Michel Houellebecq
تشرين الثاني 2002. بصفتي مترجمًا هولنديًا لميشيل هويليبيك، كنت أعمل على مجموعة ضخمة من مقالاته عندما طلبتْ مني صحيفة فولكس كرانت اليومية Volks krant ( تعني بالهولندية صحيفة الشعب. المترجم ) إجراء مقابلة مع الكاتب من أجل ملف من المقابلات مع الأشخاص الذين ميزوا عام 2002 - عام نشر منصة Plateforme باللغة الهولندية؛ العام الذي شهد أيضًا هجوم بالي، والذي نصب هويليبيك نفسه نبيًا له رغمًا عنه. بعد بحث طويل ومضنٍ للعثور على الرجل الذي كنت أبحث عنه، والذي لم يكن حتى ناشره الفرنسي على دراية به، اتصل بي من إسبانيا. وبعد أن حصلت على الإذن بالانضمام إليه هناك، ذهبت إلى ساحل ألميريا، إلى قرية عارية مهجورة تقريبًا. وهنا دارت المحادثة التالية، والتي ظهرت نسخة غير مكتملة منها في صحيفة فولكس كرانت في 28 كانون الأول 2002. وقد تمت مراجعة النص الكامل واعتماده من قبل المؤلف. – م.د.هـ
م د هـ: لقد نشرتَ كتابيك الأولين، هـ.ب. لافكرافت - ضد العالم، ضد الحياة والبقاء على قيد الحياة - المنهج، في عام 1991. إذن هذا عام أساسي في حياتك ككاتب، ولكن من المؤكد أنك كتبت أشياء من قبل؟
/ز هـ: نعم، لقد كتبت قصائد، والتي انتهى بها الأمر في مجموعات بعد ذلك؛ جزئياً وليس كلياً.
م.د.هـ: لأسباب أدبية قصصية، نود أن يكون كتاب: ابق حياً "Rester vivant" ، الذي يبدو أنه يحدد الطريقة التي بقيت مخلصًا لها، هو كتابك الأول. ومع ذلك فإن مقال لافكرافت سبقه بشهر.
م. هـ:لقد صدرت المقالة عن لافكرافت في الوقت نفسه تقريبًا مع كتاب ابق حياً ، لكنني كتبتها قبل عام.
م. د. هـ: في لافكرافت كما في ابق حياً ، هناك عناصر سوف تعود لاحقًا في عملك. عندما ننظر إلى الماضي، فإننا غالباً ما نحصل على انطباع بأننا قرأنا نصوصاً مؤسسة لجماليات، أو بالأحرى لأخلاقيات أدبية.
م. هـ: ماذا، على سبيل المثال؟
م. د. هـ: في بداية كتاب ابق حياً ، هناك هذا المقطع عن هنري الذي يبلغ من العمر عامًا واحدًا، والذي يرقد على الأرض مثل "شيء صغير مغطى بالغائط petite chose couverte de merde ". لا يسعنا إلا أن نرى في هذا أصل الحلقة الخاصة بالطفل ميشيل في الجسيمات الأولية. مثال آخر: ميشيل، في ابق حياً ، الذي يرغب في الرقص مع سيلفي التي ترقص مع باتريس، وهو مشهد أساسي سيعود في توسيع نطاق المعركة ، وأخيرًا، لدينا الانطباع بأن هذه العناصر أسطورية تقريبًا بالنسبة لك.
م. هـ:نعم، ولكن عليك أن تكون حذرا. يمكن أن تصبح الأشياء أسطورية بالنسبة لي لمجرد أنني كتبتها؛ ويظهر الموضوع نفسه مرة أخرى في الجسيمات الأولية.
م. د. هـ: وتستمر في العودة.
م. هـ: نعم، بالفعل. لكن الكتابة عن شيء ما لا تنجح دائمًا في المرة الأولى. من وقت لآخر عليك أن تبدأ من جديد.
م. د. هـ: إذن قررت إعادة استخدام هذا العنصر أو ذاك بوعي تام؟
م. هـ: بف Pff ، بوعي... لا، يجب أن أحتفظ بذكريات عدم الرضا. حسنٌ، مع ذلك، في بعض الأحيان ينجح الأمر؛ على سبيل المثال، لافكرافت نفسه، لم أتحدث عنه مرة أخرى أبدًا.
م. د. هـ:حسنٌ. ولكن هذه العناصر، والتي أسميها "الأسطورية" لعدم وجود مصطلح أفضل، لا تقتصر على المستوى الموضوعي. دعونا نفكر، على سبيل المثال، في النزعة المضادة للواقعية التي تنسبها إلى لوفكرافت، والتي ستعود بالكلمات نفسها تقريبًا في "الامتداد"، عندما تقول للراوي: "كل هذا التراكم من التفاصيل الواقعية، المفترض أن تصور شخصيات متميزة بوضوح، بدا لي دائمًا، وأعتذر عن قول ذلك، مجرد هراء".
م. هـ:إنه أمر غريب بعض الشيء، حقًا، لأن لافكرافت، على الرغم من كونه مناهضًا للواقعية، إلا أنه ينتج انطباعًا قويًا عن الواقع. وهذا يعني أن مصطلح "قصص الرعب المادية" الذي استخدمه بيرجييه دقيق تماما في الواقع. نحن لا نملك على الإطلاق الانطباع بأننا في عالم يشبه الحلم، في عالم لافكرافت، ولكن في عالم ينتج انطباعًا قويًا بالحضور - المادي، الحقيقي. أعتقد أن هذا شيء كان من الصعب عليه أن يتعامل معه؛ أنه كان ماديًا من الناحية الفلسفية لكنه أراد أن يكون مثاليًا من الناحية الجمالية، وأن الواقعية سيطرت عليه جزئيًا ضد إرادته.
م.د.ح: هل يمكننا القول أن هناك نفس الغموض في عملك الشخصي؟ أشعر بنفس التوتر بين واقعية معينة والرغبة في الهروب منها.
م. هـ: هناك بالتأكيد نقطة مشتركة، وهي استخدام المواد غير الأدبية، أعني المواد المستعارة من الموسوعة وليس من فحص المشاعر أو العالم الخارجي.
م. د. هـ: نعم، هذا ما تقوله في مقالتك: "هناك شيء ليس أدبيًا جدًا في لافكرافت"، وهذا ينطبق عليك أيضًا. ولكن فيما يتعلق بالواقعية، أود أن أذهب إلى حد القول إنه على الرغم من الانفصال الواضح على هذا المستوى بين روايتيك "توسيع" و"الجسيمات "، فإن الواقعية المناهضة هي التي تهيمن في نهاية المطاف على رواياتك. إن النزعة المضادة للواقعية، والتي تتجلى في الجسيمات وفي المنصة، يتجلى ذلك في شكل مبالغات وتجاوزات: الواقعية تقوضها الأشياء الغريبة.
م. هـ: هناك بالفعل فكرة مفادها أنه يجب المبالغة، من ناحية. لكن، من ناحية أخرى، أعتقد أنني استمتعت دائمًا بالقراءة بغض النظر عن المحتوى. إن الأدلة التقنية لشراء السيارات، على سبيل المثال، تذهلني. أو اختبارات FNAC المقارنة، أنا أحب هذا النوع من القراءة.
م. د. هـ: فيها معنى شعري بالنسبة لك.
م. هـ:بالتأكيد، نعم. لذا، في الواقع، مادتي ليست العالم حقًا. لا يمكننا التحدث عن ذلك. والعالم هو أيضًا كل ما كُتب عنه.
م. د. هـ: هل يمكننا فصلهم؟ ألا نرى العالم دائمًا من خلال ما هو مكتوب؟
م. هـ: ليس دائماً. يمكننا دائمًا محاولة إجراء الاختبار. على سبيل المثال، يمكنك شراء سيارة دون قراءة ما هو مكتوب على السيارة.
