تمثل ملمح آخر للأسطورة باعتبارها أدبًا في التركيز على قصة شائعة، فلا يوجد أي ذكر في طرح تايلور أو فريزر للأسطورة باعتبارها قصة، (وسأستخدم هنا مصطلح «قصة» بدلًا من «سرد»؛ المصطلح الأكثر تفضيلًا اليوم.) ولا يتعلق الأمر بأن تايلور أو فريزر قد ينكران اعتبار الأسطورة قصة، بل بأن كليهما يعتبران الأسطورة تفسيرًا سببيًّا للأحداث التي تقع فتأخذ صورة قصة. وتتطلب المقابلة بين الأسطورة والعلم التقليل من أهمية الأسطورة كقصة والتأكيد على أهمية المحتوى التفسيري. وبطبيعة الحال، تقص الأسطورة بالنسبة إلى تايلور وفريزر «قصة» كيف صار هيليوس مسئولًا عن الشمس، وكيف يمارس هذه المسئولية، بينما ينصب اهتمام كليهما على المعلومات نفسها، لا الطريقة التي يجري توصيلها بها. كما يتم تجاهل الاعتبارات الأدبية التقليدية، مثل التوصيف، والوقت، والصوت، ووجهة النظر، واستجابة القارئ، كما الحال في تحليل أي قانون علمي.
ونظرًا لأن الأسطورة في رأي تايلور وفريزر تهدف إلى تفسير أحداث متكررة، فإنها يمكن إعادة صياغتها كقانون. على سبيل المثال، عندما يسقط المطر، فهو يسقط نظرًا لأن إله المطر قرر ذلك، وللسبب نفسه دومًا. وعندما تشرق الشمس، فهي تشرق نظرًا لأن إله الشمس قرر أن يستقل عربته، التي تلتصق بها الشمس، وأن يقود عربته عبر السماء، وللسبب نفسه دومًا. فقدر ما يعتبر فريزر الآلهة رموزًا للعمليات الطبيعية، فإن الأسطورة التي جرى إعادة صياغتها ستؤدي فقط وظيفة وصفية وليست تفسيرية: فستقول الأسطورة ببساطة إن المطر يسقط (بانتظام أم لا) أو إن الشمس تشرق (بانتظام) دون أن تقدِّم «سببًا».
وفي رأي تايلور بصورة خاصة، الذي يفسر الأسطورة حرفيًّا، تعتبر الأسطورة بعيدة كل البعد عن كونها أدبًا، ولا يعتبر تناول الأسطورة باعتبارها أدبًا إلا تقليلًا من شأنها، وذلك يحدث بتحويل مزاعم حقيقتها التفسيرية إلى مجرد توصيفات شعرية منمقة. وبينما يرى فراي وآخرون أن الأدب غير قابل للاختزال إلى أسطورة، يرى تايلور أن الأسطورة غير قابلة للاختزال إلى أدب. وبعد فترة الحداثة، التي أُعيد فيها توصيف الطروح في جميع المجالات، بما فيها العلم والقانون، في صورة قصص، يعتبر عدم اكتراث تايلور بالجانب القصصي للأسطورة ملحوظًا.
لا يعتبر فصل تايلور للأسطورة عن القصة أقل وضوحًا عند النظر إليه من وجهة نظر الناقد الأدبي الأمريكي كينيث بيرك (١٨٩٧–١٩٩٣). ففي كتاب «بلاغة الدين» بصفة خاصة، يرى بيرك أن الأسطورة هي الصورة المتحولة لما وراء الطبيعة إلى قصة. وتعبِّر الأسطورة رمزيًّا، وفق الأولوية الزمنية، عما لا يستطيع البدائيون التعبير عنه حرفيًّا: أي أولوية ما وراء الطبيعة. وفي عبارة بيرك المشهورة، الأسطورة هي «مماطلة على الجوهر». على سبيل المثال، تضع قصة الخلق الأولى في سفر التكوين في صورة ستة أيام ما يعتبر في حقيقة الأمر «تصنيفًا» للأشياء الموجودة في العالم إلى ست فئات:
بناءً عليه، بدلًا من قول «وذلك يتمم القسم الأول الكبير، أو التصنيف، لموضوعنا»، نقول: «وَكَانَ مَسَاءٌ وَكَانَ صَبَاحٌ يَوْمًا وَاحِدًا».
