذاتية؛ التي تقوم على أفاهيمها٬ تتلقى على تلقي أنطباعات مباحث القدرات الإبداعية عند تلقائية المشاهد٬ القدرة على التفكير٬ وتمييز الأوتعاء الزمان والمكان؛ من خلال حاكمية قدرة تعيين المخيلة٬ لإنتاج الصورة المتعالية٬ من حيث مملكة المتنوع٬ المعطى في أفاهيم السينما٬ وإدراج هذه التصورات المعرفية الفاهمة سينمائيا؛ إلى ما تريد إعادة تواصل انموذج إنتاج عمله لدى المتلقي٬ أوتعاء أفهومي٬ بشكل مستدام للمقولات القبلية٬ والإمكان في تفعيل الوعي الذاتي٬ في التجربة٬ ومستعملا المعرفة بمفادة استعمالات شروطها٬ إلى دافعها تنظيميا بإمكان التغيير٬ نحو مستقبل متعالي الاستعمال في المعرفة النظرية٬ وبمد محايث٬ من دون تيه يشتط به مشروع السينما المعرفية العقلية٬ من حيث صورة الزمان٬ وتوحيد ممكنه في شروط حاكمية مكانه.
لا شك مشهد التجاور٬ إثبات علاقة٬ على تحريك ما يفيد قواسم التوريط٬ الذي ـ يقع ـ ما وراء تمثيل المخاطر التنظيمية أمامنا٬ وفرص السينما المعرفية؛ التي تطرحها ـ وقوع ـ تغير القراءات الشائعة٬ وتمعن تعلم كيفية تهجين مجموعة المهارات الخاصة بك٬ و أضفاء عليك ثمة حركة وظيفية٬ وإعادة صياغة نموذج يستلهم المعرفياتية في المرآوية واللفظوية٬ أي التشبيك المنطقي٬ من الأندفاع المحسوس إلى عملك؛ من أجل القيمة المتعالية الماقبلية؛ والمرونة التأسيسية في فصول التعالي المابعد٬ كموجهتان على مدى التأملات المغايرة في النعت والقبض والنبض. والاستيعاء ناجما على مذاقات يجزي الرآوي منه ترسيمهما السينما المعرفية بالنقد والوضوح والبساطة٬ من خلال:
أكتساب مهارات يمكن التحقق منها بصلة السينما المعرفية وشروط التعليمي الفلسفي٬ وقواعدها الصورية بمضمون المعرفة٬ و المنطق النقدي في العناصر والمناهج؛
ان تستمتع بتجربة المشروع لأفكارك؛ بموجب مفارقات تعليمية٬ تستقيم بالتمامية٬ عبر تجارب٬ ومتابعة أختيار؛ عروض الموضوعات الفلسفية /الفلاسفة٬ ثم إنشاؤها٬ لتجعلك تشعر بالدعم؛ في كل خطوة أختيار٬ بالقياس؛
اظهار سوغ تعقل واقعية المعرفة٬ ثم فرض منهجا مرنا للتعليم على تلقي المعطى والقوام المنهجي بأوجه التفكير لدى السينما المعرفية والفلسفة٬ واستعمال أفكارك وتبينها في تغير التأملات لتعلمك في نقد أفكارك واجتهادات لتلبية قيمة معالم مضافة لأوجه مشاريع قراءاتك؛
2 ـ 1 ما السينما المعرفية في النقد المعرفي
أننا لسنا بصدد تمييز الموضوعات المزدوجة لما بين المعرفة والفلسفة؛ أو السينما الحداثوية وطرفها المعرفي٬ وقصدية التمايز والاندماج منهما. بقدر ما نجد ان السينما المعرفية نجد فيها حصادا خصبا من التوريط الفلسفي٬ في الإثبات بمشهد التجاور والتجاوز٬ والإشارة الخام للموضوعات الفاصلة في التجسد المحسوس٬ والمرآوية المتعالية؛ في المشهد المتمعن في الرؤية٬ وفي التمثيل عنه وراء تشابك الإشكاليات في تمثيل القوى٬ وتواصلهما.
فالسينما المعرفية؛ تبحث في أصالة المعرفة٬ بموضوعات المعرفاتية الضمنية والظاهرة/الملموسة والمحسوسة/الموضوعية والذاتية٬ وفق منهج مرن٬ قادر على تلقي المعطى٬ وفقا لقوامها الجمالي٬ المثالي المتعالي٬ ثم تظهر ما يعجز عن شرحه٬ وإظهار ما إمكن فهمة بمعرفة موضوعية قائمة٬ وفق تأملات صنعة السينما وفن نهجها٬ الذي يظل واحدا متفردا في جميع مدارس الفنون. (مثل طرحها قضاياه الشائكة المحضة في صلاته مع الأشياء الحقيقية والمنطقية).
فالبحث في السينما المعرفية يكشف أولا عنصريها النقديين٬ المتميزين؛ توسع المعرفة بالنظام الكلي٬ والنظام الجزئي. المعرفة المفتوحة /المغلقة٬ وبدورها تشرح الضرورة٬ في انية الكفاية المتاحة٬ في التأليف المعرفي؛ الكشف المتلازمين وتسويغ الصراع والتحديات؛ في المعطى الموضوعي العددي أو النوعي؛ في التدليل المعرفي الشارح٬ ومن تفتيش المزاعم مع إمكان الصلة في تشريحات متعالية٬ بناءا على الفرض المنهجي٬ في الوظيفة لملكة المعرفة الفاهمة موضوعيا.