م. د. هـ: نعم، ولكن من أين تأتي الرغبة في شراء سيارة؟
م. هـ:آه، لقد كانت تلك تجربة بالنسبة لي. الجميع لديه سيارة، لماذا لا أملكها أنا؟ قلت لنفسي.
م. د. هـ: ولكن بالنسبة لك، فإن الكتيبات أكثر إثارة للاهتمام من السيارات نفسها.
م. هـ:في كثير من الأحيان يكون الأمر أكثر إثارة للاهتمام، نعم.
م. د. هـ: لأنهم يمثلون العالم بطريقة معينة.
م. هـ: هناك مفردات، وهناك كليشيهات. نتعلم أن هناك تقاليد معينة في شركة مرسيدس (التي يشار إليها غالبًا باسم "شركة شتوتغارت")... ثقافة.
م.د.ح: كثيراً ما تُدخل عناصر من هذا النوع في رواياتك: أوصاف تقنية، نصوص إعلانية، إلخ. أتذكر هذا الوصف للأشخاص المعاصرين في "الامتداد"، المأخوذ من كتيب من غاليري لافاييت: "بعد يوم حافل، يستقرون على أريكة عميقة بخطوط بسيطة (شتاينر، روزيه، سينا)".. إلخ. هذا يُحدث تأثيراً فكاهياً قوياً.
م. هـ: الإعلان يخلق مجموعة من الحكايات الخرافية الحديثة. هناك عدة فئات من الناس المعاصرين. ونحن نشجع على التعرف على واحدة من هذه الفئات، وبالتالي اختيار علامات تجارية معينة، اعتمادًا على ما إذا كنا، على سبيل المثال، من محبي الكلاسيكية أو العفوية.
م. د. هـ: لماذا نحن؟ هل أستطيع الانضمام لمجموعة معينة؟
م. هـ:لا، أعتقد أنه يخلقها.
م. د. هـ: هل تقصد أن الاختيار يخلق المجموعة؟
م. هـ: نعم.
م. د. هـ: ولكن لماذا يفعلون ذلك إذن؟ لأنه أمر لا مفر منه؟
م. هـ:لا أعلم... فهو يسمح لنا ببيع منتجات مختلفة. وفي نفس الوقت يخلق كائنات بشرية مختلفة.
م. د. هـ: وهم الاختلاف.
م. هـ: نعم، ولكن الكثير من الأوهام تصبح حقيقة. إن ما يلفت الانتباه في لافكرافت، إذا عدنا إليه، هو أنه باستخدام أشياء ليست جزءًا من وصف الواقع، ولكنها بالفعل عبارة عن وسائط، على سبيل المثال مقتطفات من التقارير أو الملاحظات العلمية أو المقالات الصحفية، فإنه يحصل على انطباع عن واقع قوي للغاية. في الواقع، بدلاً من وضع نفسه كمراقب، كراو، فإنه يستخدم شهادات متقاربة. فهو إما أن يقلد أسلوب الصحفي، أو أسلوب العالم، أو أسلوب رجل من عامة الشعب...
م. د. هـ: إنه يصنع تقليدًا مسرحيًا، بمعنى ما.
م. هـ: نعم، نعم. والنتيجة هي أن خياله يصبح أكثر إقناعا من خيال الآخرين، لأننا نملك الانطباع بأن الراوي ليس هو الذي اخترع القصة: فالشهادات تتراكم للوصول إلى النتيجة نفسها.
م. د. هـ: لقد استخدمت نفس العملية في الجسيمات ، والمثال الأكثر وضوحًا بلا شك هو شهادة دانييل ماكميلان عن القتلة المتسلسلين. لكن بشكل عام، أود أن أقول إنك تميل إلى استخدام رواة لا يتم افتراض وضعهم الواقعي بشكل كامل أبدًا. وهذا واضح تمامًا في رواية الجسيمات ، حيث نجد العديد من الرواة الذين يتداخلون ويتناوبون؛ ولكن في الامتداد، وحتى في المنصة، المكتوبة بالشخص الأول، فإن "الأنا" ليست مثالاً على النطق المتماسك أيضًا.
م. هـ:الذات ليست مثيرة للاهتمام للغاية، بشكل عام.
م. د. هـ: من الناحية الفلسفية، هل تقصد؟
م. هـ: لا، عملياً.
محمد د.ح: عادة، عندما نكتب رواية بضمير المتكلم، نفترض أن هذا الشخص هو الذي يتحدث، ولكن معك لدينا انطباع بأن هناك شيئاً يعارض ذلك. على سبيل المثال، عند قراءة "الامتداد"، هل يجب علينا حقًا أن نفترض أن الذات هي التي تحكي قصتها الشخصية؟ هناك انقطاعات، وتغيرات في السجل، وحتى تناقضات.
م. هـ:لا، من الأفضل عدم ذلك بالفعل. وأخيرًا... أنا لا أوافق على فكرة أن طريقة معينة في الحديث هي التي تجعل المؤلف مثيرًا للاهتمام.
م.د.ح: أنت تعارض فكرة الكتابة كموضوع للأدب. بالنسبة لك، الأسلوب هو أكثر من مجرد جانب بين الجوانب الأخرى.
م. هـ:نعم، الأمر أشبه بتجميع قطع لعبة: الأسلوب هو جزء من القطع. ولكنني لا أرى حقًا أي سبب يجعل الأسلوب يتفوق على جميع القطع الأخرى.
م. د. هـ: هل تختار هذا الأسلوب أو ذاك بوعي، اعتمادًا على السياق؟
م. هـ: لا، أعتقد أن الأمر يعتمد بشكل أساسي على حالتي المزاجية في ذلك الوقت. وفي النهاية، كل شيء يجب أن يأتي معًا. حسنًا، من الناحية العملية، لا يعمل الأمر بنسبة 100%. أعني، يمكنك أن تكتب أشياء غير صالحة للاستخدام بشكل جذري في الرواية التي تكتبها. ولكن الأمر مزعج. من الأفضل أن تحاول استغلال حالتك المزاجية الحالية قدر الإمكان.
م.د.ح: هل تكتب بطريقة خطية؟
م. هـ:لا، هذا لن ينجح.
م. د. هـ: أسأل هذا لأن هناك مواقف، على سبيل المثال حالة غيبوبة أنابيل في الجسيمات ، والتي ظهرت بالفعل في قصيدة. هل جاءتك القصيدة أثناء عملك على الرواية؟ أم أنها ربما تجربة معاشة؟
م. هـ: لا، في الواقع، أعتقد أنني كتبت القصيدة من قبل. والحقيقة أنني توليت زمام الأمور.
م.د.ح: في عصر النهضة، هناك قصيدة تبدو وكأنها تستغل نهاية الامتداد لجعله أكثر إيجابية: "في وسط هذا المشهد / من الجبال المتوسطة الارتفاع / أستعيد شجاعتي تدريجيًا، / وأصل إلى فتحة القلب / ولم تعد يداي مقيدة، / وأشعر أنني مستعد للسعادة".
محمد د.ح: لكن الوضع يبدو حقيقيا للغاية، لدينا انطباع بأننا نتعامل مع تجربة حاسمة.
م. هـ: لنأخذ مثالا آخر. هناك العديد من الأحلام المرعبة في الجسيمات ، وخاصة حلم برونو. حسنًا، من المحتمل جدًا أنني حلمت بهذه الأحلام بنفسي، لكنني لا أتذكرها. أعني أن حقيقة كتابتها أكثر حسماً من حدث الرحيل نفسه.
م. د. هـ: ولكن الحدث لا يزال يحدث.
م. هـ: نعم. هناك ممر للكتابة، وهناك لحظة نستخدم فيها الحياة، في البداية تمامًا.
م. د. هـ: وعندما تتناول نهاية التمديد بطريقة أكثر إيجابية في عصر النهضة، فهل هذا أيضًا نوع من استئناف حياتك الخاصة، "ولادة جديدة"؟
م. هـ:قد يكون هذا صحيحًا، ولكن... لا، في الواقع، إنها تجربة حيوية متجددة أكثر من كونها إشارة إلى التمديد. سواء كنت أحب الطبيعة أم لا، وسواء كنت أشعر بالسعادة هناك أم لا، هو سؤال أسأله لنفسي في كثير من الأحيان.
