نقوس المهدي
كاتب
تقل الدراسات النقدية التي تهتم بالنص المقامي من حيث البلاغة والأسلوب، لأن الإسهامات في هذا المجال تكاد تنحصر في بعض التنويعات الأسلوبية التي انتشرت في النص بكثرة. وها أنا أتحرى أمر البلاغة، وما هي أدواتها التي وظفت في النص المقامي؟ وكيف نظر الدارسون إلى هذا الجانب المهم من الدراسة؟
لقد اهتم مصطفى ناصف بأسلوب البلاغة في المقامة، ورأى أن الجناس أسلوب العصر في التعبير عن الجانب الأثير الباقي من اللغة، ذاك الجانب الذي نسميه مثلا مرة وغريبا مرة، وشعرا مرة ثالثة.
إن التعبير بالكتابة بعد أن كان مقتصرا على الشعر موضع التأمل وراحة النفس والنظر إلى قسوة الأحداث والأشخاص نظرا خاليا من الحقد. ويرى أن التصنع والمبالغة في الصور البيانية الغريبة واستخدام الجناس المعقد ذو فائدة جمالية، لأن التلاعب بالأسرار من ميزات العصر.
وربما تكون مخادعة الكلمات لنا خيرا من مخادعة البشر، ولا نستطيع أن نفرق بين الجناس والمخادعة، ولنقل: الكلمات يعبث بعضها ببعض، كما يفعل الناس في مجتمع قاس. هذه كوميديا ساخرة، الكلمات يقفز بعضها على بعض، وينكر بعضها بعضا، كأن الكلمات تحاكي العلاقات بين الناس وما يسودها من اضطراب ومفاجأة[1].
إن المقامات الكوميدية أي التي تمتاز بالفكاهة والضحك قرينة الجناس والسجع والخداع اللطيف، فالكوميديا تصفي الحياة من بعض الأدران، وماذا تصنع الكلمات إذا فقدت الحياة سذاجتها، تتباعد الكلمات وتتقارب وتكشف عن شخوص غريبة، ولا يتأتى الفهم الورع للفكاهة دون أن نستجلي مكنونات الأمور التي تقع في دنيا المجتمع وكيف نظرت إليها عين الكاتب آنذاك.
يرى مصطفى ناصف أن أبا الفتح الإسكندري صورة متحولة عن الصاحب في القصيدة الجاهلية، فالصاحب القديم يعين على البكاء، أما الصاحب الجديد فيعين على الضحك الذي لا يبالي. إن البطل الساذج يمثل الجنون العظيم، فهو يحكي عن الزمن المتأخر الذي لا احترام فيه ولا وقار ولا وقدة الروح والخيال[2]. لقد نزل الضحك من أعاليه وتحولت الفكاهة إلى سخرية ، فالضحك خاوي الوفاض لأن مبعثه الملالة والسآمة.
لقد أعجب المتقدمون بما قام بـه الحريري إعجابا تاما. وما يزال هذا التقدير غامضا، لقد توسعنا في إنكار هذه الرسالة ولم يخطر ببال أحد أن معاصري الحريري رأوا فيه فتحا وعجبا.
تحاول فدوى مالطي أن تقدم تحليلا أسلوبيا للمقامة الحلوانية فتبدأ بالمقابـلة وتراها تحول الأشياء إلى جدلية الإثبات والنفي التي تطغى على النص، فيطلب عيسى بن هشام حماما واسع الرقعة فإذا بـه يجده صغيرا حقيرا، وأتيناه فلم نر قوامه. ثم يطلب حجّاما قليل الفضول فإذا بـه يقع بين يدي حجام يكثر من الهذر بحيث يتوحد فيه ما لا يتشكل.
لقد طغت الاستعارة على جميع النصوص المقامية وذلك لأنها تتم المعنى وتزيد الفهم وضوحا وتجلي من غموض الفقرة، كما أن المقاميين اتجهوا إليها طوعا لا كرها، ولنتتبع بعض ما جاء في بعض الدراسات النقدية المعاصرة "وعاد الصبي إلى أمه، بعد أن صلبت العتمة واعتدل الظل"[3].
أما الاستعارة[4]، فوردت في موضع واحد من المقامة حين توترت الحال بالبطل وبلغ التشنيع به ذروته، "وهب أن هذا الرأس لتيس وأنا لم نر هذا التيس"[5]، فكأن الاستعارة وردت في بلاغتها الأسلوبية لتعمق طورا حاسما من أحداث القصة، إذ تسلب الاستعارة إنسانية عيسى بن هشام وتنزل به إلى درجة الحيوان (تيس).
وتتنوع سجلات اللغة في النص حسب تنوع النماذج الاجتماعية التي تعامل معهم عيسى بن هشام، فالقيمون على الحمام جابهوا البطل بسجل كلامي خاص يتناسب وطبيعة هذه الفئة من العوام. ودلالة الخطاب على ذلك واضحة، فالكلمات والصيغ تحيل إلى هذا السجل[6].
أما مصطفى الشكعة فله رأي مختلف، فهو يرى أن للمقامات سياقا خاصا وفكرا مرتبا ومعاني تروم القصد، لا يكاد بديع الزمان يتحول عنها أو يتصرف فيها حتى لا تفسد الفكرة ويختل الموضوع [7].
وبعد دراسة مستفيضة لأسلوب المقامة، خلص الشكعة إلى النقاط التالية، التي سوف أتطرق إليها حين حديثي عن الدراسات البلاغية، وسأذكرها هنا فقط للحصر.
=1= الإكثار من الشعر بدرجة كبيرة إما مقتبسا وإما من إنشاء البديع نفسه، وليست هناك مقامة تخلو من أبيات تقل عن خمس أبيات، وتزداد في البعض الآخر حتى تربو عن العشرين.
=2= قد يلائم البديع بين الشعر والنثر في المقامة الواحدة، كما هو الحال في" المقامة الوعظية" حيث أنشأ قصيدة طويلة وجزأها على مجموعات من الفقرات.
=3= نجد أن البديع قد صور الكثير من الأحاسيس كحدة الطبع والذكاء وفرط الإحساس ونفاذ الإدراك، خاصة أنه كان يحس بدقائق الأشياء والمعاني والألفاظ.
=4= يسعى بديع الزمان إلى إكمال النص الشعري، كما في رسائله:
"وبلغت أذربيجان وقد حفيت الرواحل، ولما بلغتها:
نزلنا على أن المقام ثلاثة = فطابت لنا حتى أقمنا بها شهرا"[8].
لعبد الملك مرتاض قول بين في مسألة أراها أحرى بالدراسة، وهي تأثر البديع ببلاغة الجاحظ، فالبلاغة لم تأت اعتباطية بل تمكن الهمذاني من التفنن فيها. ولذلك استند على من سبقه ومنهم الجاحظ نفسه.
يقول مرتاض: "لا ينبغي أن نسلم بأن الجاحظ لم يكن له في هذا الحديث إلا النقل، ففي مثل هذا المذهب ضلال كبير، لأن الجاحظ كان كاتبا قبل أن يكون راوية، ولعله عول على الفكرة العامة للحكاية فصاغها بأسلوب الحكيم الحكاية عند الجاحظ".
ثم يورد مرتاض له مقتطفا من المقامة النيسايورية[9]، فيقول:
"وردت من ذلك السلطان حضرته التي هي كعبة المحتاج لا كعبة الحجاج، ومشعر الكرام لا مشعر الحرام، ومنى الخيف لا منى الحيف وقبلة الصلات لا قبلة الصلاة"[10].
وربما أراد أن يستنقذ نفسه مما نسميه المبالغة، وربما شغفه الانسجام الداخلي بواسطة الجناس والمناظرة.
لقد استطاع التناظر أو الجناس أن يزكي فكرة الاحتياج والكرم والضيافة في كلمة الحجاج، وكذلك منح السلطان تواضعا ورفقا، إن تعمق الصلات الصوتية الكامنة بين الكلمات ليس بالأمر الخالي من الأسرار التي تغرق في الخوف واليأس.
هذه الصلات تكشف الحاسة الاجتماعية والفردية وما بينهما من تجاوز هيّن في بعض الأحيان[11]، وما أكثر ما أعطت عباراته معنى السكينة والسلام.
وللجاحظ رؤيته الخاصة يصف فيه مشقة الكتابة ومعاناتها، قائلا:
"ولربما خرج الكتاب من تحت يدي محصفا كان متنه حجرا أملس بمعان لطيفة محكمة وألفاظ شريفة فصيحة، فأخاف عليه طعن الحاسدين إن أنا نسبته إلى نفسي وأحسد عليه من أهم بنسبته إليه لجودة نظامه وحسن كلامه فظهر مبهما، غفلا في أعراض أصول الكتاب، فينهالون عليّ انهيال الرمل ويستبقون إلي قراءته سباق الخيل يوم الحلبة إلى غايتها"[12].
أما شوقي ضيف فماد رأيه أن الحريري قد وضع مقاماته على أسلوب البديع من حيث الحوار المحدود بين الراوي والبطل ومن حيث هذه الصيغة الثابتة في أول المقامة "حدّثنا... "فمقاماته تأخذ أسلوب القصة"[13].
إنّ الأسلوب هو غاية الحريري من مقاماته لأنه خضع في سجعه لألوان البديع، وللجناس خاصة ولكنه لم يثقل عنده، فقد كان يعرف كيف يسر النفس ويشرح الصدر، بفضل محاكاته الساخرة والتي تعني في الأصل الغناء خارج الجوقة[14]، وكان لديه من الذكاء والإحساس بألفاظ اللغة ما جعله ينفي عن عمله كلّ غضاضة وكل ضيق، فما أن تقرأه حتى تشعر أنك ارتبطت بــه، وأنه عقد بينك وبينه رابطة مودة.
