نقوس المهدي
كاتب
" هي مجموعة قصص لم تؤلف لتقرأ وتحفظ في دور الكتب، وإنما هي مجموعة من القصص المتفرقة كان القصد من كتابتها تسلية العامة شفاهاً وتسميعاً، ظل القاص قروناً يحمل نسخته الخاصة من هذا الكتاب يحور فيه ويحذف، ويضيف كيفما شاء حتى جاء العصر الذي نظر فيه إلى هذه القصص بعين التقدير، فقيدت إما بالمطبعة، وإما بحفظ هذه النسخ في دور الكتب"(1).وأول إشارة موثقة حول هذا الكتاب، وردت عند المسعودي في كتابه مروج الذهب في النصف الأول من القرن الرابع وقد أورد عن ألف ليلة وليلة ما يلي:" إن هذه اخبار موضوعة من خرافات مصنوعة، نظمها من تقرب للملوك بروايتها، وصال على أهل عصره بحفظها والمذاكرة بها، وإن سبيلها سبيل الكتب المنقولة إلينا والمترجمة لنا من الفارسية والهندية، وسبيل تأليفها مما ذكرنا مثل كتاب هزار أفسان. وتفسير ذلك من الفارسية إلى العربية ألف خرافة، والناس يسمون هذا الكتاب ألف ليلة وليلة. وهو خبر الملك والوزير وابنته وجاريتيها، وهما شيرزاد ودينازاد ومثل كتاب فرزة وسيماس، وما فيه من أخبار ملوك الهند والوزراء، ومثل كتاب السندباد وغيرها من الكتب في هذا المعنى"(2).
من تعريف المسعودي نستنتج أن قصة الإطار في ألف ليلة وليلة كانت ضمن صفحات الكتاب قبل النصف الأول من القرن الرابع هجري. وإن ألف ليلة ألف على نهج هزار افسانه، والأصل الفارسي لألف ليلة وليلة كما جاء عند المسعودي لم يعثر عليه أحد، ويرى "لين" أن ألف ليلة وليلة التي بين أيدينا غير ألف ليلة وليلة التي ذكرها المسعودي(3). أما ابن النديم فيذكر كتاب ألف ليلة وليلة في الفهرست فيقول:" أول من صنف الخرافات وجعل لها كتاباً وأودعها الخزائن وجعل بعض ذالك على ألسنة الحيوان، الفرس الأول[...] ثم زاد ذلك واتسع في أيام ملوك الساسانية ونقلته العرب إلى اللغة العربية وتناوله الفصحاء والبلغاء، فهذبوه ونمقوه وصنفوا في معناه ما يشبهه فأول كتاب عمل في هذا المعنى كتاب هزار أفسان، ومعناه ألف خرافة(...)، ويحتوي على ألف ليلة وعلى دون مائتي سمر، لأن السمر ربما حدث به في عدة ليال، ولقد رأيته بتمامه دفعات، وهو بالحقيقة كتاب غث بارد الحديث"(4)، ويرى "عبد الله إبراهيم" أن ابن النديم في هذا النص لم يورد أية إشارة إلى كتاب ألف ليلة وليلة، لكنه تحدث عن كتاب هزار افسان وعرض محتواه(5).ومن الممكن أن ابن النديم قد شاهد في الواقع نسخاً كاملة من الليالي العربية كما يذكر ولكننا نعرف ما المقصود بالكمال المشار اليه، هل يقصد مجموعة مقسمة إلى ألف وحدة ووحدة واحدة، أم مجموعة تشمل أساطير معينة(6) وقد أورد ابو حيان التوحيدي ألف ليلة وليلة في كتاب الإمتاع والمؤانسة فوصفه على أنه جنس من ضروب الخرافات. أما المقري فيشير إلى ألف ليلة وليلة في كتاب نفح الطيب عندما يقرن شهرة حكاية يوردها بشهرة حكايات ألف ليلة وليلة(7). وقد نشرت نبيهة عبود ورقة قديمة في مجلة دراسات الشرق الأدنى هي أقدم ما وصل إلينا تحمل عنوان احدى الأمهات القديمة التي سبقت النسخة الأم، وفيها شهادة بتاريخ 266هـ/879م، وبينت أن عنوان الكتاب كتاب فيه حديث ألف ليلة، وأصل الورقة له علاقة بهذا الكتاب الذي تعود كتابته إلى أوائل القرن الثالث هجري(8).
والحكاية في ألف ليلة وليلة لم تكن في الأصل مقسمة إلى ألف ليلة وليلة وإنما وضع هذا التقسيم في العصور المتأخرة ولقد كانت الرغبة في إكمال عدد الليالي هي الباعث إلى زيادات كثيرة أدخلت على كتاب ألف ليلة وليلة وشهرة الكتاب دفعت النساخ إلى أن يضيفوا علية المحطوطات الغريبة والعجيبة(9). وقد قسم "بينو" Pinault المخطوطات المنتشرة في العالم العربي والغربي إلى قسمين: مجموعات تضم حكايات ألف ليلة وليلة المنتظمة في داخل قصة الإطار المعروفة، ومجموعة مستقلة عن ألف ليلة وليلة ولكنها تشمل حكايات موجودة في طبعات ألف ليلة وليلة مثل حكاية مدينة النحاس والصياد والجني، وقد أطلق "بينو" Pinault على هذه المجموعات إصطلاح "نظائر ألف ليلة وليلة"(10).
إن أصول الكتاب ومصدره، ومؤلفه وزمن تأليفه وجمعه، تشكل اشكالاً وجدلاً بين الباحثين. وقد اورد عبد الله إبراهيم مسرداً يوضح فيه هذا الإشكال في كتابه السردية العربية. ولقد رد الباحثون أصول الكتاب إلى مصادر هندية، وفارسية، وعربية. وتعددت الآراء حول هوية مؤلف الكتاب فنسبوه إلى مؤلف عربي أو مؤلف شعبي مجهول، أو أن الكتاب جماعي التأليف. وكما تعددت الآراء حول سنوات تأليف الكتاب فنسبه الباحثون إلى: أزمنة غير محدودة، العصر العباسي، العصر الفاطمي، القرن 6هـ، القرن 9هـ، القرن 10هـ، أما تاريخ جمع الكتاب فأيضاً أثار الجدل بين الباحثين فعلى سبيل المثال مكدونالد يرى أن جمعه تم في القرن الثامن عشر ميلادي، بينما منير بعلبكي يرى أن جمعه تم بين القرنين الثالث عشر والسادس عشر(11).
وهناك عدة طبعات عربية لألف ليلة وليلة من أهمها: كالكتا الأولى(1814-1818) الثانية(1839-1842)، بولاق الأولى(1835) وبرسلاو(1825-1843) ويتحفظ الباحثون من طبعة برسلاو ويعتبرونها غير دقيقة مقارنة مع باقي الطبعات(12)، ومن النسخ المعاصرة الهامة النص السوري القديم الذي حققه من جديد محسن مهدي. وقد أشار جابر عصفور في مقدمته لطبعة برسلاو المصورة الثانية التي صدرت في مصر عام 1998 بأن هذه الطبعة لها ميزات ثلاث، أولها أنها الطبعة الأولى الكاملة لليالي وثانيها أنها حافظت على الأصل في أوضاعه اللغوية التي كان عليها، وثالثها أن هذه الطبعة تذكر في النهاية كيف أن شهريار أحضر المؤرخين والنساخ، وأمرهم أن يكتبوا جميع ما جرى له مع زوجته من أوله الى آخره، وكيف قسم الكتاب، وبأية طريقة نشر(13).
وترى سهير القلماوي أن أهم طبعة لهذا الكتاب هي طبعة بولاق التي طبعت في مصر والتي اعتمدت على نسخة هندية أصلها مصري، طبعت في كلكتا سنة 1833، ومن هذه الطبعة خرجت معظم الطبعات المتعددة(14).
وقد تطرق محسن مهدي في مقدمة كتابه كتاب ألف ليلة وليلة من أصوله العربية الأولى إلى نقد هذه النسخ المطبوعة من كتاب ألف ليلة وليلة ورأيه في الطبعة الأولى للكتاب- والتي صدرت في جزئين في كلكتا عام (1814-1818)، أنها نص ملفق أضاف إليه ناشر الكتاب الشيخ شيرواني الكثير من عنده، ودليل مهدي على ذلك المقارنة بين النسخة الخطية التي إعتمد عليها الشيخ شيرواني وما جاء في طبعة كلكتا الأولى. ويرى مهدي أن طبعة برسلاو التي ظهرت بعض أجزائها قبل تاريخ طبعة بولاق لم يكن مصدرها تونسياً كما جاء في مقدمة الجزء الأول، بل أنها اعتمدت على مخطوطات موجودة في باريس، ويشارك ماكدونالد مهدي في وجهة نظره هذه (15). أما طبعة بولاق الأولى فقد أعادت صياغة لغة النسخة الخطية التي اعتمدتها، وكان يكثر فيها النقص، وإن الذي حرر النسخة الأصلية وصححها لم ينتبه لذلك. وهناك العديد من النسخ الخطية في مكتبات الشرق والغرب تشبه النسخة التي اعتمدتها طبعة بولاق الأولى، وما يميز طبعة بولاق إعتمادها على نسخة خطية واحدة، وهذه النسخة قد اختفت(16) ويرى مهدي أن طبعة كلكتا الثانية لفقت النص عندما جمعت بين متن النسخة الخطية المصرية، وطبعة كلكتا الأولى، وطبعة برسلاو. ويصل مهدي إلى نتيجة مفادها أن هناك فرعين رئيسيين في المخطوطات التقليدية لألف ليلة وليلة الأول: سوري من القرن الرابع عشر ورمز له مهدي بالحرف(T) وماكدونالد رمز بالحرف(G)(Gallon)، أما الفرع الثاني: فهو الفرع المصري (B, MN)(Magnagtinكلكتا) وأصله من القرن التاسع عشر.(17)
وقد قام "ليتمان"(Littman) بترجمة ألف ليلة وليلة إلى الألمانية، واعتمد على أصل عربي مطبوع في كلكتا(18)، وتشمل الترجمة طبعة كلكتا الثانية وكما تشمل الترجمة على قصص أخذها من مخطوطات مختلفة، على سبيل المثال، قصة علاء الدين والمصباح السحري نقلاً عن مخطوط باريس الذي نشره زوتينبرغ(Zutenburg)، وعلي بابا والأربعين حرامي نقلاً عن مخطوط أكسفورد الذي نشره ماكدونالد سنة1910، وختام الرحلة السادسة للسندباد، ورحلته السابعة نقلاً عن طبعة كلكتا الأولى، وملحقاً في حكاية مدينة النحاس، وختام حكاية السندباد والوزراء السبعة نقلاً عن نسخة برسلاو(19) وكانت ترجمة لين لألف ليلة وليلة(1831-1841) أول ترجمة كاملة للكتاب مباشرة من العربية إلى الإنجليزية، إذ كانت كل الترجمات الإنجليزية السابقة تعتمد على ترجمة "جالان" الفرنسية، واعتمد لين على مخطوط حصل عليه في مصر، وقد أدخل على الكتاب تغييرات ليلائم القراءة"العائلية"، وأضاف عليه حواشي من تأليفه، وهذه الحواشي هي معلومات عن المصريين والعرب في العصور الوسطى ومعتقداتهم وعاداتهم وأسلوب معيشتهم(20). ولكن أول من لفت نظر الغربيين إلى ألف ليلة وليلة هي الترجمة التي قام بها "أنطوان جالان"(Antoine Galan) (1704-1713) من فرنسا، وقد اتبع جالان منهج عصره في نقل أمهات الكتب القديمة وهو منهج يعمد إلى إلباس الأبطال والنصوص الأجنبية ثوباً فرنسياً، ويخضع النص لتعاليم المدرسة الكلاسيكية. لذا حرص جالان على إنتقاء القصص ذات الطابع التعليمي وتلك التي يسيطر عليها السحر والجان والخيال الجامح، وقد دفعت ترجمة جالان لألف ليلة وليلة الكثيرين إلى البحث عن مخطوطات لها في الشرق(21). وفي مقدمته لهذه الترجمة ذكر "جالان"(Galan) أنه حذف بعض المشاهد بدافع الحياء والإحتشام كمشهد الحمام في الحمال والثلاث بنات، كما وأهمل كل ما رآه منافياً للذوق الأدبي الجيد(22).
