(3 ـ 12)
محتويات الحلقة الثالثة:
0 ـ 3 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة
1 ـ 3 من أوتعاء المآتى إلى الأنوجاد
2 ـ 3 قطيعة المرآوية من السينما الاستبدادية: صراع اللامعرف السياسي
3 ـ 3 القطيعة النقدية السينمائية في الكشف الرقمي: تحت الصفري الفلسفي
4 ـ 3 القطيعة النقدية والسينما المعرفية في تعريف: الحرية الجمعوية والحق الفردي الأنوجادي
5 ـ 3 اسقطات القطيعة النقدية في مرآوية السينما المعرفية الفلسفية
6 ـ 3 ما المطلوب نقديا عن السينما المعرفية والفلسفة؟
7 ـ 3 بدائل أفهومية القطيعة النقدية في المرآوية المعرفية الفلسفية
8 ـ 3 عينة الورشة: الفلم المختار ( أطلقوا سرح أنجيلا وجميع السجناء السياسيين٬ 2012)
ـ من تخالص الأنوجاد إلى الأستكحال
0 ـ 3 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة
من أجل الغوص في قضية الإشكال حول سؤال "كيف الكيف" و "لماذا إلى اللماذا". معا إلى أنبناء عمق موضوعانية ملكة القطيعة النقدية السينمائية٬ بعيانية الثراء المعرفي وفكرويته؛ التي تقوم عليها عناصر معطيات الورشة.
السعيوية في الإشكالية؛ أن تسمح عودة للأسبقية النقدية٬ وخطاب المغيوب اللغوي عنها بأسبابه؛ من تأكيد قبلية القدم التأليفي الإشكالي المعرفي في القطيعة النقدية.
إذن أنبناء معطيات الورشة وحدة منهج٬ وفق خطوات الثراء الخصب الشافي؛ الذي يتطلبه عن التفكير فيها٬ أقتراب استدلال النظر بموضوعنة الانزياح٬ وتفكيك ما تعلق الحكم في بوادر مآتها.
فالاهتمام إلى الحلقة؛ تسمح لنا أحقية٬ أستطاعة عبر خطواتها٬ وهي تتضاعف بقصدية الحاكمية المعيارية في الكشف والتوصيف؛ في التصميم المعرفي؛ والمنهج لما يكونه بنفسه. بمعنى٬ صلة أنتظام ما تتطلع مؤشراتها إلى النقاط التي قد تثير إشكالية القطيعة٬ وسوء الظن في التواصل٬ بصورة سابقة وعيانية تتعلق بغية تقديم الأسباب.
لكن المعطيات التعليمية٬ هو عن أرتفاع حاكمة تسويغ الأفاهيم الفاهمة كطريق لتأمل الفعل الكاشف؛ الذي يعرض غوص العمق التي نستند به إليها؛ وهو عندما يباشر الفعل إلى جملة أهداف تدور حول ملكة السينمائية المعرفية٬ التي تقدر إليه من حيث:
1. كيفية التعرف على التوجيهات ومسارات القطيعة النقدية السينمائية التي يمكن أستخدامها سواء كانت صحية أو مرضية أو أحداث تغيير أجتماعي؟
2. ما هي المهام في التواصل أوالقطيعة بشكل مناسب في الأزمات الثقافوية وإدارة أتجاهات توتر المثقفين والقلق والأنهاك والخوف؟
3. كيفية أستكشاف الخطوات العملية النقدية السينمائية المعرفية؛ لتحسين الدافعية الأوتعائية والإنتاجية المرآوية في قوى أنوجاد أوقات صراع اليقين اللامعرف؟
4. تحتوي الورشة على وقفة مع الفلم المختار٬ والميدان الذي تدفع به أسقاطات القطيعة والتواصل المعرفي الفلسفي.
فيما يخص المعطيات٬ فإن للقاريء الحق في أن يطلب البحث بالنظر الذي يقترح الفاهمية٬ بدء من الوضوح السياقي بأفاهيم٬ يحق له٬ لنا جميعا٬ أن نتقصى٬ بتفكيك حدوس حرية أتخاذ الأمثلة أو الإيضاحات الشافية٬ التي تقوم عليها خطوات المعطيات٬ وجوهر الورشة٬ الأكثر إلحاحا في تقريبية الأعمال٬ والتلبية في الفعل الخاص المهام والموضوعات المتناولة في الأستعمال المعرفي العام.
1 ـ 3 من أوتعاء المآتى إلى الأنوجاد
إن ما حملتنا "الحلقة السابقة" من مخرجات٬ تنحل في السينما المعرفية إلى حلحلة وإزاحة بين ما يمكن لدينا فيه من رغبة أو محبة٬ تجاه الفلسفة٬ من صلة وحراك نحو مرآوية الحكمة٬ فيكون لنا قطيعة من السينما٬ في محبتها أو الرغبة فيها٬ ومن الفلسفة٬ وما تنحل منه الحكمة من الأشياء. بمعنى القطيعة النقدية السينمائية تعيش معنا؛ في البرهان من جهة٬ وفي دلالة الممارسة من وضع المعنى المحدد لكلمة فلسفة٬ ولكن فيما تنسب إلى السينما المعرفية من نقد٬ قطيعة أن تنسب إلى رفض الكشف الرقمي بها٬ حتى إذا جاءت الحركة النقدية فاعلية٬ إلى أي خلق ممرآوي إبداعي٬ يختلق ظفار بزاوية محددة٬ بحجة أنها من العبث السمو الذي يصح تنسيبه إلا إلى طفرة في السياق البرهاني. ولم تكن السينما المعرفية في نظرة وسيلة لإشباع الفضول الفلسفي٬ قدر ما هي طريقة للرفاهية والمتعة٬ ويد يروى لنا بعض المؤرخين أن القطيعة ترتبط بأنظومة منهج التأويل النقدي.
وإذا قصدنا قطيعة المرآوية من السينما الاستبدادية: صراع اللامعرف السياسي٬ فمن العبث التظاهر باللامبلاة بالنسبة إلى مثل تلك الأبحاث؛ التي لا يمكن أن يكون رصد موضوعاتها لا مباليا بها من قبل الأوتعاء النقدي وتوجهات خواء التعمية في النقد وتجريب معالم تأكيداتها جراء الأفعال٬ من جهة. لكن الاستمرارية بمثل هذا ٬ فإنه إدعاء القطيعة٬ إدعاء للامبلاة بأصل مشتقات السينا المعرفية وأبحاثها النقدية٬ وأيا كانت هذه الحيطة؛ التي أتخذوها وتستروا خلفها بتحويلهم لغة الأيديولوجيا إلى لهجة "عرف" شعبية٬ يقعون بالقطيعة المعرفية ولا مفر٬ ما إن يفكروا في طبيعة مصادر القطيعة النقدية في الكشف الرقمي: تحت الصفري الفلسفي؛ في مزاعم قبلية نقدية٬ وما يتظاهرون بها بكثير عن إنها نقدية سينمائية معرفية٬ معربين خلالها مزيدا من الأزدراء لها. ومع ذلك٬ فإن لقطيعة النقدية والسينما المعرفية في تعريف: الحرية الجمعوية والحق الفردي الأنوجادي تأخذ جانبا مهما في ما تستروا خلفها من هذه اللامبلاة؛ التي تبرز في خضم أزدهار صنعة السينما وجميع العلوم التي تمت محاولة إخراج الفلسفة منها٬ بعد أن جربت كل الطرق عبثا في خطوط الظن الذي يسود السأم وتعميم العبث واللامبلاة؛ والت تطال بالضبط ذلك المرآوي النقدي؛ الذي قلما تتنازل عن معارفه لو كانت تنال: ما هي إلا ظاهر ملتبسة في استحقاق الأنتباه في التعمية والحماس الفضفاض في غير محله٬ بقرب التحول الرقمي٬ وإشعاع في وقت جعلها أنفعال في غير سياقه٬ غمبهمات غير صالحة٬ في قطيعتها للأستعمال النقدي.
ذلك ما يؤشكل اسقطات القطيعة النقدية في مرآوية السينما المعرفية الفلسفية؛ وهي ليست بالطبع أثرا من آثار خفة القطيعة٬ بل أثر من آثار الحاكمة المعرفية الفلسفية٬ الحاكمة الناضجة في المطالبية بروح المعارف٬ التي لم يعد تريد أن يتلهى بعرض ظاهري٬ بل باستحقاق النداء الموجه إلى العقل كي يعود٬ ويقوم بأشق مهمام الادعاءات غير المنهجية نقديا٬ عن السينما المعرفية والفلسفة. حيال ما عنيت به معرفة الذات المرآوية٬ وما ينشيء إليها من آثار الحاكمة تضمين له دعوى؛ بدائل أفهومية القطيعة النقدية في المرآوية المعرفية الفلسفة. وهذا ما يتخط من القطيعة النقدية السينمائية المعرفية ٬ بمهام القواعد المنهجية بذلك النقد في حاكمية قدرة العقل السينمائي النقدي٬ بمثابة ما عنيت به معرفة الفلسفة في التفكير المعمق٬ وتصويب مادته بفاعلية تدعم الاحتراق المعرفي الراهن٬ والمعارف الصادقة في أعتراق العقل٬ وتشكيل الأدلة على نمط التفكير السينمائية المعرفية المعمقة٬ من أتصال في الظنون المحقة٬ والطموحات التي تولدها في الحرية المعلنة٬ في المعارف التي يمكن أنتزاعها في التجربة.
وبالتالي عينة الورشة الفلم المختار (أطلقوا سراح آنجيلا..٬ 2012) يعتمد في المسألة إمكان أو الحاكمة القبلية بعامة٬ ويعيين مصادرها ونطاقها وحدودها٬ وكل ذلك بناء على أصول وقواعد٬ سلكت في طريقها النقدي الوحيد الباقي٬ وعليه٬ أفخر بأني توصلت عبرها٬ إلى الفلم في إزاحة جميع الخفة النقدية الغامضة والمبهمة من أجل أن يكون من خلال الفلم٬ وجهة لتقسيمات النقدية؛ بصيغة تقسيمات العقلانية النقدية المعرفية المتعالية؛ في السينمائية المعرفية والكتشف الرقمي٬ ونبذ المشعوذات النقدية من تغطية سؤ تفاهم الفهم الجمالي٬ من نفسه٬ حللتها المعرفة٬ بما ترضي النقدية تماما٬ عندها من واجب القول القفز الكثير بنا٬ إلى خلق السؤال الفلسفي؛ إلى الحد الذي يمكن منه الأهتمام في مشاغل قدرة التفصيل؛ بدعوى عظيمة التباهي وعديمة التواضع عن أي مرتكزات القطيعة٬ الحدوث٬ بما يلتزم بتوسيع المعرفة٬ خارج النقدية السينمائية٬ كل حدود التجربة الممكنة٬ والأعتراف بما يتخطى قدرتنا المعرفية٬ و تدعي به السينما المعرفية٬ خارجنا٬ بأهتمام العقل الجمالي في أكثر البرامج الحسية حصولا لمعارف الفلسفة بمثالها الجمالي..