هذه قطرة من فيض أردت أن أبدأ بها قبل حديثي عن الجانب البلاغي للمقامة، وها أنا أقتفي أثر كل قراءة اهتمت بهذا الإطار ولم يدخر صاحبها وسعا في الإفادة والاستزادة، وهي كالتالي:
أسلوبية المـقامة العربية
تمتاز المقامات بسياق خاص وفكر مرتب ومعان مقصودة، لا يكاد البديع يتحول عنها أو يتصرف فيها، حتى لا تفسد الفكرة ويختل الموضوع ومن الميزات التي أجدها بكثرة في النص المقامي ما يلي:
=أ= الإكثار من ذكر الأشعار إما مقتبسة وإما من إنشاء البديع نفسه، فلا نجد مقامة إلا واحتوت شعرا، خاصة في آخر النص.
أنا حالي من الزما = ن كحالي مع النسب
نسبي في يـد الزما = ن إذا سامه انقلـب
أنا أمسي من النبيط = وأضـحى من العرب
=ب= إكمال النثر بالشعر والعكس أيضا. يقول البديع:
"ونزلنا أذربيجان وقد حفيت الرواحل وأكلتها المراحل، ولما بلغتها، نزلنا على أن المقـام ثلاثة فطابت لنا حتّى أقمنا بها شهرا"[15].
=ج= الملائمة بين الشعر والنثر في المقامة الواحدة، كما هو الحال في المقامة الوعظية، حيث قام بإنشاء قصيدة طويلة على مجموعة من الأبيات، يأتي بفقرات من النثر ثم يكملها بأبيات من الشعر.
=د= الاقتباس من شعر الأقدمين والقرآن الكريم والحديث الشريف.
حتى إذا جزت بلاد العـدى = إلى حمى الدين نفضت الوجيب
فقلت إذ لاح شعار الهـدى = نصر من الله وفتـح قريـب[16].
أو قوله: "أثارتني ورفقة وليمة فأجبت إليها للحديث المأثور عن النبي صلى الله عليه وسلم (لو دعيت إلى كراع لأجبت ولو أهدي إلي ذراع لقبلت)"[17].
كما نعثر في دراستنا لأسلوب المقامات على الجمل المشتركة بينها وبين الرسائل، ففي المقامة النيسابورية، يقول عيسى بن هشام:
"فكيف تصعد إلى الكعبة؟ قال: أما أني أريد كعبة المحتاج، لا كعبة الحجاج، ومشعر الكرم لا مشعر الحرم، وبيت السبي لا الهدي، وقبلة الصلات لا قبلة الصلاة، ومنى الضيف لا منى الخيف"[18].
=هـ= كثرة الدفق اللغوي وحدّة الطبع وفرط الإحساس ونفاذ الإدراك، فهناك دقة متناهية في اختيار الألفاظ ومعانيها وكثرة الصور وتواليها.
=و= يعمد البديع إلى الاقتباس من الأمثال والحكم العربية، كما في المقامة الجاحظية حين يذهب إلى نقد الجاحظ[19]، فقال:
"يا قوم لكل عمل رجال ولكل مقام مقال ولكل دار سكان ولكل زمان جاحظ. إن الجاحظ في أحد شقي البلاغة يقطف، وفي الأخر يقف، والبليغ من لا يقصر نظمه عن نثره، ولم يزر كلامه بشعره"[20].
=ز= إن الوصف ينم عن تعقيد شديد وعذوبة مطلقة بين الرقة والحلاوة، وبين الإغراب والغلظة، فحين يصف الخمرة يلائم ويساوق بين الموضوع والألفاظ الواجب العمل وفقها، فالخمر أم النشوة ومصدر البهجة وموئل الأنس والمجون، فيختار لها فاتنة ساحرة ساقية.
خمـر كريقي في العذوبة واللذاذة والحلاوة
تـذر الحليم وما عليه لحلمه أدنى طلاوة[21]
كأنما اعتصرها من خدي، أجداد جدي، وسربلوها من القار بمثل هجري وصدي، وديعة الدهور، وخبيئة جيب السرور، مازالت تتوارثها الأخيار، ويأخذ منها الليل والنهار"[22].
لا شك أن البديع ينتقي كلماته وفق المضمون الذي يروم الحديث عنه، لأن كل لفظة تحمل مدلولها الذي بـه يبني نصه المقامي، فيأتي نضجا ومستساغا. كما ينصرف البديع إلى الإغراب في الألفاظ والإتيان بجمل تمت إلى البداوة بصلة قريبة، يقول في المقامة الكوفية[23]:
"وغريب أوقدت النار على سفره، ونبح العواء على أثره، ونبذت خلفه الحصيات، وكنست بعده العرصات، فنضوه طريح، وعيشه تبريح، ومن دون فرخيه مهامه فيح"[24].
إن بديعا يرق في ألفاظه حين تستدعي الضرورة ويغرب عندما يتسع المجال أكثر في الوصف، فهو بحق صاحب ملكة في القول والنظم[25]. أما عبد الملك مرتاض فيتجه إلى حصر مميزات أسلوب المقامة في النقاط التالية:
=أ= تخلو عبارات المعاصرين من أساليب انتشرت بكثرة في فن المقامة، مثل: إن تصدق الطير، شاهت الوجوه وأهلها.
=ب= استطاع الهمذاني أن يجمع بين الشكل والمضمون في الكثير من مقاماته.
=ج= يمتاز أسلوب المقامة بغرابة الألفاظ وبالسلاسة أثناء قراءتها.
=د= يشيد الكاتب بعبقرية الهمذاني والحريري في إتيانهما بالإغراب من الألفاظ والمعاني، وقدرتهما على إفهام الناس وحسن التبيين في وجوه التصوير[26].
يقول البديع في إحدى مقاماته:
"دعاني بعض التجار إلى مضيرة وأنا ببغداد ولزمني ملازمة الغريم، والكلب لأصحاب الرقيم، إلى أن أجبته إليها وقمنا، ثم قرع الباب ودخلنا الدهليز وقال: عمرك الله يا دار، ولا خربك يا جدار، فما أمتن حيطانك، وأوثق بنيانك، وأقوى أساسك"[27].
لقد غلبت الصناعة البديعية على ما سواها في فن المقامات، فالكتاب يميلون إلى استعمال اللغة المتينة أحيانا والغريبة الثقيلة أحيانا أخرى، ويخلص عبد الملك مرتاض إلى جملة من النتائج نحصرها فيما يلي:
إن الألفاظ الدالة على الأشياء المحسوسة فيها أكثر من الألفاظ الدالة على المعاني المجردة المتصلة بالعقل والتفكير والتأمل، ومن مثل ذلكّ: "في قصعة يزل عنها الطرف" و"تنحى عن الخوان" و"ترك مساعدة الإخوان" و"هي تدور في الدور، من التنور إلى القدور، ومن القدور إلى التنور"[28].
احتكرت المقامة جملة كبيرة من الألفاظ ذات الاستعمال ولكنها صارت اليوم نادرة في لغة التحدث والمخاطبة، واستدل بقوله: "شاهت الوجوه وأهلهــــا"[29].
إن هذا التعبير لم يعد قائما اليوم البتة، لأن المتحدثين بـه استبدلوه بتعبير آخر، ربما لم يعد يحمل معناه الذي لأجله قيل، كما هو الحال في العديد من التعابير التي انقرضت وتلاشت مع مرور الزمان وتقادم الأمكنة، فأسلوب المقامة يبقى فريدا من نوعه في صياغة لغة نوعية لأهل ذاك العصر المتميز.
لقد ظل القلقشندي يبحث عن الصعب من اللغة ليركبه، وكان يؤثره على المستعمل المتداول بين الكتاب، حريصا على أن بعث ما أهمل وإحياء ما أميت. كما تفرد بتوظيف "الطباق" لتحلية الكلام، وكذا "عناصر التجنيس" التي تعد من خصائص المقامة لديه، فالألفاظ منقحة مختارة، وموضوعة وضعا دقيقا في سنن الكلام، وبذلك تمت له أناقة الألفاظ [30].
إليك أخي القارئ هذا النص الذي عثرت عليه عند القلقشندى، والذي يحمل أكثر من دلالة على ذلك التفوق الذوقي الذي انبرى له حتى الكتاب من مثله، والذي يكشف للعيان تمسك أهل ذاك العصر بتلابيب اللغة وحسن تصرفهم مع أوجه البلاغة، فعلت صورهم وتسامت فصاحتهم، يقول:
"لم أزل من قبل أن يبلغ بريد عمري مركز التكليف، ويتفرق جمع خاطري بالكلف بعد التأليف، انصب لاقتناص العلم إشراك التحصيل، وأنزه توحيد الاشتغال عن إشراك التعطيل مشمرا عن ساق الجد ذيل الاجتهاد"[31].
لقد ظلوا يبحثون عن الصعب من اللغة ليفهموه ويبسطوا مدلوله للناس جميعا، بل كان ديدنهم نشر اللغة وإحاطتها بالعناية والترتيب والتصفيف حتى تبقى في سجل المجتمع وألسنته.
يختتم عبد الملك مرتاض دراسته بأن اصطناع اللغة في المقامة العربية جاء بطريقة فنية محكمة، بحيث كثيرا ما يراعي الكاتب أو المقامي التلاؤم والانسجام بين ألفاظه فتجيء عباراته في غاية الإحكام والاختيار والروعة [32].
لقد روعي في هذه الدراسة اعتماده على أناقة الألفاظ وغريبها، فالأناقة اللفظية وجد لها نص للقلقشندى في "صبح الأعشى" والذي خلص إلى القول "إن التأنق في اختيار الألفاظ هي إحدى خصائص الأسلوب في فن المقامة، وبحث في الألفاظ المستعارة، فوجدها مغربلة منقحة، مختارة اختيارا، وموضوعة بدقة متناهية"[33].
لم يكن الكاتب آنذاك يعتني بغير اللغة في أناقتها وبهرجها، ولذلك حظي الأسلوب لديهم بمزية كبيرة كان مردها الأناقة والدقـة في انتقاء العبارات التي تستوعب المضامين الجديدة دون تنقيحها لأنها كانت جاهزة لتدخل قاموسهم اللغوي.