وبكلمة أدق٬ تبين السينما المعرفية موضوعية ضرورة المعطى النقدي المعرفي المتعالي٬ تجاه المتلقي٬ كملكة تفميم٬ تقوم على فاعلية وظائف التفكير٬ ومنح شروط تأسيس المبادئ القبلية٬ لإمكان التجربة في البحث٬ وما تقوم عليه السياقات الأوتعاءات في دور توحيد النقائض٬ وتفكيك أواصر تنوعها٬ كحوكمة مجردة٬ وبالتالي إدراج المتنوع٬ تحت أفاهيم يتوسطها الجمال٬ والفطنة الخلاقة٬ للمخيال المعرفي٬ فتجعل من النقد مادة ذهنية للمتلقي٬ في تجديد وحصر ونفي النقائض٬ من أجل تجديد المعرفة أو تقويم القبليات النقدية في حدود العقل أو خارج٬ في ضوابط وشروط المعرفة التجريبية٬ في جميع أوجه التفكير والوظائف المنتجة للمعرفة.
3 ـ 1 أستيعائية السينما المعرفية البعدية
أستيعائية السينما المعرفية البعدية٬ إنقاذ سؤال المهاوي والمطبات عن مدرسة السينما من كهفها٬ إنها تنقل من السؤال الصخري الحافل بـ"الحادثة" الماقبلية والمابعدية وما حولهما؛ مآتاتها الفلسفة من حول به٬ وحكمة التفكير المعرفياتي٬ وما تضعنا به كلما نضجت وضعا٬ أمام غنى اللطفة بالواقع التجريبي٬ من رفل على المستوى العملية التجريدية٬ التي تمسح تفاصيل أو تعلو فوقه.
وبالتالي٬ فإن استيعائة/معقولية السينما المعرفية تنتقل بالتقليد "الحسي" الداخلي بالمفهوم الغربي منذ تأسيسه الديكارتي٬ المتعالي٬ وغير المتعين٬ من الحقيقة في التفكير الأحادي إلى تبني منعطف آخر٬ في المشهد النقدي السينمائي البعدي٬ آلا وهو المعرفة من المستوى الميتافيزيقي إلى المعارف المجردة٬ عن تجاوزها الواحدوية٬ والتفكير التذاوتي الواحدي٬ بمعنى تتخذ الاستيعائية في الأنتقال من الكهف السينمائي في معارفها البعدية الحسية المتعينة.
عن ذلك هو المنعطف التوريطي٬ من مشروعية المهارات الافتراضية إلى توقفات المعطى الحقيقي المتعالي الداخلي "المعارف الشكوكية"٬ الذي ينبثق الجمال فيه ملء أفاق السؤال الأستيعائي في معارف السينما المعرفية٬ ما تلج به من أزدحام الأناووات٬ وليس ذاتا فردانية واحدة٬ أمام ما يعود إليها من أرتباطات كثير المشروعات٬ والعديد من الموضوعات والعلاقات٬ وليس عند أستيعائية واحدة وحيدة٬ وهو ما يعكس أهمية تطبيقات السينما المعرفية بعديتها الاستيعائية٬ بشك أكبر في التفكير الواحدي٬ والمعرفة ـ العارفة بأناوويته.
4 ـ 1 الإفنونوية الإنسانوية؛ موت مرآوية النشوء بالسينما الغربية
أن الافنونوية الإنسانوية٬ تشترك في تأسيس الظاهراتية التي يعيش فيها الإنسان. أي تعد له لحظات دخول المعرفة إيذانا من العالم المحيط٬ من أجل الإدخال إليه مرآويات معرفية مضافة٬ تحشد عالمه الأنووي٬ و يمكنه من الإشراك بزحزحة أي مرآووية حسية معدلة. أي٬ تعد بمثابة أستباقا تاريخيا٬ يولدها الشك٬ من الأصل في المعرفة. بمعنى إعلان موت المرآوية القبلية٬ في حال الزحزحة٬ بين معرفتين صراعيتين٬ فالنشوئية الموقعية٬ ليسا بصدد تداخليين صراعيان فحسب٬ بل أحتلال موقع مواقعية سؤال٬ من أجل الإزاحة. أي بمعنى٬ لا يشكلان حضورا أعترافيا بذاته ـ الإنسان ـ بل بتاريخ الفلسفة عليه٬ وهذه النشوئية المعرفية تؤشكل صراعيين٬ بل سؤلين؛ هما سؤلان أزاحيان في البحث عن الحقيقة٬ بأعتبارهما ليسا مزدوجيين٬ بل بأعتبارهما تاريخانة لحظة الحقيقة الغامضة٬ مع تيار الشك.
إن الافنونوية الإنسانوية في السينما المعرفية مستعدة لتقديم لنا دراسات منهجية جمالية. مدادا بأفاق خصبة بالمعارف التفصيلية؛ عن إشكالية الفلسفة في التكوين الميتافيزيقي الثقافوي؛ والإشكاليات التي عما يمكن تسميته بالنزوع المذاهبي/ المدرسي. وبأهمية خصائص الأنموزج الثقافوي السينمائي٬ المرتبطة بنوعيات النزاعات المعينة في الفلسفة/الفلاسفة٬ من خلال فصائل وفصوص الحضارة الإناساوية.