ويرى "ماكدونالد"(Mc-Donald) أن جالان استعان بأحد المارونيين واسمه حنا من حلب، أتى به" بول لوكا"(Paul Luka) الرحالة إلى باريس، فكان يقص عليه قصصاً من ألف ليلة وليلة شفاهاً، ثم يأخذ جالان مذكرات لهذه القصص ويكتبها وحده فيما بعد، وظهر النص العربي الكامل لبعض هذه القصص ونشره المستشرقون كقصة علاء الدين، والقنديل المسحور التي نشرها زوتنبرج(Zuteburg) عن مخطوط بغدادي، وقصة علي بابا التي نشرها ماكدونالد عن مخطوط وجده في مكتبة بودليان بأكسفورد(23). ونشير هنا إلى أن الطبعات العربية لألف ليلة وليلة لا تتضمن قصة علاء الدين أو علي بابا، ويبدو أن من قدموا لنا هذه القصص قد اعتمدوا على طبعات أجنبية لليالي. وليس هناك دليل على أن حكايات علاء الدين وعلي بابا وحصان ايبوني المروية على يد شخص يدعى حنا ذياب مأخوذة من ألف ليلة وليلة والأمر ذاته صحيح بالنسبة لحكايات سندباد وحكاية غرام عمرو بن النعمان(24).
ومن تقنيات السرد في ألف ليلة وليلة:
1. توالد السرد: وهو توالد يتحقق عن طريق التسلسل، وعن طريق احتواء كل حكاية لحكاية أخرى تحتوي حكاية ثالثة بدورها، ويعد تودوروف(1969) أول من قام بدراسة توالد الحكايات في ألف ليلة وليلة، وأطلق على الترابط الوحدة الأساسية في النحو السردي لليالي مصطلح " التضمين"، فيما أطلق على الدور الذي يقوم به الاسم مصطلح"القضية" أو القضية التي تتبناها الشخصية. وفي كل مرة تظهر فيها شخصية جديدة في السرد فإن ذلك يستدعي حكاية جديدة يتم تضمينها مع الحكاية السابقة(25). ويتكون كل سرد(Recit) في الليالي من جزئين: يصف الجزء الأول نوعاً من "عدم التوازن ويصف الجزء الثاني استعادة التوازن.
(1) سرد عدم توازن استعادة توازن. وترتبط هذه القاعدة بالازدواج الموتيفي: نقص+ اشباع النقص(26)، ففي حكاية "التاجر والعفريت"(27) يقتل التاجر بغير قصد ابن العفريت بنواة تمرة القاها على الأرض، مما يغضب والده العفريت الذي ينوي قتل التاجر، وهذا يؤدي إلى عدم توازن، وعندما يدخل إلى فضاء الحكاية ثلاثة تجار يروون ثلاث حكايات للعفريت تعجبه فيعفو عن التاجر فيعود التوازن للحكاية.ويتحقق التوالد السردي من خلال:
أ. مضاعفة المؤدين.
ب. تكرار الحدث.
ج. التنمية السردية للمعلومات وتحويلها إلى سرد.(28)
ولتوالد السرد في حكايات الليالي وظيفتان اساسيتان:
أ. كما ذكرنا في الأسطر السابقة فان توالد السرد هو تقنية فنية تستخدم في الليالي لإعادة التوازن لحكاية الإطار.
ب. ان توالد السرد يخدم الفكرة الرئيسية في حكاية الإطار، فالحكاية المتوالدة داخل حكاية الإطار مرتبطة من حيث الفكرة بإطار الحكاية الأبعد (حكاية شهرزاد مع شهريار) كما أنها مرتبطة من حيث الفكرة ايضاً بحكاية الإطار الأقرب التي توالدت داخلها، وحتى نوضح أقوالنا نسوق المثالين التاليين: لو تمعنا حكاية الصياد والجني(29) والتي تأطرت داخلها عدة حكايات مثل: يونان ودوبان والزوج الغيور والببغاء لوجدنا أن الحكايات المؤطرة تناقش مفهوم العنف ضد المحسنين أو الرفاق الحميمين، عدم الثقة، الحسد، غضب الغيرة، والندم والتوبة. كل هذه الحكايات المؤطرة تقود لإطار الحكاية الابعد حيث شهرزاد تحاول أن تتحدث لتتجنب الموت على يدي شهريار الذي يتحكم فيه الغضب والغيرة وعدم الثقة، كما أن هذه الحكاية تقود لحكاية الإطار الأقرب حيث يحاول الصياد أن ينجو من الجني بفعل الحكي وسرد الحكايات.(30)
2. المعنى التكراري Repetitive designation: ونقصد به المعاني المتكررة لشخصيةأو لشيء تبدو غير هامة في ظهورها الأول في الحكاية، ونصادفها مرة اخرى في الحكاية وربما بشكل فجائي وفي ظهورها المتكرر نلاحظ أهميتها(31) ومثال جيد لهذا التكنيك يمكن أن نجده في حكاية الإطار الرئيسية في الليالي حيث يصف الراوي القصر بدقة ويذكر فيما يذكر نافذة تطل على الحديقة، وفي البداية لا يلفت وصف النافذة انتباهنا، ولكن خلال الحكاية نكتشف أن النافذة هامة، فمنها يكتشف شاه زمان (شقيق شهريار) أن زوجة اخيه تخونه مع عبيده. ومثال جيد آخر على تكنيك المعنى التكراري نجده في حكاية التاجر والجني(32) حيث تؤدي حبات التمر التي يصفها لنا الراوي في بداية الحكاية تؤدي إلى تطور الحكاية توالد حكايات جديدة بعد أن يقتل ابن الجني ببذور تمر يرميها التاجر.
ويطلق توماتشفسكي(Tomachevski)على هذا النوع من التكنيك اسم التحفيز التأليفي(Compositionnelle) ومبدؤه أن كل حافز أو إشارة في القصة لا ينبغي أن يردا بشكل اعتباطي، فلا بد أن تكون لهما وظيفة أو علامة بما يأتي من القصة، فاذا قيل لنا في بداية السرد أن هناك مسماراً في الجدار فعلى البطل أن يشنق نفسه فيه(33) أو إذا انطلقت رصاصة في بداية السرد يجب أن تصل إلى مكان ما في نهايته.
الفكرة المهيمنة(Leitworstil): الفكرة المهيمنة هي تلك الكلمة التي تتكرر على نحو هام في النص، أو سلسلة متصلة في النصوص، وباتباع هذه التكرارات يستطيع الفرد أن يفهم معنى القطعة. والكلمة المهيمنة توضح عادة دافع أو فكرة هامة للقصة، وتكرار هذه الكلمة يؤكد أن الفكرة ستفرض نفسها على اهتمام القارىء، والتكرار من خلال الكلمات المشتقة من الجذر يمكن أن يكثف العمل الديناميكي للتكرار، حيث يخلق هذا النوع من التكرار مجموعة من الأصوات داخل النص أشبه بتموجات تتجه نحو الأمام وإلى الخلف(34). وحكاية "مدينة المجوس" في حكاية الإطار "الحمال والثلاث سيدات من بغداد"(35) مثال جديد على هذا التكنيك حيث يتكرر الجذر "سخط" بأشكال مختلفة في الحكاية. وتكرار الكلمات في حكاية ما في الليالي تعطيها تميزاً بين باقي الحكايات المتوالدة داخل حكاية الإطار(36).
4. تنظيم الأحداث(Formal patterning Thematic Patterning): نقصد بهذا التكنيك تنظيم الأحداث والأفعال والحركات التي تكون الحكاية وتعطيها جمالية عندما يكون الترتيب موفقاً. وتنظيم الاحداث في الليالي يعطي القارىء متعة الادراك والترقب للأحداث، وتوالد السرد بصورة منتظمة يمنحه جواً من التناغم ويمنح القارىء شعوراً بأن ما يحدث منطقياً وغير شاذ(37).
5. التخيل الدرامي(Dramatic Visualization): التخيل الدرامي هو تقديم شيء أو شخصية بتفصيل وصفي وفير أو تقديم للحركات والحوار بطريقة تعطي القارىء امكانية تخيل الحدث في ذهنه بصورة مكثفة ومؤثرة. وهو عكس تكنيك"الحضور المختصر" حيث يخبر الراوي المشاهدين بشيء أو حدث "دون مسرحته" أو تشجيع المشاهدين على تكوين صورة تخيلية له(38)، ومن الأمثلة الجيدة في ألف ليلة وليلة التي تبرز فيها التخيل الدرامي حكاية "العاشق الذي ادعى أنه لص"(39) حيث يصف الراوي بشكل دراماتيكي تطور احداث الحكاية منذ القاء القبض على خالد حتى مجيء حبيبته وكشفها عن حقيقة انه لم يأت للسرقة انما ليقابلها. وخلال السرد يشعر القارىء بالترقب والتوتر اللذيذين.