تعول المقامة كثيرا على خصائص أسلوبية جمة، كانتقاء الألفاظ الحسان والجرس الموسيقي الفني والمتغنى والتزام السجع الذي يشكل عنصرا مهما في الأداء الشعري[34]، مع الاعتماد على الجمل القصيرة التي تنتهي غالبا بالسجع. وقد سماه الموازنة السجعية. ويستشهد بقول الحريري:
"شهدت صلاة المغرب، في بعض مساجد المغرب، فلما أديتها بفضلها وشفعتها بنفلها، أخذ طرفي رفقة قد انتبذوا ناحية، وامتازوا صفوة صافية، وهم يتعاطون كاس المناقشة، ويقتدحون زناد المباحثة، فرغبت في محادثتهم، لكلمة تستفاد أو أديب يستزاد"[35].
لقد جاءت كلمة (المغرب) تماثل (المغرب)، وبـ(فضلها) تضارع بـ(نفلها) و(ناحية) تماثل (صافية)، و(المناقشة) تماثل (المباحثة)، ولعمري هي جمل بليغة، تأخذ من السجع أولا، ثم تلتزم بلزوم ما لا يلزم في كثير من الأحوال ثم على تماثل اللفظين.
وهذا نهج سار عليه أكثر المقاميين، فتوالت الجمل ذات صياغة ديباجية متناهية.
وأي ريب أخـزى من ريـبك وها عيب أفحش من عيبك
وقد ادعيت سحري واستلحقته وانتحلت شعري واسترقته[36].
كما تعتمد المقامة على التقفية الواحدة بين كل جملتين متتاليتين، فالألفاظ تألف منها الجمل وتتقارب في عددها وتتماثل في أداء المعنى المراد، وأستدل بقول ابن الخطيب في مقامة وجدتها في أزهار الرياض، قال:
"تلك عروس المجلى، وتثنية الصباح الأجلى، تبرجت تبرج العقيلة ونظرت وجهها من البحر في المرآة الصقلية، واختص ميزان حسناتها بالأعمال الثقيلة وتهيم الخواطر بين أنجادها وأغوارها إلى الميناء الفلكية، والمراقي الملكية، والركبة الزكية، غير المنزوعة ولا البكية، ذات الوقود الجزل، المعد للأزل"[37].
إن سلامة اللغة وتأثيرها في بناء النص أعطت للمقامة خلودها وسيطرتها على فنون النثر في العصر العباسي، لأنها لامست قضايا المجتمع الذي كان يتخبط فيها. كما أن الكتاب قد شدوا وثاق اللغة وأولوها كامل اهتمامهم، فجاءت نصوصهم المقامية في غاية الاستحسان.
التصوير البياني في المـقامة
إن الإلحاح على فهم أسلوب المقامة ومعرفة خباياها المضمونية يدفعنا إلى البحث عن الجانب البياني الذي اختصت به كالكناية والاستعارة والتشبيه والمجاز، فالتشبيه شائع في كل النصوص المقامية على اختلاف كتابها وأزمن كتابتها لأن ذوق العامة كان ولا يزال يحتاج إلى هذا النوع من الصور.
ويذهب مرتاض باحثا عن التشبيه الخاص (تشبيه المحسوس بالمحسوس) فلم يجد إلا قليله لغلبة التشبيهات المادية والتي تتصل اتصالا بالظواهر الطبيعية كالمطر والسحاب والريح والليل والنجوم والشمس والقمر[38].
يقول البديع في المقامة الأسدية: "في صحبة أفراد كنجوم الليل"[39]. لقد شبه البديع أفرادا من البشر بنجوم الليل وهو أمر محسوس، لأن هذه الصورة ترى بالعين. ويقول في موضع أخر:
"ولم نزل نفري أسنمة النجاد، بتلك الجياد حتى صرن كالعصي، ورجعن كالقسي، وتاح لنا واد في سفح جبل ذي آلاء، وأتل كالعذارى يسرحن الضفائر وينشرن الغدائر"[40].
فالجياد تشبه العصي لكثرة مشيها ضامرة، نحيلة، ثم صارت تماثل القسي في انحنائها وتقوسها، فأكيد أن سفرها كان شاقا، طويلا، متعبا، ثم لمحت من بعيد أشجار كالآلاء خضراء مورقة، كما تعن للعذارى الجميلات وهن يمشطن في شعورهن ويسرحنه حتى يصير مرسلا، وهي صورة من أجمل الصور حكمة وتألقا لأنها استمدت من بيئة عربية صحراوية، ولكنها تشبيهات مادية محسوسة[41].
من دقائق التشبيهات ما نجده في المقامة البغدادية حين شبه البديع الزبدة في رقتها وذوبانها على الفرن أو التنور بالكحل في سحوقهن وبالطحن في دقته.
"فانحنى الشواء بساطوره، على زبدة تنوره فجعلها كالكحل سحقا وكالطحن دقا"[42].
وقد اختلفت الصور من تشبيه يتصل بالماء والشمعة والبلور والراح والجفنية والزبدة والسنان، إلى الحيوانات كالفرس والثور والأسد والحية والنعاج والظبي.
نخلص إلى القول بأن الصورة التشبيهية لدى البديع تأتي موافقة لطبيعته الإنسانية، كما أنها تتصل دوما ببيئته الحضارية، وفي معظمها مادي ومنتزع من غيره أو يمت كل الصلة إلى الطبيعة القارة أو المتحركة "وامتزجت بحاكمها امتزاج الماء بالراح وتقويت بعنايته تقوى الأجساد بالأرواح"[43].
أما الحريري فجاءت تشبيهاته قليلة مقارنة بالبديع، كما وجدنا التشبيهات نفسها عنده ضعيفة الصور شاحبة، بحيث لم تكن حية عند البديع وناصعة نصاعتها عنده، فقد تفنن الحريري في لون بياني هو "التشبيه"، أي الذي يأتي ليجمل الصورة ويعطيها بعدا جماليا، وكثيرا ما كان يذكر وجه الشبه[44]، وقد ذكر منه العديد في مقاماته، "حتى لاحوا كأسنان المشط في الاستواء وكالنفس الواحدة في التئام الأهواء"[45].
فالأول مادي والثاني تشبيه مفصل يأتي ليبين درجة وجه الشبه وحتى لا يترك القارئ يتخيل بل يربطه مباشرة بالصورة المطلوبة. كما نجده يميل إلى البليغ من التشبيه "لا والله بل نتوازن في المقال، وزن المثقال، ونتحاذى في الفعال، حذو النعال، حتى نأمن التغابن"[46].
فكلاهما مادي، فالأول خاص بالميزان والثاني بالمشي، فهو لا يستعمل الأداة، بل يأخذ بالمصدر. والمتذوق للبلاغة يحس بأن الحريري لم يأت بتشبيه بل أعطانا صورة غامضة لا حياة فيها ولم يعمل فكرنا، بل أخذنا إلى تشبيه لا طائل من ورائه. يقول عبد الملك مرتاض في هذا الشأن:
"ثم إن في تشبيه التكافؤ في الأعمال بين شخصين بحالة النعال في تلازمهما واحتكاكهما، فما لا يحسن ولا يجمل في هذا المقام لأن النعال ليست مشرفة في العادة ولا الأرجل التي تنقلها، فلعل النعل أن يكون أقذر ما في لباس الإنسان، فكيف يشبه التلاؤم بين شخصين بحالة نعلين متلازمين"[47].
وكفيل بالبديع أن يختار من التشبيهات أرقاها ولكنه دوما ينزل إلى أسفل الأشياء فيختارها اختيارا متعمدا، فما علاقة النعال بالأقوال؟ لأن المقال الحسن لا يصدر إلا عن رجل خبرته التجارب فيأتي كلامه صنوا لنعله الذي يلبسه.
هكذا يغدو البحث عن الصور البيانية من أمتع القراءات البلاغية، لأنها تأخذك إلى واحات ملأى بالديباجة والتفنن التعبيري الذي يحيل الصورة إلى مصدرها الأول وإن كانت كل صور المقامة تنحو منحى الاستعارة والتشبيه والكناية.
البديع وأسلوب المقامة
لقد وضع الحريري مقاماته على أسلوب البديع مجريا الحوار بين البطل والراوي، ولعل بداية النصوص المقامية "حدثنا" تجعلنا نكتشف أن الراوي يروم القصص.
ويشير شوقي ضيف إلى أن الحريري كان بعيدا عن الغاية القصصية[48]، فهو دوما يحاول أن يقدم لنا قصة، وإنما تأتي محاولته بتقديم حديث فيه ما يشوق عن طريق "أبي زيد السروجي" الذي قدم على أساس أنه أديب شحاذ، فجاء حديثه عرضا مليئا بالأساليب الأدبية البديعة.
يطرفنا الحريري بالصور البليغة الجميلة التي يستبعد من خلالها أدبية "أبي زيد السروجي" وشحاذته وفقره، فتارة نراه في صورة إنسان مزرى به، وتارة نراه في هيئة حسنة، فتارة نجده وحيدا، وتارة مع ابنه أو تابعه أو زوجته، فالقارئ لـ"لمقامة الصنعانية" يلتقي به مسافرا، واقرأ معي قوله:
"قال فلما اقتعدت غارب الاغتراب، وأنأتني المتربة عن الأتراب، طوحت بي طوائح الزمن إلى صنعاء اليمن، فدخلتها خاوي الوفاض، بادي الأنفاض، لا أملك بلغة ولا أجد في جرابي مضغة، فطفقت أجوب طرقاتها مثل الهائم، وأجول في حوماتها جولان الحائم"[49].
يعتقد شوقي ضيف أنه من الخطأ أن نطلب عند الحريري كيان القصة الحي، أو مدى تصوره للنفس الإنسانية، لأنه لم يفكر في شيء من ذلك، وإنما فكر في أن يروع معاصريه بما يعرضه من الشكل الخارجي لمقاماته، وقد رأيناه يعمد إلى منحرفات أدبية يسوق فيها بعض مقاماته إذ يعرض بعض أساليبه البلاغية[50]، التي كانت محل إعجاب عند بني عصره كالخطبة أو المقطوعة الشعرية أو الرسالة، كما نجد في "المقامة الرملية"، وأنشدته بلسان السليطة الوقاح:
يا قـاضي الرملة يا ذا الذّي = في يده التّمـرة والجـمره
إليك أشـكو بعـلي الذّي = لم يحج البـيت سـوى مره
وليته لمّـا قضى نسـكـه =وخفّ ظهرا إذ رمى الحجـره [51].
