قرأت مقال يحيى بركات " حين تصبح الخيمة قاعة سينما " ثم قرأت مقال مصطفى النبيه الذي تناوله، وشعرت أنني أمام مقالين لا يختلفان بقدر ما يكمل أحدهما الآخر.
يحيى بدأ من الخيال. تخيل سجادة حمراء تمتد بين الخيام، وعربات تجرها الحمير تتحول، لليلة واحدة، إلى سيارات ليموزين، وخيمة تتحول إلى قاعة سينما، بينما تبقى الزنّانة في السماء، كأنها الكاميرا الأخرى التي تراقب المشهد كله من فوق.
ثم جاء مصطفى من قلب المشهد ليقول له: لم تكن بحاجة إلى كل هذا الخيال يا صديقي. لقد حدث شيء قريب من ذلك فعلا. لكن هناك شيئا لم تره.
عربة لم تحمل فنانين إلى المهرجان، بل حملت شهداء كانوا يبحثون عن حفنة طحين.
هنا بالضبط يتغير معنى الصورة. فما بدأ عند يحيى كاستعارة سينمائية، عاد مصطفى ليضعه أمامنا بوصفه تجربة معيشة.
السجادة الحمراء موجودة، والخيمة موجودة، والحمار موجود، والفيلم موجود، لكن الموت أيضا موجود.
وربما هذه هي المفارقة التي تستحق أن نتوقف عندها أكثر: كيف يستطيع الإنسان أن يصنع صورة للحياة، وهو ما يزال يعيش داخل الخطر الذي يهددها؟
يحيى سأل: ما الذي يدفع إنسانا يبحث عن الماء والخبز إلى أن يبحث أيضا عن صورة؟
ومصطفى أجاب من داخل التجربة: لأن السينما تعني لهم الحياة.
أظن أن الإجابة تفتح الباب، لكنها لا تكفي؛ لأن السؤال أعمق من أن يكون عن السينما وحدها. إنه عن الإنسان نفسه.
الإنسان لا يعيش بالخبز وحده، لكنه لا يستطيع أن يصنع الصورة من دون الخبز أيضا. ولا يستطيع أن يحلم وهو جائع بالسهولة نفسها التي يحلم بها وهو آمن.
ومع ذلك، يحدث شيء غريب في لحظات الانهيار الكبرى: حين تتهاوى الأشياء الأساسية، تبدأ بعض الأشياء التي كنا نظنها ثانوية في اكتساب معنى جديد.
تصبح الصورة ضرورة، والذاكرة ضرورة، والحكاية ضرورة. ويصبح أن تقول «هذا ما حدث لنا» فعلا لا يقل أهمية عن أن تقول «نحن هنا».
ربما لهذا لم تكن الكاميرا في غزة مجرد أداة لتسجيل الحرب، بل كانت أداة لإثبات أن الذين يعيشون الحرب ما يزالون يمتلكون حياة داخلها.
فالكاميرا التي تسجل الجدار المهدوم تقول: هنا حدث دمار. لكن الكاميرا التي تلتقط يد أم وهي تمشط شعر ابنتها في الخيمة تقول شيئا آخر: هنا، وسط الدمار، كانت هناك حياة أيضا.
والفيلم الذي يصور شخصا قبل موته، وهو يضحك أو يعمل أو يحب أو يخطئ، يعيد إليه شيئا من وجوده الذي تختصره نشرات الأخبار في رقم.
وهنا تبدأ أهمية ما كتبه مصطفى عن الصورة بوصفها ذاكرة. فالذاكرة ليست أرشيفا للماضي فقط؛ الذاكرة أيضا مقاومة لاختصار الإنسان.
لكنني أريد أن أذهب خطوة أبعد من المقالين. إذا كانت الصورة ذاكرة، فالسؤال ليس فقط: من يصنع الصورة؟ بل: ماذا يحدث للصورة بعد أن تصل؟
هذه النقطة شديدة الأهمية، لأن الفيلم حين يخرج من غزة ويدخل مهرجانا دوليا، فإنه لا يخرج فقط من مكان إلى مكان. إنه ينتقل من سياق إلى سياق.
من جمهور يعرف معنى الخيمة والطحين والنزوح، إلى جمهور قد يعرفها بوصفها صورا أو أخبارا أو مفاهيم. وهنا تحدث عملية ثانية لا تقل أهمية عن صناعة الفيلم نفسه: عملية القراءة.
قد يصنع المخرج فيلما عن إنسان محدد، فيراه أحدهم فيلما عن الحرب.
وقد يصنع فيلما عن الحب، فيبحث آخر عن السياسة.
وقد يصنع فيلما عن حمار، فيراه ناقد بوصفه استعارة، بينما قد يكون الحمار، بالنسبة إلى صانعه، حمارا فعلا عاش معه الطريق والجوع والخوف.