عموما٬ أن مرآوية النشوء بالسينما الغربية تأتي بالمعارف عبر صراعات عتيدة٬ في تاريخ الفلسفة. على الأقل في البحث عن الحقيقة٬ مع تعددية أوجه بالتيارات٬ بما إليها من استباقات في الإبداع والأبتكار والخلق٬ أو في الريادة الخلاقة٬ والإحالات المرحلة في التغيير والأثر للكيان٬ الذي ينبغي ءن تتوالد منه المعرفة٬ أي التوالدية الاستكشافية٬ أو ما يأتي بعدها٬ ضمن مفهوما تصالحيا راهنا٬ أو مع تيار كبير من الفلاسلافة في أصل المعرفة٬ ومصادر اشتقاقاتها البعدية٬ من أثر لاحق أو ما تشتغل عليه.
وعليه فإن الإفنونوية الإنسانوية في إعلان موت مرآوية النشوئية بالسينما الغربية٬ لها مصالحة مع تيار كبير في تاريخ الفلسفة٬ وإنها تشكل مادتها الحقيقية في البحث. بمعنى٬ تطرح موضوعاتها إلى ما ينبغي لفت إليها المرآويات عن ذاتها للمصالحة مع الحقيقة راهنيا؛ وأن تفسح مجالات التوريخيات الجمالية٬ والاشتغال عليها بأعتباره تاريخا معرفيا٬ في ظل الاستباق التأويلي٬ في "شبح المعارف" الاستباقية؛ في التوليد المعلوماتي٬ والاشتقاقات الثقافوية عن المعاني في التفسير بالنماذج الثقافوية المتعينة ما قبليا. بعبارة أخرى٬ تجعل من أفنونويتها الإنسانوية مصدرا؛ في تدعيم المهارات الجمالية؛ استيعائية العيش والتقديم من أجل الخلق الإبداعي٬ وفق إطار ممارسته. وبالتالي يصبح وكأنه لغة سينمائية خالصة٬ من أجترار التأويل الكلي للعالم والثراء به مخيلة نصية صالحة. لهذا نجد الأطراء الغشيم الذي يعيش بانسجام معها وفق تأويلية الفطنة الفطرية٬ تبدو عليه معتمد زمام لغته ـ سينمائية معينة٬ يعيش فيها أنسانيته؛ التي تدفع العيش فيه٬ وأيضا يعاني من عودة موتها. بعدئد٬ لمجرد أن يحضى في تأسيس ظاهرات علوية المهام٬ تشخص٬ وكأنها لغة أشباح٬ تستبق معه الأندماج فوضى إليها٬ وأن يندمل جراحاته المعرفية الحرجة فيها. غير أن٬ من أجل إزاحة ما إليه من تاريخ في الأستيعائية المتعالية٬ بلغتها ـ الكانتية ـ٬ ما يعد منهجية خصوبتها بالمعارف٬ مجرد تفاصيل أنفعالية٬ بتسمية النماذج الثقافوية٬ والمرتبطة بنوعيات ماقبلية٬ معينة٬ من الفصائل الفلسفية في الابحاث الحضارية الإنسانوية..
5 ـ 1 موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ موت روح الأنشوء الخطابي المعرفي الغربي في السينما
موت نهاية الأنشوئية التاريخانية واقع حال. بين النسبية والحتمية٬ بنوعيات معينة٬ من الأشياء والفصائل٬ أو يأتي بعدها على درجات التغيير٬ في الحصائل المعرفية الغربية؛ التي تقدم الأنشوئية الخطابية الظاهراتية٬ أعتبارات تؤطر فيها السينما المعرفية؛ على مستوى موت روح الأنشوء الخطابي التجريبي أو التاريخي. وبالتالي لهذه التركيبة المتعالية في السينما المعرفية الغربية؛ تعتمد تسمية الفروقات في موت نهاية الأنشوئية التاريخانية٬ ما بينهما؛ بنوعيات إعادة إنتاج المعرفة الراهنة٬ بل في مراجعة جادة الإنسان٬ ظاهراياته اليومية في مختلف ميوله الأنووية؛ تجاه نظرته؛ إلى الحضارة النشوئية٬ روح الحضارة الأنشوئية؛ في الخطاب التركيبي؛ بعلائقيته النسبية والحتمية. في الخطاب٬ الذي يعيش فيه الإنسان٬ ويعاني من ظواهريته٬ في طبيعة التغيرات عن كل لحظة معرفية٬ وثقافوية تشترك في تعزيزاته٬ والتوصيات في تدعيمه لتأويلا خطابية٬ إلى تغييره.
ومع ذلك يستطيع الباحثون السينمائيون في حقول السينما المعرفية٬ أن يقدموا للمتثاقفون السينمائيون٬ نظرات ناقدة للمتلقي٬ نظرات إعادة إنتاج رؤية الفيلسوف اللاحقة٬ مع معطيات صنوف الظاهراتية الجمالية في الذائقة الفنية الادبية والحياتية عامة. شريطة تأويلات فاعلة وفسيحة في تدعيم أشاعاتها؛ في القول الفاعل٬ وتقليدها٬ لخطاب الفلسفة٬ كنمط من التفاعل مع المتلقي؛ في علاقته مع الأشياء والتأملات في توريط إشاعاتها٬ أيضا.