ساق إلينا الحريري أسلوبا متحررا من الكثير من الأثقال التي تتمثل في كثرة اللعب والتمارين اللغوية والعقد والتي جميعها أغرقته في المحسنات البديعية والجمل الثقيلة الأعباء، وهي لعمري طبيعة انتشرت لدى أدباء عصره، تشبه الطريقة التي كتب بها كتاب الفصول والغايات لأبي العلاء المعري، فهي صياغات غريبة تأخذ بتلابيب اللغة وتأزمها تأزيما، فذكاءه وإحساسه بألفاظ اللغة جعله يتفطن لسحر العربية في إذكاء المشاعر وشرح الصدور للتلقي وإدخال الغبطة على النفس البشرية، مما جعلنا نتعلق به ونرتبط بأسلوبه. ولعل مرد ذلك كله عائد إلى دقة اختياره للفظ العربي الأصيل، فجاءت كأنها أصوات متناغمة أو قل ألحانا شجية، بديعة[52].
وبذلك استطاع الحريري أن يلم بفنون اللغة العربية، فكسى المعنى بجمال اللفظ وروعة القص والاستهلال لأنه كان يعرف كيف يضع الكلمة بجوار الكلمة، وكيف يشد اللفظة إلى أختها وكأنه عازف قيتار"[53]، فجاءنا بنص يقطر شهدا وبلاغة بفضل ما أوتي من بديع اللفظ وتماسك في العبارات التي تصنع المعنى وتوشيه.
لقد قدر له أن يوشح كلامه بأجمل الآيات الكريمة ومحاسن الكنايات والأمثال العربية ولطائف الأدب والأحاجي النحوية والفتاوى اللغوية والرسائل المبتكرة والخطب البديعة المحيرة، وفي ذلك نلمح شوقي مزهوا برشاقة الحريري وتفننه في الأخذ ببلاغة الكتابة عنده، فيقول:
"بل ظل لها رشاقة وخفة هي خفة أديب، عشق مهنته واطلع على أسرارها، وأذاعها في أسلوب أخاذ"[54].
تدهشنا كتابات الحريري إذ نحن قرأنا له بعضا من نصوصه، فنجد روحا متفكهة، متفتحة، وخاصة إذا أظهر لنا أبا زيد بصحبة زوجه أو ابنه، لحدوث خصومة ما، كالذي نراه في المقامة:
"فقلت أتحسوها أمام النوم وأنت إمام القوم، فقال مه، أنا بالنهار خطيب، وبالليل أطيب، فقلت والله ما أدري أأعجب من تسليك عن أناسك، ومسقط راسك، أم من خطابتك مع أدناسك ومدار كأسك"[55].
والمتتبع لنهاية المقامة يجد فعلا فكاهة وطرافة في الحديث، فالإمام الشارب للخمرة ليلا والخطيب نهارا، ما هو إلا صاحبنا أبي زيد السروجي صاحب المقامات "إلى أن وضح لي بصدق العلامات أنه شيخنا صاحب المقامات"[56].
تتجلى لنا روح الفكاهة المرحة في المقامة البغدادية "وهي المقامة الثالثة عشرة" حيث يصور الحريري عجوزا قد أعياها الزمن بقلاقله يتبعها صبيان صغار وهي تستجدي يتامى لا عائل لهم، يقول:
"لمحنا عجوزا تقبل من البعد وتحضر إحضار الجرد، وقد استتلت صبية أنحف من المغازل، وأضعف من الجوازل"[57].
ومن الأساليب الأشد ذيوعا للمقامة احتواءها على أسلوب الفكه، فلقد أقبل عليه الناس إقبال النحل على الزهر، ليحطوا بعضا من خطوب الحياة وأزماتها، ولا شك أن اعتناءه بهذا النوع من الأساليب كفل له فطنته وكياسته، فهو لم يقصد من وراء الاستعمال إلى تقويم النفس بل قصد الهزل والترفيه ليس إلا.
يحاول شوقي أن يسمو بأسلوب المقامات ويعدها درجة رفيعة من القول الحسن، لأن الحريري مثلا ظلت نصوصه محافظة على مكانتها، فلم يقربها تحريف ولم تتقبل التزييف وظلت لها منزلتها السامية وظلت الأعناق تمتد إليها فلا تطولها، إذ انتهر صاحبها إلى ذروة سامقة من ذرى الفن العربي.
وبعد هذا الجهد المضني في رحاب النص المقامي لا يسعني إلا القول إني وجدت متعة كاملة لا نظير لها وأنا أحاكي نصوصا قد مضى عليها زمن طويل، لكنها لا زالت تحمل جما هائلا من الأسرار الإبداعية والفنية بين ثناياها، والمقالات القادمة كفيلة بالإجابة عن الكثير من التساؤلات.
= = = = =
الإحالات:
1= ينظر: مصطفى ناصف: محاورات مع النثر العرب، عالم المعرفة، دولة الكويت، العدد 218، فبراير، 1998م، ص 298 – 300.
2= ينظر: المرجع نفسه ، ص 204.
3= بديع الزمان الهمذاني، أبو الفضل أحمد بن الحسين، مقامات الهمذاني، شرح محي اّلدين عبد الحميد، دار الكتب العلمية، بيروت، لبنان، د ت. المقامة الحلــوانية، ص 174.
4= ومعناها أن يأتي اللفظ اللغوي معروفا، تدل عليه الشواهد على اختصاصه، ثم يستعمله الشاعر على وجه العاربة، ينظر: أساس البلاغة، الإمام عبد القاهر الجرجاني، تحقيق محمد الفاضلي، المكتبة العصرية، لبنان، 2003م، ص27.
5= بديع الزمان الهمذاني، المقامة الحلوانية، ص 173.
6= ينظر: دوجلاس فدوى مالطي: بناء النص التراثي، دراسات في الأدب والتراجم، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1975 م، ص 50.
7= ينظر، بديع الزمان الهمذاني، ص 267.
8= بديع الزمان الهمذاني، المقامة الأذربجانية، ص 43.
9= عمر بن قينة، فن المقامة في الأدب العربي، الشركة الوطنية للنشر والتوزيع ، الجزائر. ص 64-65.
10= بديع الزمان الهمذاني، المقامة النيسابورية، ص 200-201.
11= ينظر، عبد المالك مرتاض، فن المقامات في الأدب العربي، ص 193.
12= ينظر: الجاحظ، رسائل الجاحظ، ج1، المجلد2، تحقيق وشرح عبد السلام هارون، دار الجيل، بيروت، لبنان، ط 1991، ص 450-451.
13= شوقي ضيف، المقــامة، ص 64.
14= ينظر: سعيد يقطين، الرواية والتراث السردي، (من أجل وعي جديد بالتراث) رؤية للنشر والتوزيع، القاهرة، الطبعة الأولى، 2006م. ص 42.
15= الهمذاني، المقامة الأذربيجانية، ص 43-44.
16= الهمذاني، المقامة القزوينية، ص 88.
17= ينظر: بديع الزمان الهمذاني، ص 266 إلى 268.والمقامة الجاحظية، ص 73.
18= المقامة النيسابورية، ص 200-201.
19= بديع الزمان الهمذاني، ص 269.
20= المقامة الجاحظية، ص 75.
21= المقامة الخمرية، ص 242.
22= المقامة ، ص 243.
23= ينظر: بديع الزمان الهمذاني، ص 270.
24= المقامة الكوفية، ص 26-27.
25= ينظر: بديع الزمان الهمذاني، ص 270.
26= فن المقامات في الأدب العربي، ص 367-368.
27= المقامة المضيرية، ص 105-109.
28= المقامة نفسها، ص 105-106.
29= المقامة المارستانية، ص 121.
30= ينظر: فن المقامات في الأدب العربي، ص 375.
31= الأعشى، صبح الأعشى، (أحمد بن علي)، صبح الأعشى في صناعة الانشا، تحقيق محمد حسين شمس الدين، دار الكتب -العلمية، بيروت، لبنان، 1987م ج14، ص 112.
32= فن المقامات في الأدب العربي، ص 364.
33= فن المقامات في الأدب العربي، ص 376.
34= المـرجع نفسه، ص 379.
35= الحريري، المقامة المغربية المطبعة الحسينية المصرية، لصاحبها محمد عبد اللطيف الخطيب، مصر، 1929م. ص 150.
36= شرح مقامات الحريري، الشريشي، أبو العباس أحمد عبد المؤمن بن موسى القيسي، شرح مقامات الحريري، وضع حواشيه إبراهيم شمس الدين ج 1، دار الكتب العلمية بيروت لبنان ط1، 1997م. ص 88.
37= المقري، أزهار الرياض، المكتبة العالمية، مصر- القاهرة -ص 30-31.
38= فن المقامات في الأدب العربي، ص 388.
39= المقامة الأسدية، ص 30.
40= المقامة نفسها، ص 30.
41= فن المقامات في الأدب العربي، ص 389.
42= بديع الزمان الهمذاني، المقامة البغدادية، ص 61.
43= الهمذاني، المقامة الخمرية، ص 243.
44= فن المقامات في الأدب العربي، ص 390.
45= الحريري، المقامة الدمياطية، ص 32.
46= المقامة نفسها، ص35.
47= فن المقامات في الأدب العربي، ص 393.
48= ينظر: المقـــامة، ص 64.
49= الحريري، المقامة الصنعانية، ص 10.
50= ينظر: المقــامة، ص 64.
51= الحريري: المقامة الرملية، ص 514.
52= ينظر: المقــامة، ص 65-66.
53= ينظر: المقــامة، ص66.