(بيرك، «بلاغة الدين»، ص٢٠٢)
بينما تمثل الأسطورة بالنسبة إلى بيرك في نهاية المطاف تعبيرًا عن حقائق خالدة، فإنها لا تزال تعبِّر عن الحقائق الخالدة في صورة قصة، بحيث إذا برزت الحاجة إلى استخلاص المعنى من الشكل القصصي، لا تزال القصة هي ما يجعل الأسطورة أسطورة. ويشبه بيرك هنا ليفي-ستروس، الذي سيجرى تناول أسلوبه في التعاطي مع الأسطورة باعتبارها قصة في الفصل السابع. وما يسميه بيرك «جوهر»، يُطلق ليفي-ستروس عليه اسم «بنية».
أنماط الأسطورة
بينما تتسم الأساطير بصورة عامة بالتنوع على نحو يحول دون تحديد حبكة مشتركة بينها، فإنه جرى تقديم حبكات مشتركة لأنواع محددة من الأساطير، وهي غالبًا الأساطير التي تتمحور حول بطل. وقد أظهرت أقسام الأساطير الأخرى مثل أساطير الخلق، والطوفان، والفردوس، والمستقبل، تنافرًا كبيرًا فيما بينها إلا في اشتراكها في ملامح كبرى. ويرى تايلور أنه بينما تدور الأساطير حول طريقة اتخاذ الإله لقرار بوقوع حدث طبيعي، فإنها لا تدور حول صورة الإله أو طريقة تصرفه. وفي تركيزه أكثر على آلهة النبات، يشير فريزر إلى أن الآلهة تموت ثم تنبعث، دون ذكر كيفية حدوث أي من ذلك.
وبالرجوع إلى عام ١٨٧١، يرى تايلور نفسه — متحولًا بصورة مدهشة ووجيزة من تناول أساطير الآلهة إلى أساطير الأبطال — أنه في كثير من أساطير الأبطال، يُتخلى عن البطل عند ميلاده، ثم ينقذه أشخاص أو حيوانات أخرى، ثم ينشأ ليصبح بطلًا قوميًّا. وكان تايلور يسعى إلى وضع نمط مشترك، وليس إلى تطبيق نظريته حول أصل ووظيفة وموضوع الأساطير بصورة عامة على أساطير الأبطال. في المقابل، يلجأ تايلور إلى تناسق النمط للزعم بأنه مهما كان أصل أو وظيفة أو موضوع أساطير الأبطال، فإن هذه الجوانب جميعًا يجب أن تتطابق في جميع أساطير الأبطال بحيث تبرر التشابه في الحبكة فيها:
يتيح التعامل مع الأساطير المتشابهة التي تأتي من مناطق مختلفة — من خلال تنظيمها في مجموعات مقارنة كبيرة — تعقُّب طريقة عمل العمليات التخيلية المتكررة في الميثولوجيا من خلال التناسق الواضح للقانون العقلي …
(تايلور، «الثقافة البدائية»، المجلد الأول، ص٢٨٢)
بينما يعزي فراي الأسطورة إلى الخيال الجامح، يعزي تايلور الأسطورة إلى الخيال الخاضع لقيود معرفية صارمة، وهو ما يُعد استباقًا لما يُعرف اليوم باسم علم النفس الإدراكي.