م. د. هـ: إذن بالنسبة لك فإن نهاية التوسع تتعلق بالطبيعة؟ شخصياً، رأيت فيه نوعاً من الموقف الفلسفي بشأن الانفصال: نحن منفصلون عن العالم، ولن يحدث التوليف أبداً... بينما في الجسيمات ، تقول إن الانفصال هو مسألة ذهنية، مسألة تمثيل.
م. هـ: نعم، بالضبط... ولكن في الامتداد، لا يزال الأمر يتعلق بالطبيعة؛ وفي الوضع الذي يجد الراوي نفسه فيه، إذا وصل الأمر إلى رفض الطبيعة، فذلك لأنه يرفض العالم ككل. من المفترض أن تكون الطبيعة ممتعة، ولكن... لنفترض أنه بعد أن لاحظ طوال الكتاب أن العالم الذي يعيش فيه لا يرضيه، لاحظ الراوي أن العالم الآخر، حيث لا يعيش، لا يرضيه أيضًا. وأيضًا، في نهاية التوسعة، هناك استعارة مباشرة من شوبنهاور، إنها جملة تعجبني كثيرًا، في بساطتها، أقتبسها، وهي: "لقد ضاع هدف الحياة".
م. د. هـ: إذن ربما كان الهدف من المقطع هو ببساطة أن نكون قادرين على استخدام هذه العبارة؟
م. هـ: أوه لا. لا، إنه هدف أكثر عمومية. لقد كان علي أن أستخدم هذا السطر بطريقة ما قبل أن أموت، لكنني كتبت المقطع في البداية دون أن أفكر فيه. اتضح أنه مناسب بشكل جيد.
م. د. هـ: بالنسبة لفيلم التمديد، تخيلنا نهاية مختلفة تمامًا، وأكثر إيجابية أيضًا: الشخصية الرئيسية تتلقى دروسًا في الرقص.
م. هـ:أوه، ولكن أعتقد أنها ناجحة جدًا.
م.د.ح: هنا لم يعد بوسعنا أن نقول إن هدف الحياة قد ضاع، بل هو ولادة جديدة للأمل.
م. هـ: في الفيلم، لا نرى حقًا ما كان سيفعله في هذه الطبيعة فجأة. وتم التنازل عن الأبقار أيضًا. هناك موضوع "البقرة" الصغير في توسعة مجال المصارعة. يُعجب الراوي بالطريقة السلمية التي تبدو بها الأبقار وهي تتحمل مصيرها.
م. د. هـ: باستثناء أوقات معينة من السنة…
م. هـ: هذا صحيح، هناك فقرتين عن الأبقار. لكنني كنت أفكر في الجزء الذي يذهب فيه لرؤية الأبقار في الصباح، هذا هو المشهد الذي كدنا أن نضعه. في النهاية، لم يعد هناك أي اتصال مع الطبيعة في هذا الفيلم.
م. د. هـ: دعونا نعود إلى الواقعية. هل يمكننا القول أنك تحب اختيار نقطة بداية "واقعية" للوصول إلى نتيجة غريبة إلى حد ما؟ وهذا هو الحال، على ما أعتقد، مع الجسيمات والمنصة. في البداية، كل شيء يكون "طبيعيًا"، ثم تبدأ في التضخيم شيئًا فشيئًا، بحيث في النهاية...
م. هـ:لا أعلم، لست متأكدًا. تبدأ المنصة بمشهد قوي.
م.د.ح: هناك، على سبيل المثال، التحول نحو المستقبل. تلاحظ أشياء معينة في العالم، وخاصة طرق التفكير: هذا هو الجانب الواقعي. ثم تقوم بدفع العواقب إلى أبعد وأبعد، بينما تقوم بإسقاطها على المستقبل: هذا هو الجانب الخيالي. لذا لدينا الانطباع بأننا نشهد نوعاً من الغموض.
م. هـ: لا، لا أعتقد ذلك. إن وضع جزء من القصة في المستقبل يهدف إلى إبعاد البشرية.
محمد هـ: على أية حال، هذه ليست نبوءة، كما اعتقد كثير من الناس بعد هجوم بالي.
م. هـ:يمكنك دائمًا أن تتعثر في نبوءات دقيقة، أليس كذلك، عن طريق الصدفة... لا، الهدف الرئيس هو الحصول على وجهة نظر لا تتوافق تمامًا مع وجهة نظر فرد منغمس في الأحداث الجارية. من السهل أن نتحدث بمسافة معينة عن السبعينيات، على سبيل المثال، ولكن لكي نتحدث بنفس الطريقة عن الأحداث الجارية، يتعين علينا أن ننظر إلى المستقبل قليلاً؛ إنه نوع من الضرورة، وتأثير التباعد. إن هذا هو وجهة النظر التي مفادها أن كل شيء قد حدث بالفعل.
م. د. هـ: أعتقد أن المرة الأولى التي استخدمت فيها هذه العملية للانزلاق نحو المستقبل كانت في "نهج الفوضى"، عندما تحدثت عن محطات الوصول السلبي الأولى إلى الإنترنت. وهذا أمر مثير للدهشة بشكل خاص، حيث من المفترض أن يعبر المؤلف في المقال عن آرائه بشكل مباشر، دون اللجوء إلى الخيال. بينما هنا…
م. هـ:أنا حقا أحب هذا النوع من الأشياء في الأدب. على سبيل المثال، سيكون من المضحك جدًا الحديث عن الولايات المتحدة الأمريكية أو أوروبا، وكأنها اختفت بالفعل ككيانات، والجميع يعلم أنها اختفت.
م.د. هـ: نعم، ولكن ما يضلّلنا قبل كل شيء هو الجمع بين الحاضر والمستقبل. وهذا يؤدي إلى حالة من عدم اليقين لدى القارئ: هل هذا واقع أم خيال؟ خذ على سبيل المثال رواية "المنصة": قرأها البعض باعتبارها دفاعًا عن السياحة الجنسية، وقرأها آخرون باعتبارها هجومًا على السياحة الجنسية المثلية...
م. هـ: صحيح أن هناك القليل من كليهما في الكتاب. إنه دفاع عن أن السياحة الجنسية ممتعة، لكنني لا أتردد أبدًا في ذكر الأسعار. وهذا ينتهي بالتسبب في عدم الراحة.
م.د.هـ: ومع ذلك، فسر البعض النهاية على أنها عقاب: ميشيل يرتكب عملاً شريراً، وبعد ذلك يتم معاقبته.
م. هـ:هذا غبي تماما. لا يوجد أي عقاب في كتبي أبدًا. بشكل عام، الأشخاص الذين يموتون لا يكفرون عن أي شيء، إنهم يموتون فقط.
م. د. هـ: إذن بالنسبة لك، هذه القصة ليس لها أي درس أخلاقي؟
م. هـ:لا.
م. د. هـ: ومع ذلك، يعتقد كثير من الناس أنك تكتب روايات أطروحة؛ هل يمكننا القول أنك استخدمت إطار الرواية الأطروحة، ولكن دون طرح أطروحة واضحة؟
م. هـ: الجميع لديه أطروحات. البشر لديهم أطروحات، بما في ذلك شخصياتي.
م. د. هـ: لكن لا يمكننا أن نقول أن شخصياتك هي المتحدثة باسم المؤلف.
م. هـ: لا، هناك متعة في الأطاريح نفسها؛ على سبيل المثال، إحدى الأطروحات التي سببت لي أكبر قدر من المتاعب كانت تلك التي قدمها المصري في كتابه "المنصة"، وهي أطروحة مفادها أنه، بشكل عام، كلما كان الدين أكثر توحيدية، كلما كان أكثر غباءً. يبدو الأمر متناقضًا، لكنه ليس سخيفًا إلى هذه الدرجة. حسنًا، لا أعرف حقًا ما أفكر فيه بشأن هذا الأمر.