وهذه ليست مسألة بسيطة. فالسينما تمنح الإنسان حق أن يروي قصته، لكنها لا تضمن له أن الآخرين سيقرؤونها بالطريقة التي أرادها. وهنا تبدأ معركة أخرى: معركة المعنى.
لقد اعتدنا أن نتحدث عن الصورة باعتبارها «ألف كلمة». لكنني أحيانا أشعر أن المشكلة في الصورة ليست أنها تقول ألف كلمة؛ المشكلة أنها قد تسمح لألف شخص بأن يقولوا عنها ألف كلمة. من هنا تبدأ مسؤولية المتلقي. فالمشاهد ليس بريئا تماما من صناعة المعنى.
حين يشاهد صورة إنسان تحت الركام، ماذا يرى؟ جسدا؟ ضحية؟ رقما؟ خبرا؟ أم إنسانا له اسم ووجه وذاكرة وحياة كانت قائمة قبل أن تصل الكاميرا؟
وحين يشاهد مخرجا فلسطينيا في خيمة، هل يرى فنانا؟ أم يرى «رمزا للصمود»؟
وهنا أخشى أن نرتكب خطأ آخر ونحن نحاول أن ننصف الصورة: أن نحول أصحابها إلى رموز.
الفلسطيني ليس مطالبا دائما بأن يكون رمزا. والمخرج الغزي ليس مضطرا في كل فيلم أن يمثل غزة. والمرأة الفلسطينية ليست مطالبة بأن تكون دائما صورة للمعاناة. والحمار ليس مضطرا أن يكون استعارة للحرب. والطفل ليس مضطرا أن يحمل على كتفيه معنى القضية كلها.
ربما تكون إحدى أهم وظائف السينما أن تعيد إلى الإنسان حقه في أن يكون عاديا؛ أن يكون معقدا ومتناقضا، وأن يضحك في وقت لا يليق فيه الضحك، وأن يغضب من أخيه، وأن يحب ويكره، وأن يخطئ وأن يكون أنانيا أحيانا، وأن يحلم بشيء لا علاقة له بالحرب.
وهذا، في رأيي، ليس ابتعادا عن القضية، بل استعادة للإنسان الذي قد تبتلعه القضية إذا اختصرناه فيها.
مصطفى يتحدث عن مدرسة للسينما، وهذه ربما، بالنسبة لي، أهم جملة في مقاله كله. ليس لأنها تتحدث عن تدريب أحد عشر مخرجا ومخرجة فقط، بل لأنها تنقل السؤال من: كيف نصور ما يحدث الآن؟ إلى: من سيصور ما سيحدث بعد ذلك؟
وهنا يتحول الأمر من مقاومة الغياب إلى صناعة المستقبل. جيل يتعلم الكاميرا اليوم قد يصور غدا أشياء لا نستطيع نحن حتى تخيلها.
وقد يأتي يوم لا تكون فيه الخيمة هي الموضوع، ولا الركام، ولا الحرب. وقد يصور هؤلاء الشباب مقهى، أو قصة حب، أو مباراة كرة قدم، أو مدرسة، أو عائلة تتشاجر على ميراث، أو امرأة تريد أن تفتح مشروعا، أو رجلا في الستين يحاول أن يتعلم العزف.
وقد يكون أجمل ما يمكن أن يحدث للسينما الفلسطينية أن تصل يوما إلى اللحظة التي لا تضطر فيها في كل مرة إلى شرح لماذا تستحق الحياة.
فالحياة لا تحتاج دائما إلى مرافعة. أحيانا تحتاج إلى فيلم، فقط فيلم.
لهذا أعتقد أن ما يحدث اليوم يتجاوز مسألة المهرجانات والجوائز.
المهرجان مهم، والجائزة مهمة، والوصول إلى فينيسيا أو كان أو تورنتو مهم. لكن هذه كلها محطات.
أما المسألة الأعمق فهي: هل نستطيع أن نبني ذاكرة بصرية فلسطينية لا تعتمد على الآخرين في حفظها؟
وهنا يصبح مشروع المدرسة السينمائية أكثر من دورة تدريب، ويصبح أرشيف الأفلام أكثر من مجموعة أعمال، ويصبح كل هاتف يحمل تسجيلا من غزة وثيقة محتملة. كل شريط فيديو قديم يمكن أن يصبح جزءا من ذاكرة مدينة، وكل صورة عائلية قد تحمل، بعد عشرين عاما، ما لا تستطيع الكتب الرسمية أن تحمله.
ولهذا فإن المعركة على الصورة ليست فقط مع من يصورنا؛ إنها أيضا مع النسيان، ومع التلف، ومع ضياع الملفات، ومع موت أصحابها، ومع غياب المؤسسات القادرة على حفظ المواد، ومع مرور الزمن الذي يحول الشاهد إلى ذكرى، والذكرى إلى رواية، والرواية إلى احتمال.