6. الحضور العجائبي: إن الحضور العجائبي في الليالي لا يتوقف عند حد. قد يكون مصباحاً مسحوراً أو خاتماً، لكنه قد يكتسب صفات أخرى غير معلومة، تبقيها الحكايات سراً، فالحضور يتوزع بين ما هو أداتي: الخواتم والمصابيح، وما هو بلاغي حيث يلجأ الراوي إلى المبالغة والاسراف في الوصف، كما هو شأن ما يلتقيه السندباد في رحلاته، وهناك ما يبدو قريباً إلى ما يتحقق مستقيلاً مثل الاكتشفات كالبساط السحري وغيره. وهذه الانماط العجائبية تحرك السرد وتنقله من حال إلى حال، من الإستقرار إلى الحركة(40).
2.ب. فعل الحكي في الليالي:
يحرص فعل الحكي الذي يقف وراء الليالي على أن يبرز كيف غيرت الحكاية حياة شخصياتها. يتجلى هذا الحرص في الطريقة التي يشكل بها هذا الفعل الفضاء السردي لليالي اكثر مما يتجلى في أحداث الحكاية ذاتها. فالفضاء السردي في ألف ليلة وليلة مشغول بالإجابة عن أسئلة عدة: من يحكي لمن؟ وماذا يحكي له؟ وما الذي يترتب على هذا الحكي؟ الراوي والمروي له والحكاية المروية هي العناصر التي تصنع فعل الحكي(41). ولا ينشغل الراوي بالحكاية المروية فقط إنما بحكاية أخرى هي رحلة التقاء الراوي بالمروي عليه(حكاية السياق) حيث أن العالم بعد هذا الحكاية يختلف عما كان عليه قبل حكايتها بالنسبة للراوي والمروي له(42) وبناء على ما ذكر أعلاه نستطيع أن نصف الفضاء السردي بتعيين الوحدات السردية التي يتكون منها على النحو التالي:
1. حكاية سياق: عالم الراوي وعالم المروي له
2. حوار بين الراوي والمروي له
3. الراوي / الشخصية يحكي الحكاية.
4. عودة إلى الحكاية-السياق
5. قرار المروي له
6. عبور الراوي من حال إلى حال.(43).
ويمكننا أن نميز بين صوتين سرديين في الليالي:
أ. صوت راوي الليالي الذي يحكي لنا عن شهرزاد وشهريار.
ب. صوت شهرزاد وهي الصوت الثاني في الليالي وهذا الصوت يمنح الحرية لأصوات أخرى أن تسرد في حكايات الليالي.
في ألف ليلة وليلة استهلالان متميزان: الأول ما تبتدىء به كل ليلة من الليالي، والثاني ما تبتدىء به كل حكاية من حكايات الليالي، ولكل منهما قالب فني متميز وخصوصية أسلوبية مختلفة. فالأول (أي الليالي) له صيغة سردية واحدة متكررة هي "قالت بلغني ايها الملك السعيد أن...". أما الثاني، استهلال الحكاية، فله قالب فني متميز، وخصوصية أسلوبية مختلفة عن السابق، هي "اعلم ايها الملك السعيد أنه كان في قديم الزمان وسالف العصر والأوان، وهناك استهلالات أخرى لا تخرج عن هذه الثلاثة التي تتداخل مفرداتها(44).
ويرى "عبد الله إبراهيم" أن الحكايات الخرافية في الليالي تنحصر في عدة مميزات أساسية هي(45):
1. إن الحكايات الخرافية في الليالي بسيطة التركيب، قليلة الأشخاص محدودة الأحداث، وهذا التركيب البسيط منحها قدرة احتواء كثيرة فيها وهذا يعود إلى وجود "أجزاء رخوة"، في الفصل القصصي وهذا ما يميز الحكايات الخرافية بصورة عامة.
2. وتتميز الحكاية الخرافية ممثلة بخرافة شهرزاد، بتعدد مستويات الرواية التي تترتب على طبقات تغلف كل واحدة الأخرى، مما يجعل الفعل القصصي عرضة للتمزق والإرجاء.
3. المروي ممثلاً بالحكاية، يعمل لإنجاز مهمتين متزامنتين:
أ. تنظيم سلسلة الحكايات الثانوية بالتتابع.
ب. تغذية الفعل القصصي بصورة غير مباشرة، بأسباب التطور، فرواية شهرزاد لعدد كبير من الحكايات هدف تهذيب سلوك الملك.
4. إن ثنائية النطق والإستماع التي تحيل على ثنائية الراوي والمروي له، هي الموجة الأساسي للبنية السردية في حكايات الليالي(46).
5. التكرار من أخص سمات الحكاية الخرافية ففي حكاية أنس الوجود مع محبوبته الورد في الأكمام(47) التي تتمركز حول عاشقين فرق بينهما بافكراه رغم أن الحدث وقع مرة واحدة إلا أن درجات رواية الحدث بلغت ثماني، كل رواية منها، ترتبط براوٍ، له موقع محدد في البنية السردية للحكاية.
6. الإستباق: وهو الإشارة إلى فعل لم يحدث بعد ثم يصار فيما بعد إلى تحققه بوصفه جزءاً من الحكاية. ففي حكاية أنس الوجود السالفة الذكر عندما تفرغ"أم الورد في الأكمام" من صلاتها تقول لزوجها في وسط بحر الكنوز جبلٌ. ويتحقق ذلك لاحقاً خلال الحكاية. ويرد "الاستباق" في سياق الأحلام والوصايا والنبوءة.
7. يتصف البطل الخرافي بأنه إما ينحدر من أصل نبيل، أو تقوده سلسلة من أفعال بطولية للوصول إلى مرتبة عالية من النبل، والمهابة ونماذج البطل في الليالي شهريار وبدر باسم في حكاية جلنار البحرية. والبطل الخرافي يعيش حلماً متواصلاً، ولا يحس بالزمن الذي يترك أثره في الأشياء المحيطة به، فيرحل إلى أمكنة بعيدة، ويعيش في ممالك نائية، ويبحر في بحار مجهولة، ويسحر، ويسجن، ويحب ويتزوج، ثم يعود إلى مسقط رأسه كأن الزمن لم يؤثر فيه.
8. نسيج البنية السردية: تتميز علامة مكونات البنية السردية للحكاية الخرافية بأنها لا تخضع لأسباب يغذيها التطور العضوي المتنامي للحكاية، إنما توجدها صيغة مناقلة الحكاية بين الراوي والمروي له، وهي صيغة تعمل على تنسيق مجموعة من الوقائع التي تقع للبطل، وتعرضها بوصفها مشاهد تؤلف سلسلة من الأحداث لا تخضع لمنطق داخلي صارم. كون الراوي في الليالي هو راوٍ مفارق لمروية، وتفصله عما يرويه سلسلة من الرواة.
يمثل نص ألف ليلة وليلة مشاكل عدة للناقد الحديث فهناك أولاً الروايات المختلفة للنص، الامر الذي يحث النقاد والمعلقين على اتخاذ قرار بتفصيل إحدى المخطوطات أو الروايات على غيرها، وبما أن النص بلا مؤلف فقد واجه النقاد التاريخيون مشكلة في التعامل معه، بينما مثل جاذبية للنقاد الشكليين حيث أن النص متحرر من الايديولوجيا والتاريخ(48).
إن لترتيب الحكايات في الليالي وداخل الحكايات الإطارية أهميته الفكرية والفنة، والنسختان المصريتان لليالي(MN , B) يدلان على عبث بالليالي، ويقرن مهدي هاتين النسختين مع طبعة (G) (وهي مخطوط سوري لليالي من القرن الرابع عشر)(49)، وحسب رواية مهدي فإن محرري الليالي من القرن التاسع عشر قاموا بهذا العبث أو التغيير بطريقتين: أولاً استبدلوا التعبير العامي بالفصحى. ثانياً: إذا كانت المطبوعات القديمة مثل(G) قد عرضت تكراراً مستمراً للتفاصيل الوصفية والأحداث الكلية في حكاية معينة فان الكتاب المحدثين للنصوص المصرية كثفوا القصص بشكل ملحوظ مما شوه النصوص(50).
ويعلق"بينو" Pinault على توجه مهدي في نقده للنسختين المصريتين، (MN, B) بأن مهدي يرقض ان يمنح الكتاب المصريين المحدثين أية مهارة أدبية، كما أنه غفل عن حقيقة كون الكتاب المصريين قد استمدوا موادهم من مصادر غير G خلال خمسة قرون. ويرى"بينو" Pinault أن الكتاب المصريين لم يعتبروا انفسهم مثلهم مثل الكتاب القدماء، وإنما رغبوا في إعادة إخبار القصة، وليس في إصدار نسخة نقدية عن النص، وما يشير إليه "بينو" Pinault في استنتاجه هذا أن كتابة ألف ليلة وليلة لم تنته عند نسخة G (القرن الرابع عشر) بل تلتها محاولات سردية، منها محاولات القرن الثامن عشر والقرن التاسع عشر (MN, B)، وقيمة النسخ (MN, B) أنها تمكنِّ الدارس من المقارنة بين النسخ المختلفة ليتعرف على الآثار النمطية والآثار الكتابية المختلفة. كما وأن هذه المخطوطات (MN, B) تثبت أهمية الليالي كظاهرة روائية تبقى حية في الفترة التاريخية الحديثة(51)
ولأن نص ألف ليلة وليلة هو نص مؤلفه مجهول، أكثر النقاد في بحثهم للنص وبهذا الصدد تقول فريال غزول ".. لا نستطيع أن نضع هذا النص بسهولة في حقبة تاريخية معينة فالمنهج الذي أقترح تطبيقه هو منهج قائم على تركيز الإهتمام بالتنظيم الداخلي للنص بوصفه كلية مستقلة بذاتها"(52)
وعندما اهتم القصاص بقصص ألف ليلة وليلة ودونوها ترك هذا التدوين أثرين هامين، الأول توجه القصاص إلى كتب القصص، عربية أو مترجمة عن الهندية والفارسية أو غيرها من الدول التي اتصل بها المسلمون، وإلى اخبار أدبية أو معلومات في كتب عن عجائب البحار والخلق، أو عن أخبار الملوك وآدابهم، أو عن أخبار الكتاب والشعراء وأدبهم، واستغلوا هذه القصص والأخبار استغلالاً وافياً. وأما الأثر الثاني فهو الإرتفاع بهذا القصص الشعبي المتداول على ألسنة الشعب إلى درجة من الرقي في سبيل تدوينه وحفظه(53). وان اختفاء اللون الاجنبي من حكايات ألف ليلة وليلة، واكتفاء القاص بالتلميح إلى معالم البيئات الاجنبية، حتى في الحكايات التي تكون فيها هذه البيئات مسرحاً للأحداث يجعلنا نستنتج أن صور هذه البيئات وأخبارها قد انتقلت شفاهاً عن طريق الرحالة والتجار، وبصورة خاصة عن طريق هجرات الأخبار والقصص الشعبي من بلاد الهند وفارس إلى بلاد العرب، أي أن هذه الحكايات(حكايات الليالي) لم تعرب عن الحكايات الفارسية بالمعنى العلمي لكلمة تعريب، ودليل الباحثين على التعريب يعتمد على نصوص تتحدث عن نص معرب لكن هذا النص المعرب لم يعثر عليه أحد، ومما يؤكد انتقال الحكايات إلى العرب شفاهياً أن تدوين الليالي لم يتم إلا بعد قرون طويلة من تداولها على ألسنة الرواة(54). ويتساءل عبد الفتاح كيليطو في كتابه العين والإبرة، كيف تمكّن النساخ الذين أسندت لهم مهمة تحرير الكتاب من معرفة حكايات شهرزاد؟ كيف بلغهم ما كانت ترويه ليلة بعد ليلة؟ من الذي أطلعهم على ما حدث لشهريار مع زوجته منذ البداية إلى النهاية؟ ويطرح أسئلة حول هوية الزوجة التي سردت القصص؟ ويصل كيليطو ألى نتيجة مفادها أن هناك ثلاثة محافل يمكن أن تكون قد ساهمت في ميلاد الكاتب: الملك الذي يأمر بكتابة الكتاب، المدونين الذين يكتبونه، وشهرزاد التي تمليه، أي أنها هي المؤلفة، وتتعدى كونها راوية في السابق. ومن المحتمل أيضاً أنها سلمت كتبها إلى النساخ، على الأقل تلك الكتب التي كانت مصدر حكاياتها(55). وكما ذكرنا سابقاً فقد ورد في طبعة برسلاو في متن النهاية، كيف جمع الكتاب في نسخته الأولى.