54= المرجع نفسه، ص 67.
55= الحريري، المقامة السمرقندية، ص 293.
56= المقامة نفسها، ص 292.
57= المقامة البغدادية، ص 120.
* د. التاج بودالي - الجزائر
- عن عود الند
لقد اهتم مصطفى ناصف بأسلوب البلاغة في المقامة، ورأى أن الجناس أسلوب العصر في التعبير عن الجانب الأثير الباقي من اللغة، ذاك الجانب الذي نسميه مثلا مرة وغريبا مرة، وشعرا مرة ثالثة.
إن التعبير بالكتابة بعد أن كان مقتصرا على الشعر موضع التأمل وراحة النفس والنظر إلى قسوة الأحداث والأشخاص نظرا خاليا من الحقد. ويرى أن التصنع والمبالغة في الصور البيانية الغريبة واستخدام الجناس المعقد ذو فائدة جمالية، لأن التلاعب بالأسرار من ميزات العصر.
وربما تكون مخادعة الكلمات لنا خيرا من مخادعة البشر، ولا نستطيع أن نفرق بين الجناس والمخادعة، ولنقل: الكلمات يعبث بعضها ببعض، كما يفعل الناس في مجتمع قاس. هذه كوميديا ساخرة، الكلمات يقفز بعضها على بعض، وينكر بعضها بعضا، كأن الكلمات تحاكي العلاقات بين الناس وما يسودها من اضطراب ومفاجأة[1].
إن المقامات الكوميدية أي التي تمتاز بالفكاهة والضحك قرينة الجناس والسجع والخداع اللطيف، فالكوميديا تصفي الحياة من بعض الأدران، وماذا تصنع الكلمات إذا فقدت الحياة سذاجتها، تتباعد الكلمات وتتقارب وتكشف عن شخوص غريبة، ولا يتأتى الفهم الورع للفكاهة دون أن نستجلي مكنونات الأمور التي تقع في دنيا المجتمع وكيف نظرت إليها عين الكاتب آنذاك.
يرى مصطفى ناصف أن أبا الفتح الإسكندري صورة متحولة عن الصاحب في القصيدة الجاهلية، فالصاحب القديم يعين على البكاء، أما الصاحب الجديد فيعين على الضحك الذي لا يبالي. إن البطل الساذج يمثل الجنون العظيم، فهو يحكي عن الزمن المتأخر الذي لا احترام فيه ولا وقار ولا وقدة الروح والخيال[2]. لقد نزل الضحك من أعاليه وتحولت الفكاهة إلى سخرية ، فالضحك خاوي الوفاض لأن مبعثه الملالة والسآمة.
لقد أعجب المتقدمون بما قام بـه الحريري إعجابا تاما. وما يزال هذا التقدير غامضا، لقد توسعنا في إنكار هذه الرسالة ولم يخطر ببال أحد أن معاصري الحريري رأوا فيه فتحا وعجبا.
تحاول فدوى مالطي أن تقدم تحليلا أسلوبيا للمقامة الحلوانية فتبدأ بالمقابـلة وتراها تحول الأشياء إلى جدلية الإثبات والنفي التي تطغى على النص، فيطلب عيسى بن هشام حماما واسع الرقعة فإذا بـه يجده صغيرا حقيرا، وأتيناه فلم نر قوامه. ثم يطلب حجّاما قليل الفضول فإذا بـه يقع بين يدي حجام يكثر من الهذر بحيث يتوحد فيه ما لا يتشكل.
لقد طغت الاستعارة على جميع النصوص المقامية وذلك لأنها تتم المعنى وتزيد الفهم وضوحا وتجلي من غموض الفقرة، كما أن المقاميين اتجهوا إليها طوعا لا كرها، ولنتتبع بعض ما جاء في بعض الدراسات النقدية المعاصرة "وعاد الصبي إلى أمه، بعد أن صلبت العتمة واعتدل الظل"[3].
أما الاستعارة[4]، فوردت في موضع واحد من المقامة حين توترت الحال بالبطل وبلغ التشنيع به ذروته، "وهب أن هذا الرأس لتيس وأنا لم نر هذا التيس"[5]، فكأن الاستعارة وردت في بلاغتها الأسلوبية لتعمق طورا حاسما من أحداث القصة، إذ تسلب الاستعارة إنسانية عيسى بن هشام وتنزل به إلى درجة الحيوان (تيس).
وتتنوع سجلات اللغة في النص حسب تنوع النماذج الاجتماعية التي تعامل معهم عيسى بن هشام، فالقيمون على الحمام جابهوا البطل بسجل كلامي خاص يتناسب وطبيعة هذه الفئة من العوام. ودلالة الخطاب على ذلك واضحة، فالكلمات والصيغ تحيل إلى هذا السجل[6].
أما مصطفى الشكعة فله رأي مختلف، فهو يرى أن للمقامات سياقا خاصا وفكرا مرتبا ومعاني تروم القصد، لا يكاد بديع الزمان يتحول عنها أو يتصرف فيها حتى لا تفسد الفكرة ويختل الموضوع [7].
وبعد دراسة مستفيضة لأسلوب المقامة، خلص الشكعة إلى النقاط التالية، التي سوف أتطرق إليها حين حديثي عن الدراسات البلاغية، وسأذكرها هنا فقط للحصر.
=1= الإكثار من الشعر بدرجة كبيرة إما مقتبسا وإما من إنشاء البديع نفسه، وليست هناك مقامة تخلو من أبيات تقل عن خمس أبيات، وتزداد في البعض الآخر حتى تربو عن العشرين.
=2= قد يلائم البديع بين الشعر والنثر في المقامة الواحدة، كما هو الحال في" المقامة الوعظية" حيث أنشأ قصيدة طويلة وجزأها على مجموعات من الفقرات.
=3= نجد أن البديع قد صور الكثير من الأحاسيس كحدة الطبع والذكاء وفرط الإحساس ونفاذ الإدراك، خاصة أنه كان يحس بدقائق الأشياء والمعاني والألفاظ.
=4= يسعى بديع الزمان إلى إكمال النص الشعري، كما في رسائله:
"وبلغت أذربيجان وقد حفيت الرواحل، ولما بلغتها:
نزلنا على أن المقام ثلاثة = فطابت لنا حتى أقمنا بها شهرا"[8].
لعبد الملك مرتاض قول بين في مسألة أراها أحرى بالدراسة، وهي تأثر البديع ببلاغة الجاحظ، فالبلاغة لم تأت اعتباطية بل تمكن الهمذاني من التفنن فيها. ولذلك استند على من سبقه ومنهم الجاحظ نفسه.
يقول مرتاض: "لا ينبغي أن نسلم بأن الجاحظ لم يكن له في هذا الحديث إلا النقل، ففي مثل هذا المذهب ضلال كبير، لأن الجاحظ كان كاتبا قبل أن يكون راوية، ولعله عول على الفكرة العامة للحكاية فصاغها بأسلوب الحكيم الحكاية عند الجاحظ".
ثم يورد مرتاض له مقتطفا من المقامة النيسايورية[9]، فيقول:
"وردت من ذلك السلطان حضرته التي هي كعبة المحتاج لا كعبة الحجاج، ومشعر الكرام لا مشعر الحرام، ومنى الخيف لا منى الحيف وقبلة الصلات لا قبلة الصلاة"[10].
وربما أراد أن يستنقذ نفسه مما نسميه المبالغة، وربما شغفه الانسجام الداخلي بواسطة الجناس والمناظرة.
لقد استطاع التناظر أو الجناس أن يزكي فكرة الاحتياج والكرم والضيافة في كلمة الحجاج، وكذلك منح السلطان تواضعا ورفقا، إن تعمق الصلات الصوتية الكامنة بين الكلمات ليس بالأمر الخالي من الأسرار التي تغرق في الخوف واليأس.
هذه الصلات تكشف الحاسة الاجتماعية والفردية وما بينهما من تجاوز هيّن في بعض الأحيان[11]، وما أكثر ما أعطت عباراته معنى السكينة والسلام.
وللجاحظ رؤيته الخاصة يصف فيه مشقة الكتابة ومعاناتها، قائلا:
"ولربما خرج الكتاب من تحت يدي محصفا كان متنه حجرا أملس بمعان لطيفة محكمة وألفاظ شريفة فصيحة، فأخاف عليه طعن الحاسدين إن أنا نسبته إلى نفسي وأحسد عليه من أهم بنسبته إليه لجودة نظامه وحسن كلامه فظهر مبهما، غفلا في أعراض أصول الكتاب، فينهالون عليّ انهيال الرمل ويستبقون إلي قراءته سباق الخيل يوم الحلبة إلى غايتها"[12].
أما شوقي ضيف فماد رأيه أن الحريري قد وضع مقاماته على أسلوب البديع من حيث الحوار المحدود بين الراوي والبطل ومن حيث هذه الصيغة الثابتة في أول المقامة "حدّثنا... "فمقاماته تأخذ أسلوب القصة"[13].
إنّ الأسلوب هو غاية الحريري من مقاماته لأنه خضع في سجعه لألوان البديع، وللجناس خاصة ولكنه لم يثقل عنده، فقد كان يعرف كيف يسر النفس ويشرح الصدر، بفضل محاكاته الساخرة والتي تعني في الأصل الغناء خارج الجوقة[14]، وكان لديه من الذكاء والإحساس بألفاظ اللغة ما جعله ينفي عن عمله كلّ غضاضة وكل ضيق، فما أن تقرأه حتى تشعر أنك ارتبطت بــه، وأنه عقد بينك وبينه رابطة مودة.
هذه قطرة من فيض أردت أن أبدأ بها قبل حديثي عن الجانب البلاغي للمقامة، وها أنا أقتفي أثر كل قراءة اهتمت بهذا الإطار ولم يدخر صاحبها وسعا في الإفادة والاستزادة، وهي كالتالي:
أسلوبية المـقامة العربية
تمتاز المقامات بسياق خاص وفكر مرتب ومعان مقصودة، لا يكاد البديع يتحول عنها أو يتصرف فيها، حتى لا تفسد الفكرة ويختل الموضوع ومن الميزات التي أجدها بكثرة في النص المقامي ما يلي:
=أ= الإكثار من ذكر الأشعار إما مقتبسة وإما من إنشاء البديع نفسه، فلا نجد مقامة إلا واحتوت شعرا، خاصة في آخر النص.