2 ـ 3 قطيعة المرآوية من السينما الاستبدادية: صراع اللامعرف السياسي
أن طابع القطيعة المرآوية من السينما الأستبدادية٬ طابع الفعل تجريبي في التعسف٬ هذا ليس مجرد خبر. بل فعل يثبت نمط الأقوال الفاعلة في صراع اللامعرف اللسياسي٬ في طبيعة نمط الأفكار الفاعلة أو الفعالة؛ التي تحرص على تدعيمها وإشاعاتها تقاليد الفلسفة السياسية لنظم الحكم والسلطة في تصديق نظريتها. ذلك أن القطيعة المرآوية الفاعل بحمل عقلنة توجهاتها بذاتها. بل إن طابع الفعل الذي تركز خلاله السينما الأستبدادية هو ليس تعرية فعل القسر٬ وإنما يتطلب من المتلقي تصديق الفاعل بفاعلته٬ وأيضا تعكس التوجه إلى مواجهة "الوحشية" في رسالتها٬ حرصا على نمط إنشاء نمذجة تعددية وسائل الإنشاء والتحصيل المعرف في المعرفة في تعددية المعارف٬ بعد أن غدت من المسلمات الحياتية الثابتة؛ في تدعيم العمليات التفكيرية؛ لعمليات علوية الإنسان. وبالتالي٬ تقريب صيغة البرهان٬ في الإقناع٬ الذي لا يتعدى حدود الأمر بالفهم٬ في أغلب الأحيان.
واليوم الباحثون النقديون في حقول السينما السياسية المعرفية٬ أن يقدموا للجمهور معطيات لا حدود لها عن تعددية رسائل إنشاء وتحصيل خفايا المعارف لدى المتلقي عامة. الإشكاليات في الحقول النفسية والاجتماعية المعرفية. والجرائم المتعددة ٬ وكما أثبتتها السينما المعرفية في نقدها للفسفة السياسية في السلطة والحكم٬ والاضطهاد والتنكيل بقيم الإنسان وطبيعته البشرية.،من بعد ما أن غدت الكشوفات عن الأضطهاد من مسلمات السينما السياسية الاستبدادية ـ ظاهرة عامة ـ ليس من هذا الباب فقط. بل الكشف عن ما يثبت التجانس في العمليات التفكيرية٬ التي تدعم وتبني الإجراءات الإيديولوجية٬ بصرف النظر عن النمذجات النظرية لفروع إنسانوية الإنسان٬ داخل وحدة الجنس البشري الواحدة. ذلك ما يحمل القول أو العبارة في اللامعرف السياسي ـ الآستبدادي أسبقية الفكر واللغة للحرية٬ وهذه المسألة معرفة٬ ولها أسبقية قدم العالم٬ أو قدم الحرية في الكشف السردي لها.
ذلك أن القول أو العبارة في القطيعة المرآوية في السينما الأستبدادية تحمل فعل المعنى فعلها٬ في نصها الخطابي سواء كان حكيا٬ أو خبرا مسجلا٬ أو إيماءة رمز ما. وهنا إذن يجب التأكيد أن سؤال السينما المعرفية والحقيقة الاستبدادية في السياق الفلسفي السياسينفسه٬ لا بد أن تتغير بنيته الأفهومية في ضوء الثراء النقدي الخصب٬ الذي يثبت به علاقة السينما المعرفية ـ بفلسفة العلوم السياسية.
فالتغيير يلحق بالقطيعة المرآوية من السينما الأستبدادية٬ معرفة خاصة بذاتها. وهذه القطيعة ٬ "نحوية بالمعرفة في تحقيق الأنزياح"٬ في السياقات التي لم تتمحور هيكليتها أساسا إلا في ضوء هذا الثراء السينمائي النقدي. م أجل أن يتحقق أنزياح واقعي لكل مثالبة أو مساءلة معرفية في سياق فلسفة الحرية عن أسئلتها المعهودة التقليدية نحو كيان التحول عند الآخر الذي هو يلورة حاكمية المعرفة في صيغتها الإجرائية٬ في دقة الخطاب ومرجعية سجلات الحقيقة في تحقيق المعرفة نفسها.
3 ـ 3 القطيعة النقدية السينمائية في الكشف الرقمي: تحت الصفري الفلسفي
لم يبدأ التعرض لنظام القطيعة النقدية السينمائية إلا عندما أصبح من الممكن التعامل مع الكشف الرقمي في المعارف المباشرة٬ وبالكشف إلى نسبها٬ وهمها٬ في سؤال الحقيقة٬ الذي تسكن فيه لغتها أصلا. والصيغة في متناولها الساكن والمتحرك.
ولعل ذلك المصير الذي يشير بالسينما المعرفية٬ بالقطيعة المعرفية٬ من دون أن تعطل ما يسمح بولاتها تماما٬ الذي يجعل من محاولاتها الرقمية٬ في مساحة النظر٬ ثم تجري بها النظر فيها٬ ذلك ما تتطلع إلى بعض مؤشراتها٬ دون أن تحدد أفقها بعيانية واضحة. بل شغلها شغل الفينومينولوجيا الذي تعاين فيه العزاء الأفلاطوني٬ في حين تجري المرآوية فيها٬ أو بالأحرى نظيرة قطيعتها الخارجية عن الأشياء ونظرية المساحة المعرفية في تحديد أفقها٬ بمثابة معرفة قبلية٬ تتعلق بالحكم لما تعني بها السينما المعرفة الظاهرية٬ بعودة تالية إلى "الهوسرلية" من حيث أنتهى به الأمر إلى أعتبار أن "القطيعة" لا تعني إلى العالم٬ بل في إتفاعا إلى تأويل المعرفة إلى مرتبة الشيء في ذاته.
ولعل القطيعة النقدية السينمائية تأخذ بأنشوءة المعرفة كاشفة رقمية٬ من حيث أستطاعة صغريات معارفها. صحيح أن التواصلية "الهايبرماسية" تجعل من الهايدغيرية منفذ للسؤال عن الحقيقة٬ في قطيعة النسيج اللغوي٬ إلى الشيء في ذاته. فليست هنا تشكل في قطيعتها إلا أن تتطلع إلى بعض مؤشرات التواصلية٬ أصلا٬ نوع من القطيعة المبهمة٬ إلى حارسة المعرفة٬ الكينونة ذاتها٬ والزمن الزي أسكنها فسيح عودة مؤشراتها المعرفية. إذن القطيعة "بالمعنى النقدي السينماءي في الكشف الرقمي٬ هو في لبوسات اللغة في أخذها النوع.
إذن ونحن نلتجأ بــ(الأفهوم الهايدغري) إلى إزاحة الملجأ الحقيقي٬ نندفع لسؤال القطيعة في مشقة السكونية االفظية للزمن٬ بإعتبار أن الظاهراتية لا تلجأ إلى الحقيقة في سكونها الزمني٬ بل فيما يحرم على الحقيقة معرفتها. وهنا٬ لم تكن السينما المعرفية تأخذ عاتقا قطعيا بالمعرفي الحارس لنسيج الراهن اللغوي بولادة بعض مؤشراتها.
لكن في عالم القطيعة التي تستمد منه السينما المعرفية؛ هو طبيعة ما يجهل من أرضنة الحقيقة في العالم الموضوعاني الخاصة بها. يمعنى أن الأرضنة الموضوعانية الخاصة به٬ لم تكن قطيعتها جهلا٬ أو حرمان من متابعة سكونية/حركة صحيح نوعها٬ بل ما تعنيه؛ هو ثروة تحولاتها٬ وتطلعاتها٬ وما غدت اللغة آخذة أعتباراتها في نسية ثقافوي عن كائنها ترسم وحدتها٬ المتداخل في طبيعة معرفات الفلسفة في العالم٬ الذي هو "تصميم المعرفة" أو صيغة الوصف والمفكر في وجود الإنسان المولوج في العالم٬ وهنا السينما المعرفية في القطيعة٬ تعتمد السؤال اللغوي المنسوج من الفلسفة (الهيدغرية) للعالم.
4 ـ 3 القطيعة النقدية والسينما المعرفية في تعريف: الحرية الجمعوية والحق الفردي الأنوجادي
ههنا تختلف مهمة القطيعة النقدية والسينما المعرفية بأختلاف النظرة إلىالفهم المعرفي للحرية الجمعوية والحق الفردي الأنوجادي. وبالتالي فإن هذه القطيعة أجبرت هذه المعرفة على مبارحة مفارقاتها الجمعوية٬ وعلوها الفرداني المعرفي المنطقي٬ والنزول بالتواصل إلى حلبة الظواهر نفسها.
فالقطيعة النقدية وخطاب السينمائية المعرفية لا تعفى من أنشغال الأفاهيم بذاتها٬ بأدواتها ومناهجها. وبذلك يصير بحث القطيعة النقدية عبارة "مغيوب معرفي" عن الحقيقة٬ مقترنا عضويته بالكشف عن نظام المغيوب المعرفي وفقل لنظام معرفي الذي يحرك الحراك الجمعوي المعرفي التقليدي٬ بهذا الهم الفرداني بالأنوجاد.
فإن لم يتم الكشف (وكما أوضحنا في الفقرة أعلاه 3.3 ) ستبقى القطيعة النقدية والسينما المعرفية في لعبة الأنشطار الثنائي المسيطر عليه أستبداديا٬ مشغولة بالحرية الجمعوية في تشغيل إراداتهم نحو التشقق الداخلي٬ والبواطن المتعالية بالفردانية الأنوجادية٬ والمتعالي المنطقي الميتافيزيقي٬ في منطقة الذات٬ ظاهر/ باطن "أخلاقيات الفهم المتعالي"٬ وبأختراع نمذجيات مزدوجة٬ عضوية الظواهر٬ يتم من بينها الفهم بذاتها. دافعة بنسبيتها المعرفية٬ والتي تعتمدها السينما بنظرة القدبية المحددة٬ من كل شطر٬ بمفارقة لعبة الثنائيات المعرفية٬ من جر وشدها إلى عالم المرآوية بأدواتها ،مناهجيها.
بمعنى٬ أن تصميم الصراع وفق ثنائية القطبية٬ مسيطر عليه من قبل الآخر٬ ومخضعا التعامل بعلوية الأنشطار المزدوج نفسه٬ بإعتبار يؤشكل نفسه من منطقه؛ وهو بتذاوتية عضوية الكشف عنه بنظام الأنظمة المعرفية الذي يحرك مكونات الذات٬ وهمها الفرداني.
فالقطيعة النقدية٬ لما لها من ظاهر وباطن؛ جمعوي وفرداني بالأنوجاد٬ إذن الذي يصمم الثنائية الحقيقية٬ هو تعريف القطيعة٬ عما هو عائد وخاضعا جمعويا أو أحدية فردانيته في الأستقطاب٬ لصالح المركز وحده. "تذاوتية الذات الخاضعة" برسمها القطبية في تعامل المزدوجات الثنائية نفسها. أي ما تظهره التصاميم في القطيعة النقدية٬ إنما هو خاظع لذلك الباطن٬ وإن جعل إليه صنعة ظاهرية بالضرورة٬ بمعنى أنهما قبل القطيعة ليستا يشكلان ثنائية مزدوجة٬ بل هما وحدة آحادية٬ كل منهما يظهر وجه له مما يضطرب خلاله٬ في تأجيل حقيقته٬ حتى تظهر علامات حقيقية هن الآخر ٬ الذي هو جوهره٬ نظام يتحكم في أنشغاله بالفهم عن نظام عناصره في الأنظومة المعرفة الكلية.