ورغم الخلاف حول هوية ألف ليلة وليلة، والأسئلة الكثيرة التي تطرحها فإنها تعتبر اشعاعاً استمدت الفنون والآداب الشرقية والغربية الكثير منه إما بالإقتباس والنقل أو الإستلهام، ولفاروق سعد دراسة هامة حول تأثير ألف ليلة وليلة على الآداب والفنون العربية والعالمية(56)، كما أن كتاب ألف ليلة وليلة لسهير القلماوي تحدث بإسهاب عن مضمون ألف ليلة وليلة، وتناول هذه المواضيع بالتحليل والمناقشة(57). وما زال النقاد والكتاب والفنانون يستلهمون الكثير من هذا الأثر الأدبي الكبير. وقد تناول النقاد ألف ليلة وليلة من عدة اتجاهات نقدية: نقد مقارن، نقد الترجمة، النقد النفسي، النقد الهرمينوطيقي، النقد النسوي(58). وفي القرن العشرين بدأ نقد الليالي العربية على خلفيات أخلاقية(59). وفي العام 1985 أمرت محكمة مصرية بمصادرة كل النسخ لإصدار حديث لليالي العربية، وقد انشغلت الصحافة المصرية في تلك الفترة بهذه القضية بين مؤيد ومعارض للمصادرة.(60) وهذا الإهتمام من قبل الصحافة بكتاب أدبي أمر غير مألوف في العقود الأخيرة ويدل على أن كتاب ألف ليلة وليلة ما زال محتفظاً بسحر فقدته الكثير من الكتب. وسنحاول في الابواب اللاحقة من هذا البحث الوقوف على سر اهتمام الأطفال بحكايات ألف ليلة وليلة.
(1)
(2)
(3) خورشيد، فاروق. 1994. "الليالي والحضارة الإسلامية". فصول1(ربيع 1994)،ص13.
(4) النديم، اسحق بن محمد. 1971. الفهرست. طبعة طهران، ص363-374.
(5) إبراهيم، عبد الله. 1992. السردية العربية. بيروت: المركز الثقافي العربي،ص86.
(6) U. Marzolph. 1988.Philosophy and Arts in the Islamic World. Lieuven: Uitgeverij Peeters. p.p. 162.
(7) ن. م. ص87.
(8) Abbott, Nabia. 1949. “A Ninth- Century Fragment of the Thousand Nights: New
Light on the Early History of the Arabian Nights.” Journal of The Near Eastern Studies 8 (July 1949), pp. 64-129
(9) موجز دائرة المعارف الإسلامية: ج3، ص789.
(10) جريس، إبراهيم. 1992. "مراجعة في كتاب:
Pinault, David. 1992. “Story Telling Techniqnes in the Arabian Nights”. Lieiden: E.J. Brill.
الكرمل 12(1991)،ص169.
(11)إبراهيم، عبد الله. مصدر سابق، ص91.
(12)Littmann. E.1960.“Alf-Layla-wa Layla”, The Encyclopaedia Of Islam, New Edition, London (1960), p. 360.
(13) ألف ليلة وليلة.1998. طبعة برسلاو. ط2. القاهرة: دار الكتب والوثائق القومية. ج1، ص- و-ل( الأحرف موجودة بالأصل بدل الأرقام).
(14) القلماوي، سهير. مصدر سابق، ص14-15.
(15) مهدي، محسن. 1984.كتاب ألف ليلة وليلة من أصوله العربية الأولى. ليدن: بريل،ص14-15.
(16) ن. م. ص18-19.
(17) ن. م. ص20-29.
(18) خورشيد، فاروق. مصدر سابق، ص12.
(19)Littman, “Alf Layla-Wa Layla”. P.360.
(20) موسى، فاطمه. 1994. "ألف ليلة وليلة وكتب الرحلات". فصول2(صيف 1994)، 240.
(21) ابو الحسين، هيام. 1986."ألف ليلة وليلة في ضوء النقد الفرنسي المعاصر". فصول4(ايلول 1986)، ص212.
(22) الموسوي، محسن. 1987. الوقوع في دائرة السحر-ألف ليلة وليلة في النقد الأدبي الإنجليزي. القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، ص32.
(23) القلماوي، سهير. مصدر سابق، ص18.
(24) U. Marzoph. 1988. : Philosophy and Arts in the Islamic World. Lieuven
Uitgeverij Peeters. p.p. 162.
(25) بافل، سيلفيا. 1994. "توالد السرد في ألف ليلة وليلة". فصول1(ربيع 1994)،ص47.
(26) بافل، سيلفيا، مصدر سابق، ص48.
(27) ألف ليلة وليلة، طبعة بولاق، ج1، ص706. وتتولد في هذه الحكاية حكايات الشيوخ الثلاث.
(28) بافل، سيلفيا، مصدر سابق. ص59.
(29) ألف ليلة وليلة، طبعة بولاق، ج1، ص7-12.
(30) Pinault, p.p.22.
(31) ن.م. ص16.
(32) ألف ليلة وليلة، طبعة بولاق،ج1، ص6-7.
(33) الحمداني، حميد. 1993. بنية النص السردي. بيروت: المركز الثقافي العربي، ص22-23. وأنظر: الخطيب، ابراهيم(ترجمة). 1983. نظرية المنهج الشكلي، نصوص الشكلانيين الروس. المغرب: الشركة المغربية للناشرين المتحدين، ص179.
(34) Pinault, p.p.18.
(35) ألف ليلة وليلة، طبعة بولاق، ج1، ص29.
(36) Pinault. p.p.21.
(37)ن.م. ص23.
(38) ن.م. ص26.
(39)ن.م. ص25-30.
(40) الموسوي، محسن جاسم. 1994. "صيغ الكلام وأوجه الكتابة" فصول1(ربيع1914)، ص26.
(41) شحاته، حازم. 1994. "فعل الحكي في الليالي". فصول1(ربيع1994)، ص60.
(42) ن.م. ص69.
(43) ن.م. ص61.
(44) النصير، ياسين. 1993. الاستهلال فن البدايات في النص الأدبي. بغداد: دار الشؤون الثقافية العامة، ص86.
(45) ابراهيم، عبد الله. مصدر سابق، ص93-121.
(46)للتوسع في مظاهر الراوي والمروي له في حكايات الليالي انظر: ابراهيم، عبد الله. مصدر سابق، ص48-108.
(47)انظر: حكاية أنس الوجود مع محبوبته الورد في الأكمام، مهدي، محسن. ألف ليلة وليلة. ج2، ص431.
(48) ن.م. ص178.
(49) Pinault. p.p.40. ، ويتطرق المؤلف في هذا الكتاب في الفصل الخامس إلى الاختلاف بين الحكايات في النسخ المختلفة ويناقش محسن مهدي في بعض آرائه في هذا الشأن. ص240-251.
(50) Pinault. p.p.241.
(51) مصدر سابق، ص249-251.
(52) كولا، اليوت. 1994." التخيل الشعبي للسندباد". فصول1 (ربيع1994)، ص183 .
(53) القلماوي، سهير. مصدر سابق، ص80-83.
(54) سعد، فاروق. . 1962. من وحي ألف ليلة وليلة. ط1، بيروت: منشورات المكتبة الأهلية، ص34-35.
(55) كيليطو، عبد الفتاح. 1995. العين والإبرة-دراسة في ألف ليلة وليلة. القاهرة: دار شرقيات للطباعة والنشر، ص22-23.
(56) انظر: سعد، فاروق. مصدر سابق.
(57) القلماوي، سهير. مصدر سابق. والكتاب هو اطروحة دكتوراه أشرف عليها طه حسين وناقشتها القلماوي امام لجنة الدكتوراه عام 1941.
(58) للتوسع في نقد ألف ليلة وليلةالجديد انظر:
غزول، فريال. 1994. "جولة في نقد ألف ليلة الجديد". فصول1(ربيع 1994)، ص291-301.
(59) انظر: إدلبي، إفلاح.1974. نظرة في أدبنا الشعبي. دمشق: اتحاد الكتاب العرب، ص45. حيث ينتقد الليالي بحدة لوجود مشاهد جنسية فيها.