م. د. هـ: لكن الشيء اللافت للنظر هو أنك وضعت هذه الأطروحة في فم شخص قليلًا...
م. هـ:…متفائل.
م. د. هـ: بل أود أن أقول أنه قليل...
م. هـ:… سخيف قليلاً. لكن هناك مزيج من الأمرين، كما هو الحال في أغلب الأحيان. لقد وجدت دائمًا أن الأشخاص الذين يصابون بالنشوة بشأن الأساطير المصرية سخيفون بعض الشيء ... ولكن نعم، إنها موجودة، وهي ليست شائعة جدًا ولكن من وقت لآخر نجد هذا النوع من المجانين الذين يخبرونك أنها ألفا وأوميغا للفكر البشري، أسطورة إيزيس وأوزوريس وبعد ذلك انخفضنا فقط. ومن ناحية أخرى هناك هذه الفكرة غير الغبية، من ناحية أخرى، وهي أن التعدد في الآلهة أغنى من التوحيد. ولكن حيث تصل الرواية إلى أقصى درجات الغموض في رأيي، هو في المقطع الذي يتحدث عن الفتاة التي تصنع قوالب من بظرها: فهو سخيف وقوي للغاية.
م. د. هـ: والأمر الأكثر من ذلك هو أنه مضحك للغاية: من خلال فنه السخيف، لا يزال الفنان يشجعنا على "إلقاء نظرة جديدة على العالم". وهذا يذكرني أيضًا بالفنانة التي تتحدث عنها في "الفن كتقشير"، والتي تصنع قوالب من حلماتها، من بين أشياء أخرى.
م. هـ:أوه نعم نعم نعم. لم أذهب إلى معرضها، بل قضيت ليلة في منزلها.
م. د. هـ: هل تجد فنه سخيفًا وكاشفًا في الوقت نفسه؟
م. هـ: نعم، هذا هو. وأخيرًا، هذا يعني أننا ننتقل باستمرار بين تصورين للشيء.
م.د.ح: هل الغموض مرتبط بنوع الرواية؟ على سبيل المثال، هل يمكن أن يكون هناك غموض في الشعر؟
م. هـ:لا، إنه أكثر نموذجية للرواية. إن الأمر يتعلق بالشخصيات، وبوجود الشخصيات. من المستحيل وصف شخصية ما بأنها متعاطفة تمامًا أو غير متعاطفة تمامًا. إن أعمال دوستويفسكي، على سبيل المثال، مشبعة تمامًا بالأطروحات، ومع ذلك، وعلى الرغم من كل جهوده، فإن الغموض يسيطر عليها.
م.د.ح: هل تعتقد أن هذا الغموض هو سمة مميزة للرواية الحديثة، لنقل الرواية منذ فلوبير؟
م. هـ: أوه لا. إن دون كيشوت غامض بالفعل بصراحة، في مبدأه نفسه. يمكنك قراءتها عدة مرات دون أن تعرف هل دون كيشوت سخيف أم مثير للإعجاب. إما أن سانشو بانزا يقدم الحكمة الحقيقية أو العكس، كونه مجرد شخص مثير للشفقة بلا مكانة... ومن وجهة نظر أخرى، أجد أنه من الغريب بعض الشيء معارضة الرواية بالشعر. إنني أحيانًا أضع في الرواية أشياءً كان من الممكن أن أضعها في مجموعة من القصائد.
م. د. هـ: والطريقة التي تقرأ بها هذه الكلمات تعتمد على السياق.
م. هـ:لا، ليس حتى. المشكلة الأكثر واقعية عند الكتابة هي القطع. لنأخذ حالة متطرفة، توماس بيرنهاردت لا يقطع على الإطلاق. هناك جملة، كل شيء يقدم نفسه كجملة. إنها صيغة.
م.د.ح: هل يمكننا أن نقتطع أجزاء من رواية لنقرأها بشكل منفصل؟
م. هـ:في المنزل، بسهولة تامة، نعم. لكن المشكلة تظهر بشكل خاص عندما نكتب، أو بالأحرى بمجرد أن نتوقف عن الكتابة. لا يمكنك أبدًا أن تكون متأكدًا من قدرتك على البدء من جديد.
م.د.ح: هل ينطبق هذا أيضًا على القصائد المقفّاة؟ أعتقد أن عليك العمل عليه لفترة أطول.
م. هـ: أوه لا. لا أكثر، بل أقل. بشكل عام، إذا لم تكن القصيدة مقفاة في البداية، فلا فائدة من محاولة جعلها مقفاة؛ هذا لا معنى له.
م. د. هـ: بشكل عام، هل تقوم بإعادة صياغة النص الذي كتبته بالفعل كثيرًا؟
م. هـ: التغيير الكبير في مجال الحوسبة هو أننا لم نعد نعرف عدد المرات التي نعمل فيها على نص ما. إنه في الواقع عدد غير محدد من المرات. حسنًا، هذا هو الجزء الممتع، في الواقع.
م. د. هـ: وعندما تعيد صياغة النص، هل يكون ذلك من أجل الأسلوب بشكل أساسي؟
م. هـ: نعم، يمكننا أن نقول أنه من أجل الأسلوب، حصرياً، نعم. لا أعلم إن كان هذا ينطبق على الكتابة بشكل خاص، لأنه ينطبق على جميع المهام البشرية: التصميم، بشكل عام، مؤلم، لكن ما يحفزني هو أنه يمكنك تحسينه، وهذا يعطي شعوراً كبيراً بالرضا.
م.د.ح: هناك مؤلفون يكتبون كل شيء دفعة واحدة، أو تقريبًا. هذه ليست حالتك.
م. هـ: لا. حسنًا، لا تزال هناك أشياء تأتي دفعة واحدة. من المؤكد أن حجم الوحدات التي لم تتغير أبدًا أكبر من كلمة واحدة، أليس كذلك؟ في بعض الأحيان تولد جمل حقيقية، وهي مقنعة على الفور. ولكن بالتأكيد ليس الصفحات بأكملها.
م. د. هـ: هل تقوم بشطب بعض المقاطع من قبل؟
م. هـ: ليس كثيرا. لا يمكن القول أن كتبي تقدم نفسها في البداية كأشياء تحتاج إلى التقليم. على العكس من ذلك، فهو مفاجئ للغاية، ويجب أن يضاف إلى ذلك. لا، بل يجب أن يكون لدي عقل مجزأ ومتقطع.
م. د. هـ:وهل تسافر؟
م. هـ: ليس كثيرا. أفعل ذلك أكثر في الشعر، وهو أمر غريب بما فيه الكفاية. حسنًا، ربما لا يكون الأمر غريبًا، وربما يكون طبيعيًا. إن الشعر في كثير من الأحيان يكون وكأننا نشعل عدة مصابيح على التوالي حول نفس الشيء، حيث يكون هذا الشيء بمثابة نوع من الإحساس أمام العالم. إنه يشبه إلى حد ما سلسلة من الاستعارات التي تشير إلى نفس المرجع.
محمد هـ: هذا فرق آخر مع الرواية... لذا، عندما بدأت كتابة روايتك الأولى بعد أن كتبت عددًا لا بأس به من القصائد، لا بد أنك شعرت ببدء مرحلة جديدة في حياتك ككاتب.
م. هـ:لا أعتقد أن "توسيع نطاق المعركة" كان من المفترض أن يكون رواية في البداية. يبدأ الأمر كمجلة، في الواقع. "في مساء يوم الجمعة، تمت دعوتي لحضور حفلة في منزل أحد زملائي في العمل." إنها بداية غريبة إلى حد ما، لأنه على الرغم من أنها تبدأ كمذكرات، إلا أنني لا أتذكر أي أمسية مثلها في حياتي.