لذلك، ربما نحتاج إلى شيء أكبر من صناعة الأفلام: نحتاج إلى بناء ذاكرة سينمائية فلسطينية؛ أرشيف يحفظ الأفلام، والنسخ، والمواد الخام، والشهادات، وأسماء المخرجين والمصورين والممثلين والتقنيين، وتواريخ التصوير وأماكنه والظروف التي صنعت فيها الأفلام.
لأن الفيلم النهائي ليس كل الحكاية. أحيانا تكون اللقطة التي حذفها المخرج أكثر أهمية بعد ثلاثين عاما من اللقطة التي أبقاها.
وهنا أعود إلى يحيى، إلى تلك الزنّانة التي تحوم فوق السجادة الحمراء.
أظن أنها لم تعد في خيالي مجرد طائرة تراقب من السماء؛ أصبحت صورة أخرى للكاميرا. هناك دائما عين تنظر من فوق، وعين أخرى تنظر من الأرض.
والفرق بينهما ليس الارتفاع فقط، بل من يملك حق تفسير ما يرى.
العين التي في السماء ترى تجمعا، أما العين التي في الخيمة فترى أما وطفلا.
العين التي في السماء ترى عربة، أما العين التي على الأرض فتعرف أن العربة تحمل ماء، أو طحينا، أو شهيدا.
العين البعيدة ترى رقما، والعين القريبة تعرف الاسم.
ولذلك ليست المسألة أن ننتج صورا أكثر. ربما المسألة أن ننتج صورا أقرب إلى الإنسان.
لكن هناك سؤالا آخر يفرض نفسه: إذا كنا نقول إن الفلسطيني يريد أن يروي حكايته بنفسه، فهل يعني ذلك أن على الآخر أن يصمت؟
لا أظن. الحكاية الإنسانية لا تصبح ملكا حصريا لأحد. لكن هناك فرقا بين أن يتكلم الآخر، وبين أن يتكلم بدلا منا.
هناك فرق بين الشهادة والتملك، وبين أن تساعد في إيصال الصورة وأن تصبح أنت صاحب الصورة.
ولهذا فإن وجود أفلام يصنعها آخرون عن غزة أو فلسطين ليس المشكلة في ذاته. المشكلة تبدأ عندما تصبح الصورة التي يصنعها الآخر هي الصورة الوحيدة التي يُسمح للعالم برؤيتها. عندها لا يعود الأمر تعددا في وجهات النظر، بل يتحول إلى اختزال. والمطلوب، في المقابل، ليس إلغاء العين الأخرى، وإنما ضمان ألا تختفي العين الأصلية.
أن يبقى للفلسطيني حق أن يقول: هذه قصتي، وهذه صورتها، وهذا ما أريد أن تراه. ثم ليحاورني العالم بعد ذلك، ليختلف معي، لينتقدني، ليسألني، وليصنع فيلما آخر. لكن لا يبدأ الحوار من غيابي.
وربما لهذا تحديدا يجب ألا تكون السينما الفلسطينية أسيرة لفكرة «إيصال الرسالة». الرسالة تنتهي، والخبر يخبرك ماذا حدث. أما الفن فيبقى.
الفيلم الجيد يجعلك تسأل لماذا حدث، وكيف عاشه إنسان بعينه، وماذا بقي منه بعده.
والسينما التي تنجح في المستقبل لن تكون بالضرورة الأكثر صراخا، قد تكون الأكثر قدرة على التقاط التفاصيل.
فنجان القهوة، باب البيت، صوت امرأة، لعبة طفل، حمار يمشي في شارع فارغ، شريط قديم، صورة زفاف، غرفة لم تعد موجودة، رجل ينتظر مولودا، أختان تختلفان على ميراث، صديق يبحث عن صديق.
كل هذه التفاصيل الصغيرة هي التي تمنع المأساة من أن تتحول إلى كتلة واحدة بلا وجوه.
هناك شيء آخر لفتني في كلام مصطفى: «نحن نحب الحياة». الجملة تبدو بسيطة، لكنها، إذا أخذناها بجدية، تحمل سؤالا فنيا كبيرا: كيف نصور حب الحياة؟ ليس عبر الخطاب فقط، بل عبر التفاصيل.
حين يصنع شخص فيلما عن الحب وسط الحرب، فهو لا يهرب من الحرب بالضرورة. وحين يصنع فيلما ساخرا، فهو لا يقلل من المأساة. وحين يصنع فيلما عن الميراث أو الفلافل أو الصداقة أو الحيوان، فهو لا يبتعد عن فلسطين. ربما يكون، بالعكس، يستعيد فلسطين من الحرب.
وهذه نقطة أراها ضرورية للمستقبل: لا ينبغي أن تكون الحرب هي الحد الأعلى للخيال الفلسطيني.