(60) وقد مثل الكتاب المصريين في هذه القضية صبري الأشعري، وقد أشار أن المصادرة ستشكل سابقة خطرة لمنع إصدارات ثقافية وغيرها في المستقبل أنظر: الأشعري، صبري. 1985. نتائج ثقافية لمصادرة ألف ليلة وليلة". الأهرام(الأحد 16 أيار 1985)، ص14.. ونشرت سلوى العناني مقالاً مطولاً في الأهرام أكدت فيه على أهمية الليالي في الأدب العالمي انظر: العناني، سلوى. 1985. "قضية ألف ليلة وليلة". الأهرام(الجمعة 19 نيسان 1985)، ص14. وقد رد عليها أحمد بهجت بشدة معتبراً ألف ليلة وليلة مسيئة ومفسدة لأخلاق الأجيال أنظر: أحمد، بهجت. 1985. "ألف ليلة وليلة". الأهرام(السبت 20 نيسان 1985)، ص2. ويحاول بهجت الفصل بين التمثيل الفني للجنس، والجنس الحياتي، ويرى أن التمثيل الفني للجنس لا يمكن أن يكون مباشراً والجنس في ألف ليلة ليس عرضاً فنياً بل عرضاً سيئاً للأخلاق أنظر: أحمد، بهجت. 1985. "ألف ليلة وليلة". الأهرام(الاثنين 22 نيسان 1985)، ص2.للتوسع في هذا الجدال، انظر: Pinault. P.P 2-3-4..
من تعريف المسعودي نستنتج أن قصة الإطار في ألف ليلة وليلة كانت ضمن صفحات الكتاب قبل النصف الأول من القرن الرابع هجري. وإن ألف ليلة ألف على نهج هزار افسانه، والأصل الفارسي لألف ليلة وليلة كما جاء عند المسعودي لم يعثر عليه أحد، ويرى "لين" أن ألف ليلة وليلة التي بين أيدينا غير ألف ليلة وليلة التي ذكرها المسعودي(3). أما ابن النديم فيذكر كتاب ألف ليلة وليلة في الفهرست فيقول:" أول من صنف الخرافات وجعل لها كتاباً وأودعها الخزائن وجعل بعض ذالك على ألسنة الحيوان، الفرس الأول[...] ثم زاد ذلك واتسع في أيام ملوك الساسانية ونقلته العرب إلى اللغة العربية وتناوله الفصحاء والبلغاء، فهذبوه ونمقوه وصنفوا في معناه ما يشبهه فأول كتاب عمل في هذا المعنى كتاب هزار أفسان، ومعناه ألف خرافة(...)، ويحتوي على ألف ليلة وعلى دون مائتي سمر، لأن السمر ربما حدث به في عدة ليال، ولقد رأيته بتمامه دفعات، وهو بالحقيقة كتاب غث بارد الحديث"(4)، ويرى "عبد الله إبراهيم" أن ابن النديم في هذا النص لم يورد أية إشارة إلى كتاب ألف ليلة وليلة، لكنه تحدث عن كتاب هزار افسان وعرض محتواه(5).ومن الممكن أن ابن النديم قد شاهد في الواقع نسخاً كاملة من الليالي العربية كما يذكر ولكننا نعرف ما المقصود بالكمال المشار اليه، هل يقصد مجموعة مقسمة إلى ألف وحدة ووحدة واحدة، أم مجموعة تشمل أساطير معينة(6) وقد أورد ابو حيان التوحيدي ألف ليلة وليلة في كتاب الإمتاع والمؤانسة فوصفه على أنه جنس من ضروب الخرافات. أما المقري فيشير إلى ألف ليلة وليلة في كتاب نفح الطيب عندما يقرن شهرة حكاية يوردها بشهرة حكايات ألف ليلة وليلة(7). وقد نشرت نبيهة عبود ورقة قديمة في مجلة دراسات الشرق الأدنى هي أقدم ما وصل إلينا تحمل عنوان احدى الأمهات القديمة التي سبقت النسخة الأم، وفيها شهادة بتاريخ 266هـ/879م، وبينت أن عنوان الكتاب كتاب فيه حديث ألف ليلة، وأصل الورقة له علاقة بهذا الكتاب الذي تعود كتابته إلى أوائل القرن الثالث هجري(8).
والحكاية في ألف ليلة وليلة لم تكن في الأصل مقسمة إلى ألف ليلة وليلة وإنما وضع هذا التقسيم في العصور المتأخرة ولقد كانت الرغبة في إكمال عدد الليالي هي الباعث إلى زيادات كثيرة أدخلت على كتاب ألف ليلة وليلة وشهرة الكتاب دفعت النساخ إلى أن يضيفوا علية المحطوطات الغريبة والعجيبة(9). وقد قسم "بينو" Pinault المخطوطات المنتشرة في العالم العربي والغربي إلى قسمين: مجموعات تضم حكايات ألف ليلة وليلة المنتظمة في داخل قصة الإطار المعروفة، ومجموعة مستقلة عن ألف ليلة وليلة ولكنها تشمل حكايات موجودة في طبعات ألف ليلة وليلة مثل حكاية مدينة النحاس والصياد والجني، وقد أطلق "بينو" Pinault على هذه المجموعات إصطلاح "نظائر ألف ليلة وليلة"(10).
إن أصول الكتاب ومصدره، ومؤلفه وزمن تأليفه وجمعه، تشكل اشكالاً وجدلاً بين الباحثين. وقد اورد عبد الله إبراهيم مسرداً يوضح فيه هذا الإشكال في كتابه السردية العربية. ولقد رد الباحثون أصول الكتاب إلى مصادر هندية، وفارسية، وعربية. وتعددت الآراء حول هوية مؤلف الكتاب فنسبوه إلى مؤلف عربي أو مؤلف شعبي مجهول، أو أن الكتاب جماعي التأليف. وكما تعددت الآراء حول سنوات تأليف الكتاب فنسبه الباحثون إلى: أزمنة غير محدودة، العصر العباسي، العصر الفاطمي، القرن 6هـ، القرن 9هـ، القرن 10هـ، أما تاريخ جمع الكتاب فأيضاً أثار الجدل بين الباحثين فعلى سبيل المثال مكدونالد يرى أن جمعه تم في القرن الثامن عشر ميلادي، بينما منير بعلبكي يرى أن جمعه تم بين القرنين الثالث عشر والسادس عشر(11).
وهناك عدة طبعات عربية لألف ليلة وليلة من أهمها: كالكتا الأولى(1814-1818) الثانية(1839-1842)، بولاق الأولى(1835) وبرسلاو(1825-1843) ويتحفظ الباحثون من طبعة برسلاو ويعتبرونها غير دقيقة مقارنة مع باقي الطبعات(12)، ومن النسخ المعاصرة الهامة النص السوري القديم الذي حققه من جديد محسن مهدي. وقد أشار جابر عصفور في مقدمته لطبعة برسلاو المصورة الثانية التي صدرت في مصر عام 1998 بأن هذه الطبعة لها ميزات ثلاث، أولها أنها الطبعة الأولى الكاملة لليالي وثانيها أنها حافظت على الأصل في أوضاعه اللغوية التي كان عليها، وثالثها أن هذه الطبعة تذكر في النهاية كيف أن شهريار أحضر المؤرخين والنساخ، وأمرهم أن يكتبوا جميع ما جرى له مع زوجته من أوله الى آخره، وكيف قسم الكتاب، وبأية طريقة نشر(13).
وترى سهير القلماوي أن أهم طبعة لهذا الكتاب هي طبعة بولاق التي طبعت في مصر والتي اعتمدت على نسخة هندية أصلها مصري، طبعت في كلكتا سنة 1833، ومن هذه الطبعة خرجت معظم الطبعات المتعددة(14).
وقد تطرق محسن مهدي في مقدمة كتابه كتاب ألف ليلة وليلة من أصوله العربية الأولى إلى نقد هذه النسخ المطبوعة من كتاب ألف ليلة وليلة ورأيه في الطبعة الأولى للكتاب- والتي صدرت في جزئين في كلكتا عام (1814-1818)، أنها نص ملفق أضاف إليه ناشر الكتاب الشيخ شيرواني الكثير من عنده، ودليل مهدي على ذلك المقارنة بين النسخة الخطية التي إعتمد عليها الشيخ شيرواني وما جاء في طبعة كلكتا الأولى. ويرى مهدي أن طبعة برسلاو التي ظهرت بعض أجزائها قبل تاريخ طبعة بولاق لم يكن مصدرها تونسياً كما جاء في مقدمة الجزء الأول، بل أنها اعتمدت على مخطوطات موجودة في باريس، ويشارك ماكدونالد مهدي في وجهة نظره هذه (15). أما طبعة بولاق الأولى فقد أعادت صياغة لغة النسخة الخطية التي اعتمدتها، وكان يكثر فيها النقص، وإن الذي حرر النسخة الأصلية وصححها لم ينتبه لذلك. وهناك العديد من النسخ الخطية في مكتبات الشرق والغرب تشبه النسخة التي اعتمدتها طبعة بولاق الأولى، وما يميز طبعة بولاق إعتمادها على نسخة خطية واحدة، وهذه النسخة قد اختفت(16) ويرى مهدي أن طبعة كلكتا الثانية لفقت النص عندما جمعت بين متن النسخة الخطية المصرية، وطبعة كلكتا الأولى، وطبعة برسلاو. ويصل مهدي إلى نتيجة مفادها أن هناك فرعين رئيسيين في المخطوطات التقليدية لألف ليلة وليلة الأول: سوري من القرن الرابع عشر ورمز له مهدي بالحرف(T) وماكدونالد رمز بالحرف(G)(Gallon)، أما الفرع الثاني: فهو الفرع المصري (B, MN)(Magnagtinكلكتا) وأصله من القرن التاسع عشر.(17)
وقد قام "ليتمان"(Littman) بترجمة ألف ليلة وليلة إلى الألمانية، واعتمد على أصل عربي مطبوع في كلكتا(18)، وتشمل الترجمة طبعة كلكتا الثانية وكما تشمل الترجمة على قصص أخذها من مخطوطات مختلفة، على سبيل المثال، قصة علاء الدين والمصباح السحري نقلاً عن مخطوط باريس الذي نشره زوتينبرغ(Zutenburg)، وعلي بابا والأربعين حرامي نقلاً عن مخطوط أكسفورد الذي نشره ماكدونالد سنة1910، وختام الرحلة السادسة للسندباد، ورحلته السابعة نقلاً عن طبعة كلكتا الأولى، وملحقاً في حكاية مدينة النحاس، وختام حكاية السندباد والوزراء السبعة نقلاً عن نسخة برسلاو(19) وكانت ترجمة لين لألف ليلة وليلة(1831-1841) أول ترجمة كاملة للكتاب مباشرة من العربية إلى الإنجليزية، إذ كانت كل الترجمات الإنجليزية السابقة تعتمد على ترجمة "جالان" الفرنسية، واعتمد لين على مخطوط حصل عليه في مصر، وقد أدخل على الكتاب تغييرات ليلائم القراءة"العائلية"، وأضاف عليه حواشي من تأليفه، وهذه الحواشي هي معلومات عن المصريين والعرب في العصور الوسطى ومعتقداتهم وعاداتهم وأسلوب معيشتهم(20). ولكن أول من لفت نظر الغربيين إلى ألف ليلة وليلة هي الترجمة التي قام بها "أنطوان جالان"(Antoine Galan) (1704-1713) من فرنسا، وقد اتبع جالان منهج عصره في نقل أمهات الكتب القديمة وهو منهج يعمد إلى إلباس الأبطال والنصوص الأجنبية ثوباً فرنسياً، ويخضع النص لتعاليم المدرسة الكلاسيكية. لذا حرص جالان على إنتقاء القصص ذات الطابع التعليمي وتلك التي يسيطر عليها السحر والجان والخيال الجامح، وقد دفعت ترجمة جالان لألف ليلة وليلة الكثيرين إلى البحث عن مخطوطات لها في الشرق(21). وفي مقدمته لهذه الترجمة ذكر "جالان"(Galan) أنه حذف بعض المشاهد بدافع الحياء والإحتشام كمشهد الحمام في الحمال والثلاث بنات، كما وأهمل كل ما رآه منافياً للذوق الأدبي الجيد(22).