وهنا٬ ما يدعو إلى وقفة أنشغالات القطيعة بما لها من ظاهر وما لها من باطن٬ بل ما لها من ثنائية قطبية أو استقطاب نزاعاتها٬ في إرادة وفعل٬ لصالح المركز. وأن السينما المعرفية تؤكد مرآويتها على أي شيء "الملاحظة" الظاهرة الفهم الثنائي المسيطر/العائم في الشي المقابل على الأطلاق٬ ما تسلك به إليه صنعة فن مهارات السينما المعرفية من خلق المبادرة بيدها٬ فلسفيا٬ على المستوى الجمعوي أو الفري بالأنوجاد٬ بيد ما تحدد الظاهر٬ دون أن يكون هو نفسها قابلا للتحديد المعرفي لتصميم ذاتها نفسه.
5 ـ 3 اسقطات القطيعة النقدية في مرآوية السينما المعرفية الفلسفية
أنبناء أسقاطات القطيعة النقدية تؤسس مجاهيل في مرآوية السينما المعرفية٬ لها أنظوماتها في الظن الفلسفي وما تنطلق منه على أسس اليقين. بينما لعبة المتخفي في الأستقاطات هو لعبة الطاهر والباطن في معرفتهما الجمعوية على أنكشافها في حقيقة الفردانوية في مستبق السؤال الحقيقي و أشباهه٬ لحظة البحث عن الذات.
حرك السؤال الذي لا ينتظر معرفة وحيدة عن المغيوب في أستقاطاته٬ بقدر ما يهدف إلى وحدة القطيعة٬ في موضوعاتها النقدية٬ الواحدية أو الكلية٬ من أجل الأنخراط في الكيانية المعلوماتية للمعرفة المخفية في كينونته. من هنا يمكن إن تفهم السينائية المعرفية٬ عملية الاسقاطات النقدية٬ هي عملية الكشف عن أصل المخفي "المتصل" في جوهره الميتافيزيقي٬ وأصل أنفصاله٬ وتخفيه عن السؤال إليه٬ هذا الهم السينمائي المعرفي٬ هو أنشغاله في ذاته ـ المخفي.
ذلك ما تعد للمرآوية السينمائية المعرفية الفلسفية؛ هو البحث عن إشكالية السؤال نفسه؛ منفصلا كان أم منفصلا٬ متمما أو منقطعا٬ إن المرآوية السينمائية مغطاة بعديد السؤال في أنشغالته؛ في التسؤالات الاسقاطية الظاهرة أو المخفية٬ والأنخراط في معاناة ما يدور في "تصميم المعنى" لنا في الدروس الفلسفية٬ وما يهم فيه السينمائيون التجريبيون في البحث عن كينونته التي لا تفصل عن " الكهف الأفلاطوني".
لذلك أن كل الاسقاطات النقدية لها تفهم جمعوي مشترك لدى العامة٬ منه من يثير الغفلة٬ ،منه من يثير الظن والاستفهام٬ وبمثل الهم الإشكاليك فقد كان المنهمكون النقديون منشغلين بتحقيق وجودهم الفاعل اليومي في شروط تحقيق مسؤلية السؤل عن الأسقاطات المعرفية٬ والانخراط في معاناتها٬ والأقامة عنده في مسؤلية الفلسفة الأغريقية أو المد في ظل السؤال والأسقاطات المتعلقة بالأشياء بتحقيق وجودها٬ والمنعكسة على مرآوية السينمائية المعرفية٬ كما لو أننا في تقليدية (الكهف الأفلاطوني) بشكل رضه التأملي الخاص٬ أو أمام التأويلية (الهايدغيرية) عن سؤال الفكر واللغة في مكان الأشياء و وجودها الزماني.
ومثل هذه التقولات٬ هي نفسها تشكل أسقاطات في الإقامة والأنزياح٬ عن طبيعة الشروط العامة التي شملت السينما بها الجميع.
6 ـ 3 ما المطلوب نقديا عن السينما المعرفية والفلسفة؟
فالمنعطف الجذري في نقدية السينما المعرفية والفلسفة٬ هو في فكرة الجمالية البعدية٬ موضعة عزاءات السؤال وبؤس الكينونة ذاته. من هنا قلنا في ما ورد سابقا٬ إن السينائية المعرفية هي ناقدية في ذاته٬ منبهة عن الهوامل التي حقا٬ لحقت لحظة السؤال والقطيعة بالذات.
لكن النقدية المعرفية للسينمائية المعرفية لا تنتظر معرفة أو حقيقة بقدر ما تهدف إلى انخراط البحث وأدوات المنهج عن كينونته الدقيقة. من ها يليق القول بأن تفهم عملية الكشف عن الجوهر "المخفي". وهنا المخفي لا يعني مخفيا فبليا بالجوهر٬ ما شكل قطيعة وأنفصال عن متوقع السؤال وجوابه الحاسم في ذاته. بمعنى إن المغطى لا يعني بالمخفي٬ والسؤال المغطى أو المخفي٬ لا ينفصل بالبحث في نفسه عن صلة معاناته٬ بقدر ما يهدف أيضا في ما يثيره لنا من دروس في المسؤلية في شروط الشروع في السؤال النقدي من جانب الحقيقة وليس الجواب بشكل خاص.
إذن عودة النقدية في ذات البنانية في السؤال يعد لحظة الجواب بالذات عنه٬ فهو ما يهمه٬ ويشكل طرفها الوحيد الذي يمنكنه حقا ينطلق بمشقة البحث. ففي كل جوانب السينما المعرفية تتوجه به إلى الفلسفة ما تقع عليه الكاميرا من عين الإقامة وإزاحة الأغلال من مراحل الاشياء المنعكسة على جدار التفكير عند المتلقي٬ بحيث يكون التحويل من سائل السؤال إلى صيرورة حقيقة ما يظل الأنتقال به في سوية المعرفة وتلمس لأمر ما يحدث من تحقيق وأنتباه معرفي.
من هنا أن فكر النقدية البعدية٬ مجيئها٬ يمثل تلويحا في موضع سؤال كينونة السينما المعرفية ذاتها٬ موضع سؤال الفلسفة٬ من أجل حمل خطابها في وجود المنقود من عدمه٬ بطرفيها السببي والموضوعاني٬ فليس الأمر فقط بتحطيم القيود "في موضع إقامته المقدسة"٬ من "كهفه الأفلاطوني"٬ وإنما التحرر الموقت من أجل عودة المعرفة المحررة في الأشياء ذاتها من ظلال الهاوية والسقوط منه باللا تعريف٬ وليس مجرد الأتقان به كترف تجريبي في النقد٬ أو أثراء الاعتراضات لمجر تغطية مساحات شاغرة في الأشياء ذاتها. فإن قضية النقد تأخذ التعريف بالإشكال حول "ماذا الماذا" بطرفيه في موضع الاعتراضات المتراكمة حوله٬ والمعيارية المتخفية في تثبيت أصل المعرفة المرآوية التي غطت مساحتها السينما بلقطات هائلة حول ميكانيكة المعرفة٬ موضوعها والذات المفارقة٬ الآمرة لها في قطاع النقد٬ والجهود الطائلة في تثبيت ما أستولت السينما المعرفية برمتها عليه سواء في الطروحات المتخفية بأغطية الهاوية أو المكاشف عنه بعد الخروج منه٬ إلى جانب ما تريدة الأصل المعرفة؛ سواء في الذات أو الموضوع أو مباحثهما المفارقة.
7 ـ 3 بدائل أفهومية القطيعة النقدية في المرآوية المعرفية الفلسفية
لم ينج أي سؤال فلسفي من الأبحاث إلا أن يدرح ويبحث عنه جوابا في صيغة مشكلة البديل. فبدائل أفهومية القطيعة النقديمة٬ مشكلة عامة في صيغتها الوحيدة٬ لأنه السينما بذلك المعرفية لا تسهل ذلك٬ في صيغة القبلية الأفهومية للمعرفة في السؤال٬ وحسب٬ بل تنجو عملها حال تعينه بدقة٬ أكثر٬ إذا أيضا يجعل من القطيعة النقدية الأسهل على أؤلئك الذين يريدون أختباره؛ وأن يحتكموا ما آلت إليه صنعته٬ بؤس السؤال٬ وما كونه فينا من غرضا محايثا٬ بتقريبه من أبحاثنا٬ إلى مجموعة أحتمالات بحثية٬ أو ربما (لا)٬ لمجرد وضعه في موضعة ـ الحالة ـ٬ وحسب حادثه. والحال٬ إن كانت السؤال يرمي إلى بدائل أفهومية٬ في مشكلة المرآوية المعرفية الفلسفية٬ الخاصة بها٬ ومتضمنة منه٬ أيضا توليد لسؤال بذيل ملاحق في: كيف يمكن للأحكام السينمائية المعرفية٬ وأن تدرج الأحكام الخطابية القبلية٬ علي حل شافي٬ بواقعة تدلل مرآوية مشوقة٬ بدقة صنعة السينما؟.
و إذا كانت بدائل أفهومية القطيعة النقدية ما تزال تراوح مكانها٬ في حالة التناقض٬ بصيغة قلقة مكررة٬ فإن السبب٬ هنا٬ يعود إلى أنه لم بكن البديل يخطر دقته بفعل٬ حتى يطرح أفهوميته ببال أحد لبديل٬ واربما حتى الفرق بين أفهمية القذيعة والتواصل النقدي بين الأحكام النقدية التحليلية والأحكام الخطابية في تآليف مرآوية المعرفة الفلسفية؛ وعلى حل هذه الإشكالية في موضعة الفرق بين الأحكام أي٬ طبيعة آلية تصميم البدائل الأفهومية٬ أو التدليل الشافي على أن الإمكان السعيوي هو بفعل توضيحه إلى ما يمتنع أبدا٬ أو يصد في ما يتوقف عليه القيام بالمآتي القبلية قبل أنهياوه.
هنا٬ نلحظ دور السينما المعرفية الذي تقوم م بين جميع الأحتمالات في الأحكام التأليفية٬ أكثر تفكيرا بالفلسفة في سؤالها الأزلي٬ هو السؤال الميتافيزيقي٬؛ الذي يمكن تسميته بأستعارة ٬ تؤدي بنا إلى الاستدلال بالواقع في الاقتراب من غوص الواقع في تأملاتها والتفكير في فرضية البدائل من تجربة السؤال والبحث.
وعن التفكير بموسميتها مرآوية المعرفة الفلسفية٬ يبين أن مثل هذا المرتكز القبلي في البدائل الإشكالي٬ هو ممتع بالاقتراب من حل المشكلة٬ والذي ظل مع ذلك بعيدا عن تعيين المرآوية المعرفية تعيينا فلسفيا وافيا٬ وعن التأملات بمسميات زواياه٬ بل التوقف إلى ما لا يؤدي تسميته إلى معنى٬ وإن كان بموجب استدلاله٬ إلا إلى ظاهر الضرورة٬ من الحل اللفظي٬ وإن كانت المرآوية القبلية٬ موضعنتها٬ قد يستغرق في توهيم الرؤية المعرفية ـ العقلية مزعومة لما أستعير من تصميم الواقع الحقيقي ٬ زاعما في واقعيته٬ من التجربة السينمائية المعرفية. ولم يكن هذا إلا زعم يدفع سيرورته عندها٬ أنه ملكة صانعة من الإستطاعة٬ والإمكانة الحاكمة بتجربته٬ لا كما تهدم فيه بدائل فلسفية في الأفهومية. إذن البدائل الأفهومية تشكل من السؤال ثمة رياضة مرآوية لصنعة السينما٬ بعموميتها الفلسفية أمام ناظريتها. لأنها تدفع بالمتلقي زاعمة رؤيته٬ وتمكنه من تأليفات التأويلية المرآوية ـ القبلية٬ ولقنت بإمكاناتها سلامة مرآوية القلانية٬ و وفرت للمتلقي عليه التفتيش عن البدائل بتأكيد خصائص موضوعاته٬ وحل إشكالياته المذكورة ٬ وما تنطوي عليه الفرضايات والادوات البحثية على إمكان الاستعمال القابل في التأسيس والتحقيق٬ في جميع المجالات٬ التي تتضمنها نظرية المرآوية المعرفية الفلسفية في السينمائية المعرفية٬ وبالموضوعات في الاجابات التي تكونها السؤال الحكيم٬ والبديل الذي ينطوي على مكانته في السؤال كمحض للعلم بالشيء٬ أن يكون.