الحرب حدث هائل، نعم، لكنها لا يجب أن تبتلع كل ما قبلها ولا كل ما بعدها.
فلسطين أكبر من صورتها في الحرب، وغزة أكبر من صورتها في الحرب، والفلسطيني أكبر من صورة الناجي.
وإذا كانت السينما قد بدأت من ضرورة توثيق الموت، فربما عليها أن تذهب أبعد: إلى توثيق الحياة التي تريد أن تأتي بعد الموت. لهذا أعود إلى عربة الحمار التي ذكرها مصطفى.
في تخيل يحيى كانت العربة ليموزين، وفي تجربة مصطفى كانت تحمل الشهداء.
وبين الصورتين مسافة لا يمكن للسينما أن تلغيها، لكنها تستطيع أن تحفظهما معا. عربة تحمل الماء، وأخرى تحمل الطحين، وثالثة تحمل الموتى، ورابعة تحمل فنانا إلى مهرجان.
في كل صورة منها يوجد إنسان. وهذا هو الشيء الذي يجب ألا نخسره ونحن نتحدث عن السينما: الإنسان، لا القضية وحدها، ولا الحرب وحدها، ولا الجائزة وحدها، ولا المهرجان وحده.
ربما لهذا لا أريد أن تكون نهاية هذا الحوار سؤالا عن الجائزة، ولا عن المهرجان، ولا حتى عن الأوسكار. أريد أن يكون السؤال: ماذا سنفعل بكل هذه الصور بعد أن تنتهي الحرب؟
هل سنضعها في أدراج؟ هل ستبقى في هواتف مكسورة؟
هل سيضيع بعضها مع أصحابها؟
هل سيأتي آخرون بعد سنوات ليكتشفوا أن جزءا من تاريخنا كان موجودا في أقراص صلبة لا أحد يعرف كلمة مرورها؟
أم سنبني ذاكرة: مكتبة أفلام، وأرشيفا للصور، ومدرسة، وسينمات صغيرة، ومساحات يستطيع فيها الطفل الذي يشاهد فيلما اليوم في خيمة أن يصنع فيلمه غدا عن شيء لم نره نحن أصلا؟
ربما هنا يجب أن نذهب أبعد من فكرة «الصمود». فالصمود وحده ليس مشروعا للمستقبل. نحن لا نريد فقط أن نبقى. نريد أن ننتج معرفة، وفنا، وذاكرة، وخيالا.
نريد أن يصبح الطفل الذي شاهد فيلما في الخيمة مخرجا بعد عشرين عاما، لا لكي يصور الخيمة مرة أخرى، بل لكي يصور شيئا آخر تماما؛ شيئًا لا نستطيع الآن أن نتخيله.
وهنا تكون السينما قد انتصرت بمعناها الأعمق، ليس لأنها هزمت الموت.
فالموت لا تهزمه السينما، لكنها تستطيع أن تمنعه من أن يكون الكلمة الأخيرة.
يحيى تخيل السجادة الحمراء فوق تراب غزة، ومصطفى قال له إن الخيال كان أقل من الواقع. وأنا، بعد أن قرأتهما، لم أعد أريد أن أتخيل السجادة.
أريد أن أتخيل ما بعدها. أريد أن أرى القاعة حين لا تكون خيمة، والطفل حين يكبر، والمخرجة التي تتعلم اليوم كيف تمسك الكاميرا وهي تصنع فيلمها العاشر، والمخرج الذي كان يصور الحرب وهو يصور بعد سنوات مدينة تعود إلى بناء نفسها، والأشرطة القديمة وقد أصبحت أرشيفا، والأفلام التي لم تجد طريقها بعد إلى المهرجانات، والصور التي لا تحمل جائزة ولا ختم مهرجان، لكنها تحفظ وجه إنسان لم يعد موجودا.
أريد أن أتخيل يوما لا يحتاج فيه الفيلم الفلسطيني إلى أن يشرح للعالم أنه فيلم فلسطيني كي يُرى؛ يُرى لأنه فيلم، ويُناقش لأنه فيلم، ويُختلف معه لأنه فيلم، ويُحب لأنه فيلم.
ذلك اليوم لن يكون نهاية الحكاية، وربما يكون بدايتها الحقيقية؛ لأن الإنسان حين يستعيد حقه في أن يصور موته، يكون قد حفظ ذاكرته.
لكن حين يستعيد حقه في أن يصور حياته كاملة، يكون قد استعاد شيئا أكبر: استعاد مستقبله.
ولهذا ربما لا يكون السؤال الأخير: هل ستنجو السينما من الحرب؟ بل:
هل تستطيع السينما أن تساعد الحياة، بعد كل هذا الموت، على أن تتخيل نفسها من جديد؟
يحيى رأى الخيمة قاعة سينما. ومصطفى رأى السينما حياة. أما أنا فأريد أن أذهب خطوة أخرى: أريد أن أرى الحياة وهي تغادر الخيمة، وتحمل معها السينما إلى المستقبل.