أنا حالي من الزما = ن كحالي مع النسب
نسبي في يـد الزما = ن إذا سامه انقلـب
أنا أمسي من النبيط = وأضـحى من العرب
=ب= إكمال النثر بالشعر والعكس أيضا. يقول البديع:
"ونزلنا أذربيجان وقد حفيت الرواحل وأكلتها المراحل، ولما بلغتها، نزلنا على أن المقـام ثلاثة فطابت لنا حتّى أقمنا بها شهرا"[15].
=ج= الملائمة بين الشعر والنثر في المقامة الواحدة، كما هو الحال في المقامة الوعظية، حيث قام بإنشاء قصيدة طويلة على مجموعة من الأبيات، يأتي بفقرات من النثر ثم يكملها بأبيات من الشعر.
=د= الاقتباس من شعر الأقدمين والقرآن الكريم والحديث الشريف.
حتى إذا جزت بلاد العـدى = إلى حمى الدين نفضت الوجيب
فقلت إذ لاح شعار الهـدى = نصر من الله وفتـح قريـب[16].
أو قوله: "أثارتني ورفقة وليمة فأجبت إليها للحديث المأثور عن النبي صلى الله عليه وسلم (لو دعيت إلى كراع لأجبت ولو أهدي إلي ذراع لقبلت)"[17].
كما نعثر في دراستنا لأسلوب المقامات على الجمل المشتركة بينها وبين الرسائل، ففي المقامة النيسابورية، يقول عيسى بن هشام:
"فكيف تصعد إلى الكعبة؟ قال: أما أني أريد كعبة المحتاج، لا كعبة الحجاج، ومشعر الكرم لا مشعر الحرم، وبيت السبي لا الهدي، وقبلة الصلات لا قبلة الصلاة، ومنى الضيف لا منى الخيف"[18].
=هـ= كثرة الدفق اللغوي وحدّة الطبع وفرط الإحساس ونفاذ الإدراك، فهناك دقة متناهية في اختيار الألفاظ ومعانيها وكثرة الصور وتواليها.
=و= يعمد البديع إلى الاقتباس من الأمثال والحكم العربية، كما في المقامة الجاحظية حين يذهب إلى نقد الجاحظ[19]، فقال:
"يا قوم لكل عمل رجال ولكل مقام مقال ولكل دار سكان ولكل زمان جاحظ. إن الجاحظ في أحد شقي البلاغة يقطف، وفي الأخر يقف، والبليغ من لا يقصر نظمه عن نثره، ولم يزر كلامه بشعره"[20].
=ز= إن الوصف ينم عن تعقيد شديد وعذوبة مطلقة بين الرقة والحلاوة، وبين الإغراب والغلظة، فحين يصف الخمرة يلائم ويساوق بين الموضوع والألفاظ الواجب العمل وفقها، فالخمر أم النشوة ومصدر البهجة وموئل الأنس والمجون، فيختار لها فاتنة ساحرة ساقية.
خمـر كريقي في العذوبة واللذاذة والحلاوة
تـذر الحليم وما عليه لحلمه أدنى طلاوة[21]
كأنما اعتصرها من خدي، أجداد جدي، وسربلوها من القار بمثل هجري وصدي، وديعة الدهور، وخبيئة جيب السرور، مازالت تتوارثها الأخيار، ويأخذ منها الليل والنهار"[22].
لا شك أن البديع ينتقي كلماته وفق المضمون الذي يروم الحديث عنه، لأن كل لفظة تحمل مدلولها الذي بـه يبني نصه المقامي، فيأتي نضجا ومستساغا. كما ينصرف البديع إلى الإغراب في الألفاظ والإتيان بجمل تمت إلى البداوة بصلة قريبة، يقول في المقامة الكوفية[23]:
"وغريب أوقدت النار على سفره، ونبح العواء على أثره، ونبذت خلفه الحصيات، وكنست بعده العرصات، فنضوه طريح، وعيشه تبريح، ومن دون فرخيه مهامه فيح"[24].
إن بديعا يرق في ألفاظه حين تستدعي الضرورة ويغرب عندما يتسع المجال أكثر في الوصف، فهو بحق صاحب ملكة في القول والنظم[25]. أما عبد الملك مرتاض فيتجه إلى حصر مميزات أسلوب المقامة في النقاط التالية:
=أ= تخلو عبارات المعاصرين من أساليب انتشرت بكثرة في فن المقامة، مثل: إن تصدق الطير، شاهت الوجوه وأهلها.
=ب= استطاع الهمذاني أن يجمع بين الشكل والمضمون في الكثير من مقاماته.
=ج= يمتاز أسلوب المقامة بغرابة الألفاظ وبالسلاسة أثناء قراءتها.
=د= يشيد الكاتب بعبقرية الهمذاني والحريري في إتيانهما بالإغراب من الألفاظ والمعاني، وقدرتهما على إفهام الناس وحسن التبيين في وجوه التصوير[26].
يقول البديع في إحدى مقاماته:
"دعاني بعض التجار إلى مضيرة وأنا ببغداد ولزمني ملازمة الغريم، والكلب لأصحاب الرقيم، إلى أن أجبته إليها وقمنا، ثم قرع الباب ودخلنا الدهليز وقال: عمرك الله يا دار، ولا خربك يا جدار، فما أمتن حيطانك، وأوثق بنيانك، وأقوى أساسك"[27].
لقد غلبت الصناعة البديعية على ما سواها في فن المقامات، فالكتاب يميلون إلى استعمال اللغة المتينة أحيانا والغريبة الثقيلة أحيانا أخرى، ويخلص عبد الملك مرتاض إلى جملة من النتائج نحصرها فيما يلي:
إن الألفاظ الدالة على الأشياء المحسوسة فيها أكثر من الألفاظ الدالة على المعاني المجردة المتصلة بالعقل والتفكير والتأمل، ومن مثل ذلكّ: "في قصعة يزل عنها الطرف" و"تنحى عن الخوان" و"ترك مساعدة الإخوان" و"هي تدور في الدور، من التنور إلى القدور، ومن القدور إلى التنور"[28].
احتكرت المقامة جملة كبيرة من الألفاظ ذات الاستعمال ولكنها صارت اليوم نادرة في لغة التحدث والمخاطبة، واستدل بقوله: "شاهت الوجوه وأهلهــــا"[29].
إن هذا التعبير لم يعد قائما اليوم البتة، لأن المتحدثين بـه استبدلوه بتعبير آخر، ربما لم يعد يحمل معناه الذي لأجله قيل، كما هو الحال في العديد من التعابير التي انقرضت وتلاشت مع مرور الزمان وتقادم الأمكنة، فأسلوب المقامة يبقى فريدا من نوعه في صياغة لغة نوعية لأهل ذاك العصر المتميز.
لقد ظل القلقشندي يبحث عن الصعب من اللغة ليركبه، وكان يؤثره على المستعمل المتداول بين الكتاب، حريصا على أن بعث ما أهمل وإحياء ما أميت. كما تفرد بتوظيف "الطباق" لتحلية الكلام، وكذا "عناصر التجنيس" التي تعد من خصائص المقامة لديه، فالألفاظ منقحة مختارة، وموضوعة وضعا دقيقا في سنن الكلام، وبذلك تمت له أناقة الألفاظ [30].
إليك أخي القارئ هذا النص الذي عثرت عليه عند القلقشندى، والذي يحمل أكثر من دلالة على ذلك التفوق الذوقي الذي انبرى له حتى الكتاب من مثله، والذي يكشف للعيان تمسك أهل ذاك العصر بتلابيب اللغة وحسن تصرفهم مع أوجه البلاغة، فعلت صورهم وتسامت فصاحتهم، يقول:
"لم أزل من قبل أن يبلغ بريد عمري مركز التكليف، ويتفرق جمع خاطري بالكلف بعد التأليف، انصب لاقتناص العلم إشراك التحصيل، وأنزه توحيد الاشتغال عن إشراك التعطيل مشمرا عن ساق الجد ذيل الاجتهاد"[31].
لقد ظلوا يبحثون عن الصعب من اللغة ليفهموه ويبسطوا مدلوله للناس جميعا، بل كان ديدنهم نشر اللغة وإحاطتها بالعناية والترتيب والتصفيف حتى تبقى في سجل المجتمع وألسنته.
يختتم عبد الملك مرتاض دراسته بأن اصطناع اللغة في المقامة العربية جاء بطريقة فنية محكمة، بحيث كثيرا ما يراعي الكاتب أو المقامي التلاؤم والانسجام بين ألفاظه فتجيء عباراته في غاية الإحكام والاختيار والروعة [32].
لقد روعي في هذه الدراسة اعتماده على أناقة الألفاظ وغريبها، فالأناقة اللفظية وجد لها نص للقلقشندى في "صبح الأعشى" والذي خلص إلى القول "إن التأنق في اختيار الألفاظ هي إحدى خصائص الأسلوب في فن المقامة، وبحث في الألفاظ المستعارة، فوجدها مغربلة منقحة، مختارة اختيارا، وموضوعة بدقة متناهية"[33].
لم يكن الكاتب آنذاك يعتني بغير اللغة في أناقتها وبهرجها، ولذلك حظي الأسلوب لديهم بمزية كبيرة كان مردها الأناقة والدقـة في انتقاء العبارات التي تستوعب المضامين الجديدة دون تنقيحها لأنها كانت جاهزة لتدخل قاموسهم اللغوي.