وهنا تعلن موت نهاية الأنشوئية التاريخانية ـ المعرفية التي تحرص عليها٬ وتجعل من عقليتها المتكلمة٬ ناطقة بذاتها٬ بل تعتمد طابع الفعل الذي هو "الأنووية القسرية"٬ الذي يتطلب من المتلقي أستيعائية محاذية أو منسجمة٬ مع الخطاب٬ بصيغة الأقتناع التأويلي أو النزوع التذاوتي المتغير والمتجدد حداثويا٬ ممن لا يتعدى فيه حدود المعنى بالفهم٬ بل يغالب عليه٬ صورة الفعل في نمط أفعالة/أقواله اليومية٬ مرآوية الاستخدام الجمالي٬ مكونا مصادر بحثية وظيفية للجمال.
و أخير٬ اليوم موت الأنشوئية التاريخانية٬ تتوجه٬ بمسائلة تقليدية لدى الباحثون السينمائيون في حقول الإبداع السينمائي٬ مقابل نمذجة الفاعل الفلسفي٬ وحمولات تعددية أوجه وسائل إنشاء تحصيل المعارف لدى الجمهور السينمائي. بمعنى أخذ أنموذج التعددية فيه أوجه الفلسفة الفاعلة في تعددية الإنشاء المعرفي. والخيارات التي غدت لها معطيات حدود طبيعة الإبداع السينمائي فيها٬ ليس فقط في تعدديته وسائل وادوات المهارات زمان/مكان٬ في البحث والتأسيس المعرفي٬ بل في إثبات٬ خطاب الموت٬ المابعدي إليه. وهذا ما تعاني منه السينما الغربية في التجريب مقابل الحاجات والرغبات الإنسانوية في تغير المعرفة الفاعلة على مستوى الإصلاح والابتكار والتحديث. أي أن تعد لنفسها أسلوبا منهجيا خارج ما هو تقليديتها الحداثوية٬ في معالجة المخاطر النفسية والاجتماعية في صيغة الإقناع٬ من أجل أن تحصل على موافقة مرضية بذاته٬ من قبل الباحثون في الفنون الأخرى. و؛ذلك معالجة نظرتهم العلمية في نهاية الأنشوئية الحداثوية٬ في التاريخانية الأنفعالية٬ ثم ما يجري في الظال التأويلي التجريبي٬ من مجالات الدارسات الفلسفية عن الجمال٬ وآفاق التطورات في الأبحاث السينمائية٬ من معطيات علمية في الفروع الإنسانية٬ داخل.خارج مبنى "الجنس الفني الواحدي لأداب السينما المعرفية" .
وعليه فأن محاولات الباحثون النقديون الغربيون٬ تجاه الخطاب المعرفي الغربي٬ في السينما٬ يجعل من التراث الفلسفي أركيولوجيا معرفية فنية٬ في تحقيق الأنزياح من جهة٬ وكذلك في مسألة التورط المعرفي من جهة أخرى. ومن ثم ما يجري في تأويل النظر؛ عن نقدية الحقيقة٬ في الخطاب التقليدي٬ في آلية تأويل السينما التقليدية من تنقلات نظرية٬ صوب معايير تصانيف الفلسفة٬ وتحدياتها أيضا. أو بالأحرى البحث في عباراتها المعرفية عن الفرص٬ وبالتالي ما يجعل قلب السؤال المعياري في حقول التوثيق ـ المحفوظ٬ أو المبحوث فيه٬ سحبه إلى الصيغة الأجرائية في الحاكمية السينمائية المعرفية ـ المعيارية٬ صيغة تنقل البنية الكيانية للمعلومات بالبحث عن خطاب ثقافوي٬ لحاكمية معيارية تأويالية متعينة٬ لا تمثل ناظرينا إليها٬ بل ما تقع عليه مراتبية التحقق المعرفي الثقافوي٬ كي تعكس ما يتجسد على البعدية المعرفية في جسد معرفة ما. أي الباحثون النقديون الغربيون٬ ينطلقون من عدم تعطيل النظرة السينمائية المعرفية٬ راهنيا٬ بل لديهم إشكالية في التعيين والأنتقال٬ في التوجيه الثقافوي الملاحق له٬ إلى مؤشراتها المعرفية في الأنتظام المعرفي كثورة عن الـ"فينومينولوجيا"٬ إن صح التعبير٬ على تطلعات مخرجات الأنووية التوعوية في معرفة موت الأنشوئية٬ كما هو الحال بالنسبة إلى الإنبات الخارجي في "المناظر الخارجية للمشاهد: وشغلها المثالي في الحوار أو اللون أو النتقال بها في الكاميرا إلى ما ينتهي بها النص المرآوي على أعتبار شغلها الظاهراتي٬ تعليق الحكك الذهني" الذي لا يعني بالظرور نصا مكتوبا حسيا٬ بل مرآوية سيمائية تعني بالعودة إلى العالم٬ بل أرتفاعل (هوسرليا) إلى مرتبة الشيء في ذاته٬ ومنه إلى الأنووية العليا في تحقيق المعرفة والمعنى في عباراته المعرفية في موت تاريخانية المعودة٬ وطبيعة الأنفلات المعرفي٬ التوريطي في الكسب المعرفي التوليدي.