ويرى "ماكدونالد"(Mc-Donald) أن جالان استعان بأحد المارونيين واسمه حنا من حلب، أتى به" بول لوكا"(Paul Luka) الرحالة إلى باريس، فكان يقص عليه قصصاً من ألف ليلة وليلة شفاهاً، ثم يأخذ جالان مذكرات لهذه القصص ويكتبها وحده فيما بعد، وظهر النص العربي الكامل لبعض هذه القصص ونشره المستشرقون كقصة علاء الدين، والقنديل المسحور التي نشرها زوتنبرج(Zuteburg) عن مخطوط بغدادي، وقصة علي بابا التي نشرها ماكدونالد عن مخطوط وجده في مكتبة بودليان بأكسفورد(23). ونشير هنا إلى أن الطبعات العربية لألف ليلة وليلة لا تتضمن قصة علاء الدين أو علي بابا، ويبدو أن من قدموا لنا هذه القصص قد اعتمدوا على طبعات أجنبية لليالي. وليس هناك دليل على أن حكايات علاء الدين وعلي بابا وحصان ايبوني المروية على يد شخص يدعى حنا ذياب مأخوذة من ألف ليلة وليلة والأمر ذاته صحيح بالنسبة لحكايات سندباد وحكاية غرام عمرو بن النعمان(24).
ومن تقنيات السرد في ألف ليلة وليلة:
1. توالد السرد: وهو توالد يتحقق عن طريق التسلسل، وعن طريق احتواء كل حكاية لحكاية أخرى تحتوي حكاية ثالثة بدورها، ويعد تودوروف(1969) أول من قام بدراسة توالد الحكايات في ألف ليلة وليلة، وأطلق على الترابط الوحدة الأساسية في النحو السردي لليالي مصطلح " التضمين"، فيما أطلق على الدور الذي يقوم به الاسم مصطلح"القضية" أو القضية التي تتبناها الشخصية. وفي كل مرة تظهر فيها شخصية جديدة في السرد فإن ذلك يستدعي حكاية جديدة يتم تضمينها مع الحكاية السابقة(25). ويتكون كل سرد(Recit) في الليالي من جزئين: يصف الجزء الأول نوعاً من "عدم التوازن ويصف الجزء الثاني استعادة التوازن.
(1) سرد عدم توازن استعادة توازن. وترتبط هذه القاعدة بالازدواج الموتيفي: نقص+ اشباع النقص(26)، ففي حكاية "التاجر والعفريت"(27) يقتل التاجر بغير قصد ابن العفريت بنواة تمرة القاها على الأرض، مما يغضب والده العفريت الذي ينوي قتل التاجر، وهذا يؤدي إلى عدم توازن، وعندما يدخل إلى فضاء الحكاية ثلاثة تجار يروون ثلاث حكايات للعفريت تعجبه فيعفو عن التاجر فيعود التوازن للحكاية.ويتحقق التوالد السردي من خلال:
أ. مضاعفة المؤدين.
ب. تكرار الحدث.
ج. التنمية السردية للمعلومات وتحويلها إلى سرد.(28)
ولتوالد السرد في حكايات الليالي وظيفتان اساسيتان:
أ. كما ذكرنا في الأسطر السابقة فان توالد السرد هو تقنية فنية تستخدم في الليالي لإعادة التوازن لحكاية الإطار.
ب. ان توالد السرد يخدم الفكرة الرئيسية في حكاية الإطار، فالحكاية المتوالدة داخل حكاية الإطار مرتبطة من حيث الفكرة بإطار الحكاية الأبعد (حكاية شهرزاد مع شهريار) كما أنها مرتبطة من حيث الفكرة ايضاً بحكاية الإطار الأقرب التي توالدت داخلها، وحتى نوضح أقوالنا نسوق المثالين التاليين: لو تمعنا حكاية الصياد والجني(29) والتي تأطرت داخلها عدة حكايات مثل: يونان ودوبان والزوج الغيور والببغاء لوجدنا أن الحكايات المؤطرة تناقش مفهوم العنف ضد المحسنين أو الرفاق الحميمين، عدم الثقة، الحسد، غضب الغيرة، والندم والتوبة. كل هذه الحكايات المؤطرة تقود لإطار الحكاية الابعد حيث شهرزاد تحاول أن تتحدث لتتجنب الموت على يدي شهريار الذي يتحكم فيه الغضب والغيرة وعدم الثقة، كما أن هذه الحكاية تقود لحكاية الإطار الأقرب حيث يحاول الصياد أن ينجو من الجني بفعل الحكي وسرد الحكايات.(30)
2. المعنى التكراري Repetitive designation: ونقصد به المعاني المتكررة لشخصيةأو لشيء تبدو غير هامة في ظهورها الأول في الحكاية، ونصادفها مرة اخرى في الحكاية وربما بشكل فجائي وفي ظهورها المتكرر نلاحظ أهميتها(31) ومثال جيد لهذا التكنيك يمكن أن نجده في حكاية الإطار الرئيسية في الليالي حيث يصف الراوي القصر بدقة ويذكر فيما يذكر نافذة تطل على الحديقة، وفي البداية لا يلفت وصف النافذة انتباهنا، ولكن خلال الحكاية نكتشف أن النافذة هامة، فمنها يكتشف شاه زمان (شقيق شهريار) أن زوجة اخيه تخونه مع عبيده. ومثال جيد آخر على تكنيك المعنى التكراري نجده في حكاية التاجر والجني(32) حيث تؤدي حبات التمر التي يصفها لنا الراوي في بداية الحكاية تؤدي إلى تطور الحكاية توالد حكايات جديدة بعد أن يقتل ابن الجني ببذور تمر يرميها التاجر.
ويطلق توماتشفسكي(Tomachevski)على هذا النوع من التكنيك اسم التحفيز التأليفي(Compositionnelle) ومبدؤه أن كل حافز أو إشارة في القصة لا ينبغي أن يردا بشكل اعتباطي، فلا بد أن تكون لهما وظيفة أو علامة بما يأتي من القصة، فاذا قيل لنا في بداية السرد أن هناك مسماراً في الجدار فعلى البطل أن يشنق نفسه فيه(33) أو إذا انطلقت رصاصة في بداية السرد يجب أن تصل إلى مكان ما في نهايته.
الفكرة المهيمنة(Leitworstil): الفكرة المهيمنة هي تلك الكلمة التي تتكرر على نحو هام في النص، أو سلسلة متصلة في النصوص، وباتباع هذه التكرارات يستطيع الفرد أن يفهم معنى القطعة. والكلمة المهيمنة توضح عادة دافع أو فكرة هامة للقصة، وتكرار هذه الكلمة يؤكد أن الفكرة ستفرض نفسها على اهتمام القارىء، والتكرار من خلال الكلمات المشتقة من الجذر يمكن أن يكثف العمل الديناميكي للتكرار، حيث يخلق هذا النوع من التكرار مجموعة من الأصوات داخل النص أشبه بتموجات تتجه نحو الأمام وإلى الخلف(34). وحكاية "مدينة المجوس" في حكاية الإطار "الحمال والثلاث سيدات من بغداد"(35) مثال جديد على هذا التكنيك حيث يتكرر الجذر "سخط" بأشكال مختلفة في الحكاية. وتكرار الكلمات في حكاية ما في الليالي تعطيها تميزاً بين باقي الحكايات المتوالدة داخل حكاية الإطار(36).
4. تنظيم الأحداث(Formal patterning Thematic Patterning): نقصد بهذا التكنيك تنظيم الأحداث والأفعال والحركات التي تكون الحكاية وتعطيها جمالية عندما يكون الترتيب موفقاً. وتنظيم الاحداث في الليالي يعطي القارىء متعة الادراك والترقب للأحداث، وتوالد السرد بصورة منتظمة يمنحه جواً من التناغم ويمنح القارىء شعوراً بأن ما يحدث منطقياً وغير شاذ(37).
5. التخيل الدرامي(Dramatic Visualization): التخيل الدرامي هو تقديم شيء أو شخصية بتفصيل وصفي وفير أو تقديم للحركات والحوار بطريقة تعطي القارىء امكانية تخيل الحدث في ذهنه بصورة مكثفة ومؤثرة. وهو عكس تكنيك"الحضور المختصر" حيث يخبر الراوي المشاهدين بشيء أو حدث "دون مسرحته" أو تشجيع المشاهدين على تكوين صورة تخيلية له(38)، ومن الأمثلة الجيدة في ألف ليلة وليلة التي تبرز فيها التخيل الدرامي حكاية "العاشق الذي ادعى أنه لص"(39) حيث يصف الراوي بشكل دراماتيكي تطور احداث الحكاية منذ القاء القبض على خالد حتى مجيء حبيبته وكشفها عن حقيقة انه لم يأت للسرقة انما ليقابلها. وخلال السرد يشعر القارىء بالترقب والتوتر اللذيذين.
6. الحضور العجائبي: إن الحضور العجائبي في الليالي لا يتوقف عند حد. قد يكون مصباحاً مسحوراً أو خاتماً، لكنه قد يكتسب صفات أخرى غير معلومة، تبقيها الحكايات سراً، فالحضور يتوزع بين ما هو أداتي: الخواتم والمصابيح، وما هو بلاغي حيث يلجأ الراوي إلى المبالغة والاسراف في الوصف، كما هو شأن ما يلتقيه السندباد في رحلاته، وهناك ما يبدو قريباً إلى ما يتحقق مستقيلاً مثل الاكتشفات كالبساط السحري وغيره. وهذه الانماط العجائبية تحرك السرد وتنقله من حال إلى حال، من الإستقرار إلى الحركة(40).