8 ـ 3 عينة الورشة: الفلم المختار (( أطلقوا سرح أنجيلا...٬ 2012) )
السينما الاستبدادية أو السينما السياسية٬ وتحديد أفلام سجناء الرأي. تعتبر نتيجة المحاولات الجريئة٬ بمواجهة السلطات الأستبدادية٬ لمحاربة الأكاذيب والفساد؛ والأنظمة
الفلم٬ يؤرخ مكانة النضال السياسي والأخلاقي للسجناء السياسين؛ عن حياة أستاذة جامعية ونشطة في الحقوق المدنية٬ والمعروفة بالأيقونة الثورية اليسارية (أنجيلا ديفز)؛ والتي أدى أنتمائها الأيديولوجي٬ إلى الحزب الشيوعي٬ وتنظيم الفهود السود٬ في سبعينات القرن الماضي. فقد ظهر نشاطها من خلال التأثير بالناشط والمفكر (هربرت ماركوز)٬ ملهمتة منه القيادة والشجاعة٬ كما أثرت أنعكاس خطورة من أؤلئك الذين تجتمع معهم٬ في التنظيم٬ الذين أصبوا متورطين٬ في لائحة الاتهام والمطلوبين للسلطات.
يتطرق إلى الظلم الذي تعرضت له أمرأة سوداء شابة ٬ التي تغيرت حياتها تماما بعد أن سلطت الضوء عليها ضغوط٬ أحكام الولاية (أنذاك رونالد ريغان) على منعها من التدريس في أي جامعة بسببها.٬ وما لحقها من استمرار لحكومة نيكسون في إظهار إدارته بعدم التسامح مع التطرف٬ والاستسلام لربات السجناء السياسين.
وتغطية الفلم إلى المحاكمة٬ برغم من وثائقيته٬ إلا أن أخراج الفلم كان حريصا على إدارة الوقت للأحداث٬ بطريقة ملفتة٬ وبرفقة الموسيقى التصويرية المدهشة أثناء الغوص في موعنة الأحداث الرئيسية.
أن التغطية الوثائقية للفلم عن الأستاذة الجامعية (أنجيلا ديفز)٬ غير أن سلسلة المواد الذكية في تغذية مراحل اللقطات الفنية نثري فيه نبرة الفلم من طبيعة الشخصيات والحبكة الفرعية والخلفيات بلقطات الكاميرا٬ التي تتكشف على خلفية ذهنية ثرية في مواقف الحركات المناهضة للمؤسسة العليا الحاكمة٬ وعلى حرب فيتنام٬ بعد وفاة مارتن لوثر كينغ...
على الرغم من إظهار الفلم على خلفيات مخيال سلوك الخطابية بمواجه السياسين٬ وبنائية منهجية الأسس التي تبنى عليها الأحكام والتصورات المعادية سياسيا٬ في تجسيدها لعدو وهمي٬ نموذجا سوداويا ٬ في مواجه أي فكر مغاير٬ وسوعان ما حاول عليه النطق٬ بالرهاب٬ والخيانة... ما أدى وضعها على قائمة مكتب التحقيقات الفيدرالية٬ إلى العشرة من تنظيم القادة السود المطلوبين. في أوكتوبر ١٩٧٠ تم القبض عليها٬ بتهمة تزويد يوثق الفلم هذا سنواتها الأولى كطالبة٬ حتى أعتقالها ومحاكمتهاك والتي حظيت بتغطية إعلامية عالمية كبيرة٬ تم تبرئتها بعد مدة تزيد عن السنة ونيف٬ من السجن. بعد محاولة خطف فاشلة لقاضي مقاطعة في كاليفورنيا. يستكشف الفلم التفاصيل بأسلوب رائع لحياة (ديفز). كما روتها من خلال قصصها الخاصة٬ ومن سلسلة المقابلات الشخصية٬ المواد الأرشيفية. في يونيو ١٩٧٢٬ تمت تبرئتها من جميع التهم.
مع أستمرارية الفلم٬ وسلسلة والتيرة السريعة في الاحداث٬ غير أنه يتطرق إلى العديد من الأمور اللافتة٬ والمناسبة٬ في فضح الجريمة السياسية الاخلاقية. بل التأكيد بالتنبيه إليه ٬ كبناء مؤسسي عميق٬ يفتح فيه حتى أثناء توجه المحامين في الدفاع٬ ومواجه الصحفين وأصحاب الرأي٬ من خلال لقطات وثائقية٬ تبين الصورة في إعادة اللحظات المهمة بمساعدة تصور سينمائي ٬ مآخوذة من الأرشف أثناء المحاكمة.
لكن الحقيقة الأكثر بروزا للخروج من هذه التأملات الدرامية المقلقة٬ حين تتجاوز أنجاها٬ في اللحظات التي تتفاعل معها (آنجيلا) قوة شخصية صناعة الرأي٬ قوة الحجة في الدفاع عن القضية العادلة٬ التي تدافع عنها٬ بعدم التشويه عنها٬ في التمييز بين تبرئة بعض شبابا من البيض مقابلا التجاوزات التي يتعرض إليها السود.
وبالنهاية٬ على الرغم من تبرئتها٬ إلا الفلم يعرض ما كرسته (أنجيلا) لحياتها مجموعة من الدعم المتواصل لقضايا الناشطين٬ من حقوق المرأة إلى الحركات العمالية٬ ما وفرت بعض الأمل في نظرة المستقبل. وما كانت هذه الشخصية إلا أنموذة يضاف إلى باقي الشخصيات اللامعة والناصعة في كفاحها السياسي والحقوقي المدني٬ كواحدة لها سمعتها النضالية العامة٬ التي سلط الفلم عليها٬ على حقيقة الكفاح لحرية الرأي وحقوق الإنسان٬ والدفاع عن النساء السجينات٬ وخاصة العنف ضد النساء داخل السجون٬ والدفع بالإذكاء المستمر بوعي قضية "التمييز العنصري" الذي يمورس ضد النساء ذوات الشرة الملونة اللائي يصبحن الأسرع تزايدا في عدد السجناء اليوم.
التصنيف : وثائقي
اخراج وسيناريو: المخرجة: لينش٬ شولا
تمثيل:
النجمة: ليسا ديفز (أنجيلا ديفز)
النجم: براندون ج. ديردن (جورج جاكسون)
ونخبة من النجوم...
مدة الفلم: 1 ساعة و41 دقيقة
ـ من تخالص الأنوجاد إلى الأستكحال
القطيعة النقدية السينماءية في الكشف الرقمي٬ هي أهتماما متعاليا يدفع بالتحليل السينمائي المعرفي إلى التفاعل المعلوماتي٬ بنبش٬ قبليات صدقها التحليل الفلسفي٬ وتعالت بها أهتماماتنا٬ كموضوعات وحيدة، غير أن الحلقة كما أوضحت كورشة بالضبط٬ ومن خلال ما أرادت قوله عبر الفلم٬ أن موضوعات النقدية السينمائية في تمام ذهابها النظري هو بحث في التصويب٬ لا أخضاعات لمذهبا معينا ومتعينا في عرض الأنطومات الخفيفة والظاهرة في توسيع المعرفة٬ بقدر ما هو يهدف إلى توسيع معارفنا وهي تشرف نفسها إلى الإزاحة من نفسها٬ والجري بها إلى تصويبات تعطينا محكا لقيمة جميع المعارف اقبلية أو الواقعية التجريبية في قيمتها. ومن ثم جعلت من خلال هذه الورشة ان نهيئ على الأقل نطاق بحوثنا بشكل أوسع٬ في ما آلت به٬ خلال ما أرست إليه٬ في:
1. وضوح كيفية قياس وتقييم مبادرات التعليم والتطور النقدي السينمائي المعرفي من خلال التحليلات من أجل تعظيم تأثيرها وتحديد التغرات لغرض التحسين في الأداء الأوتعائي.
2. تمكين المتخصصين في مجال النقد السينمائي من تقديم دراسات الجدوى المعرفية "التواصل والقطيعة" لأنشطتهم وتقديم خدمة معرفية قائمة على الأدلة للأفلام من أجل تنظيم خيارات ميزات القوة/الضعف لتأملاتهم وأفكارهم النقدية
3. تميز بمحطات وفقرات حالة من السياقات النقدية٬ وما ترتكز عليه من مرآويات في أدوات وأساليب النقد في الممارسة الفلسفية
4. تقديم الجديد في الدفع نحو تحديثات المعطيات في الأبحاث والدراسات الاستراتيجية الخاصة بالقطيعة النقدية٬ بمنهجية التعلم والأنتقال من تحليلات التعلم إلى تحليلات إدارة قيادة المواهب الإبداعية والمحتوى الجديد في العلم النقدي السينمائي وعلاقته بمحتويات بواقي الفنون الادبية٬ ومتابعة إدارة معلومات الناقد٬ ونهج تقييم المحفظة الأوتعائية بإدارة التمكين الفلسفي.
وعلينا أخيرا أن نعلن دعوتنا إلى القاريء ألا يخضع ٬ وعيه المعرفي إلى التقوقع على الورشة٬ وما ورد فيها فقط٬ بل ندعوه إل الأستناد عليها في موضوعات تدفع كل شيء إلى ما يحمله على الظنأنه يشكل قلق يضيق ما ندركه٬ من أجل أن نتوسع من الجزئيات في المعلومات إلى التحكم بالمزيد في توسيع المعرفة. وما يحملنا من الورشة من الظن أن يدفع خارجه ـ القريء ـ في محك التجربة والتقاضي الموسع بالمنجزات المقارنة٬ التي على أساسه تدفع بالتأليفات الإبداعيه لديه أن يؤسس لها فرضيات ومعطيات خاصة التي على أساسها يتمم ما لها هي الأخرى٬ من أهمية٬ من خلال ما تقدمه وتطور ما توقفنا مدركين حدودها.