م. د. هـ: إذن بدأت من البداية؟
م. هـ: نعم، أعتقد ذلك. لكن أعتقد أنه سيكون من أسلوبي أن أحتفظ بمذكرات مزيفة.
م. د. هـ: مذكرات مزيفة وليس المقصود منها أن تكون رواية.
م. هـ: نعم. لذا أعتقد أنه في البداية، مشروع الرواية ليس واضحا. ما يجعل الحديث عن رواية أمراً ممكناً هو أن هناك شخصيات أخرى غير الراوي تبرز من بين الشخصيات الأخرى.
م.د.ح: ولكن بالنسبة لك، فإن المعارضة مع الشعر تظل غامضة إلى حد ما، لأن هناك مقاطع كان من الممكن أن تظهر في مجموعة من القصائد.
م. هـ: نعم، والعكس صحيح أيضًا: ففي مجموعاتي الشعرية، هناك أشياء كان من الممكن وضعها في رواية بشكل مثالي.
م.د.ح: هذا، في رأيي، أحد الجوانب الأكثر لفتًا للانتباه في رواياتك: فأنت غالبًا ما تقفز فجأة من فقرة سردية إلى فقرة شعرية.
م. هـ: هناك مقطع يعجبني كثيراً في التوسعة، وربما كتبته من قبل، وهو المقطع الذي يبدأ بـ "في ممر باب المندل". ليس لهذا أي علاقة على الإطلاق بالمؤامرة. لهذا السبب فإن التعارض بين الشعر والرواية يزعجني دائمًا قليلاً، حيث يمكنك وضع قصيدة داخل رواية دون أن يزعج ذلك أي شخص.
م.د.ح: هل تقدم هذه المقاطع الشعرية من أجل جمالها، أم بالأحرى للابتعاد عن تقاليد الرواية؟
م. هـ: أولاً، لأنني أجدها جميلة، ولكن أعتقد أن لها أيضًا وظيفة تجنب الملل.
م. د. هـ: هل تقصد الملل الناتج عن القصص التقليدية؟ أم الملل الخاص بك؟
م. هـ:في ذهني، الأمر مرتبط. وأخيرًا، من الجيد دائمًا أن يدرك القارئ أنني قادر على كتابة أي شيء. وهذه أنواع من التدخلات التعسفية من قبل المؤلف، الذي يثبت بذلك سيطرته على النص؛ إذا حدث دائمًا ما هو متوقع في الكتاب، فإنه سيظل مملًا. من الناحية الفنية، فهو مرتبط بوظيفة الفصول؛ في كثير من الأحيان، عندما ينتهي فصل ما، يكون هناك خطر الانزلاق إلى شيء آخر في بداية الفصل التالي. وهذا هو السبب في أن المقاطع التي يمكن وصفها بالشعرية، بمعنى أنها لا علاقة لها بالقصة حقًا، تظهر بسهولة أكبر في بداية الفصل.
م. د. هـ: ولكن ربما يكون الهدف أيضًا هو كسر الواقعية.
م. هـ:إنه يساعد على تقسيمها، نعم. لا أعلم إن كان هذا هدفي، لكن لا بد أنني من هؤلاء الأشخاص الذين يعتقدون أن الرواية المحضة ليست مثيرة للاهتمام بدرجة كافية. رواية مختصرة إلى حكاية.
م.د.ح: إذن بمعنى ما، فإن النجاسة هي سمة مميزة للرواية، لرواياتك؟
م. هـ: من رواياتي، نعم.
م. د. هـ: شوائب في الأسلوب، ولكن أيضًا في التكوين. حتى في روايتك "المنصة"، وهي أكثر رواياتك سلاسة، هناك فقرات تقع خارج الإطار الواقعي للسرد من منظور الشخص الأول. وفي الجسيمات ، يبدو الأمر أكثر وضوحًا، مع كل هذه الأمثلة السردية التي تتناوب الأدوار. شخصياً، أعجبني حقاً الظهور المفاجئ لفريدريك هوبسيجاك في منتصف الكتاب، ولكن بالضبط في المنتصف، إلى الصفحة.
م. هـ:نعم، إنه يعطي... - ولكن في الواقع، في سلسلة من الأسئلة، كنت أفكر للتو أن التأثير الوحيد عليّ ربما يكون الكلاب غداً Demain les chiens ، للكاتب كليفورد سيماك. إن الانزلاق نحو المستقبل له هدف واحد فقط، وهو وضع البشرية على مسافة. ويعمل بشكل جيد للغاية. لذا، أعتقد أنني تعلمت درسي. أننا يجب أن ننظر إلى البشر كحيوانات غريبة إلى حد ما.
م. د. هـ: ما هم...
م. هـ:ما هم، ولكن على أية حال.
م.د.ح: والمقاطع "السوسيولوجية" الشهيرة لها الهدف نفسه، أليس كذلك؟
م. هـ:نعم، ولكن لديهم تأثير كوميدي طفيف أيضًا. أنا في وضع أسوأ قليلاً من وضع عالم الاجتماع، وفي بعض الأحيان يمكن القول إنني في وضع عالم إثنولوجي. أعتقد أنني شعرت دائمًا بأنني عالم إثنولوجيا إلى حد ما، في الواقع... في بلدي.
م. د. هـ: هل يمكنك حقا البقاء بعيدا؟ هل تستطيع، كخبير في علم الأعراق البشرية، أن تلاحظ الإنسانية وكأنك لست جزءا منها؟
م. هـ: نعم.
م. د. هـ: إذًا أنت لست إنسانًا.
م. هـ:لا أعلم، ربما ليس تمامًا، لا.
م. د. هـ: ومع ذلك، فأنت تحب أن تصمم شخصياتك الرئيسية على أساس جوانب معينة من شخصيتك. كلهم يطلق عليهم اسم ميشيل…
م. هـ:نعم، ولكنني لست مقتنعة بأن لدي شخصية.
م. د. هـ: لا تزال هناك بعض السمات المتكررة. تقول أنك لا تمتلك أسلوبًا ثابتًا، ولكن عندما يقرأك الناس، فإنهم يتعرفون عليك على الفور.
م. هـ:الاختبار الحقيقي سيكون المحاكاة الساخرة. لا أعلم إذا كان من السهل تقليدني حقًا.
م.د.ح: هل هناك مؤلفون من السهل تقليدهم؟ هل من الممكن أن تكون المسرحية الهزلية المثالية؟
م. هـ: أوه نعم. نعم نعم.
م. د. هـ: ربما يكون الأمر ممكنًا بالنسبة للمؤلفين "الكتّاب". ولكن عندما تلعب المقطوعة الأدبية المقلدة دورًا مهمًا في عمل المؤلف، كما هو الحال معك، فإن الأمر يصبح أكثر صعوبة، لأنه سيكون من الضروري بطريقة أو بأخرى أن نقوم بعمل مقطوعة أدبية مقلدة.
م. هـ: هناك عدد قليل من المحاكاة الساخرة بالمعنى الدقيق للكلمة في رواياتي، وعدد قليل من المحاكاة الساخرة للمؤلفين، باستثناء لوتريامونت، قليلاً، في الامتداد. لكن من الصحيح أنني جيد جدًا في محاكاة الخطاب الاجتماعي أو التجاري. - نعم، لقد نجحت في خلق محاكاة ساخرة قصيرة جدًا للشعراء الفرنسيين الهيرمسيين في لانزاروت: "الظل، آثار الظل، الوجود على صخرة"، هذا النوع من الأشياء. لقد مشيت في غيليفيتش منذ أسبوع، وأدركت أنه كان كذلك بالفعل.
م. د. هـ: بشكل عام، لدينا الانطباع بأنك تحب تغيير السجل. وهكذا، في رواية "الجسيمات"، يتناقض خطاب الراوي "المستنسخ" مع خطاب الراوي "عالم الاجتماع"، أو حتى مع خطاب الراوي "الغنائي"، مما ينتج تأثيرًا قويًا من الاختلاط، وبالتالي من العداء للواقعية.