في عام ١٨٧٦، استخدم الأكاديمي النمساوي يوهان جورج فون هان أربع عشرة حالة للدفع بأن جميع حكايات الأبطال «الآرية» تتبع صيغة «تخلٍّ وعودة» أكثر شمولًا مما في نظرية تايلور. ففي كل حالة من هذه الحالات، يُولد البطل ولادة غير شرعية، وخوفًا من نبوءة تحوله إلى شخص عظيم في المستقبل يتخلى عنه أبوه، وتنقذه الحيوانات، ويربيه زوجان متواضعا الحال، ويخوض غمار الحروب، ويعود إلى الديار منتصرًا، ويهزم مضطهديه، ويحرر أمه، ويصبح ملكًا، ويبني مدينة، ويموت شابًّا. وعلى الرغم من أن فون هان خبير في الأساطير التي تدور حول الشمس، فإنه يحاول، على غرار تايلور، وضع نمط لأساطير الأبطال. ولو أن فون هان تقدم في طرحه منظرًا حول الحكايات، ربما كانت ستعتمد نظريته على القاسم المشترك في الحبكة.
بالمثل، في عام ١٩٢٨، سعى عالم التراث الشعبي الروسي فلاديمير بروب إلى بيان أن الحكايات الخرافية الروسية تتبع حبكة مشتركة ينطلق فيها البطل في مغامرة ناجحة، وعند عودته يتزوج ويحصل على العرش. ويتفادى نمط بروب ذكر ميلاد وموت البطل. وعلى الرغم من ماركسيته، لا يحاول بروب في مرحلته الشكلية المبكرة طرح ما يزيد عما طرحه تايلور وفون هان؛ ألا وهو وضع نمط مشترك لقصص الأبطال. وتارة أخرى نؤكد على أن أي إسهام نظري من المفترض أنه كان يعتمد على القاسم المشترك في الحبكة.
من بين العلماء الذي نظَّروا حول الأنماط التي وضعوها لأساطير الأبطال مَن هم أكثر أهمية من غيرهم، أمثال المحلل النفسي الفييني أوتو رانك (١٨٨٤–١٩٣٩)، وجامع الأساطير الأمريكي جوزيف كامبل (١٩٠٤–١٩٨٧)، وعالم التراث الشعبي الإنجليزي اللورد رَجْلان (١٨٨٥–١٩٦٤). فرغم أن رانك انفصل إلى غير عودة عن سيجموند فرويد، إلا أنه وقت تأليف كتاب «أسطورة ميلاد البطل» كان تابعًا له. وبينما لم يكن كامبل تابعًا ليونج بصورة كاملة، إلا أنه كتب «البطل ذو الألف وجه» وكأنه توءَمه الروحي. وقد كتب رَجْلان «البطل ذو الألف وجه» مرتديًا عباءة فريزر. ولسوف نتناول أعمال رانك وكامبل تفصيلًا في الفصل التالي، حول الأسطورة وعلم النفس. ولنأخذ رَجْلان هنا مثالًا على مركزية الحبكة.
_______
* الأسطورة: مقدمة قصيرة جدًّا، روبرت إيه سيجال
ترجمة: محمد سعد طنطاوي، مراجعة: إيمان عبد الغني نجم
ونظرًا لأن الأسطورة في رأي تايلور وفريزر تهدف إلى تفسير أحداث متكررة، فإنها يمكن إعادة صياغتها كقانون. على سبيل المثال، عندما يسقط المطر، فهو يسقط نظرًا لأن إله المطر قرر ذلك، وللسبب نفسه دومًا. وعندما تشرق الشمس، فهي تشرق نظرًا لأن إله الشمس قرر أن يستقل عربته، التي تلتصق بها الشمس، وأن يقود عربته عبر السماء، وللسبب نفسه دومًا. فقدر ما يعتبر فريزر الآلهة رموزًا للعمليات الطبيعية، فإن الأسطورة التي جرى إعادة صياغتها ستؤدي فقط وظيفة وصفية وليست تفسيرية: فستقول الأسطورة ببساطة إن المطر يسقط (بانتظام أم لا) أو إن الشمس تشرق (بانتظام) دون أن تقدِّم «سببًا».