الحلقة القادمة: الحلقة الرابعة: نحو عهد سينمائي في نقد أنشوءة ثورة العقل؛
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
• المكان والتاريخ: طوكيـو ـ 10.06.22
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة)
ــــــــــــ
* كتبت هذه الورقة مع تنفيذ برنامج ورشة العمل٬ والتي قد تم تقديمها لمركز أكاديمي ثقافي ياباني ـ أوربي (...) باليابان٬ والمشاركة جاءت بدعوة٬ أحياء يوم السينما العالمي٬ والمنعقدة بتاريخ 8 / آذار2021
محتويات الحلقة الثالثة:
0 ـ 3 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة
1 ـ 3 من أوتعاء المآتى إلى الأنوجاد
2 ـ 3 قطيعة المرآوية من السينما الاستبدادية: صراع اللامعرف السياسي
3 ـ 3 القطيعة النقدية السينمائية في الكشف الرقمي: تحت الصفري الفلسفي
4 ـ 3 القطيعة النقدية والسينما المعرفية في تعريف: الحرية الجمعوية والحق الفردي الأنوجادي
5 ـ 3 اسقطات القطيعة النقدية في مرآوية السينما المعرفية الفلسفية
6 ـ 3 ما المطلوب نقديا عن السينما المعرفية والفلسفة؟
7 ـ 3 بدائل أفهومية القطيعة النقدية في المرآوية المعرفية الفلسفية
8 ـ 3 عينة الورشة: الفلم المختار ( أطلقوا سرح أنجيلا وجميع السجناء السياسيين٬ 2012)
ـ من تخالص الأنوجاد إلى الأستكحال
0 ـ 3 المعطيات التعليمية والعلمية المطلوبة
من أجل الغوص في قضية الإشكال حول سؤال "كيف الكيف" و "لماذا إلى اللماذا". معا إلى أنبناء عمق موضوعانية ملكة القطيعة النقدية السينمائية٬ بعيانية الثراء المعرفي وفكرويته؛ التي تقوم عليها عناصر معطيات الورشة.
السعيوية في الإشكالية؛ أن تسمح عودة للأسبقية النقدية٬ وخطاب المغيوب اللغوي عنها بأسبابه؛ من تأكيد قبلية القدم التأليفي الإشكالي المعرفي في القطيعة النقدية.
إذن أنبناء معطيات الورشة وحدة منهج٬ وفق خطوات الثراء الخصب الشافي؛ الذي يتطلبه عن التفكير فيها٬ أقتراب استدلال النظر بموضوعنة الانزياح٬ وتفكيك ما تعلق الحكم في بوادر مآتها.
فالاهتمام إلى الحلقة؛ تسمح لنا أحقية٬ أستطاعة عبر خطواتها٬ وهي تتضاعف بقصدية الحاكمية المعيارية في الكشف والتوصيف؛ في التصميم المعرفي؛ والمنهج لما يكونه بنفسه. بمعنى٬ صلة أنتظام ما تتطلع مؤشراتها إلى النقاط التي قد تثير إشكالية القطيعة٬ وسوء الظن في التواصل٬ بصورة سابقة وعيانية تتعلق بغية تقديم الأسباب.
لكن المعطيات التعليمية٬ هو عن أرتفاع حاكمة تسويغ الأفاهيم الفاهمة كطريق لتأمل الفعل الكاشف؛ الذي يعرض غوص العمق التي نستند به إليها؛ وهو عندما يباشر الفعل إلى جملة أهداف تدور حول ملكة السينمائية المعرفية٬ التي تقدر إليه من حيث:
1. كيفية التعرف على التوجيهات ومسارات القطيعة النقدية السينمائية التي يمكن أستخدامها سواء كانت صحية أو مرضية أو أحداث تغيير أجتماعي؟
2. ما هي المهام في التواصل أوالقطيعة بشكل مناسب في الأزمات الثقافوية وإدارة أتجاهات توتر المثقفين والقلق والأنهاك والخوف؟
3. كيفية أستكشاف الخطوات العملية النقدية السينمائية المعرفية؛ لتحسين الدافعية الأوتعائية والإنتاجية المرآوية في قوى أنوجاد أوقات صراع اليقين اللامعرف؟
4. تحتوي الورشة على وقفة مع الفلم المختار٬ والميدان الذي تدفع به أسقاطات القطيعة والتواصل المعرفي الفلسفي.
فيما يخص المعطيات٬ فإن للقاريء الحق في أن يطلب البحث بالنظر الذي يقترح الفاهمية٬ بدء من الوضوح السياقي بأفاهيم٬ يحق له٬ لنا جميعا٬ أن نتقصى٬ بتفكيك حدوس حرية أتخاذ الأمثلة أو الإيضاحات الشافية٬ التي تقوم عليها خطوات المعطيات٬ وجوهر الورشة٬ الأكثر إلحاحا في تقريبية الأعمال٬ والتلبية في الفعل الخاص المهام والموضوعات المتناولة في الأستعمال المعرفي العام.
1 ـ 3 من أوتعاء المآتى إلى الأنوجاد
إن ما حملتنا "الحلقة السابقة" من مخرجات٬ تنحل في السينما المعرفية إلى حلحلة وإزاحة بين ما يمكن لدينا فيه من رغبة أو محبة٬ تجاه الفلسفة٬ من صلة وحراك نحو مرآوية الحكمة٬ فيكون لنا قطيعة من السينما٬ في محبتها أو الرغبة فيها٬ ومن الفلسفة٬ وما تنحل منه الحكمة من الأشياء. بمعنى القطيعة النقدية السينمائية تعيش معنا؛ في البرهان من جهة٬ وفي دلالة الممارسة من وضع المعنى المحدد لكلمة فلسفة٬ ولكن فيما تنسب إلى السينما المعرفية من نقد٬ قطيعة أن تنسب إلى رفض الكشف الرقمي بها٬ حتى إذا جاءت الحركة النقدية فاعلية٬ إلى أي خلق ممرآوي إبداعي٬ يختلق ظفار بزاوية محددة٬ بحجة أنها من العبث السمو الذي يصح تنسيبه إلا إلى طفرة في السياق البرهاني. ولم تكن السينما المعرفية في نظرة وسيلة لإشباع الفضول الفلسفي٬ قدر ما هي طريقة للرفاهية والمتعة٬ ويد يروى لنا بعض المؤرخين أن القطيعة ترتبط بأنظومة منهج التأويل النقدي.
وإذا قصدنا قطيعة المرآوية من السينما الاستبدادية: صراع اللامعرف السياسي٬ فمن العبث التظاهر باللامبلاة بالنسبة إلى مثل تلك الأبحاث؛ التي لا يمكن أن يكون رصد موضوعاتها لا مباليا بها من قبل الأوتعاء النقدي وتوجهات خواء التعمية في النقد وتجريب معالم تأكيداتها جراء الأفعال٬ من جهة. لكن الاستمرارية بمثل هذا ٬ فإنه إدعاء القطيعة٬ إدعاء للامبلاة بأصل مشتقات السينا المعرفية وأبحاثها النقدية٬ وأيا كانت هذه الحيطة؛ التي أتخذوها وتستروا خلفها بتحويلهم لغة الأيديولوجيا إلى لهجة "عرف" شعبية٬ يقعون بالقطيعة المعرفية ولا مفر٬ ما إن يفكروا في طبيعة مصادر القطيعة النقدية في الكشف الرقمي: تحت الصفري الفلسفي؛ في مزاعم قبلية نقدية٬ وما يتظاهرون بها بكثير عن إنها نقدية سينمائية معرفية٬ معربين خلالها مزيدا من الأزدراء لها. ومع ذلك٬ فإن لقطيعة النقدية والسينما المعرفية في تعريف: الحرية الجمعوية والحق الفردي الأنوجادي تأخذ جانبا مهما في ما تستروا خلفها من هذه اللامبلاة؛ التي تبرز في خضم أزدهار صنعة السينما وجميع العلوم التي تمت محاولة إخراج الفلسفة منها٬ بعد أن جربت كل الطرق عبثا في خطوط الظن الذي يسود السأم وتعميم العبث واللامبلاة؛ والت تطال بالضبط ذلك المرآوي النقدي؛ الذي قلما تتنازل عن معارفه لو كانت تنال: ما هي إلا ظاهر ملتبسة في استحقاق الأنتباه في التعمية والحماس الفضفاض في غير محله٬ بقرب التحول الرقمي٬ وإشعاع في وقت جعلها أنفعال في غير سياقه٬ غمبهمات غير صالحة٬ في قطيعتها للأستعمال النقدي.
ذلك ما يؤشكل اسقطات القطيعة النقدية في مرآوية السينما المعرفية الفلسفية؛ وهي ليست بالطبع أثرا من آثار خفة القطيعة٬ بل أثر من آثار الحاكمة المعرفية الفلسفية٬ الحاكمة الناضجة في المطالبية بروح المعارف٬ التي لم يعد تريد أن يتلهى بعرض ظاهري٬ بل باستحقاق النداء الموجه إلى العقل كي يعود٬ ويقوم بأشق مهمام الادعاءات غير المنهجية نقديا٬ عن السينما المعرفية والفلسفة. حيال ما عنيت به معرفة الذات المرآوية٬ وما ينشيء إليها من آثار الحاكمة تضمين له دعوى؛ بدائل أفهومية القطيعة النقدية في المرآوية المعرفية الفلسفة. وهذا ما يتخط من القطيعة النقدية السينمائية المعرفية ٬ بمهام القواعد المنهجية بذلك النقد في حاكمية قدرة العقل السينمائي النقدي٬ بمثابة ما عنيت به معرفة الفلسفة في التفكير المعمق٬ وتصويب مادته بفاعلية تدعم الاحتراق المعرفي الراهن٬ والمعارف الصادقة في أعتراق العقل٬ وتشكيل الأدلة على نمط التفكير السينمائية المعرفية المعمقة٬ من أتصال في الظنون المحقة٬ والطموحات التي تولدها في الحرية المعلنة٬ في المعارف التي يمكن أنتزاعها في التجربة.
وبالتالي عينة الورشة الفلم المختار (أطلقوا سراح آنجيلا..٬ 2012) يعتمد في المسألة إمكان أو الحاكمة القبلية بعامة٬ ويعيين مصادرها ونطاقها وحدودها٬ وكل ذلك بناء على أصول وقواعد٬ سلكت في طريقها النقدي الوحيد الباقي٬ وعليه٬ أفخر بأني توصلت عبرها٬ إلى الفلم في إزاحة جميع الخفة النقدية الغامضة والمبهمة من أجل أن يكون من خلال الفلم٬ وجهة لتقسيمات النقدية؛ بصيغة تقسيمات العقلانية النقدية المعرفية المتعالية؛ في السينمائية المعرفية والكتشف الرقمي٬ ونبذ المشعوذات النقدية من تغطية سؤ تفاهم الفهم الجمالي٬ من نفسه٬ حللتها المعرفة٬ بما ترضي النقدية تماما٬ عندها من واجب القول القفز الكثير بنا٬ إلى خلق السؤال الفلسفي؛ إلى الحد الذي يمكن منه الأهتمام في مشاغل قدرة التفصيل؛ بدعوى عظيمة التباهي وعديمة التواضع عن أي مرتكزات القطيعة٬ الحدوث٬ بما يلتزم بتوسيع المعرفة٬ خارج النقدية السينمائية٬ كل حدود التجربة الممكنة٬ والأعتراف بما يتخطى قدرتنا المعرفية٬ و تدعي به السينما المعرفية٬ خارجنا٬ بأهتمام العقل الجمالي في أكثر البرامج الحسية حصولا لمعارف الفلسفة بمثالها الجمالي..