م. هـ: في الواقع، لإنتاج رواية متماسكة، أعتقد أنك بحاجة إلى ظروف عمل متماسكة. أعتقد أن كتاب المنصة أكثر تماسكًا من كتاب الجسيمات الأولية Particulesélémentaires ، لأنه كُتب في ظروف أكثر ثباتًا. هذه هي الأسئلة الكلاسيكية: عندما تجلس للكتابة في المكان نفسه، وفي وقت معين، لمدة زمنية معينة، سوف تحصل على نتيجة أكثر اتساقًا.
م.د.ح: في رأيي، فإن هذا "التناقض" في الجسيمات هو بالتحديد ما يعطي الرواية قوتها. علاوة على ذلك، هناك تناقض معين في "المنصة" أيضًا، لأن النبرة في البداية ليست على الإطلاق نبرة شخص فقد زوجته للتو وتقاعد في تايلاند لإنهاء أيامه هناك.
م. هـ: نعم، هذا صحيح. يضايقني قليلاً أن أرى هذا، لأنني أحب الأنظمة المغلقة. لا، لم أفعل ذلك عمدًا، أليس كذلك؟
م. د. هـ: ومع ذلك، فإن الأمر مثير للاهتمام، خاصة وأننا نحصل على "عدم تماسك" مماثل لذلك الموجود في الجسيمات: بمعنى ما، يمكننا القول إن هناك راويين يتداخلان جزئيًا، أحدهما معاصر للحبكة، والآخر ينظر إلى الوراء بعد النهاية الدرامية.
م. هـ:نعم، أنا أحب هذه الصيغة، بالفعل، نعم. أنا عمومًا أحب أن أحكي النهايات، الأشياء التي تنتهي حقًا.
م. د. هـ: موت فاليري لم يكن ضرورياً. ويشير الراوي نفسه إلى أنه لا يوجد حتمية، وهذا صحيح أيضًا من وجهة نظر سردية: إنه مجرد تأثير للصدفة، وكان من الممكن أن يعيشوا معًا بسعادة.
م. هـ: نعم. لكن الصدفة البحتة تتدخل في الحياة.
م. د. هـ: المنصة هي في بعض النواحي كتاب الصدفة. لقد كان بالصدفة أن التقى ميشيل بفاليري، وكان بالصدفة أن فقدها. في الجسيمات ، الضرورة هي التي تهيمن.
م. هـ:نعم، الصدفة أكثر وضوحًا في المنصة ، بالفعل.
م. د. هـ: حتى أنك تقول أن السعادة ممكنة، وأنها موجودة؛ لقد فاجأني ذلك قليلًا منك.
م. هـ: ولكنني أقول أيضًا أن الحظ السيئ عبقري ومستمر. ما الصحيح…
م.د.ح: لقد أدخلت العديد من هذه المبادئ في رواياتك.
م. هـ:أنا أحب التأثير الذي لا يمكن دحضه الذي يعطيه.
م.د.ح: هناك أيضًا تأثير الإغراء، أعتقد: إنه جميل، وموجز، وأحيانًا يكون متناقضًا، لذلك ننجذب إلى الشكل.
م. هـ: نعم، نعم، ولكن التأثير المغري يأتي من حقيقة أنه يبدو لا جدال فيه. أنا دائما على وشك التعميم، في الواقع.
م. د. هـ: ومن هنا سؤالي. هل يمكننا أن نأخذ هذه الحقائق العامة خارج سياقها ونضعها في مختارات، على سبيل المثال، كتاب "المبادئ والتأملات" لميشيل هويليبيك؟
م. هـ: لا! إن ما يهمني هو مبدأ التعميم، وليس المحتوى. على سبيل المثال، في مرحلة ما عندما كان برونو يحكي لميشيل عن حياته، أخبره ميشيل أن معظم الأشخاص الذين يعرفهم عاشوا حياة مماثلة. ليس من الواضح على الإطلاق ما تتكون منه هذه الحياة "المماثلة"، ولكن ما يهم هو التأكيد. وبالمثل، في الامتداد، أقول للقارئ أحيانًا إنه في نفس الوضع، بشكل تعسفي، ودون مبرر.
م. د. هـ: إنه تأثير أدبي، ولكنه ربما يكون أيضًا سمة شخصية...
م. هـ: في الواقع، لأنني مغرور وأحب المؤلفين المغرورين بشكل عام. بطريقة ما، أنا لا أهتم بالمؤلفين المتواضعين. لا أتردد في أن أكتب، على سبيل المثال: "ومع ذلك، الخطأ ليس من جانبي"، فأنا أحب هذا النوع من الجمل.
م. د. هـ: هل سبق لك أن قلت أشياء دون أن تكون جديا، فقط من أجل متعة قولها؟
م. هـ: نعم، بالتأكيد، نعم. أنا دائما منجذب إلى التصريحات المثيرة للإعجاب والمتصنعة، مثل هذه التصريحات لها سحر حقيقي في عيني. يبدو لي أن هناك عددًا لا بأس به منهم في ماركس، على سبيل المثال. وإذا كان ماركس قد نجح، ففي رأيي أن ذلك كان لأنه كان يتمتع بحس حقيقي للصيغة.
م.د.ح: إذن هذا الجانب هو الذي يجذبك إلى المؤلفين الآخرين؟
م. هـ: نعم، نعم نعم. نعم، أحتاج إلى التعرف على بعض الصيغ البارزة.
م. د. هـ: وتقول أنك تكره نيتشه…
م. هـ:هذا صحيح، ولكن هذا لأنني أراه كمنافس مباشر؛ وأنني أحب شوبنهاور الذي أنكر نيتشه تعاليمه دون أن يضيف إليها شيئا. ومع ذلك، فمن الممكن أن يكون نيتشه قد ألهمني بطريقة سرية. لكن لقد مر وقت طويل منذ أن قرأته مرة أخرى؛ ولم يحدث هذا منذ اكتشافي لشوبنهاور.
م.د.ح: هل ينبغي لنا أن نقرأ النص الأساسي ابق حياً بالطريقة نفسها، أي باعتباره تأكيدًا من أجل التأكيد؟ أم يجب علينا أن ننظر إليه باعتباره صياغة للمنهج الذي اتبعته دائمًا؟
م. هـ: عندما أعدت قراءة هذا النص، وجدته مقنعًا جدًا. لكنني لا أفكر في هذا الأمر كثيرًا عندما لا أقرأه. وأخيرا، يجب على الأدب قبل كل شيء أن يكون مقنعا عندما نقرأه. المقصود هو عدم ترك أي مخرج للقارئ.
م. د. هـ: والغموض الذي تحدثنا عنه للتو؟ أليس هذا "المخرج"؟
م. هـ: الشيء المؤكد هو أنني في نظام حيث يكون المؤلف دائمًا على حق، وهذا كل شيء. أنا الله ماذا. وهكذا ينشأ الغموض إلى الحد الذي يجعلني أمتنع عن إصدار الأحكام على مخلوقاتي؛ ولكن لا يوجد أي شيء من حركاتهم غير مفهوم بالنسبة لي.
م. د. هـ: صحيح أن شخصياتك لا تتمتع بالحرية.
م. هـ: قليل جدًا.
م. د. هـ: لأنك تعتقد أن الحرية غير موجودة.
م. هـ: لنفترض أن هناك مناطق ولحظات من عدم الاستقرار الهيكلي.
م.د.ح: كيف يمكننا أن نتحدث عن الأخلاق، كما تفعلون في كثير من الأحيان، إذا لم يكن للإنسان حرية؟ إذا تم تحديد كل شيء، فهل لا تزال الأخلاق ممكنة؟
م. هـ: أوه نعم! إن الأخلاق لا ترتبط بالضرورة بالحرية. على سبيل المثال، إذا أخذنا نظامًا كالفينيًا، فإن حقيقة أن الشرير لا يستطيع الهروب من الشر لا تقلل بأي حال من شر فعله: فهي ليست عذرًا. في الواقع، إنه عالم مانوي بصرامة. وفي هذا، بقيت شوبنهاوريًا جدًا. وهذا يعني أن غياب الحرية التجريبية يرافقه حرية متعالية. بمعنى آخر، لا يستطيع الشرير إلا أن يفعل الشر، ولكن فعل الحرية نفسه هو وجوده، وجوده كرجل شرير. وهذا مفهوم ليس بعيدًا عن الكالفينية.