2.ب. فعل الحكي في الليالي:
يحرص فعل الحكي الذي يقف وراء الليالي على أن يبرز كيف غيرت الحكاية حياة شخصياتها. يتجلى هذا الحرص في الطريقة التي يشكل بها هذا الفعل الفضاء السردي لليالي اكثر مما يتجلى في أحداث الحكاية ذاتها. فالفضاء السردي في ألف ليلة وليلة مشغول بالإجابة عن أسئلة عدة: من يحكي لمن؟ وماذا يحكي له؟ وما الذي يترتب على هذا الحكي؟ الراوي والمروي له والحكاية المروية هي العناصر التي تصنع فعل الحكي(41). ولا ينشغل الراوي بالحكاية المروية فقط إنما بحكاية أخرى هي رحلة التقاء الراوي بالمروي عليه(حكاية السياق) حيث أن العالم بعد هذا الحكاية يختلف عما كان عليه قبل حكايتها بالنسبة للراوي والمروي له(42) وبناء على ما ذكر أعلاه نستطيع أن نصف الفضاء السردي بتعيين الوحدات السردية التي يتكون منها على النحو التالي:
1. حكاية سياق: عالم الراوي وعالم المروي له
2. حوار بين الراوي والمروي له
3. الراوي / الشخصية يحكي الحكاية.
4. عودة إلى الحكاية-السياق
5. قرار المروي له
6. عبور الراوي من حال إلى حال.(43).
ويمكننا أن نميز بين صوتين سرديين في الليالي:
أ. صوت راوي الليالي الذي يحكي لنا عن شهرزاد وشهريار.
ب. صوت شهرزاد وهي الصوت الثاني في الليالي وهذا الصوت يمنح الحرية لأصوات أخرى أن تسرد في حكايات الليالي.
في ألف ليلة وليلة استهلالان متميزان: الأول ما تبتدىء به كل ليلة من الليالي، والثاني ما تبتدىء به كل حكاية من حكايات الليالي، ولكل منهما قالب فني متميز وخصوصية أسلوبية مختلفة. فالأول (أي الليالي) له صيغة سردية واحدة متكررة هي "قالت بلغني ايها الملك السعيد أن...". أما الثاني، استهلال الحكاية، فله قالب فني متميز، وخصوصية أسلوبية مختلفة عن السابق، هي "اعلم ايها الملك السعيد أنه كان في قديم الزمان وسالف العصر والأوان، وهناك استهلالات أخرى لا تخرج عن هذه الثلاثة التي تتداخل مفرداتها(44).
ويرى "عبد الله إبراهيم" أن الحكايات الخرافية في الليالي تنحصر في عدة مميزات أساسية هي(45):
1. إن الحكايات الخرافية في الليالي بسيطة التركيب، قليلة الأشخاص محدودة الأحداث، وهذا التركيب البسيط منحها قدرة احتواء كثيرة فيها وهذا يعود إلى وجود "أجزاء رخوة"، في الفصل القصصي وهذا ما يميز الحكايات الخرافية بصورة عامة.
2. وتتميز الحكاية الخرافية ممثلة بخرافة شهرزاد، بتعدد مستويات الرواية التي تترتب على طبقات تغلف كل واحدة الأخرى، مما يجعل الفعل القصصي عرضة للتمزق والإرجاء.
3. المروي ممثلاً بالحكاية، يعمل لإنجاز مهمتين متزامنتين:
أ. تنظيم سلسلة الحكايات الثانوية بالتتابع.
ب. تغذية الفعل القصصي بصورة غير مباشرة، بأسباب التطور، فرواية شهرزاد لعدد كبير من الحكايات هدف تهذيب سلوك الملك.
4. إن ثنائية النطق والإستماع التي تحيل على ثنائية الراوي والمروي له، هي الموجة الأساسي للبنية السردية في حكايات الليالي(46).
5. التكرار من أخص سمات الحكاية الخرافية ففي حكاية أنس الوجود مع محبوبته الورد في الأكمام(47) التي تتمركز حول عاشقين فرق بينهما بافكراه رغم أن الحدث وقع مرة واحدة إلا أن درجات رواية الحدث بلغت ثماني، كل رواية منها، ترتبط براوٍ، له موقع محدد في البنية السردية للحكاية.
6. الإستباق: وهو الإشارة إلى فعل لم يحدث بعد ثم يصار فيما بعد إلى تحققه بوصفه جزءاً من الحكاية. ففي حكاية أنس الوجود السالفة الذكر عندما تفرغ"أم الورد في الأكمام" من صلاتها تقول لزوجها في وسط بحر الكنوز جبلٌ. ويتحقق ذلك لاحقاً خلال الحكاية. ويرد "الاستباق" في سياق الأحلام والوصايا والنبوءة.
7. يتصف البطل الخرافي بأنه إما ينحدر من أصل نبيل، أو تقوده سلسلة من أفعال بطولية للوصول إلى مرتبة عالية من النبل، والمهابة ونماذج البطل في الليالي شهريار وبدر باسم في حكاية جلنار البحرية. والبطل الخرافي يعيش حلماً متواصلاً، ولا يحس بالزمن الذي يترك أثره في الأشياء المحيطة به، فيرحل إلى أمكنة بعيدة، ويعيش في ممالك نائية، ويبحر في بحار مجهولة، ويسحر، ويسجن، ويحب ويتزوج، ثم يعود إلى مسقط رأسه كأن الزمن لم يؤثر فيه.
8. نسيج البنية السردية: تتميز علامة مكونات البنية السردية للحكاية الخرافية بأنها لا تخضع لأسباب يغذيها التطور العضوي المتنامي للحكاية، إنما توجدها صيغة مناقلة الحكاية بين الراوي والمروي له، وهي صيغة تعمل على تنسيق مجموعة من الوقائع التي تقع للبطل، وتعرضها بوصفها مشاهد تؤلف سلسلة من الأحداث لا تخضع لمنطق داخلي صارم. كون الراوي في الليالي هو راوٍ مفارق لمروية، وتفصله عما يرويه سلسلة من الرواة.
يمثل نص ألف ليلة وليلة مشاكل عدة للناقد الحديث فهناك أولاً الروايات المختلفة للنص، الامر الذي يحث النقاد والمعلقين على اتخاذ قرار بتفصيل إحدى المخطوطات أو الروايات على غيرها، وبما أن النص بلا مؤلف فقد واجه النقاد التاريخيون مشكلة في التعامل معه، بينما مثل جاذبية للنقاد الشكليين حيث أن النص متحرر من الايديولوجيا والتاريخ(48).
إن لترتيب الحكايات في الليالي وداخل الحكايات الإطارية أهميته الفكرية والفنة، والنسختان المصريتان لليالي(MN , B) يدلان على عبث بالليالي، ويقرن مهدي هاتين النسختين مع طبعة (G) (وهي مخطوط سوري لليالي من القرن الرابع عشر)(49)، وحسب رواية مهدي فإن محرري الليالي من القرن التاسع عشر قاموا بهذا العبث أو التغيير بطريقتين: أولاً استبدلوا التعبير العامي بالفصحى. ثانياً: إذا كانت المطبوعات القديمة مثل(G) قد عرضت تكراراً مستمراً للتفاصيل الوصفية والأحداث الكلية في حكاية معينة فان الكتاب المحدثين للنصوص المصرية كثفوا القصص بشكل ملحوظ مما شوه النصوص(50).
ويعلق"بينو" Pinault على توجه مهدي في نقده للنسختين المصريتين، (MN, B) بأن مهدي يرقض ان يمنح الكتاب المصريين المحدثين أية مهارة أدبية، كما أنه غفل عن حقيقة كون الكتاب المصريين قد استمدوا موادهم من مصادر غير G خلال خمسة قرون. ويرى"بينو" Pinault أن الكتاب المصريين لم يعتبروا انفسهم مثلهم مثل الكتاب القدماء، وإنما رغبوا في إعادة إخبار القصة، وليس في إصدار نسخة نقدية عن النص، وما يشير إليه "بينو" Pinault في استنتاجه هذا أن كتابة ألف ليلة وليلة لم تنته عند نسخة G (القرن الرابع عشر) بل تلتها محاولات سردية، منها محاولات القرن الثامن عشر والقرن التاسع عشر (MN, B)، وقيمة النسخ (MN, B) أنها تمكنِّ الدارس من المقارنة بين النسخ المختلفة ليتعرف على الآثار النمطية والآثار الكتابية المختلفة. كما وأن هذه المخطوطات (MN, B) تثبت أهمية الليالي كظاهرة روائية تبقى حية في الفترة التاريخية الحديثة(51)
ولأن نص ألف ليلة وليلة هو نص مؤلفه مجهول، أكثر النقاد في بحثهم للنص وبهذا الصدد تقول فريال غزول ".. لا نستطيع أن نضع هذا النص بسهولة في حقبة تاريخية معينة فالمنهج الذي أقترح تطبيقه هو منهج قائم على تركيز الإهتمام بالتنظيم الداخلي للنص بوصفه كلية مستقلة بذاتها"(52)
وعندما اهتم القصاص بقصص ألف ليلة وليلة ودونوها ترك هذا التدوين أثرين هامين، الأول توجه القصاص إلى كتب القصص، عربية أو مترجمة عن الهندية والفارسية أو غيرها من الدول التي اتصل بها المسلمون، وإلى اخبار أدبية أو معلومات في كتب عن عجائب البحار والخلق، أو عن أخبار الملوك وآدابهم، أو عن أخبار الكتاب والشعراء وأدبهم، واستغلوا هذه القصص والأخبار استغلالاً وافياً. وأما الأثر الثاني فهو الإرتفاع بهذا القصص الشعبي المتداول على ألسنة الشعب إلى درجة من الرقي في سبيل تدوينه وحفظه(53). وان اختفاء اللون الاجنبي من حكايات ألف ليلة وليلة، واكتفاء القاص بالتلميح إلى معالم البيئات الاجنبية، حتى في الحكايات التي تكون فيها هذه البيئات مسرحاً للأحداث يجعلنا نستنتج أن صور هذه البيئات وأخبارها قد انتقلت شفاهاً عن طريق الرحالة والتجار، وبصورة خاصة عن طريق هجرات الأخبار والقصص الشعبي من بلاد الهند وفارس إلى بلاد العرب، أي أن هذه الحكايات(حكايات الليالي) لم تعرب عن الحكايات الفارسية بالمعنى العلمي لكلمة تعريب، ودليل الباحثين على التعريب يعتمد على نصوص تتحدث عن نص معرب لكن هذا النص المعرب لم يعثر عليه أحد، ومما يؤكد انتقال الحكايات إلى العرب شفاهياً أن تدوين الليالي لم يتم إلا بعد قرون طويلة من تداولها على ألسنة الرواة(54). ويتساءل عبد الفتاح كيليطو في كتابه العين والإبرة، كيف تمكّن النساخ الذين أسندت لهم مهمة تحرير الكتاب من معرفة حكايات شهرزاد؟ كيف بلغهم ما كانت ترويه ليلة بعد ليلة؟ من الذي أطلعهم على ما حدث لشهريار مع زوجته منذ البداية إلى النهاية؟ ويطرح أسئلة حول هوية الزوجة التي سردت القصص؟ ويصل كيليطو ألى نتيجة مفادها أن هناك ثلاثة محافل يمكن أن تكون قد ساهمت في ميلاد الكاتب: الملك الذي يأمر بكتابة الكتاب، المدونين الذين يكتبونه، وشهرزاد التي تمليه، أي أنها هي المؤلفة، وتتعدى كونها راوية في السابق. ومن المحتمل أيضاً أنها سلمت كتبها إلى النساخ، على الأقل تلك الكتب التي كانت مصدر حكاياتها(55). وكما ذكرنا سابقاً فقد ورد في طبعة برسلاو في متن النهاية، كيف جمع الكتاب في نسخته الأولى.