2 ـ 3 قطيعة المرآوية من السينما الاستبدادية: صراع اللامعرف السياسي
أن طابع القطيعة المرآوية من السينما الأستبدادية٬ طابع الفعل تجريبي في التعسف٬ هذا ليس مجرد خبر. بل فعل يثبت نمط الأقوال الفاعلة في صراع اللامعرف اللسياسي٬ في طبيعة نمط الأفكار الفاعلة أو الفعالة؛ التي تحرص على تدعيمها وإشاعاتها تقاليد الفلسفة السياسية لنظم الحكم والسلطة في تصديق نظريتها. ذلك أن القطيعة المرآوية الفاعل بحمل عقلنة توجهاتها بذاتها. بل إن طابع الفعل الذي تركز خلاله السينما الأستبدادية هو ليس تعرية فعل القسر٬ وإنما يتطلب من المتلقي تصديق الفاعل بفاعلته٬ وأيضا تعكس التوجه إلى مواجهة "الوحشية" في رسالتها٬ حرصا على نمط إنشاء نمذجة تعددية وسائل الإنشاء والتحصيل المعرف في المعرفة في تعددية المعارف٬ بعد أن غدت من المسلمات الحياتية الثابتة؛ في تدعيم العمليات التفكيرية؛ لعمليات علوية الإنسان. وبالتالي٬ تقريب صيغة البرهان٬ في الإقناع٬ الذي لا يتعدى حدود الأمر بالفهم٬ في أغلب الأحيان.
واليوم الباحثون النقديون في حقول السينما السياسية المعرفية٬ أن يقدموا للجمهور معطيات لا حدود لها عن تعددية رسائل إنشاء وتحصيل خفايا المعارف لدى المتلقي عامة. الإشكاليات في الحقول النفسية والاجتماعية المعرفية. والجرائم المتعددة ٬ وكما أثبتتها السينما المعرفية في نقدها للفسفة السياسية في السلطة والحكم٬ والاضطهاد والتنكيل بقيم الإنسان وطبيعته البشرية.،من بعد ما أن غدت الكشوفات عن الأضطهاد من مسلمات السينما السياسية الاستبدادية ـ ظاهرة عامة ـ ليس من هذا الباب فقط. بل الكشف عن ما يثبت التجانس في العمليات التفكيرية٬ التي تدعم وتبني الإجراءات الإيديولوجية٬ بصرف النظر عن النمذجات النظرية لفروع إنسانوية الإنسان٬ داخل وحدة الجنس البشري الواحدة. ذلك ما يحمل القول أو العبارة في اللامعرف السياسي ـ الآستبدادي أسبقية الفكر واللغة للحرية٬ وهذه المسألة معرفة٬ ولها أسبقية قدم العالم٬ أو قدم الحرية في الكشف السردي لها.
ذلك أن القول أو العبارة في القطيعة المرآوية في السينما الأستبدادية تحمل فعل المعنى فعلها٬ في نصها الخطابي سواء كان حكيا٬ أو خبرا مسجلا٬ أو إيماءة رمز ما. وهنا إذن يجب التأكيد أن سؤال السينما المعرفية والحقيقة الاستبدادية في السياق الفلسفي السياسينفسه٬ لا بد أن تتغير بنيته الأفهومية في ضوء الثراء النقدي الخصب٬ الذي يثبت به علاقة السينما المعرفية ـ بفلسفة العلوم السياسية.
فالتغيير يلحق بالقطيعة المرآوية من السينما الأستبدادية٬ معرفة خاصة بذاتها. وهذه القطيعة ٬ "نحوية بالمعرفة في تحقيق الأنزياح"٬ في السياقات التي لم تتمحور هيكليتها أساسا إلا في ضوء هذا الثراء السينمائي النقدي. م أجل أن يتحقق أنزياح واقعي لكل مثالبة أو مساءلة معرفية في سياق فلسفة الحرية عن أسئلتها المعهودة التقليدية نحو كيان التحول عند الآخر الذي هو يلورة حاكمية المعرفة في صيغتها الإجرائية٬ في دقة الخطاب ومرجعية سجلات الحقيقة في تحقيق المعرفة نفسها.
3 ـ 3 القطيعة النقدية السينمائية في الكشف الرقمي: تحت الصفري الفلسفي
لم يبدأ التعرض لنظام القطيعة النقدية السينمائية إلا عندما أصبح من الممكن التعامل مع الكشف الرقمي في المعارف المباشرة٬ وبالكشف إلى نسبها٬ وهمها٬ في سؤال الحقيقة٬ الذي تسكن فيه لغتها أصلا. والصيغة في متناولها الساكن والمتحرك.
ولعل ذلك المصير الذي يشير بالسينما المعرفية٬ بالقطيعة المعرفية٬ من دون أن تعطل ما يسمح بولاتها تماما٬ الذي يجعل من محاولاتها الرقمية٬ في مساحة النظر٬ ثم تجري بها النظر فيها٬ ذلك ما تتطلع إلى بعض مؤشراتها٬ دون أن تحدد أفقها بعيانية واضحة. بل شغلها شغل الفينومينولوجيا الذي تعاين فيه العزاء الأفلاطوني٬ في حين تجري المرآوية فيها٬ أو بالأحرى نظيرة قطيعتها الخارجية عن الأشياء ونظرية المساحة المعرفية في تحديد أفقها٬ بمثابة معرفة قبلية٬ تتعلق بالحكم لما تعني بها السينما المعرفة الظاهرية٬ بعودة تالية إلى "الهوسرلية" من حيث أنتهى به الأمر إلى أعتبار أن "القطيعة" لا تعني إلى العالم٬ بل في إتفاعا إلى تأويل المعرفة إلى مرتبة الشيء في ذاته.
ولعل القطيعة النقدية السينمائية تأخذ بأنشوءة المعرفة كاشفة رقمية٬ من حيث أستطاعة صغريات معارفها. صحيح أن التواصلية "الهايبرماسية" تجعل من الهايدغيرية منفذ للسؤال عن الحقيقة٬ في قطيعة النسيج اللغوي٬ إلى الشيء في ذاته. فليست هنا تشكل في قطيعتها إلا أن تتطلع إلى بعض مؤشرات التواصلية٬ أصلا٬ نوع من القطيعة المبهمة٬ إلى حارسة المعرفة٬ الكينونة ذاتها٬ والزمن الزي أسكنها فسيح عودة مؤشراتها المعرفية. إذن القطيعة "بالمعنى النقدي السينماءي في الكشف الرقمي٬ هو في لبوسات اللغة في أخذها النوع.
إذن ونحن نلتجأ بــ(الأفهوم الهايدغري) إلى إزاحة الملجأ الحقيقي٬ نندفع لسؤال القطيعة في مشقة السكونية االفظية للزمن٬ بإعتبار أن الظاهراتية لا تلجأ إلى الحقيقة في سكونها الزمني٬ بل فيما يحرم على الحقيقة معرفتها. وهنا٬ لم تكن السينما المعرفية تأخذ عاتقا قطعيا بالمعرفي الحارس لنسيج الراهن اللغوي بولادة بعض مؤشراتها.
لكن في عالم القطيعة التي تستمد منه السينما المعرفية؛ هو طبيعة ما يجهل من أرضنة الحقيقة في العالم الموضوعاني الخاصة بها. يمعنى أن الأرضنة الموضوعانية الخاصة به٬ لم تكن قطيعتها جهلا٬ أو حرمان من متابعة سكونية/حركة صحيح نوعها٬ بل ما تعنيه؛ هو ثروة تحولاتها٬ وتطلعاتها٬ وما غدت اللغة آخذة أعتباراتها في نسية ثقافوي عن كائنها ترسم وحدتها٬ المتداخل في طبيعة معرفات الفلسفة في العالم٬ الذي هو "تصميم المعرفة" أو صيغة الوصف والمفكر في وجود الإنسان المولوج في العالم٬ وهنا السينما المعرفية في القطيعة٬ تعتمد السؤال اللغوي المنسوج من الفلسفة (الهيدغرية) للعالم.
4 ـ 3 القطيعة النقدية والسينما المعرفية في تعريف: الحرية الجمعوية والحق الفردي الأنوجادي
ههنا تختلف مهمة القطيعة النقدية والسينما المعرفية بأختلاف النظرة إلىالفهم المعرفي للحرية الجمعوية والحق الفردي الأنوجادي. وبالتالي فإن هذه القطيعة أجبرت هذه المعرفة على مبارحة مفارقاتها الجمعوية٬ وعلوها الفرداني المعرفي المنطقي٬ والنزول بالتواصل إلى حلبة الظواهر نفسها.
فالقطيعة النقدية وخطاب السينمائية المعرفية لا تعفى من أنشغال الأفاهيم بذاتها٬ بأدواتها ومناهجها. وبذلك يصير بحث القطيعة النقدية عبارة "مغيوب معرفي" عن الحقيقة٬ مقترنا عضويته بالكشف عن نظام المغيوب المعرفي وفقل لنظام معرفي الذي يحرك الحراك الجمعوي المعرفي التقليدي٬ بهذا الهم الفرداني بالأنوجاد.
فإن لم يتم الكشف (وكما أوضحنا في الفقرة أعلاه 3.3 ) ستبقى القطيعة النقدية والسينما المعرفية في لعبة الأنشطار الثنائي المسيطر عليه أستبداديا٬ مشغولة بالحرية الجمعوية في تشغيل إراداتهم نحو التشقق الداخلي٬ والبواطن المتعالية بالفردانية الأنوجادية٬ والمتعالي المنطقي الميتافيزيقي٬ في منطقة الذات٬ ظاهر/ باطن "أخلاقيات الفهم المتعالي"٬ وبأختراع نمذجيات مزدوجة٬ عضوية الظواهر٬ يتم من بينها الفهم بذاتها. دافعة بنسبيتها المعرفية٬ والتي تعتمدها السينما بنظرة القدبية المحددة٬ من كل شطر٬ بمفارقة لعبة الثنائيات المعرفية٬ من جر وشدها إلى عالم المرآوية بأدواتها ،مناهجيها.
بمعنى٬ أن تصميم الصراع وفق ثنائية القطبية٬ مسيطر عليه من قبل الآخر٬ ومخضعا التعامل بعلوية الأنشطار المزدوج نفسه٬ بإعتبار يؤشكل نفسه من منطقه؛ وهو بتذاوتية عضوية الكشف عنه بنظام الأنظمة المعرفية الذي يحرك مكونات الذات٬ وهمها الفرداني.
فالقطيعة النقدية٬ لما لها من ظاهر وباطن؛ جمعوي وفرداني بالأنوجاد٬ إذن الذي يصمم الثنائية الحقيقية٬ هو تعريف القطيعة٬ عما هو عائد وخاضعا جمعويا أو أحدية فردانيته في الأستقطاب٬ لصالح المركز وحده. "تذاوتية الذات الخاضعة" برسمها القطبية في تعامل المزدوجات الثنائية نفسها. أي ما تظهره التصاميم في القطيعة النقدية٬ إنما هو خاظع لذلك الباطن٬ وإن جعل إليه صنعة ظاهرية بالضرورة٬ بمعنى أنهما قبل القطيعة ليستا يشكلان ثنائية مزدوجة٬ بل هما وحدة آحادية٬ كل منهما يظهر وجه له مما يضطرب خلاله٬ في تأجيل حقيقته٬ حتى تظهر علامات حقيقية هن الآخر ٬ الذي هو جوهره٬ نظام يتحكم في أنشغاله بالفهم عن نظام عناصره في الأنظومة المعرفة الكلية.