6 ـ 1 عينة الورشة: الفلم المختار (عندما يدمع نيتشة)
الفلم يلمح قطاف عن سيرة حياة. نيتشه٬ فريديك فيلهلم نيتشه٬ الفيلسوف٬ الفنان الرومانسي٬ الهارب من الواقع٬ وجهات نظره الجمالية٬ التي رسمها لفترة وجيزة٬ في ظل حيثيات أنعكاس الملاحظات؛ التي نشرها بعد وفاتة كـ(إرادة القوة ـ 1901). من لبثه طرح ما هو الأفضل إلينا فهمه٬ فيما يتعلق بأراء شوبنهور٬ عليه أيضا. قدم العمل تصورا عن نيتشه المبكر٬ ولادة المأساة من روح الموسيقى (1872)٬ عن نظرية المأساة التي نشأت٬ عن أقتران دافعين أساسيين٬ أطلق عليها نيتشه الأرواح الديونيزيه والأبولونية: الأول٬ قبول بهيج من الخبرة. والأخر٬ بحاجة إلى النظام والتناسب. واللحظات الناطقة في تفكير نيتشه اللاحق عن الفن٬ حين يصبح الأول هو المسيطر: يلازمه بأصرار٬ على سبيل المثال٬ على عكس شوبنهور؛ في أن المأساة لا توجد لغرس الآمه والإنكار البوذي للحياة٬ من خلال اظهار حتمية المعاناة٬ ولكن لتأكيد الحياة بكل ألمها٬ للتعبير عن وفرة إداة الفن. إلى السلطة، الفن٬ كما يقول عنه "منشط"٬ وهو "الأفول الرائع للحياة".
على الرغم من التبؤر السينمائي ـ الفلم ـ المعرفي من الألتقاطات الخاطفة هنا وهناك في البدائية لإظهار الكتابات والميول في مناخ المثالية في ما بعد كانطية (أنعكاس المآثر الفكرية الأولى لشوبنهر)٬ وفي هذا السياق٬ تم تجاهله إلى حد كبير٬ بعد أن تأثر بكتابه (العالم كإرادة وفكرة-1919 ـ لشوبنهور ـ وفي الطبعة الموسعة 1844. التي أستحوذت على شهرة أكبر في النصف الثاني من القرن. جعلها عابرة التشاؤمية الرومانسية وحدسها ٬ وبشكل أكثر تحديدا٬ المكانة التي خصصها للفنون (خاصة الموسيقى) وعلاقته مع تأملات القوى في التأليف الموسيقى (فاغر) أحرى أهم العبور بها حسيا للعيش بها كإرادة رومانسية فائقة٬ وأعتبر تتحديد المكانة المركزية في الموسيقى٬ في تفسير أهم الوثائق الجمالية في القرن لأثره. إذ حلل عبوره الفلسفي الإشكالية الثنائية الكانطيةالاساسية هو ما وراء تفسير الشيء في ذاته٬ أو العالم٬ على أنه إادة قوة للعيش" والعالم الظواهراتي على أنه تحقيق أو تعبير عن تلك الإرادة الفطرية/البدائية٬ التي تتجسد٬ وفقا لنديته إلى شوبنهور فيها ـ٬ وبعض المسلمات أو الأفكار الأفلاطونية٬ وهذه الأفكار هي التي يتم عرضها في ـ لقطات الفلم ـ سريعا ـ متخذا منها المخرج ٬ بعرضها إلينا بتندرج في تقديمهه لنا للتأمل من خلال الأعمال الفنية. نظرا لأن الفكرة/الإرادة الخالدة هي قوة في مبحث التأملات "التصميم"٬ أو الدرجات الهامة التي تجسد مراحل تحقيق "الإرادة" كهدف٬ ليس وفقا لشوبنهور في الأفكار٬ بل بالأفعال التي تتجاوز المسلمات التقليدية للعيش والتأمل. بل التأمل في السمات العامة للطبيعة البشرية كما في الكتابات القصيرة٬ واللوحات التي يحررنا من الخضوع لـ مبدأ العقل الخالص/الكافي٬ الذي يهيمن عليه التأويلات الفنية على ممارساتنا العادية. والوعي الإدراكي٬ وبالتالي من الضغط المستمر للإرادة. في هذا الفلم أيضا يتطرق إلى الحالات الخالية من الإرادة" وهي (الدمعة/ "أساس ما يريد المخرج التأكيد عليها٬ وتأملنا لها) أي حال أن نفقد الفردانية والآلم في الحياة الخالية من الإرادة.
الفلم يطرح زوايا متعددة وثرية في الكثير ليقوله عن الفنون المختلفة التي يتناولها نيتشه في حياته ٬ والتعددية في الأشكال المناسبة لها؛ إن تفرد الموسيقى في حياته كانت لها عمق الأثر في الوعي الإدراكي في هذا الآلم المخطط عنهم هو أنها لا تجسد الأفكار إليه٬ بل الإرادة نفسها في سعيها وحثها وتمكننا من صياغة فظاعتها مباشرة ٬ دون تدخل.