م. د. هـ: والعقاب؟
م. هـ: في الكالفينية، هو إدانة، لذا فإن الملعونين يدانون أنفسهم بحرية، في الأساس: حريتهم تسبقهم. ولكن في كتبي لا يوجد عقاب، فقط استنكار القارئ - أو إعجاب القارئ في حالة الكائن الصالح.
م. د. هـ: هل لديك إعجاب بالشر؟ لأنه يلعب دورًا مهمًا جدًا في كتبك.
م. هـ: أوه لا. علاوة على ذلك، وعلى عكس الاعتقاد الخاطئ الشائع، فإن النجاح مع شخصية جيدة تمامًا أسهل بكثير من النجاح مع شخصية سيئة تمامًا. إنه أمر مذهل للغاية. حتى دوستويفسكي، على عكس ما يقال في كثير من الأحيان، وربما على عكس ما كان يعتقد هو نفسه، نجح مع القديسين بسهولة أكبر من نجاحه مع الشياطين.
م. د. هـ: لماذا هو أسهل؟
م. هـ:هذا سؤال صعب للغاية. لا أعرف.
م. د. هـ: ربما يكون ذلك بسبب توقعات القارئ؟
م. هـ: ربما لأن الخير أكثر إثارة للدهشة من الشر. ولذلك يمكننا أن نذكر أفعال اللطف دون الحاجة إلى الخوض في التفاصيل، لأنها تنتج بالفعل تأثيرًا مفاجئًا بدرجة كافية. في حين أنه عندما نصف الشرير، فإن وصف أفعاله ليس مفاجئًا بما فيه الكفاية في حد ذاته، لذلك نبدأ في الخوض في مزيد من التفاصيل، وعند القيام بذلك، نبدأ في إيجاد الأعذار للشرير. نبدأ في تفسيره، وبالتالي تبريره إلى حد ما، مما يعني أننا في النهاية لن نحصل على شخصية شيطانية حقيقية.
م. د. هـ: الشيء نفسه ينطبق على معنى مختلف تمامًا بالنسبة لآنابيل، التي هي بلا شك شخصيتك الأكثر ملائكية: لدينا انطباع بأنها بعيدة عن متناول اليد، وغير إنسانية تقريبًا.
م. هـ:نعم، إنه نوع من الأيقونات. لكنني لا أبحث عن المعقولية، في الأساس. ما يهم في شخصية مثل آنابيل، بل وأود أن أقول في كل شخصياتي النسائية، هو أنها قابلة للتصور. وهذا لا ينفي وجود قدر معين من الغموض في وصفي الجسدي للشخصية، ولكن يجب على القارئ مع ذلك أن يكون لديه انطباع بأنه يراه. وهذه أيضًا إحدى الطرق لتقييم نجاح الرواية. عندما يشعر الأشخاص الذين يذهبون إلى السينما لرؤية نسخة مقتبسة من كتاب بخيبة الأمل، فهذا ليس لأن الأسلوب لم يكن متقنًا (معظمهم لا يهتمون)، بل لأنهم لم يروا الشخصية على هذا النحو. لذا، أثناء قراءتهم للرواية، كانوا بالفعل يرون شخصًا ما. ليس من الواضح تمامًا كيف يعمل هذا الخلق في القارئ، ولكنه بالتأكيد أحد الأشياء التي يجب تحقيقها.
م. د. هـ: كيف تفعل ذلك؟ من خلال "تجميع التفاصيل الواقعية المخصصة لتصوير شخصيات متباينة بوضوح"، كما يقول الراوي في توسيع..، هل لا يفعل ذلك؟
م. هـ: أنا لا أعرف حقًا كيف أفعل ذلك، ولكنني أعرف جيدًا كيف تفعله أجاثا كريستي، على سبيل المثال. في حالة هرقل بوارو، كان الناس يشعرون بخيبة الأمل دائمًا عندما يرون الممثل الذي لعب دوره. وبما أن أجاثا كريستي كتبت العديد من الكتب، وكانت تكرر أوصافها آليًا من وقت لآخر، فيمكننا أن نرى حيلها. إنها تفعل ذلك عن طريق مزج سمات الشخصية والتشنجات، وهي جيدة جدًا في وصف التشنجات.
م. د. هـ: هل هذا الاشمئزاز من الواقعية الذي تعبر عنه في بداية توسيع يأتي من لوفكرافت ؟ ومن الغريب أنه حتى في الامتداد، هناك شخصيات "مختلفة بوضوح".
م. هـ: نعم، في الواقع، أنا أتناقض مع نفسي على الفور تقريبًا. ولكن ما يهم قبل كل شيء هو التأكيد على الرغبة في العمومية. في الواقع، أنا أفعل ذلك على عدة مستويات: في أغلب الأحيان المستوى الاجتماعي، وأحياناً المستوى الميتافيزيقي، من خلال القول بأن البشر متطابقون تقريباً.
م. د. هـ: 80٪ متطابقة، كما تقول في التمديد.
م. هـ:طبيعي بنسبة 80%. كان من الممكن أن يكون عنوانًا جيدًا للفيلم، بالمناسبة: 80% طبيعي. حسنًا، أعتقد أنه من الجيد أن تكون هناك أشياء مثل هذه في الرواية، والتي تتناقض مع فكرة الرواية نفسها.
م. د. هـ: التناقضات لا تزعجك.
م. هـ: لا، أجد أنهم يضيفون... حسنًا، بشكل عام، لدي رؤية متناقضة للحياة. أستطيع أن أجد شيئًا مثيرًا للاهتمام للغاية، وأبحث عنه بشغف، ثم أدرك فجأة أنه لا يثير اهتمامي على الإطلاق. ولكن يمكن أن يكون ذلك مؤقتًا، أليس كذلك؟
م.د.ح: وفي رواياتك، هل تريد أن تعكس هذه التناقضات؟
م. هـ: نعم. نعم نعم نعم. نعم نعم.
م. د. هـ: ربما هذا هو السبب الرئيس وراء غموضهم.
م. هـ: الرواية بشكل عام هي نوع أدبي غامض، ولكن من الصحيح أن رواياتي تحتوي على هذا الغموض الإضافي: فنحن لسنا متأكدين حقًا ما إذا كنت سأكتب رواية أم لا. وفي الوقت نفسه، ينتهي الكتاب، لذا فإن الرواية تفوز في النهاية. ولكنني لست من المعجبين المتعصبين للرواية. أجد الفلسفة في بعض الأحيان أكثر إثارة للاهتمام. يحدث هذا في الأزمات.
م.د.ح: ألا تجد الفلسفة أحادية المعنى، صريحة للغاية، ومباشرة للغاية؟ أتساءل لأن في مقالاتك ما زال التناقض والدرجة الثانية هي التي تضرب.
م. هـ: نعم، ولكن هذا لا يرضيني! ومن وجهة النظر هذه، فأنا صريح وصادق تمامًا (وهذه إحدى النقاط الوحيدة التي أكون صادقًا فيها). أنا لا أبحث عن الغموض في مقالاتي. على العكس من ذلك، أنا أبحث عن الوضوح، لكنه لا يعمل.
م. د. هـ: هل هذا لأنك عندما تكتب شيئًا ما، فإنك تفكر على الفور في العكس؟
م. هـ: نعم، بدأت أفكر بالعكس. من وقت لآخر يعطي تأثيرًا كوميديًا، وبما أنني لست غبيًا تمامًا أيضًا، فأنا أضيف إلى الكوميديا؛ لكن في البداية لم تكن الفكرة هي خلق تأثير كوميدي. إنها كوميديا شبه مقصودة، في الواقع.