يحيى بدأ من الخيال. تخيل سجادة حمراء تمتد بين الخيام، وعربات تجرها الحمير تتحول، لليلة واحدة، إلى سيارات ليموزين، وخيمة تتحول إلى قاعة سينما، بينما تبقى الزنّانة في السماء، كأنها الكاميرا الأخرى التي تراقب المشهد كله من فوق.
ثم جاء مصطفى من قلب المشهد ليقول له: لم تكن بحاجة إلى كل هذا الخيال يا صديقي. لقد حدث شيء قريب من ذلك فعلا. لكن هناك شيئا لم تره.
عربة لم تحمل فنانين إلى المهرجان، بل حملت شهداء كانوا يبحثون عن حفنة طحين.
هنا بالضبط يتغير معنى الصورة. فما بدأ عند يحيى كاستعارة سينمائية، عاد مصطفى ليضعه أمامنا بوصفه تجربة معيشة.
السجادة الحمراء موجودة، والخيمة موجودة، والحمار موجود، والفيلم موجود، لكن الموت أيضا موجود.
وربما هذه هي المفارقة التي تستحق أن نتوقف عندها أكثر: كيف يستطيع الإنسان أن يصنع صورة للحياة، وهو ما يزال يعيش داخل الخطر الذي يهددها؟
يحيى سأل: ما الذي يدفع إنسانا يبحث عن الماء والخبز إلى أن يبحث أيضا عن صورة؟
ومصطفى أجاب من داخل التجربة: لأن السينما تعني لهم الحياة.
أظن أن الإجابة تفتح الباب، لكنها لا تكفي؛ لأن السؤال أعمق من أن يكون عن السينما وحدها. إنه عن الإنسان نفسه.
الإنسان لا يعيش بالخبز وحده، لكنه لا يستطيع أن يصنع الصورة من دون الخبز أيضا. ولا يستطيع أن يحلم وهو جائع بالسهولة نفسها التي يحلم بها وهو آمن.
ومع ذلك، يحدث شيء غريب في لحظات الانهيار الكبرى: حين تتهاوى الأشياء الأساسية، تبدأ بعض الأشياء التي كنا نظنها ثانوية في اكتساب معنى جديد.
تصبح الصورة ضرورة، والذاكرة ضرورة، والحكاية ضرورة. ويصبح أن تقول «هذا ما حدث لنا» فعلا لا يقل أهمية عن أن تقول «نحن هنا».
ربما لهذا لم تكن الكاميرا في غزة مجرد أداة لتسجيل الحرب، بل كانت أداة لإثبات أن الذين يعيشون الحرب ما يزالون يمتلكون حياة داخلها.
فالكاميرا التي تسجل الجدار المهدوم تقول: هنا حدث دمار. لكن الكاميرا التي تلتقط يد أم وهي تمشط شعر ابنتها في الخيمة تقول شيئا آخر: هنا، وسط الدمار، كانت هناك حياة أيضا.
والفيلم الذي يصور شخصا قبل موته، وهو يضحك أو يعمل أو يحب أو يخطئ، يعيد إليه شيئا من وجوده الذي تختصره نشرات الأخبار في رقم.
وهنا تبدأ أهمية ما كتبه مصطفى عن الصورة بوصفها ذاكرة. فالذاكرة ليست أرشيفا للماضي فقط؛ الذاكرة أيضا مقاومة لاختصار الإنسان.
لكنني أريد أن أذهب خطوة أبعد من المقالين. إذا كانت الصورة ذاكرة، فالسؤال ليس فقط: من يصنع الصورة؟ بل: ماذا يحدث للصورة بعد أن تصل؟
هذه النقطة شديدة الأهمية، لأن الفيلم حين يخرج من غزة ويدخل مهرجانا دوليا، فإنه لا يخرج فقط من مكان إلى مكان. إنه ينتقل من سياق إلى سياق.
من جمهور يعرف معنى الخيمة والطحين والنزوح، إلى جمهور قد يعرفها بوصفها صورا أو أخبارا أو مفاهيم. وهنا تحدث عملية ثانية لا تقل أهمية عن صناعة الفيلم نفسه: عملية القراءة.
قد يصنع المخرج فيلما عن إنسان محدد، فيراه أحدهم فيلما عن الحرب.
وقد يصنع فيلما عن الحب، فيبحث آخر عن السياسة.
وقد يصنع فيلما عن حمار، فيراه ناقد بوصفه استعارة، بينما قد يكون الحمار، بالنسبة إلى صانعه، حمارا فعلا عاش معه الطريق والجوع والخوف.
وهذه ليست مسألة بسيطة. فالسينما تمنح الإنسان حق أن يروي قصته، لكنها لا تضمن له أن الآخرين سيقرؤونها بالطريقة التي أرادها. وهنا تبدأ معركة أخرى: معركة المعنى.