كانت بعض المواقف/اللقطات تعكس الأثر الموسيقي٬ التي يتعمد المخرج إلى الأخذ بها٬ كعينات٬ بأعتبارها أهم مساهماته في النظرية الجمالية والتي لم تؤثر فيه فقط على هؤلاء المنظرين٬ مثل ريتشارد فاغنر (أو كما هو الحال في مقالته الشهيرة عن بتهوفن٬ 1870)٬ الذي أكد على الطابع التمثيلي للموسيقى٬ ولكن أيضا أؤلئك الذين ينتقدون منظروها. ,Eduard Hanslick 1854
وإن كان هناك تمهيد حزين وثابت من ملامح رواية (عند دمعة نيتشه ـ للكاتب لرفن د. يالموم) الخيالية لعام (1992). ككتاب تمهيدي كئيب٬ قام نفسيا٬ لا هوادة فيه عن التحليل النفسي٬ ما يصعب تصديقه٬ حين تم تنفيذه بطريقة جزافية٬ لدرجة أنه غير مبرر تماما في أخطر حالاته. وأن كاتب الرواية٬ أخذ به المخرج إلى أقتباسات تميل إلى الخيال العام٬ أو خرق لطبيعة بعض الجوانب الحقة لطبيعة الفيلسوف ذاته٬ غير أن الميل الفني السينمائي له صيغته في أملاءات الجاذبية في تشغيل المساحات الجمالية٬ الفنية ٬ في مسوغات المهارات للممثلين٬ وإنتاجهم من إضافة معرفية٬ لجادبية ٬ مع موسقى تصوية لطيفة٬ مرفقة من قبل الفنان (شارون فارير).
الدكتور جوزيف بروير (بن كروس)٬ تم تعيينه في فيينا في ربيع (1882). طبيب ناجح٬ متزوج من ماتيلدا (جوانا باكولا) ولديهما ثلاثة أطفال٬ وكان الصديق المفضل له ٬ هو الدكتور سيغموند فرويد (جيمس إلمان) عملا المحللان النفسيان معا على بحث/تقرير عن الهيستيريا والتغيير الذي الذي يتضمن "عينة الفحص" أسموها (آن أو)٬ والتي كانت في الواقع عاملة أجتماعية في فيينا٬ تدعي بيرثا (ميشيل جاني) وقع الدكتور جوزيف بروير في حبها٬ ولم يستطع أخفاء٬ هذا الميل عنها.
ذات يوم يتلقى بروير زيارة من مهاجرة روسية ٬ جذابة٬ لو سالومي (كاترين وينبك)٬ التي تريده أن يعالج الفيلسوف نيتشه (أرماند أسانتي) ـ من مشكلة الأنتحارـ . الاستاذ الذي يحاضر في قاعة المحاضرة٬ التي هي أشبه بفارغة٬ وهو يعلن فيها عن (( موت الله))٬ وهو يعاني مظاهر الأكتئاب٬ عندما يرفض حبه٬ ويعاني من دوام الصداع النصفي. نظرا لأن نيتشه رفض قطعا المساعدة في مشاكله العقليه٬ فقد طلبت لو سالومي (كاترين وينيك) من الدكتور بروير مساعدة الكاتب العبقري المجهول والعليل في معاناة أمراضه الجسدية٬ ومعالجته من الأمراض العقليه التي تخادعه. بعد أن قرأ بروير كتابي نيتشه المنشورين في ذلك الوقت٬ وافق٬ على تولي القضية٬ لأنها كانت بحسب ما شخصها٬ بالحالة الصعبة للغاية.
لم يصل برونر إلى أي مكان٬ طلب من نيتشه قضاء فترة شهر في عيادته في (لوزان) وقاموا بتغيير الأدوار٬ بحيث هو نيتشه٬ من ييقوم بمعالجة الطبيب (بروير)٬ بسبب علاقته المؤسفة مع مريضته. وبروير نفسه يقوم بمعالجة الفيلسوف بسبب مشاكله الطبية. يؤدي هذا الكثير من تناوب الأفكار في طرحها لكل منهما٬ وإجراءات الحوار كانت٬ حوارات فلسفية/علمية /متخصصة/ التي لا يمكن أن تكون مملة٬ بل العكس كانت في غاية المتعة٬ عكست نكهة التفكير الفسلفي٬ والطرفة السينمائية في أنتقائها من قبل المخرج٬ في لفة مميزة تحسب إليه٬ بالوقوف عندها. فكانت حوارات طنانة رغم أكاديميتها المعرفية/المدرسية.
ولم تكن بحاجة إلى أن تظهر إلى المتلقي النظر إليها؛ بأنها أنعكاس التماثل في الشعور بالأكتئاب٬ ولحظة مشاهدة نيتشة وهو "يذرف الدمعة"٬ فكان يجدر النظر٬ إلى المعطى الجوهري٬ لنيتشة الإرادة٬ بأن يرقص على مقطوعات (الفلس الفييني = فيينا)٬ بدلا من ضبط اللحن الأكاديمي المتواضع.