وفي رأي تايلور بصورة خاصة، الذي يفسر الأسطورة حرفيًّا، تعتبر الأسطورة بعيدة كل البعد عن كونها أدبًا، ولا يعتبر تناول الأسطورة باعتبارها أدبًا إلا تقليلًا من شأنها، وذلك يحدث بتحويل مزاعم حقيقتها التفسيرية إلى مجرد توصيفات شعرية منمقة. وبينما يرى فراي وآخرون أن الأدب غير قابل للاختزال إلى أسطورة، يرى تايلور أن الأسطورة غير قابلة للاختزال إلى أدب. وبعد فترة الحداثة، التي أُعيد فيها توصيف الطروح في جميع المجالات، بما فيها العلم والقانون، في صورة قصص، يعتبر عدم اكتراث تايلور بالجانب القصصي للأسطورة ملحوظًا.
لا يعتبر فصل تايلور للأسطورة عن القصة أقل وضوحًا عند النظر إليه من وجهة نظر الناقد الأدبي الأمريكي كينيث بيرك (١٨٩٧–١٩٩٣). ففي كتاب «بلاغة الدين» بصفة خاصة، يرى بيرك أن الأسطورة هي الصورة المتحولة لما وراء الطبيعة إلى قصة. وتعبِّر الأسطورة رمزيًّا، وفق الأولوية الزمنية، عما لا يستطيع البدائيون التعبير عنه حرفيًّا: أي أولوية ما وراء الطبيعة. وفي عبارة بيرك المشهورة، الأسطورة هي «مماطلة على الجوهر». على سبيل المثال، تضع قصة الخلق الأولى في سفر التكوين في صورة ستة أيام ما يعتبر في حقيقة الأمر «تصنيفًا» للأشياء الموجودة في العالم إلى ست فئات:
بناءً عليه، بدلًا من قول «وذلك يتمم القسم الأول الكبير، أو التصنيف، لموضوعنا»، نقول: «وَكَانَ مَسَاءٌ وَكَانَ صَبَاحٌ يَوْمًا وَاحِدًا».
(بيرك، «بلاغة الدين»، ص٢٠٢)
بينما تمثل الأسطورة بالنسبة إلى بيرك في نهاية المطاف تعبيرًا عن حقائق خالدة، فإنها لا تزال تعبِّر عن الحقائق الخالدة في صورة قصة، بحيث إذا برزت الحاجة إلى استخلاص المعنى من الشكل القصصي، لا تزال القصة هي ما يجعل الأسطورة أسطورة. ويشبه بيرك هنا ليفي-ستروس، الذي سيجرى تناول أسلوبه في التعاطي مع الأسطورة باعتبارها قصة في الفصل السابع. وما يسميه بيرك «جوهر»، يُطلق ليفي-ستروس عليه اسم «بنية».
أنماط الأسطورة
بينما تتسم الأساطير بصورة عامة بالتنوع على نحو يحول دون تحديد حبكة مشتركة بينها، فإنه جرى تقديم حبكات مشتركة لأنواع محددة من الأساطير، وهي غالبًا الأساطير التي تتمحور حول بطل. وقد أظهرت أقسام الأساطير الأخرى مثل أساطير الخلق، والطوفان، والفردوس، والمستقبل، تنافرًا كبيرًا فيما بينها إلا في اشتراكها في ملامح كبرى. ويرى تايلور أنه بينما تدور الأساطير حول طريقة اتخاذ الإله لقرار بوقوع حدث طبيعي، فإنها لا تدور حول صورة الإله أو طريقة تصرفه. وفي تركيزه أكثر على آلهة النبات، يشير فريزر إلى أن الآلهة تموت ثم تنبعث، دون ذكر كيفية حدوث أي من ذلك.