تعول المقامة كثيرا على خصائص أسلوبية جمة، كانتقاء الألفاظ الحسان والجرس الموسيقي الفني والمتغنى والتزام السجع الذي يشكل عنصرا مهما في الأداء الشعري[34]، مع الاعتماد على الجمل القصيرة التي تنتهي غالبا بالسجع. وقد سماه الموازنة السجعية. ويستشهد بقول الحريري:
"شهدت صلاة المغرب، في بعض مساجد المغرب، فلما أديتها بفضلها وشفعتها بنفلها، أخذ طرفي رفقة قد انتبذوا ناحية، وامتازوا صفوة صافية، وهم يتعاطون كاس المناقشة، ويقتدحون زناد المباحثة، فرغبت في محادثتهم، لكلمة تستفاد أو أديب يستزاد"[35].
لقد جاءت كلمة (المغرب) تماثل (المغرب)، وبـ(فضلها) تضارع بـ(نفلها) و(ناحية) تماثل (صافية)، و(المناقشة) تماثل (المباحثة)، ولعمري هي جمل بليغة، تأخذ من السجع أولا، ثم تلتزم بلزوم ما لا يلزم في كثير من الأحوال ثم على تماثل اللفظين.
وهذا نهج سار عليه أكثر المقاميين، فتوالت الجمل ذات صياغة ديباجية متناهية.
وأي ريب أخـزى من ريـبك وها عيب أفحش من عيبك
وقد ادعيت سحري واستلحقته وانتحلت شعري واسترقته[36].
كما تعتمد المقامة على التقفية الواحدة بين كل جملتين متتاليتين، فالألفاظ تألف منها الجمل وتتقارب في عددها وتتماثل في أداء المعنى المراد، وأستدل بقول ابن الخطيب في مقامة وجدتها في أزهار الرياض، قال:
"تلك عروس المجلى، وتثنية الصباح الأجلى، تبرجت تبرج العقيلة ونظرت وجهها من البحر في المرآة الصقلية، واختص ميزان حسناتها بالأعمال الثقيلة وتهيم الخواطر بين أنجادها وأغوارها إلى الميناء الفلكية، والمراقي الملكية، والركبة الزكية، غير المنزوعة ولا البكية، ذات الوقود الجزل، المعد للأزل"[37].
إن سلامة اللغة وتأثيرها في بناء النص أعطت للمقامة خلودها وسيطرتها على فنون النثر في العصر العباسي، لأنها لامست قضايا المجتمع الذي كان يتخبط فيها. كما أن الكتاب قد شدوا وثاق اللغة وأولوها كامل اهتمامهم، فجاءت نصوصهم المقامية في غاية الاستحسان.
التصوير البياني في المـقامة
إن الإلحاح على فهم أسلوب المقامة ومعرفة خباياها المضمونية يدفعنا إلى البحث عن الجانب البياني الذي اختصت به كالكناية والاستعارة والتشبيه والمجاز، فالتشبيه شائع في كل النصوص المقامية على اختلاف كتابها وأزمن كتابتها لأن ذوق العامة كان ولا يزال يحتاج إلى هذا النوع من الصور.
ويذهب مرتاض باحثا عن التشبيه الخاص (تشبيه المحسوس بالمحسوس) فلم يجد إلا قليله لغلبة التشبيهات المادية والتي تتصل اتصالا بالظواهر الطبيعية كالمطر والسحاب والريح والليل والنجوم والشمس والقمر[38].
يقول البديع في المقامة الأسدية: "في صحبة أفراد كنجوم الليل"[39]. لقد شبه البديع أفرادا من البشر بنجوم الليل وهو أمر محسوس، لأن هذه الصورة ترى بالعين. ويقول في موضع أخر:
"ولم نزل نفري أسنمة النجاد، بتلك الجياد حتى صرن كالعصي، ورجعن كالقسي، وتاح لنا واد في سفح جبل ذي آلاء، وأتل كالعذارى يسرحن الضفائر وينشرن الغدائر"[40].
فالجياد تشبه العصي لكثرة مشيها ضامرة، نحيلة، ثم صارت تماثل القسي في انحنائها وتقوسها، فأكيد أن سفرها كان شاقا، طويلا، متعبا، ثم لمحت من بعيد أشجار كالآلاء خضراء مورقة، كما تعن للعذارى الجميلات وهن يمشطن في شعورهن ويسرحنه حتى يصير مرسلا، وهي صورة من أجمل الصور حكمة وتألقا لأنها استمدت من بيئة عربية صحراوية، ولكنها تشبيهات مادية محسوسة[41].
من دقائق التشبيهات ما نجده في المقامة البغدادية حين شبه البديع الزبدة في رقتها وذوبانها على الفرن أو التنور بالكحل في سحوقهن وبالطحن في دقته.
"فانحنى الشواء بساطوره، على زبدة تنوره فجعلها كالكحل سحقا وكالطحن دقا"[42].
وقد اختلفت الصور من تشبيه يتصل بالماء والشمعة والبلور والراح والجفنية والزبدة والسنان، إلى الحيوانات كالفرس والثور والأسد والحية والنعاج والظبي.
نخلص إلى القول بأن الصورة التشبيهية لدى البديع تأتي موافقة لطبيعته الإنسانية، كما أنها تتصل دوما ببيئته الحضارية، وفي معظمها مادي ومنتزع من غيره أو يمت كل الصلة إلى الطبيعة القارة أو المتحركة "وامتزجت بحاكمها امتزاج الماء بالراح وتقويت بعنايته تقوى الأجساد بالأرواح"[43].
أما الحريري فجاءت تشبيهاته قليلة مقارنة بالبديع، كما وجدنا التشبيهات نفسها عنده ضعيفة الصور شاحبة، بحيث لم تكن حية عند البديع وناصعة نصاعتها عنده، فقد تفنن الحريري في لون بياني هو "التشبيه"، أي الذي يأتي ليجمل الصورة ويعطيها بعدا جماليا، وكثيرا ما كان يذكر وجه الشبه[44]، وقد ذكر منه العديد في مقاماته، "حتى لاحوا كأسنان المشط في الاستواء وكالنفس الواحدة في التئام الأهواء"[45].
فالأول مادي والثاني تشبيه مفصل يأتي ليبين درجة وجه الشبه وحتى لا يترك القارئ يتخيل بل يربطه مباشرة بالصورة المطلوبة. كما نجده يميل إلى البليغ من التشبيه "لا والله بل نتوازن في المقال، وزن المثقال، ونتحاذى في الفعال، حذو النعال، حتى نأمن التغابن"[46].
فكلاهما مادي، فالأول خاص بالميزان والثاني بالمشي، فهو لا يستعمل الأداة، بل يأخذ بالمصدر. والمتذوق للبلاغة يحس بأن الحريري لم يأت بتشبيه بل أعطانا صورة غامضة لا حياة فيها ولم يعمل فكرنا، بل أخذنا إلى تشبيه لا طائل من ورائه. يقول عبد الملك مرتاض في هذا الشأن:
"ثم إن في تشبيه التكافؤ في الأعمال بين شخصين بحالة النعال في تلازمهما واحتكاكهما، فما لا يحسن ولا يجمل في هذا المقام لأن النعال ليست مشرفة في العادة ولا الأرجل التي تنقلها، فلعل النعل أن يكون أقذر ما في لباس الإنسان، فكيف يشبه التلاؤم بين شخصين بحالة نعلين متلازمين"[47].
وكفيل بالبديع أن يختار من التشبيهات أرقاها ولكنه دوما ينزل إلى أسفل الأشياء فيختارها اختيارا متعمدا، فما علاقة النعال بالأقوال؟ لأن المقال الحسن لا يصدر إلا عن رجل خبرته التجارب فيأتي كلامه صنوا لنعله الذي يلبسه.
هكذا يغدو البحث عن الصور البيانية من أمتع القراءات البلاغية، لأنها تأخذك إلى واحات ملأى بالديباجة والتفنن التعبيري الذي يحيل الصورة إلى مصدرها الأول وإن كانت كل صور المقامة تنحو منحى الاستعارة والتشبيه والكناية.
البديع وأسلوب المقامة
لقد وضع الحريري مقاماته على أسلوب البديع مجريا الحوار بين البطل والراوي، ولعل بداية النصوص المقامية "حدثنا" تجعلنا نكتشف أن الراوي يروم القصص.
ويشير شوقي ضيف إلى أن الحريري كان بعيدا عن الغاية القصصية[48]، فهو دوما يحاول أن يقدم لنا قصة، وإنما تأتي محاولته بتقديم حديث فيه ما يشوق عن طريق "أبي زيد السروجي" الذي قدم على أساس أنه أديب شحاذ، فجاء حديثه عرضا مليئا بالأساليب الأدبية البديعة.
يطرفنا الحريري بالصور البليغة الجميلة التي يستبعد من خلالها أدبية "أبي زيد السروجي" وشحاذته وفقره، فتارة نراه في صورة إنسان مزرى به، وتارة نراه في هيئة حسنة، فتارة نجده وحيدا، وتارة مع ابنه أو تابعه أو زوجته، فالقارئ لـ"لمقامة الصنعانية" يلتقي به مسافرا، واقرأ معي قوله:
"قال فلما اقتعدت غارب الاغتراب، وأنأتني المتربة عن الأتراب، طوحت بي طوائح الزمن إلى صنعاء اليمن، فدخلتها خاوي الوفاض، بادي الأنفاض، لا أملك بلغة ولا أجد في جرابي مضغة، فطفقت أجوب طرقاتها مثل الهائم، وأجول في حوماتها جولان الحائم"[49].
يعتقد شوقي ضيف أنه من الخطأ أن نطلب عند الحريري كيان القصة الحي، أو مدى تصوره للنفس الإنسانية، لأنه لم يفكر في شيء من ذلك، وإنما فكر في أن يروع معاصريه بما يعرضه من الشكل الخارجي لمقاماته، وقد رأيناه يعمد إلى منحرفات أدبية يسوق فيها بعض مقاماته إذ يعرض بعض أساليبه البلاغية[50]، التي كانت محل إعجاب عند بني عصره كالخطبة أو المقطوعة الشعرية أو الرسالة، كما نجد في "المقامة الرملية"، وأنشدته بلسان السليطة الوقاح:
يا قـاضي الرملة يا ذا الذّي = في يده التّمـرة والجـمره
إليك أشـكو بعـلي الذّي = لم يحج البـيت سـوى مره
وليته لمّـا قضى نسـكـه =وخفّ ظهرا إذ رمى الحجـره [51].