الصورة عن الفلم مقتبسة من الشبكة
وهناك أيضا جوانب وحيثيات مضافة أخرى٬ وإشارات يرتكز عليها الفلم٬ وهي؛ أن يصفه الفلم "يوم بكاء/يدمع نيتشه" على نطاق واسع نضال نيتشه كشخص بالغ بأفكاره. في هذا الصدد٬ هناك العديد من الفرضيات في الأدبيات التي لا يمكن إثباتها بسبب نقص طرق التشخيص التي لم تكن مستخدمة في ذلك الوقت. كان من المعروف أن مريض الزهري هو السبب الأكثر شيوعا للخرف تحت الحد لدى الرجال في منتصف العمر في القون التاسع عشر٬ لذلك في السنوات الأخيرة٬ تمت إعادة فحص التشخيص الموضح في الفيلم ودعمه بعلامات وأعراض مثل : رد فعل بطيء من التلميذ للضوء)٬ ظهور أفكار غريبة وعظيمة٬ تطور الخرف. ومع ذلك عند الوصول إلى مصحة (بازل)٬ لم تتوافق الأوصاف الطبية مع العلامات الأساسية الخمس للخرف العصبي لدى (هيوستن ميريت)٬ تعابير الوجه كانت حية ومثيرة للذكريات٬ كانت ردود الفعل العميقة طبيعية٬ وكان الرعش غائبا٬ وظل خط اليد درن تغير٬ وكان الكلام بطلاقة (على الرغم من أن المحتوى كان غريبا في بعض الأحيان)٬ وكانت هناك دائما سمتان مرتأيان من ناحية أخرى٬ (Hemelsoet et al, 2008). أقترح تشخيص "مرض الشريان الدماغي السائد مع أحتشاءات تحت القشرية وأعتلال بياض الدماغ٬ وهو مرض دماغي تدريجي طويل الأمد والشبب الجيني الرئيسي للسكتة الدماغية؛ ومع ذلك٬ لا يمكن تأكيد هذه الفرضية بسبب نقص التصوير التشخيصي وحقيقة أن هذه الشخصية المعقدة ليس لها ذرية. يعد أفضل تشخيص تم أقتراحه حتى الآن ويمكن تأكيده نظريا من خلال تحليل الحامض النووي٬ حتى بعد الموت (على الرغم من أن طفرة ـ النموذجية قد تكون غائبة في وجود مادة حبيبية تناضحية في الأنسجة المختلفة). أخيرا٬ العلامات والأعراض التي تم الكشف عنها في الفلم والتي تدعو هذا التشخيص الحديث هي: غياب المنعكس الرضفي الأيمن (00:12:42 )٬ واضطرابات المشي ( 00:12:56)٬ والصداع الشديد الذي يظهر بشكل مفاجيء يسبقه صداع. أحيانا شديد/معتدل (00:23:12)٬ والشيخوخة مع الهياة والهلوسة (1:05:48). أيضا كخلفية٬ هناك تعليق ـ لو سالومي ـ للدكتور ـ جوزيف بروبر ـ بشأن الصداع الذي يعاني منه ـ فريدريك نيتشه منذ أن كان عمره 3 سنوات٬ واصفا إياه "بالصداع النصفي الذي يعذبه" (00:02:30). فيما يتعلق بأضطراب أكتئابي محتمل٬ هناك ملاحظة أنتحار أرسلها نيتشه إلى ـ لو سالومي ـ٬ والتي أجابت على سؤال الدكتور ـ بروير ـ حول صحته: "كم مرة يصاحب الأكتئاب نوبات الصداع النصفي هذه؟" يجيب نيتشه"" لدي لحظات صعبة٬ ولكن من منا لا؟ لا يهم. إنها ليست بسب مرضي٬ بل مني". يستمر الحديث مع تعليق دكتور ـ بروير ـ:" الحياة التي يغلب عليها الظلام تنتهي باليأس"٬ "اليأس لا يحدث. ربما قبل٬ ولكن ليس الآن ( 00:13:23).
فلم (عند بكاء/يدمع نيتشه ـ 2007) هو من تأليف وأخراج: بينشاس بيري٬ والمصور السينمائي: جورجي نيكولوف٬ والمحرر: ديفيد جاكوبوفيتش. وشارك فيه كل من الممثلون: أرماند أسانتي (نيتشه)٬ بن كروس (الدكتور جوزيف بوير)٬ جيمس إلمان (سيغموند فرويد)٬ و جوانا باكولا (ماتيلدا)٬ و أيضا كل من كاترين وينيك (لو سالومي) ميشال ياني (بيرثا)٬ وأندرياس بيكت (زرادوسترا). حيث قام بإنتاج الفلم هو المنتج (بينشاس بيري). إذ تمت المراجعة بواسطة : دنيس شوارتز.
إذن٬ حاول المؤلف والمخرج بنشز بري٬ أن لا يلتفت من خلال الرواية المعروفة بهذا الوسم (عندما يبكي نيتشه ـ للكاتب ) بل يعكس مراحل معبرة لهذا المفكر العبقري٬ هو بالتأكيد٬ كفلم٬ شغله تمثيل درامي مؤثر للحياة والأفكار الفلسفية لليلسوف الألماني فريدريك نيتشه. يتبع الفيلم قصة حبه المضربة وصداقته في نهاية المطاف مع المحلل النفسي المشهور سيغموند فرويد.
تتخلل أحداث حياة نيتشه٬ في تفسيرات٬ لأهم مساهماته في الأنظوم الفلسفي. تم تصوير بيانه الشهير "الله مات"٬ وكذلك أفكار فرويد الأولية حول التحليل النفسي٬ في الفيلم. عندما يكون نيتشه يبكي "يدمع"٬ بمثابة جوهر الإنسان ـ إنسان.٬ فيلما رائعا لطلاب الفلسفة.