وبالرجوع إلى عام ١٨٧١، يرى تايلور نفسه — متحولًا بصورة مدهشة ووجيزة من تناول أساطير الآلهة إلى أساطير الأبطال — أنه في كثير من أساطير الأبطال، يُتخلى عن البطل عند ميلاده، ثم ينقذه أشخاص أو حيوانات أخرى، ثم ينشأ ليصبح بطلًا قوميًّا. وكان تايلور يسعى إلى وضع نمط مشترك، وليس إلى تطبيق نظريته حول أصل ووظيفة وموضوع الأساطير بصورة عامة على أساطير الأبطال. في المقابل، يلجأ تايلور إلى تناسق النمط للزعم بأنه مهما كان أصل أو وظيفة أو موضوع أساطير الأبطال، فإن هذه الجوانب جميعًا يجب أن تتطابق في جميع أساطير الأبطال بحيث تبرر التشابه في الحبكة فيها:
يتيح التعامل مع الأساطير المتشابهة التي تأتي من مناطق مختلفة — من خلال تنظيمها في مجموعات مقارنة كبيرة — تعقُّب طريقة عمل العمليات التخيلية المتكررة في الميثولوجيا من خلال التناسق الواضح للقانون العقلي …
(تايلور، «الثقافة البدائية»، المجلد الأول، ص٢٨٢)
بينما يعزي فراي الأسطورة إلى الخيال الجامح، يعزي تايلور الأسطورة إلى الخيال الخاضع لقيود معرفية صارمة، وهو ما يُعد استباقًا لما يُعرف اليوم باسم علم النفس الإدراكي.
في عام ١٨٧٦، استخدم الأكاديمي النمساوي يوهان جورج فون هان أربع عشرة حالة للدفع بأن جميع حكايات الأبطال «الآرية» تتبع صيغة «تخلٍّ وعودة» أكثر شمولًا مما في نظرية تايلور. ففي كل حالة من هذه الحالات، يُولد البطل ولادة غير شرعية، وخوفًا من نبوءة تحوله إلى شخص عظيم في المستقبل يتخلى عنه أبوه، وتنقذه الحيوانات، ويربيه زوجان متواضعا الحال، ويخوض غمار الحروب، ويعود إلى الديار منتصرًا، ويهزم مضطهديه، ويحرر أمه، ويصبح ملكًا، ويبني مدينة، ويموت شابًّا. وعلى الرغم من أن فون هان خبير في الأساطير التي تدور حول الشمس، فإنه يحاول، على غرار تايلور، وضع نمط لأساطير الأبطال. ولو أن فون هان تقدم في طرحه منظرًا حول الحكايات، ربما كانت ستعتمد نظريته على القاسم المشترك في الحبكة.
بالمثل، في عام ١٩٢٨، سعى عالم التراث الشعبي الروسي فلاديمير بروب إلى بيان أن الحكايات الخرافية الروسية تتبع حبكة مشتركة ينطلق فيها البطل في مغامرة ناجحة، وعند عودته يتزوج ويحصل على العرش. ويتفادى نمط بروب ذكر ميلاد وموت البطل. وعلى الرغم من ماركسيته، لا يحاول بروب في مرحلته الشكلية المبكرة طرح ما يزيد عما طرحه تايلور وفون هان؛ ألا وهو وضع نمط مشترك لقصص الأبطال. وتارة أخرى نؤكد على أن أي إسهام نظري من المفترض أنه كان يعتمد على القاسم المشترك في الحبكة.
من بين العلماء الذي نظَّروا حول الأنماط التي وضعوها لأساطير الأبطال مَن هم أكثر أهمية من غيرهم، أمثال المحلل النفسي الفييني أوتو رانك (١٨٨٤–١٩٣٩)، وجامع الأساطير الأمريكي جوزيف كامبل (١٩٠٤–١٩٨٧)، وعالم التراث الشعبي الإنجليزي اللورد رَجْلان (١٨٨٥–١٩٦٤). فرغم أن رانك انفصل إلى غير عودة عن سيجموند فرويد، إلا أنه وقت تأليف كتاب «أسطورة ميلاد البطل» كان تابعًا له. وبينما لم يكن كامبل تابعًا ليونج بصورة كاملة، إلا أنه كتب «البطل ذو الألف وجه» وكأنه توءَمه الروحي. وقد كتب رَجْلان «البطل ذو الألف وجه» مرتديًا عباءة فريزر. ولسوف نتناول أعمال رانك وكامبل تفصيلًا في الفصل التالي، حول الأسطورة وعلم النفس. ولنأخذ رَجْلان هنا مثالًا على مركزية الحبكة.
_______
* الأسطورة: مقدمة قصيرة جدًّا، روبرت إيه سيجال
ترجمة: محمد سعد طنطاوي، مراجعة: إيمان عبد الغني نجم