لقد اعتدنا أن نتحدث عن الصورة باعتبارها «ألف كلمة». لكنني أحيانا أشعر أن المشكلة في الصورة ليست أنها تقول ألف كلمة؛ المشكلة أنها قد تسمح لألف شخص بأن يقولوا عنها ألف كلمة. من هنا تبدأ مسؤولية المتلقي. فالمشاهد ليس بريئا تماما من صناعة المعنى.
حين يشاهد صورة إنسان تحت الركام، ماذا يرى؟ جسدا؟ ضحية؟ رقما؟ خبرا؟ أم إنسانا له اسم ووجه وذاكرة وحياة كانت قائمة قبل أن تصل الكاميرا؟
وحين يشاهد مخرجا فلسطينيا في خيمة، هل يرى فنانا؟ أم يرى «رمزا للصمود»؟
وهنا أخشى أن نرتكب خطأ آخر ونحن نحاول أن ننصف الصورة: أن نحول أصحابها إلى رموز.
الفلسطيني ليس مطالبا دائما بأن يكون رمزا. والمخرج الغزي ليس مضطرا في كل فيلم أن يمثل غزة. والمرأة الفلسطينية ليست مطالبة بأن تكون دائما صورة للمعاناة. والحمار ليس مضطرا أن يكون استعارة للحرب. والطفل ليس مضطرا أن يحمل على كتفيه معنى القضية كلها.
ربما تكون إحدى أهم وظائف السينما أن تعيد إلى الإنسان حقه في أن يكون عاديا؛ أن يكون معقدا ومتناقضا، وأن يضحك في وقت لا يليق فيه الضحك، وأن يغضب من أخيه، وأن يحب ويكره، وأن يخطئ وأن يكون أنانيا أحيانا، وأن يحلم بشيء لا علاقة له بالحرب.
وهذا، في رأيي، ليس ابتعادا عن القضية، بل استعادة للإنسان الذي قد تبتلعه القضية إذا اختصرناه فيها.
مصطفى يتحدث عن مدرسة للسينما، وهذه ربما، بالنسبة لي، أهم جملة في مقاله كله. ليس لأنها تتحدث عن تدريب أحد عشر مخرجا ومخرجة فقط، بل لأنها تنقل السؤال من: كيف نصور ما يحدث الآن؟ إلى: من سيصور ما سيحدث بعد ذلك؟
وهنا يتحول الأمر من مقاومة الغياب إلى صناعة المستقبل. جيل يتعلم الكاميرا اليوم قد يصور غدا أشياء لا نستطيع نحن حتى تخيلها.
وقد يأتي يوم لا تكون فيه الخيمة هي الموضوع، ولا الركام، ولا الحرب. وقد يصور هؤلاء الشباب مقهى، أو قصة حب، أو مباراة كرة قدم، أو مدرسة، أو عائلة تتشاجر على ميراث، أو امرأة تريد أن تفتح مشروعا، أو رجلا في الستين يحاول أن يتعلم العزف.
وقد يكون أجمل ما يمكن أن يحدث للسينما الفلسطينية أن تصل يوما إلى اللحظة التي لا تضطر فيها في كل مرة إلى شرح لماذا تستحق الحياة.
فالحياة لا تحتاج دائما إلى مرافعة. أحيانا تحتاج إلى فيلم، فقط فيلم.
لهذا أعتقد أن ما يحدث اليوم يتجاوز مسألة المهرجانات والجوائز.
المهرجان مهم، والجائزة مهمة، والوصول إلى فينيسيا أو كان أو تورنتو مهم. لكن هذه كلها محطات.
أما المسألة الأعمق فهي: هل نستطيع أن نبني ذاكرة بصرية فلسطينية لا تعتمد على الآخرين في حفظها؟
وهنا يصبح مشروع المدرسة السينمائية أكثر من دورة تدريب، ويصبح أرشيف الأفلام أكثر من مجموعة أعمال، ويصبح كل هاتف يحمل تسجيلا من غزة وثيقة محتملة. كل شريط فيديو قديم يمكن أن يصبح جزءا من ذاكرة مدينة، وكل صورة عائلية قد تحمل، بعد عشرين عاما، ما لا تستطيع الكتب الرسمية أن تحمله.
ولهذا فإن المعركة على الصورة ليست فقط مع من يصورنا؛ إنها أيضا مع النسيان، ومع التلف، ومع ضياع الملفات، ومع موت أصحابها، ومع غياب المؤسسات القادرة على حفظ المواد، ومع مرور الزمن الذي يحول الشاهد إلى ذكرى، والذكرى إلى رواية، والرواية إلى احتمال.