من تخالص المآتي إلى الأستكحال
في الورشة التي أشبهت موضوعاتها ببحوث المنطق٬ من حيث أهتماماتها بشروط المعرفة وقوانينها وصلاتها٬ غير أنها تختلف من جهة الأهتمام بالموضوع والمتن المعرفي الثقافوي. بل جاءت بمعزل عن "مناطقة الكلام" ومضمون صلاتهم٬ أي الورشة؛ كرست للموضوع عناصره والمناهج٬ في تقسيماتها التعليمية والعلمية من حيث صفة تعاظم السينما المعرفية المتعالية٬ ومنهجها المنطقي في النقد٬ أي النظر إلى الموضوع العام٬ من حيث الإطار المدرسي الأكاديمي٬ والمتن من حيث حساسية الأرتكاز إلى طبيعة الفلم المختار٬ وأنقسام النظر والصلة في الإشكاليات والتحديات٬. وهذا الأنقسام ليس من حيث الأحتذاء بالأستيعائية المثلى٬ بل من حيث الأرتكاز الموضوعي نفسه أن يكون ضروريا٬ بمعنى القول والسعي في أهمية وضرورة توسيع المدارك السينمائية المعرفية المتعالية٬ وصولا إلى الاستيعائية الأفهومية٬ في النظام المعرفي٬ ونبضه الفلسفي. أما الجمع العام إليها٬ يمكن لنا مراجعته في٬ النقاط النالية٬ حسبما ما جاء موضعها٬ بـ:
كشف الاهتمام بشروط المناخ الثقافوي المتغير للأعمال السينمائية المعرفية وعلاقتها بالفلسفة: في ألكشف والتأثير والتبعيات على التغير الثقافوي المجتمعي ورأس المال المعرفي العالمي للسينما٬ وفق معطيات تعليمية وفلسفية وعلمية متعالية.
وصولا لإظهار رؤية مستقبل البحث في إعادة عناصر السينما المعرفية الموضوعية/الذاتية وسيوغاتها٬ إعادة تخيل عالم أكثر تحديا بوظائف الأفاهيم والمقولات المحضة بموضوع المعرفة٬ وتصور المعالم للوصول إلى هناك أوتعائيا٬ في تعالي النقد المعرفي.
الحاجة إلى إعادة توظيف الأنظومية الأستيعائية في السينما المعرفية البعدية: أستكشاف المخاطر والفرص /القوى والضعف في توجيه الأنظوم الثقافوي السيميائي.
التعاون في قيادة التعليم السينمائي المعرفي في عملية أنتقال الإنتاج المعرفي: في أنضباط الكتشاف لشروط أهميةالسينما المعرفية والشراكة في تجاوز العمل كالمعاد في دورة القول وخواء نتائجه.
إنضاج التوجهات في تعليم التعالي المنهجي في الأفنونة الإنسانوية٬ معالجة شروط الإمكان في معالجة م،ت مرآوية النشوء بالسينما الغربية٬ عالميا٬ في ميول الخطابات المشروطة مرآوية العنوان والنقد في التأويل الفلسفي وبموضوعات تحديات نجاح إزالة الخرافة: وبث روح النشوئية بالاستكشاف كأمثلة على النجاح في الانتقال من اقتصاد ثقافوي مكثيف نصي إلى أقتصاد خال من الانبعاثات الخرافية/ الواهمية المتعالية.
ترسيخ الأبتكار والتصميم من أجل صافي تعاليم المنهج في السينما المعرفية لقرن الحادي والعشرين: والدفع المستجاب بصلة الكفاءة والقدرة المعرفية لأفهمة لماذا يتطلب الأبتكار منخفض التوهمات من الفلسفة تحولا في كيفية نمو الأقتصاد المعرفي الخلاق والريادي
معالجة وجهات النظر الرفيعة جماليا في السينما المعرفية٬ لموضوع فلسفة موت نهاية الأنشوئية التاريخانية؛ موت روح الأنشوء الخطابي المعرفي الغربي في السينما
ـ الأنفتاح النقدي المعرفي في نقد الفلم المختار وعنوان النظام والاسلوب النقدي السينمائي في أثرة لقيادة التغيير والتعامل مع التحديات بموضوعات معرفية: بالتعرف على الكفاءات النقدية المطلوبة لتشجيع الموهوبين السينمائين وتمكين الخاسرين من الاستفادة من أنتقال منخفض الأداء الفني التوعوي٬ إلى توليد المعرفة المتعالية السينمائية في المعرفة وصلاتها بموضوعات الفلسفة.
دورك كمتلقي في قيادة لأنتقال: وصف دورك الأناووي٬ وتوقع العوائق٬ وتبني تحدياتك بإرادة فاعلة بدعائم قيادتك في عملية التغيير بشكل فعال وحياتي في التفكير الفلسفي الإبداعي.
* الحلقة الثانية: في نقد الفجوة السينمائية المعرفية والفلسفية؛
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
- المكان والتاريخ: طوكيـو ـ 06.01.21
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة)
ــــــــــــ
* كتبت هذه الورقة مع تنفيذ برنامج ورشة العمل٬ والتي قد تم تقديمها لمركز أكاديمي ثقافي ياباني ـ أوربي (...) باليابان٬ والمشاركة جاءت بدعوة٬ أحياء يوم السينما العالمي٬ والمنعقدة بتاريخ 8 / آذار2021