ساق إلينا الحريري أسلوبا متحررا من الكثير من الأثقال التي تتمثل في كثرة اللعب والتمارين اللغوية والعقد والتي جميعها أغرقته في المحسنات البديعية والجمل الثقيلة الأعباء، وهي لعمري طبيعة انتشرت لدى أدباء عصره، تشبه الطريقة التي كتب بها كتاب الفصول والغايات لأبي العلاء المعري، فهي صياغات غريبة تأخذ بتلابيب اللغة وتأزمها تأزيما، فذكاءه وإحساسه بألفاظ اللغة جعله يتفطن لسحر العربية في إذكاء المشاعر وشرح الصدور للتلقي وإدخال الغبطة على النفس البشرية، مما جعلنا نتعلق به ونرتبط بأسلوبه. ولعل مرد ذلك كله عائد إلى دقة اختياره للفظ العربي الأصيل، فجاءت كأنها أصوات متناغمة أو قل ألحانا شجية، بديعة[52].
وبذلك استطاع الحريري أن يلم بفنون اللغة العربية، فكسى المعنى بجمال اللفظ وروعة القص والاستهلال لأنه كان يعرف كيف يضع الكلمة بجوار الكلمة، وكيف يشد اللفظة إلى أختها وكأنه عازف قيتار"[53]، فجاءنا بنص يقطر شهدا وبلاغة بفضل ما أوتي من بديع اللفظ وتماسك في العبارات التي تصنع المعنى وتوشيه.
لقد قدر له أن يوشح كلامه بأجمل الآيات الكريمة ومحاسن الكنايات والأمثال العربية ولطائف الأدب والأحاجي النحوية والفتاوى اللغوية والرسائل المبتكرة والخطب البديعة المحيرة، وفي ذلك نلمح شوقي مزهوا برشاقة الحريري وتفننه في الأخذ ببلاغة الكتابة عنده، فيقول:
"بل ظل لها رشاقة وخفة هي خفة أديب، عشق مهنته واطلع على أسرارها، وأذاعها في أسلوب أخاذ"[54].
تدهشنا كتابات الحريري إذ نحن قرأنا له بعضا من نصوصه، فنجد روحا متفكهة، متفتحة، وخاصة إذا أظهر لنا أبا زيد بصحبة زوجه أو ابنه، لحدوث خصومة ما، كالذي نراه في المقامة:
"فقلت أتحسوها أمام النوم وأنت إمام القوم، فقال مه، أنا بالنهار خطيب، وبالليل أطيب، فقلت والله ما أدري أأعجب من تسليك عن أناسك، ومسقط راسك، أم من خطابتك مع أدناسك ومدار كأسك"[55].
والمتتبع لنهاية المقامة يجد فعلا فكاهة وطرافة في الحديث، فالإمام الشارب للخمرة ليلا والخطيب نهارا، ما هو إلا صاحبنا أبي زيد السروجي صاحب المقامات "إلى أن وضح لي بصدق العلامات أنه شيخنا صاحب المقامات"[56].
تتجلى لنا روح الفكاهة المرحة في المقامة البغدادية "وهي المقامة الثالثة عشرة" حيث يصور الحريري عجوزا قد أعياها الزمن بقلاقله يتبعها صبيان صغار وهي تستجدي يتامى لا عائل لهم، يقول:
"لمحنا عجوزا تقبل من البعد وتحضر إحضار الجرد، وقد استتلت صبية أنحف من المغازل، وأضعف من الجوازل"[57].
ومن الأساليب الأشد ذيوعا للمقامة احتواءها على أسلوب الفكه، فلقد أقبل عليه الناس إقبال النحل على الزهر، ليحطوا بعضا من خطوب الحياة وأزماتها، ولا شك أن اعتناءه بهذا النوع من الأساليب كفل له فطنته وكياسته، فهو لم يقصد من وراء الاستعمال إلى تقويم النفس بل قصد الهزل والترفيه ليس إلا.
يحاول شوقي أن يسمو بأسلوب المقامات ويعدها درجة رفيعة من القول الحسن، لأن الحريري مثلا ظلت نصوصه محافظة على مكانتها، فلم يقربها تحريف ولم تتقبل التزييف وظلت لها منزلتها السامية وظلت الأعناق تمتد إليها فلا تطولها، إذ انتهر صاحبها إلى ذروة سامقة من ذرى الفن العربي.
وبعد هذا الجهد المضني في رحاب النص المقامي لا يسعني إلا القول إني وجدت متعة كاملة لا نظير لها وأنا أحاكي نصوصا قد مضى عليها زمن طويل، لكنها لا زالت تحمل جما هائلا من الأسرار الإبداعية والفنية بين ثناياها، والمقالات القادمة كفيلة بالإجابة عن الكثير من التساؤلات.
= = = = =
الإحالات:
1= ينظر: مصطفى ناصف: محاورات مع النثر العرب، عالم المعرفة، دولة الكويت، العدد 218، فبراير، 1998م، ص 298 – 300.
2= ينظر: المرجع نفسه ، ص 204.
3= بديع الزمان الهمذاني، أبو الفضل أحمد بن الحسين، مقامات الهمذاني، شرح محي اّلدين عبد الحميد، دار الكتب العلمية، بيروت، لبنان، د ت. المقامة الحلــوانية، ص 174.
4= ومعناها أن يأتي اللفظ اللغوي معروفا، تدل عليه الشواهد على اختصاصه، ثم يستعمله الشاعر على وجه العاربة، ينظر: أساس البلاغة، الإمام عبد القاهر الجرجاني، تحقيق محمد الفاضلي، المكتبة العصرية، لبنان، 2003م، ص27.
5= بديع الزمان الهمذاني، المقامة الحلوانية، ص 173.
6= ينظر: دوجلاس فدوى مالطي: بناء النص التراثي، دراسات في الأدب والتراجم، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1975 م، ص 50.
7= ينظر، بديع الزمان الهمذاني، ص 267.
8= بديع الزمان الهمذاني، المقامة الأذربجانية، ص 43.
9= عمر بن قينة، فن المقامة في الأدب العربي، الشركة الوطنية للنشر والتوزيع ، الجزائر. ص 64-65.
10= بديع الزمان الهمذاني، المقامة النيسابورية، ص 200-201.
11= ينظر، عبد المالك مرتاض، فن المقامات في الأدب العربي، ص 193.
12= ينظر: الجاحظ، رسائل الجاحظ، ج1، المجلد2، تحقيق وشرح عبد السلام هارون، دار الجيل، بيروت، لبنان، ط 1991، ص 450-451.
13= شوقي ضيف، المقــامة، ص 64.
14= ينظر: سعيد يقطين، الرواية والتراث السردي، (من أجل وعي جديد بالتراث) رؤية للنشر والتوزيع، القاهرة، الطبعة الأولى، 2006م. ص 42.
15= الهمذاني، المقامة الأذربيجانية، ص 43-44.
16= الهمذاني، المقامة القزوينية، ص 88.
17= ينظر: بديع الزمان الهمذاني، ص 266 إلى 268.والمقامة الجاحظية، ص 73.
18= المقامة النيسابورية، ص 200-201.
19= بديع الزمان الهمذاني، ص 269.
20= المقامة الجاحظية، ص 75.
21= المقامة الخمرية، ص 242.
22= المقامة ، ص 243.
23= ينظر: بديع الزمان الهمذاني، ص 270.
24= المقامة الكوفية، ص 26-27.
25= ينظر: بديع الزمان الهمذاني، ص 270.
26= فن المقامات في الأدب العربي، ص 367-368.
27= المقامة المضيرية، ص 105-109.
28= المقامة نفسها، ص 105-106.
29= المقامة المارستانية، ص 121.
30= ينظر: فن المقامات في الأدب العربي، ص 375.
31= الأعشى، صبح الأعشى، (أحمد بن علي)، صبح الأعشى في صناعة الانشا، تحقيق محمد حسين شمس الدين، دار الكتب -العلمية، بيروت، لبنان، 1987م ج14، ص 112.
32= فن المقامات في الأدب العربي، ص 364.
33= فن المقامات في الأدب العربي، ص 376.
34= المـرجع نفسه، ص 379.
35= الحريري، المقامة المغربية المطبعة الحسينية المصرية، لصاحبها محمد عبد اللطيف الخطيب، مصر، 1929م. ص 150.
36= شرح مقامات الحريري، الشريشي، أبو العباس أحمد عبد المؤمن بن موسى القيسي، شرح مقامات الحريري، وضع حواشيه إبراهيم شمس الدين ج 1، دار الكتب العلمية بيروت لبنان ط1، 1997م. ص 88.
37= المقري، أزهار الرياض، المكتبة العالمية، مصر- القاهرة -ص 30-31.
38= فن المقامات في الأدب العربي، ص 388.
39= المقامة الأسدية، ص 30.
40= المقامة نفسها، ص 30.
41= فن المقامات في الأدب العربي، ص 389.
42= بديع الزمان الهمذاني، المقامة البغدادية، ص 61.
43= الهمذاني، المقامة الخمرية، ص 243.
44= فن المقامات في الأدب العربي، ص 390.
45= الحريري، المقامة الدمياطية، ص 32.
46= المقامة نفسها، ص35.
47= فن المقامات في الأدب العربي، ص 393.
48= ينظر: المقـــامة، ص 64.
49= الحريري، المقامة الصنعانية، ص 10.
50= ينظر: المقــامة، ص 64.
51= الحريري: المقامة الرملية، ص 514.
52= ينظر: المقــامة، ص 65-66.
53= ينظر: المقــامة، ص66.
54= المرجع نفسه، ص 67.
55= الحريري، المقامة السمرقندية، ص 293.
56= المقامة نفسها، ص 292.
57= المقامة البغدادية، ص 120.
* د. التاج بودالي - الجزائر
- عن عود الند