وهنا٬ ما يدعو إلى وقفة أنشغالات القطيعة بما لها من ظاهر وما لها من باطن٬ بل ما لها من ثنائية قطبية أو استقطاب نزاعاتها٬ في إرادة وفعل٬ لصالح المركز. وأن السينما المعرفية تؤكد مرآويتها على أي شيء "الملاحظة" الظاهرة الفهم الثنائي المسيطر/العائم في الشي المقابل على الأطلاق٬ ما تسلك به إليه صنعة فن مهارات السينما المعرفية من خلق المبادرة بيدها٬ فلسفيا٬ على المستوى الجمعوي أو الفري بالأنوجاد٬ بيد ما تحدد الظاهر٬ دون أن يكون هو نفسها قابلا للتحديد المعرفي لتصميم ذاتها نفسه.
5 ـ 3 اسقطات القطيعة النقدية في مرآوية السينما المعرفية الفلسفية
أنبناء أسقاطات القطيعة النقدية تؤسس مجاهيل في مرآوية السينما المعرفية٬ لها أنظوماتها في الظن الفلسفي وما تنطلق منه على أسس اليقين. بينما لعبة المتخفي في الأستقاطات هو لعبة الطاهر والباطن في معرفتهما الجمعوية على أنكشافها في حقيقة الفردانوية في مستبق السؤال الحقيقي و أشباهه٬ لحظة البحث عن الذات.
حرك السؤال الذي لا ينتظر معرفة وحيدة عن المغيوب في أستقاطاته٬ بقدر ما يهدف إلى وحدة القطيعة٬ في موضوعاتها النقدية٬ الواحدية أو الكلية٬ من أجل الأنخراط في الكيانية المعلوماتية للمعرفة المخفية في كينونته. من هنا يمكن إن تفهم السينائية المعرفية٬ عملية الاسقاطات النقدية٬ هي عملية الكشف عن أصل المخفي "المتصل" في جوهره الميتافيزيقي٬ وأصل أنفصاله٬ وتخفيه عن السؤال إليه٬ هذا الهم السينمائي المعرفي٬ هو أنشغاله في ذاته ـ المخفي.
ذلك ما تعد للمرآوية السينمائية المعرفية الفلسفية؛ هو البحث عن إشكالية السؤال نفسه؛ منفصلا كان أم منفصلا٬ متمما أو منقطعا٬ إن المرآوية السينمائية مغطاة بعديد السؤال في أنشغالته؛ في التسؤالات الاسقاطية الظاهرة أو المخفية٬ والأنخراط في معاناة ما يدور في "تصميم المعنى" لنا في الدروس الفلسفية٬ وما يهم فيه السينمائيون التجريبيون في البحث عن كينونته التي لا تفصل عن " الكهف الأفلاطوني".
لذلك أن كل الاسقاطات النقدية لها تفهم جمعوي مشترك لدى العامة٬ منه من يثير الغفلة٬ ،منه من يثير الظن والاستفهام٬ وبمثل الهم الإشكاليك فقد كان المنهمكون النقديون منشغلين بتحقيق وجودهم الفاعل اليومي في شروط تحقيق مسؤلية السؤل عن الأسقاطات المعرفية٬ والانخراط في معاناتها٬ والأقامة عنده في مسؤلية الفلسفة الأغريقية أو المد في ظل السؤال والأسقاطات المتعلقة بالأشياء بتحقيق وجودها٬ والمنعكسة على مرآوية السينمائية المعرفية٬ كما لو أننا في تقليدية (الكهف الأفلاطوني) بشكل رضه التأملي الخاص٬ أو أمام التأويلية (الهايدغيرية) عن سؤال الفكر واللغة في مكان الأشياء و وجودها الزماني.
ومثل هذه التقولات٬ هي نفسها تشكل أسقاطات في الإقامة والأنزياح٬ عن طبيعة الشروط العامة التي شملت السينما بها الجميع.
6 ـ 3 ما المطلوب نقديا عن السينما المعرفية والفلسفة؟
فالمنعطف الجذري في نقدية السينما المعرفية والفلسفة٬ هو في فكرة الجمالية البعدية٬ موضعة عزاءات السؤال وبؤس الكينونة ذاته. من هنا قلنا في ما ورد سابقا٬ إن السينائية المعرفية هي ناقدية في ذاته٬ منبهة عن الهوامل التي حقا٬ لحقت لحظة السؤال والقطيعة بالذات.
لكن النقدية المعرفية للسينمائية المعرفية لا تنتظر معرفة أو حقيقة بقدر ما تهدف إلى انخراط البحث وأدوات المنهج عن كينونته الدقيقة. من ها يليق القول بأن تفهم عملية الكشف عن الجوهر "المخفي". وهنا المخفي لا يعني مخفيا فبليا بالجوهر٬ ما شكل قطيعة وأنفصال عن متوقع السؤال وجوابه الحاسم في ذاته. بمعنى إن المغطى لا يعني بالمخفي٬ والسؤال المغطى أو المخفي٬ لا ينفصل بالبحث في نفسه عن صلة معاناته٬ بقدر ما يهدف أيضا في ما يثيره لنا من دروس في المسؤلية في شروط الشروع في السؤال النقدي من جانب الحقيقة وليس الجواب بشكل خاص.
إذن عودة النقدية في ذات البنانية في السؤال يعد لحظة الجواب بالذات عنه٬ فهو ما يهمه٬ ويشكل طرفها الوحيد الذي يمنكنه حقا ينطلق بمشقة البحث. ففي كل جوانب السينما المعرفية تتوجه به إلى الفلسفة ما تقع عليه الكاميرا من عين الإقامة وإزاحة الأغلال من مراحل الاشياء المنعكسة على جدار التفكير عند المتلقي٬ بحيث يكون التحويل من سائل السؤال إلى صيرورة حقيقة ما يظل الأنتقال به في سوية المعرفة وتلمس لأمر ما يحدث من تحقيق وأنتباه معرفي.
من هنا أن فكر النقدية البعدية٬ مجيئها٬ يمثل تلويحا في موضع سؤال كينونة السينما المعرفية ذاتها٬ موضع سؤال الفلسفة٬ من أجل حمل خطابها في وجود المنقود من عدمه٬ بطرفيها السببي والموضوعاني٬ فليس الأمر فقط بتحطيم القيود "في موضع إقامته المقدسة"٬ من "كهفه الأفلاطوني"٬ وإنما التحرر الموقت من أجل عودة المعرفة المحررة في الأشياء ذاتها من ظلال الهاوية والسقوط منه باللا تعريف٬ وليس مجرد الأتقان به كترف تجريبي في النقد٬ أو أثراء الاعتراضات لمجر تغطية مساحات شاغرة في الأشياء ذاتها. فإن قضية النقد تأخذ التعريف بالإشكال حول "ماذا الماذا" بطرفيه في موضع الاعتراضات المتراكمة حوله٬ والمعيارية المتخفية في تثبيت أصل المعرفة المرآوية التي غطت مساحتها السينما بلقطات هائلة حول ميكانيكة المعرفة٬ موضوعها والذات المفارقة٬ الآمرة لها في قطاع النقد٬ والجهود الطائلة في تثبيت ما أستولت السينما المعرفية برمتها عليه سواء في الطروحات المتخفية بأغطية الهاوية أو المكاشف عنه بعد الخروج منه٬ إلى جانب ما تريدة الأصل المعرفة؛ سواء في الذات أو الموضوع أو مباحثهما المفارقة.
7 ـ 3 بدائل أفهومية القطيعة النقدية في المرآوية المعرفية الفلسفية
لم ينج أي سؤال فلسفي من الأبحاث إلا أن يدرح ويبحث عنه جوابا في صيغة مشكلة البديل. فبدائل أفهومية القطيعة النقديمة٬ مشكلة عامة في صيغتها الوحيدة٬ لأنه السينما بذلك المعرفية لا تسهل ذلك٬ في صيغة القبلية الأفهومية للمعرفة في السؤال٬ وحسب٬ بل تنجو عملها حال تعينه بدقة٬ أكثر٬ إذا أيضا يجعل من القطيعة النقدية الأسهل على أؤلئك الذين يريدون أختباره؛ وأن يحتكموا ما آلت إليه صنعته٬ بؤس السؤال٬ وما كونه فينا من غرضا محايثا٬ بتقريبه من أبحاثنا٬ إلى مجموعة أحتمالات بحثية٬ أو ربما (لا)٬ لمجرد وضعه في موضعة ـ الحالة ـ٬ وحسب حادثه. والحال٬ إن كانت السؤال يرمي إلى بدائل أفهومية٬ في مشكلة المرآوية المعرفية الفلسفية٬ الخاصة بها٬ ومتضمنة منه٬ أيضا توليد لسؤال بذيل ملاحق في: كيف يمكن للأحكام السينمائية المعرفية٬ وأن تدرج الأحكام الخطابية القبلية٬ علي حل شافي٬ بواقعة تدلل مرآوية مشوقة٬ بدقة صنعة السينما؟.
و إذا كانت بدائل أفهومية القطيعة النقدية ما تزال تراوح مكانها٬ في حالة التناقض٬ بصيغة قلقة مكررة٬ فإن السبب٬ هنا٬ يعود إلى أنه لم بكن البديل يخطر دقته بفعل٬ حتى يطرح أفهوميته ببال أحد لبديل٬ واربما حتى الفرق بين أفهمية القذيعة والتواصل النقدي بين الأحكام النقدية التحليلية والأحكام الخطابية في تآليف مرآوية المعرفة الفلسفية؛ وعلى حل هذه الإشكالية في موضعة الفرق بين الأحكام أي٬ طبيعة آلية تصميم البدائل الأفهومية٬ أو التدليل الشافي على أن الإمكان السعيوي هو بفعل توضيحه إلى ما يمتنع أبدا٬ أو يصد في ما يتوقف عليه القيام بالمآتي القبلية قبل أنهياوه.
هنا٬ نلحظ دور السينما المعرفية الذي تقوم م بين جميع الأحتمالات في الأحكام التأليفية٬ أكثر تفكيرا بالفلسفة في سؤالها الأزلي٬ هو السؤال الميتافيزيقي٬؛ الذي يمكن تسميته بأستعارة ٬ تؤدي بنا إلى الاستدلال بالواقع في الاقتراب من غوص الواقع في تأملاتها والتفكير في فرضية البدائل من تجربة السؤال والبحث.
وعن التفكير بموسميتها مرآوية المعرفة الفلسفية٬ يبين أن مثل هذا المرتكز القبلي في البدائل الإشكالي٬ هو ممتع بالاقتراب من حل المشكلة٬ والذي ظل مع ذلك بعيدا عن تعيين المرآوية المعرفية تعيينا فلسفيا وافيا٬ وعن التأملات بمسميات زواياه٬ بل التوقف إلى ما لا يؤدي تسميته إلى معنى٬ وإن كان بموجب استدلاله٬ إلا إلى ظاهر الضرورة٬ من الحل اللفظي٬ وإن كانت المرآوية القبلية٬ موضعنتها٬ قد يستغرق في توهيم الرؤية المعرفية ـ العقلية مزعومة لما أستعير من تصميم الواقع الحقيقي ٬ زاعما في واقعيته٬ من التجربة السينمائية المعرفية. ولم يكن هذا إلا زعم يدفع سيرورته عندها٬ أنه ملكة صانعة من الإستطاعة٬ والإمكانة الحاكمة بتجربته٬ لا كما تهدم فيه بدائل فلسفية في الأفهومية. إذن البدائل الأفهومية تشكل من السؤال ثمة رياضة مرآوية لصنعة السينما٬ بعموميتها الفلسفية أمام ناظريتها. لأنها تدفع بالمتلقي زاعمة رؤيته٬ وتمكنه من تأليفات التأويلية المرآوية ـ القبلية٬ ولقنت بإمكاناتها سلامة مرآوية القلانية٬ و وفرت للمتلقي عليه التفتيش عن البدائل بتأكيد خصائص موضوعاته٬ وحل إشكالياته المذكورة ٬ وما تنطوي عليه الفرضايات والادوات البحثية على إمكان الاستعمال القابل في التأسيس والتحقيق٬ في جميع المجالات٬ التي تتضمنها نظرية المرآوية المعرفية الفلسفية في السينمائية المعرفية٬ وبالموضوعات في الاجابات التي تكونها السؤال الحكيم٬ والبديل الذي ينطوي على مكانته في السؤال كمحض للعلم بالشيء٬ أن يكون.