م.د.ح: هناك فقرة في كتاب "مقاربات للفوضى" تنتقد فيها السخرية. تعليق ساخر للغاية من مؤلف جعل السخرية تخصصه.
م. هـ:ومع ذلك، فأنا أكثر إقناعا ضد الفكاهة بشكل عام. أجد المقطع الموجود في الجسيمات مقنعًا تمامًا حيث يقول والكوت: "إن الفكاهة في نهاية المطاف لا تخدم أي غرض".
م. د. هـ: ومع ذلك، فهو عنصر أساسي في عملك.
م. هـ: نعم، ولكن عليك أن تعرف كيفية انتقاد الفكاهة.
م.د.ح: هل يمكننا أن نتجاوز الفكاهة، هل يمكننا أن نتركها وراءنا للوصول إلى حالة أكثر تماسكًا وأكثر أصالة؟
م. هـ:يمكنك دائمًا العثور على منطقة حيث يكون الفكاهة غير فعالة.
م. د. هـ: وهذا ما تحاول القيام به؟
م. هـ:نعم، نعم، إنه يعمل من وقت لآخر، في رأيي. الأسئلة الأخلاقية مهمة، أليس كذلك، في الأدب؟ ما أقصده هو أن الفكاهة هي في البداية رد فعل دفاعي.
م. د. هـ: الدفاع ضد ماذا؟
م. هـ: ضد وضع غير سار. ويجب أن يظل الأمر كذلك. وهذا يعني أن الفكاهة المستفزة تكون دائمًا مصدر إزعاج إلى حد ما.
م. د. هـ: لذا فإن الفكاهة ليست هدفًا مستقلًا.
م. هـ: لا، إنها ردة فعل، لا بد أن يكون هناك شيء غير سار يسبقها.
م. د. هـ: هل هذا هو السبب الذي يجعلك تكتب؟ الرد على أمر غير سار يسبقه؟ أعتقد أنه ليس من أجل تسلية الناس.
م. هـ:سأضطر إلى الكتابة أكثر بكثير للحصول على فكرة عما يسلي الناس، لمعرفة الوصفات التي تعمل. في نص كتبه عني، يقول دومينيك نوجيز في مرحلة ما أن عملي هو مجرد "عملاق في الواقع"، وهو أمر صحيح جدًا. وهذا يعني أنه في أساس كل ما أكتبه هناك محاولة واسعة للتوضيح.
م. د. هـ: توضيح ماذا؟
م. هـ:من العالم من حولي.
م. د. هـ: إذن عدنا إلى نقطة البداية. في بداية حديثنا، قلت إن مادتك لا تتعلق بالعالم حقًا، بل بما يقوله الناس عنه.
م. هـ:نعم، لكنه جزء من العالم. على سبيل المثال، في رحلة منظمة، لا يستكشف الأشخاص العالم، بل يستكشفون خطابًا حول العالم.
م. د. هـ: إنهم يستكشفون ما هو موجود في دليل ميشلان.
م. هـ:أو في دليل روتاراد؛ بإمكانهم الاختيار. وكل شيء مثل ذلك. يعيش البشر في عالم يتكون إلى حد كبير من النصوص، نصوص حول العالم. نحن نعيش في عالم يتشكل بالكامل من الناحية الثقافية، بالمعنى الأوسع للكلمة.
م.د.ح: والأمر الأكثر إثارة للاهتمام هو أن كل شيء أصبح أفضل بفضل هذه النصوص.
م. هـ:بعد التفكير، ما زال من الغريب جدًا أن أتعرض للانتقاد بسبب أفكار شخصياتي. لأن الناس لديهم أفكار، وهذا جزء من العالم.
م. د. هـ: ألا تتعرض للنقد في كثير من الأحيان بسبب التعبير عن أفكارك الخاصة من خلال أفواه شخصياتك؟
م. هـ: هؤلاء هم الأشخاص الأكثر وقاحة plus grossiers الذين يلومونني على هذا. ولكن هناك انتقاد أساسي آخر، وهو أنه من المبتذل بعض الشيء في الرواية أن يكون هناك شخصيات تعبر عن أفكار. لا شك أن السبب في ذلك هو أن الكتابة من المفترض أن تكون بمثابة وصول مباشر إلى الواقع - وهي رؤية شبه صوفية، في الواقع، وهي رؤية الشعراء الفرنسيين الهيرمسيين. لذا فإن وجود عناصر تم نشرها بالفعل يعد أمرًا مبتذلًا بعض الشيء. إن المثل الكلاسيكي الذي ترسخ في الرواية الفرنسية هو أن يضع المرء نفسه أمام شيء غير مثير للاهتمام على الإطلاق، دعنا نقول كرسي بلاستيكي، ثم يستخرج جوهر هذا الكائن من خلال الكتابة. لذا فإن الكرسي البلاستيكي هو موضوع نبيل، لأنه ليس له أي اهتمام على الإطلاق، والاهتمام لا يمكن أن يأتي إلا من أسلوب المؤلف. هذه هي الفكرة الأساسية. هناك، في الأساس، القليل من الغرور الطفولي في هذا: "سأكتب أشياء رائعة حول موضوع لا يثير أي اهتمام على الإطلاق".
م.د.ح: أما بالنسبة لك، فمن ناحية أخرى، التغطية الإعلامية هي التي تحتل المكان المركزي. هل يرتبط هذا بذوقك تجاه كانط، فيلسوف "الشيء في حد ذاته chose en soi " الذي لا يمكن الوصول إليه؟
م. هـ:أوه نعم، نعم، كنت كانطيًا.
م. د. هـ: والآن لم تعد موجودًا بعد الآن؟
م. هـ:لقد أصبح الأمر أسوأ قليلاً، في الواقع. لأنني أميل إلى الاعتقاد بأن إذا لم يكن الشيء في حد ذاته قابلاً للوصول، فذلك لأنه لا يوجد شيء من هذا القبيل. في الواقع، حافظ كانط على هذه الفئة، مع أنه أعلن أنها غير قابلة للوصول: كان من الأفضل له أن يحذفها، لأنه بمجرد تركه لكلمة واحدة، حتى ولو كان ذلك بقوله إنه لا يمكن أن يقال عنها المزيد، فإنه ترك الباب مفتوحا لإمكانية التساؤل. لنفترض أنه لا يوجد في الواقع سوى التمثيلات. هذه هي فكرة الوضعية.
م. د. هـ: وهذه التمثيلات هي التي تثير اهتمامك.
م. هـ: نعم، نعم. حسنٌ، إذا كنا مهتمين بالشيء نفسه، فيمكننا دائمًا كتابة قصائد عن الحجارة، أليس كذلك؟ نحن نصل إلى هناك حتماً، لأن اللغز موجود بالكامل في الحجر. نستنتج أنه حتى يتم كتابة قصيدة نهائية عن الحجر، فليس هناك جدوى من تناول مواضيع أكثر تعقيدًا. وهكذا نكتب: "كايو، أنت هنا. هنا." حسنٌ، أشياء من هذا القبيل. وهذا ليس سيئًا في الجرعات الصغيرة، بالمناسبة.
م.د.ح: لماذا؟ لأنه من الممتع القراءة من وقت لآخر؟
م. هـ: لا، أنا أيضًا أكتب أحيانًا جملًا مثل "تدفق تيار خفيف عبر النهر". لدي لحظات من الراحة، إذا أردت. "كان العشب يتحرك بلطف"، أشياء من هذا القبيل. أعجبني قليلاً.
م. د. هـ: حسنٌ، السؤال الأخير: ماذا تفعل في هذه اللحظة؟
م. هـ: ما أفعله في الوقت الحالي هو بمثابة مقال: أنا أعلق على شوبنهاور. لن يكون هناك أي شخصيات.
‘Mon matériau, cen’est pas vraiment le monde’: entretien avec Michel Houellebecq
10 oktober 2003 door Martin de Haan
===