ورغم الخلاف حول هوية ألف ليلة وليلة، والأسئلة الكثيرة التي تطرحها فإنها تعتبر اشعاعاً استمدت الفنون والآداب الشرقية والغربية الكثير منه إما بالإقتباس والنقل أو الإستلهام، ولفاروق سعد دراسة هامة حول تأثير ألف ليلة وليلة على الآداب والفنون العربية والعالمية(56)، كما أن كتاب ألف ليلة وليلة لسهير القلماوي تحدث بإسهاب عن مضمون ألف ليلة وليلة، وتناول هذه المواضيع بالتحليل والمناقشة(57). وما زال النقاد والكتاب والفنانون يستلهمون الكثير من هذا الأثر الأدبي الكبير. وقد تناول النقاد ألف ليلة وليلة من عدة اتجاهات نقدية: نقد مقارن، نقد الترجمة، النقد النفسي، النقد الهرمينوطيقي، النقد النسوي(58). وفي القرن العشرين بدأ نقد الليالي العربية على خلفيات أخلاقية(59). وفي العام 1985 أمرت محكمة مصرية بمصادرة كل النسخ لإصدار حديث لليالي العربية، وقد انشغلت الصحافة المصرية في تلك الفترة بهذه القضية بين مؤيد ومعارض للمصادرة.(60) وهذا الإهتمام من قبل الصحافة بكتاب أدبي أمر غير مألوف في العقود الأخيرة ويدل على أن كتاب ألف ليلة وليلة ما زال محتفظاً بسحر فقدته الكثير من الكتب. وسنحاول في الابواب اللاحقة من هذا البحث الوقوف على سر اهتمام الأطفال بحكايات ألف ليلة وليلة.
(1)
(2)
(3) خورشيد، فاروق. 1994. "الليالي والحضارة الإسلامية". فصول1(ربيع 1994)،ص13.
(4) النديم، اسحق بن محمد. 1971. الفهرست. طبعة طهران، ص363-374.
(5) إبراهيم، عبد الله. 1992. السردية العربية. بيروت: المركز الثقافي العربي،ص86.
(6) U. Marzolph. 1988.Philosophy and Arts in the Islamic World. Lieuven: Uitgeverij Peeters. p.p. 162.
(7) ن. م. ص87.
(8) Abbott, Nabia. 1949. “A Ninth- Century Fragment of the Thousand Nights: New
Light on the Early History of the Arabian Nights.” Journal of The Near Eastern Studies 8 (July 1949), pp. 64-129
(9) موجز دائرة المعارف الإسلامية: ج3، ص789.
(10) جريس، إبراهيم. 1992. "مراجعة في كتاب:
Pinault, David. 1992. “Story Telling Techniqnes in the Arabian Nights”. Lieiden: E.J. Brill.
الكرمل 12(1991)،ص169.
(11)إبراهيم، عبد الله. مصدر سابق، ص91.
(12)Littmann. E.1960.“Alf-Layla-wa Layla”, The Encyclopaedia Of Islam, New Edition, London (1960), p. 360.
(13) ألف ليلة وليلة.1998. طبعة برسلاو. ط2. القاهرة: دار الكتب والوثائق القومية. ج1، ص- و-ل( الأحرف موجودة بالأصل بدل الأرقام).
(14) القلماوي، سهير. مصدر سابق، ص14-15.
(15) مهدي، محسن. 1984.كتاب ألف ليلة وليلة من أصوله العربية الأولى. ليدن: بريل،ص14-15.
(16) ن. م. ص18-19.
(17) ن. م. ص20-29.
(18) خورشيد، فاروق. مصدر سابق، ص12.
(19)Littman, “Alf Layla-Wa Layla”. P.360.
(20) موسى، فاطمه. 1994. "ألف ليلة وليلة وكتب الرحلات". فصول2(صيف 1994)، 240.
(21) ابو الحسين، هيام. 1986."ألف ليلة وليلة في ضوء النقد الفرنسي المعاصر". فصول4(ايلول 1986)، ص212.
(22) الموسوي، محسن. 1987. الوقوع في دائرة السحر-ألف ليلة وليلة في النقد الأدبي الإنجليزي. القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب، ص32.
(23) القلماوي، سهير. مصدر سابق، ص18.
(24) U. Marzoph. 1988. : Philosophy and Arts in the Islamic World. Lieuven
Uitgeverij Peeters. p.p. 162.
(25) بافل، سيلفيا. 1994. "توالد السرد في ألف ليلة وليلة". فصول1(ربيع 1994)،ص47.
(26) بافل، سيلفيا، مصدر سابق، ص48.
(27) ألف ليلة وليلة، طبعة بولاق، ج1، ص706. وتتولد في هذه الحكاية حكايات الشيوخ الثلاث.
(28) بافل، سيلفيا، مصدر سابق. ص59.
(29) ألف ليلة وليلة، طبعة بولاق، ج1، ص7-12.
(30) Pinault, p.p.22.
(31) ن.م. ص16.
(32) ألف ليلة وليلة، طبعة بولاق،ج1، ص6-7.
(33) الحمداني، حميد. 1993. بنية النص السردي. بيروت: المركز الثقافي العربي، ص22-23. وأنظر: الخطيب، ابراهيم(ترجمة). 1983. نظرية المنهج الشكلي، نصوص الشكلانيين الروس. المغرب: الشركة المغربية للناشرين المتحدين، ص179.
(34) Pinault, p.p.18.
(35) ألف ليلة وليلة، طبعة بولاق، ج1، ص29.
(36) Pinault. p.p.21.
(37)ن.م. ص23.
(38) ن.م. ص26.
(39)ن.م. ص25-30.
(40) الموسوي، محسن جاسم. 1994. "صيغ الكلام وأوجه الكتابة" فصول1(ربيع1914)، ص26.
(41) شحاته، حازم. 1994. "فعل الحكي في الليالي". فصول1(ربيع1994)، ص60.
(42) ن.م. ص69.
(43) ن.م. ص61.
(44) النصير، ياسين. 1993. الاستهلال فن البدايات في النص الأدبي. بغداد: دار الشؤون الثقافية العامة، ص86.
(45) ابراهيم، عبد الله. مصدر سابق، ص93-121.
(46)للتوسع في مظاهر الراوي والمروي له في حكايات الليالي انظر: ابراهيم، عبد الله. مصدر سابق، ص48-108.
(47)انظر: حكاية أنس الوجود مع محبوبته الورد في الأكمام، مهدي، محسن. ألف ليلة وليلة. ج2، ص431.
(48) ن.م. ص178.
(49) Pinault. p.p.40. ، ويتطرق المؤلف في هذا الكتاب في الفصل الخامس إلى الاختلاف بين الحكايات في النسخ المختلفة ويناقش محسن مهدي في بعض آرائه في هذا الشأن. ص240-251.
(50) Pinault. p.p.241.
(51) مصدر سابق، ص249-251.
(52) كولا، اليوت. 1994." التخيل الشعبي للسندباد". فصول1 (ربيع1994)، ص183 .
(53) القلماوي، سهير. مصدر سابق، ص80-83.
(54) سعد، فاروق. . 1962. من وحي ألف ليلة وليلة. ط1، بيروت: منشورات المكتبة الأهلية، ص34-35.
(55) كيليطو، عبد الفتاح. 1995. العين والإبرة-دراسة في ألف ليلة وليلة. القاهرة: دار شرقيات للطباعة والنشر، ص22-23.
(56) انظر: سعد، فاروق. مصدر سابق.
(57) القلماوي، سهير. مصدر سابق. والكتاب هو اطروحة دكتوراه أشرف عليها طه حسين وناقشتها القلماوي امام لجنة الدكتوراه عام 1941.
(58) للتوسع في نقد ألف ليلة وليلةالجديد انظر:
غزول، فريال. 1994. "جولة في نقد ألف ليلة الجديد". فصول1(ربيع 1994)، ص291-301.
(59) انظر: إدلبي، إفلاح.1974. نظرة في أدبنا الشعبي. دمشق: اتحاد الكتاب العرب، ص45. حيث ينتقد الليالي بحدة لوجود مشاهد جنسية فيها.
(60) وقد مثل الكتاب المصريين في هذه القضية صبري الأشعري، وقد أشار أن المصادرة ستشكل سابقة خطرة لمنع إصدارات ثقافية وغيرها في المستقبل أنظر: الأشعري، صبري. 1985. نتائج ثقافية لمصادرة ألف ليلة وليلة". الأهرام(الأحد 16 أيار 1985)، ص14.. ونشرت سلوى العناني مقالاً مطولاً في الأهرام أكدت فيه على أهمية الليالي في الأدب العالمي انظر: العناني، سلوى. 1985. "قضية ألف ليلة وليلة". الأهرام(الجمعة 19 نيسان 1985)، ص14. وقد رد عليها أحمد بهجت بشدة معتبراً ألف ليلة وليلة مسيئة ومفسدة لأخلاق الأجيال أنظر: أحمد، بهجت. 1985. "ألف ليلة وليلة". الأهرام(السبت 20 نيسان 1985)، ص2. ويحاول بهجت الفصل بين التمثيل الفني للجنس، والجنس الحياتي، ويرى أن التمثيل الفني للجنس لا يمكن أن يكون مباشراً والجنس في ألف ليلة ليس عرضاً فنياً بل عرضاً سيئاً للأخلاق أنظر: أحمد، بهجت. 1985. "ألف ليلة وليلة". الأهرام(الاثنين 22 نيسان 1985)، ص2.للتوسع في هذا الجدال، انظر: Pinault. P.P 2-3-4..