8 ـ 3 عينة الورشة: الفلم المختار (( أطلقوا سرح أنجيلا...٬ 2012) )
السينما الاستبدادية أو السينما السياسية٬ وتحديد أفلام سجناء الرأي. تعتبر نتيجة المحاولات الجريئة٬ بمواجهة السلطات الأستبدادية٬ لمحاربة الأكاذيب والفساد؛ والأنظمة
الفلم٬ يؤرخ مكانة النضال السياسي والأخلاقي للسجناء السياسين؛ عن حياة أستاذة جامعية ونشطة في الحقوق المدنية٬ والمعروفة بالأيقونة الثورية اليسارية (أنجيلا ديفز)؛ والتي أدى أنتمائها الأيديولوجي٬ إلى الحزب الشيوعي٬ وتنظيم الفهود السود٬ في سبعينات القرن الماضي. فقد ظهر نشاطها من خلال التأثير بالناشط والمفكر (هربرت ماركوز)٬ ملهمتة منه القيادة والشجاعة٬ كما أثرت أنعكاس خطورة من أؤلئك الذين تجتمع معهم٬ في التنظيم٬ الذين أصبوا متورطين٬ في لائحة الاتهام والمطلوبين للسلطات.
يتطرق إلى الظلم الذي تعرضت له أمرأة سوداء شابة ٬ التي تغيرت حياتها تماما بعد أن سلطت الضوء عليها ضغوط٬ أحكام الولاية (أنذاك رونالد ريغان) على منعها من التدريس في أي جامعة بسببها.٬ وما لحقها من استمرار لحكومة نيكسون في إظهار إدارته بعدم التسامح مع التطرف٬ والاستسلام لربات السجناء السياسين.
وتغطية الفلم إلى المحاكمة٬ برغم من وثائقيته٬ إلا أن أخراج الفلم كان حريصا على إدارة الوقت للأحداث٬ بطريقة ملفتة٬ وبرفقة الموسيقى التصويرية المدهشة أثناء الغوص في موعنة الأحداث الرئيسية.
أن التغطية الوثائقية للفلم عن الأستاذة الجامعية (أنجيلا ديفز)٬ غير أن سلسلة المواد الذكية في تغذية مراحل اللقطات الفنية نثري فيه نبرة الفلم من طبيعة الشخصيات والحبكة الفرعية والخلفيات بلقطات الكاميرا٬ التي تتكشف على خلفية ذهنية ثرية في مواقف الحركات المناهضة للمؤسسة العليا الحاكمة٬ وعلى حرب فيتنام٬ بعد وفاة مارتن لوثر كينغ...
على الرغم من إظهار الفلم على خلفيات مخيال سلوك الخطابية بمواجه السياسين٬ وبنائية منهجية الأسس التي تبنى عليها الأحكام والتصورات المعادية سياسيا٬ في تجسيدها لعدو وهمي٬ نموذجا سوداويا ٬ في مواجه أي فكر مغاير٬ وسوعان ما حاول عليه النطق٬ بالرهاب٬ والخيانة... ما أدى وضعها على قائمة مكتب التحقيقات الفيدرالية٬ إلى العشرة من تنظيم القادة السود المطلوبين. في أوكتوبر ١٩٧٠ تم القبض عليها٬ بتهمة تزويد يوثق الفلم هذا سنواتها الأولى كطالبة٬ حتى أعتقالها ومحاكمتهاك والتي حظيت بتغطية إعلامية عالمية كبيرة٬ تم تبرئتها بعد مدة تزيد عن السنة ونيف٬ من السجن. بعد محاولة خطف فاشلة لقاضي مقاطعة في كاليفورنيا. يستكشف الفلم التفاصيل بأسلوب رائع لحياة (ديفز). كما روتها من خلال قصصها الخاصة٬ ومن سلسلة المقابلات الشخصية٬ المواد الأرشيفية. في يونيو ١٩٧٢٬ تمت تبرئتها من جميع التهم.
مع أستمرارية الفلم٬ وسلسلة والتيرة السريعة في الاحداث٬ غير أنه يتطرق إلى العديد من الأمور اللافتة٬ والمناسبة٬ في فضح الجريمة السياسية الاخلاقية. بل التأكيد بالتنبيه إليه ٬ كبناء مؤسسي عميق٬ يفتح فيه حتى أثناء توجه المحامين في الدفاع٬ ومواجه الصحفين وأصحاب الرأي٬ من خلال لقطات وثائقية٬ تبين الصورة في إعادة اللحظات المهمة بمساعدة تصور سينمائي ٬ مآخوذة من الأرشف أثناء المحاكمة.
لكن الحقيقة الأكثر بروزا للخروج من هذه التأملات الدرامية المقلقة٬ حين تتجاوز أنجاها٬ في اللحظات التي تتفاعل معها (آنجيلا) قوة شخصية صناعة الرأي٬ قوة الحجة في الدفاع عن القضية العادلة٬ التي تدافع عنها٬ بعدم التشويه عنها٬ في التمييز بين تبرئة بعض شبابا من البيض مقابلا التجاوزات التي يتعرض إليها السود.
وبالنهاية٬ على الرغم من تبرئتها٬ إلا الفلم يعرض ما كرسته (أنجيلا) لحياتها مجموعة من الدعم المتواصل لقضايا الناشطين٬ من حقوق المرأة إلى الحركات العمالية٬ ما وفرت بعض الأمل في نظرة المستقبل. وما كانت هذه الشخصية إلا أنموذة يضاف إلى باقي الشخصيات اللامعة والناصعة في كفاحها السياسي والحقوقي المدني٬ كواحدة لها سمعتها النضالية العامة٬ التي سلط الفلم عليها٬ على حقيقة الكفاح لحرية الرأي وحقوق الإنسان٬ والدفاع عن النساء السجينات٬ وخاصة العنف ضد النساء داخل السجون٬ والدفع بالإذكاء المستمر بوعي قضية "التمييز العنصري" الذي يمورس ضد النساء ذوات الشرة الملونة اللائي يصبحن الأسرع تزايدا في عدد السجناء اليوم.
التصنيف : وثائقي
اخراج وسيناريو: المخرجة: لينش٬ شولا
تمثيل:
النجمة: ليسا ديفز (أنجيلا ديفز)
النجم: براندون ج. ديردن (جورج جاكسون)
ونخبة من النجوم...
مدة الفلم: 1 ساعة و41 دقيقة
ـ من تخالص الأنوجاد إلى الأستكحال
القطيعة النقدية السينماءية في الكشف الرقمي٬ هي أهتماما متعاليا يدفع بالتحليل السينمائي المعرفي إلى التفاعل المعلوماتي٬ بنبش٬ قبليات صدقها التحليل الفلسفي٬ وتعالت بها أهتماماتنا٬ كموضوعات وحيدة، غير أن الحلقة كما أوضحت كورشة بالضبط٬ ومن خلال ما أرادت قوله عبر الفلم٬ أن موضوعات النقدية السينمائية في تمام ذهابها النظري هو بحث في التصويب٬ لا أخضاعات لمذهبا معينا ومتعينا في عرض الأنطومات الخفيفة والظاهرة في توسيع المعرفة٬ بقدر ما هو يهدف إلى توسيع معارفنا وهي تشرف نفسها إلى الإزاحة من نفسها٬ والجري بها إلى تصويبات تعطينا محكا لقيمة جميع المعارف اقبلية أو الواقعية التجريبية في قيمتها. ومن ثم جعلت من خلال هذه الورشة ان نهيئ على الأقل نطاق بحوثنا بشكل أوسع٬ في ما آلت به٬ خلال ما أرست إليه٬ في:
1. وضوح كيفية قياس وتقييم مبادرات التعليم والتطور النقدي السينمائي المعرفي من خلال التحليلات من أجل تعظيم تأثيرها وتحديد التغرات لغرض التحسين في الأداء الأوتعائي.
2. تمكين المتخصصين في مجال النقد السينمائي من تقديم دراسات الجدوى المعرفية "التواصل والقطيعة" لأنشطتهم وتقديم خدمة معرفية قائمة على الأدلة للأفلام من أجل تنظيم خيارات ميزات القوة/الضعف لتأملاتهم وأفكارهم النقدية
3. تميز بمحطات وفقرات حالة من السياقات النقدية٬ وما ترتكز عليه من مرآويات في أدوات وأساليب النقد في الممارسة الفلسفية
4. تقديم الجديد في الدفع نحو تحديثات المعطيات في الأبحاث والدراسات الاستراتيجية الخاصة بالقطيعة النقدية٬ بمنهجية التعلم والأنتقال من تحليلات التعلم إلى تحليلات إدارة قيادة المواهب الإبداعية والمحتوى الجديد في العلم النقدي السينمائي وعلاقته بمحتويات بواقي الفنون الادبية٬ ومتابعة إدارة معلومات الناقد٬ ونهج تقييم المحفظة الأوتعائية بإدارة التمكين الفلسفي.
وعلينا أخيرا أن نعلن دعوتنا إلى القاريء ألا يخضع ٬ وعيه المعرفي إلى التقوقع على الورشة٬ وما ورد فيها فقط٬ بل ندعوه إل الأستناد عليها في موضوعات تدفع كل شيء إلى ما يحمله على الظنأنه يشكل قلق يضيق ما ندركه٬ من أجل أن نتوسع من الجزئيات في المعلومات إلى التحكم بالمزيد في توسيع المعرفة. وما يحملنا من الورشة من الظن أن يدفع خارجه ـ القريء ـ في محك التجربة والتقاضي الموسع بالمنجزات المقارنة٬ التي على أساسه تدفع بالتأليفات الإبداعيه لديه أن يؤسس لها فرضيات ومعطيات خاصة التي على أساسها يتمم ما لها هي الأخرى٬ من أهمية٬ من خلال ما تقدمه وتطور ما توقفنا مدركين حدودها.
الحلقة القادمة: الحلقة الرابعة: نحو عهد سينمائي في نقد أنشوءة ثورة العقل؛
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
• المكان والتاريخ: طوكيـو ـ 10.06.22
ـ الغرض: التواصل والتنمية الثقافية
ـ العينة المستهدفة: القارئ بالعربية (المترجمة)
ــــــــــــ
* كتبت هذه الورقة مع تنفيذ برنامج ورشة العمل٬ والتي قد تم تقديمها لمركز أكاديمي ثقافي ياباني ـ أوربي (...) باليابان٬ والمشاركة جاءت بدعوة٬ أحياء يوم السينما العالمي٬ والمنعقدة بتاريخ 8 / آذار2021