لذلك، ربما نحتاج إلى شيء أكبر من صناعة الأفلام: نحتاج إلى بناء ذاكرة سينمائية فلسطينية؛ أرشيف يحفظ الأفلام، والنسخ، والمواد الخام، والشهادات، وأسماء المخرجين والمصورين والممثلين والتقنيين، وتواريخ التصوير وأماكنه والظروف التي صنعت فيها الأفلام.
لأن الفيلم النهائي ليس كل الحكاية. أحيانا تكون اللقطة التي حذفها المخرج أكثر أهمية بعد ثلاثين عاما من اللقطة التي أبقاها.
وهنا أعود إلى يحيى، إلى تلك الزنّانة التي تحوم فوق السجادة الحمراء.
أظن أنها لم تعد في خيالي مجرد طائرة تراقب من السماء؛ أصبحت صورة أخرى للكاميرا. هناك دائما عين تنظر من فوق، وعين أخرى تنظر من الأرض.
والفرق بينهما ليس الارتفاع فقط، بل من يملك حق تفسير ما يرى.
العين التي في السماء ترى تجمعا، أما العين التي في الخيمة فترى أما وطفلا.
العين التي في السماء ترى عربة، أما العين التي على الأرض فتعرف أن العربة تحمل ماء، أو طحينا، أو شهيدا.
العين البعيدة ترى رقما، والعين القريبة تعرف الاسم.
ولذلك ليست المسألة أن ننتج صورا أكثر. ربما المسألة أن ننتج صورا أقرب إلى الإنسان.
لكن هناك سؤالا آخر يفرض نفسه: إذا كنا نقول إن الفلسطيني يريد أن يروي حكايته بنفسه، فهل يعني ذلك أن على الآخر أن يصمت؟
لا أظن. الحكاية الإنسانية لا تصبح ملكا حصريا لأحد. لكن هناك فرقا بين أن يتكلم الآخر، وبين أن يتكلم بدلا منا.
هناك فرق بين الشهادة والتملك، وبين أن تساعد في إيصال الصورة وأن تصبح أنت صاحب الصورة.
ولهذا فإن وجود أفلام يصنعها آخرون عن غزة أو فلسطين ليس المشكلة في ذاته. المشكلة تبدأ عندما تصبح الصورة التي يصنعها الآخر هي الصورة الوحيدة التي يُسمح للعالم برؤيتها. عندها لا يعود الأمر تعددا في وجهات النظر، بل يتحول إلى اختزال. والمطلوب، في المقابل، ليس إلغاء العين الأخرى، وإنما ضمان ألا تختفي العين الأصلية.
أن يبقى للفلسطيني حق أن يقول: هذه قصتي، وهذه صورتها، وهذا ما أريد أن تراه. ثم ليحاورني العالم بعد ذلك، ليختلف معي، لينتقدني، ليسألني، وليصنع فيلما آخر. لكن لا يبدأ الحوار من غيابي.
وربما لهذا تحديدا يجب ألا تكون السينما الفلسطينية أسيرة لفكرة «إيصال الرسالة». الرسالة تنتهي، والخبر يخبرك ماذا حدث. أما الفن فيبقى.
الفيلم الجيد يجعلك تسأل لماذا حدث، وكيف عاشه إنسان بعينه، وماذا بقي منه بعده.
والسينما التي تنجح في المستقبل لن تكون بالضرورة الأكثر صراخا، قد تكون الأكثر قدرة على التقاط التفاصيل.
فنجان القهوة، باب البيت، صوت امرأة، لعبة طفل، حمار يمشي في شارع فارغ، شريط قديم، صورة زفاف، غرفة لم تعد موجودة، رجل ينتظر مولودا، أختان تختلفان على ميراث، صديق يبحث عن صديق.
كل هذه التفاصيل الصغيرة هي التي تمنع المأساة من أن تتحول إلى كتلة واحدة بلا وجوه.
هناك شيء آخر لفتني في كلام مصطفى: «نحن نحب الحياة». الجملة تبدو بسيطة، لكنها، إذا أخذناها بجدية، تحمل سؤالا فنيا كبيرا: كيف نصور حب الحياة؟ ليس عبر الخطاب فقط، بل عبر التفاصيل.
حين يصنع شخص فيلما عن الحب وسط الحرب، فهو لا يهرب من الحرب بالضرورة. وحين يصنع فيلما ساخرا، فهو لا يقلل من المأساة. وحين يصنع فيلما عن الميراث أو الفلافل أو الصداقة أو الحيوان، فهو لا يبتعد عن فلسطين. ربما يكون، بالعكس، يستعيد فلسطين من الحرب.
وهذه نقطة أراها ضرورية للمستقبل: لا ينبغي أن تكون الحرب هي الحد الأعلى للخيال الفلسطيني.
الحرب حدث هائل، نعم، لكنها لا يجب أن تبتلع كل ما قبلها ولا كل ما بعدها.
فلسطين أكبر من صورتها في الحرب، وغزة أكبر من صورتها في الحرب، والفلسطيني أكبر من صورة الناجي.
وإذا كانت السينما قد بدأت من ضرورة توثيق الموت، فربما عليها أن تذهب أبعد: إلى توثيق الحياة التي تريد أن تأتي بعد الموت. لهذا أعود إلى عربة الحمار التي ذكرها مصطفى.
في تخيل يحيى كانت العربة ليموزين، وفي تجربة مصطفى كانت تحمل الشهداء.
وبين الصورتين مسافة لا يمكن للسينما أن تلغيها، لكنها تستطيع أن تحفظهما معا. عربة تحمل الماء، وأخرى تحمل الطحين، وثالثة تحمل الموتى، ورابعة تحمل فنانا إلى مهرجان.
في كل صورة منها يوجد إنسان. وهذا هو الشيء الذي يجب ألا نخسره ونحن نتحدث عن السينما: الإنسان، لا القضية وحدها، ولا الحرب وحدها، ولا الجائزة وحدها، ولا المهرجان وحده.
ربما لهذا لا أريد أن تكون نهاية هذا الحوار سؤالا عن الجائزة، ولا عن المهرجان، ولا حتى عن الأوسكار. أريد أن يكون السؤال: ماذا سنفعل بكل هذه الصور بعد أن تنتهي الحرب؟
هل سنضعها في أدراج؟ هل ستبقى في هواتف مكسورة؟
هل سيضيع بعضها مع أصحابها؟
هل سيأتي آخرون بعد سنوات ليكتشفوا أن جزءا من تاريخنا كان موجودا في أقراص صلبة لا أحد يعرف كلمة مرورها؟
أم سنبني ذاكرة: مكتبة أفلام، وأرشيفا للصور، ومدرسة، وسينمات صغيرة، ومساحات يستطيع فيها الطفل الذي يشاهد فيلما اليوم في خيمة أن يصنع فيلمه غدا عن شيء لم نره نحن أصلا؟
ربما هنا يجب أن نذهب أبعد من فكرة «الصمود». فالصمود وحده ليس مشروعا للمستقبل. نحن لا نريد فقط أن نبقى. نريد أن ننتج معرفة، وفنا، وذاكرة، وخيالا.
نريد أن يصبح الطفل الذي شاهد فيلما في الخيمة مخرجا بعد عشرين عاما، لا لكي يصور الخيمة مرة أخرى، بل لكي يصور شيئا آخر تماما؛ شيئًا لا نستطيع الآن أن نتخيله.
وهنا تكون السينما قد انتصرت بمعناها الأعمق، ليس لأنها هزمت الموت.
فالموت لا تهزمه السينما، لكنها تستطيع أن تمنعه من أن يكون الكلمة الأخيرة.
يحيى تخيل السجادة الحمراء فوق تراب غزة، ومصطفى قال له إن الخيال كان أقل من الواقع. وأنا، بعد أن قرأتهما، لم أعد أريد أن أتخيل السجادة.
أريد أن أتخيل ما بعدها. أريد أن أرى القاعة حين لا تكون خيمة، والطفل حين يكبر، والمخرجة التي تتعلم اليوم كيف تمسك الكاميرا وهي تصنع فيلمها العاشر، والمخرج الذي كان يصور الحرب وهو يصور بعد سنوات مدينة تعود إلى بناء نفسها، والأشرطة القديمة وقد أصبحت أرشيفا، والأفلام التي لم تجد طريقها بعد إلى المهرجانات، والصور التي لا تحمل جائزة ولا ختم مهرجان، لكنها تحفظ وجه إنسان لم يعد موجودا.
أريد أن أتخيل يوما لا يحتاج فيه الفيلم الفلسطيني إلى أن يشرح للعالم أنه فيلم فلسطيني كي يُرى؛ يُرى لأنه فيلم، ويُناقش لأنه فيلم، ويُختلف معه لأنه فيلم، ويُحب لأنه فيلم.
ذلك اليوم لن يكون نهاية الحكاية، وربما يكون بدايتها الحقيقية؛ لأن الإنسان حين يستعيد حقه في أن يصور موته، يكون قد حفظ ذاكرته.
لكن حين يستعيد حقه في أن يصور حياته كاملة، يكون قد استعاد شيئا أكبر: استعاد مستقبله.
ولهذا ربما لا يكون السؤال الأخير: هل ستنجو السينما من الحرب؟ بل:
هل تستطيع السينما أن تساعد الحياة، بعد كل هذا الموت، على أن تتخيل نفسها من جديد؟
يحيى رأى الخيمة قاعة سينما. ومصطفى رأى السينما حياة. أما أنا فأريد أن أذهب خطوة أخرى: أريد أن أرى الحياة وهي تغادر الخيمة، وتحمل معها السينما إلى المستقبل.