1 - ننشر هنا ثلاثة نصوص من مجلد ستُنشر في إيطاليا تحت عنوان الإنسان المقدس Homo Sacer ، II ،المجد والمملكة The Gloria e Il Regno.
2- ومن بين المخطوطات غير المكتملة التي تركها موس Mauss ساعة وفاته دراسة لمفهوم الطعام notion de nourriture ، حيث تكون (آنا anna) في براهمانا ، وهو الجزء اللاهوتي من الفيدا. تبعاً لموس ، يحتل الطعام ضمن هذه المفاهيم في وقت واحد "مجرداً بشكل مدهش وغريب وفظ étonnamment abstraites et étrangement grossières " (موس ، 2 ، 1) اخترعه براهما في فترة الفيدية " من الملاحظ أن معنى براهما في الأصل هو الدجاج المكسو بالريش . توضيح من المترجم: ا. م " ، وهو مكان أساسي. الآن ، تشير الراجفيدا Rg-veda إلى أن أحد أغراض التضحية هو الحصول على الطعام والعصير والقوة التي يشتمل عليها الطعام ، وأنه يوجد بين الآلهة شخصان لهما سمة رئيسة تتمثل في "أجني Agni ، إله النار ، الذي يتغذى على الوقود ، وإندرا ، إله سوما الذي يشرب الخمر ، ويتغذى على التضحية بهذا الشمر (جوهر amrta) ، جوهر الخلود essence d’immortalité " (3-4). وإنما يصل في براهمانا مذهب الغذاء إلى اتساق لاهوتي و " شبه فلسفي quasi philosophique " (18). ولم تعد آنّا هي غذاء هذا الإله أو ذاك ، بل "الطعام عمومًا ، وآنا بحد ذاتها ، وآنايا ، والأكل ، وحيازة الأكل كذلك" (8). وبذلك تصبح آناديا واحدة من الصفات التي تحدد الكسرة ، القوة الملكية. وهكذا ، ليس فقط الملَك ، الذي يتم تقديم التضحيات له ، يصبح "سيد الطعام le seigneur de la nourriture " ، وإنما نرى في الهند ولادة "عبادة الغذاء culte de la nourriture " الحقيقية ، والتي لها كل خصائص العبادة العامة ، والتي يصبح الغذاء " موضوع نوع من الإله devient l’objet d’une espèce de divinisation " (14). ليصبح العام ، الذي يتم تجريده من الصفات المادية ، مبدأ الحياة ، القوة التي تحافظ على الحياة وتزيدها ؛ و"يمكن للمرء أن يقول أن الطعام هو النفس ، الروح الحيوية تقريباً " (20). وإذ يمكن لمبدأ العيش والجوهر النشط والروحي ، مشاركة الطعام من قبل الرجال والآلهة و أن " التضحية ليست سوى غذاء الآلهة sacrifice n’est rien d’autre que la nourriture des dieux " (24) التي يشارك فيها الرجال والتي يستمدون منها الغذاء كذلك. وسيعيد موس من خلال تطوير هذه الفكرة عن الطعام بالضبط ، إعادة بناء التكوين ، وفوق البانتيون الخاص بالأشخاص الإلهيين لفكرة براجاباتي ، " لوجود فلكي فريد من نوعه ، عن الله الذي هو الابن الأكبر ذكر ، على حد سواء التضحية والهدايا "(28). وفي الصفحة الأخيرة ، وقبل مقاطعة المخطوطة مباشرة ، وأثناء وصف وظيفة العبادة في براجاباتي ، يبدو أن موس يستحضر عن قصد ، وعلى الرغم من كونه لا يسميها ، التضحية المسيحية: جسد براجاباتي هو "مسألة الوجبة العالمية ... المضيف الأسمى الذي يستمد منه كل هذا العالم الحياة la matière du repas universel… l’hostie suprême dont tout ce monde tire la vie " ، وهو الإله الذي يقدم نفسه ، بينما يقول "لا يوجد طعام خارجي لي il n’y a pas de nourriture en dehors de moi " ، كذبيحة من أجل حياة مخلوقاته (29). "الجوهر الإلهي" ، ليخلص موس قائلاً ، " كان ، من وجهة النظر هذه ، طعاماً ، الطعام ذاته. كان الله هو الوجبة Dieu était le repas "(المرجع نفسه).
3-ومن بين الأوراق التي تمت إضافتها إلى الدراسة غير المكتملة للغذاء في براهمانا ، توجد مخطوطة قصيرة مؤلفة من 16 صفحة جرى فيها تطوير نظرية العام بشكل غير متوقع. ففي الجزء العلوي ، وفي وسط الورقة ، كتب موس هذا العنوان آنا سوبت l’anna subit هو شكل متري من الفيدية يتكون من ثلاث أقدام من عشرة مقاطع (يمكن للمرء بالتالي جعل هذا العنوان في عِداد "ترنيمة الغذاء l’hymne-nourriture "). إنما السمة البراهمانية على وجه التحديد لهذا القياسmétrique تشكل فضيلة غذائية أساسية محددة. "كان المثل الأعلى للبراهمين هو تكوين مجموعة من التراتيل والأغاني ، كائن حي ، أو طائر ، أو حيوان ، أو إنسان من الجنس الذكوري ، وتقديم هذا الطعام الغامض الأعلى إلى الله الآكل والمبدع في العالم." (موس 3 ، 1). ومن المفصلي هنا أن النشيد ، الروعة Viraj، لا يكتفي بإنتاج الطعام ، ولكنه في حد ذاته الغذاء. وتحقيقًا لهذه الغاية ، لضمان تكلفة الطعام بأي ثمن ، سنلجأ في الطقوس إلى هذه العبارات التي تتألف من هذا العداد ، وفي حالة نفادها ، سنتحول إلى احترام النشيد الموزون من viraj : respectant la prosodie de la viraj, ، آيات وصيغ لم تحترمها أصلاً. "توقف مؤقتًا بعد كل مجموعة من عشرة مقاطع صوتية ، وتكررت الانقطاعات المتكررة مع صرخات موسيقية عشر مرات ، واستخدمت كل أنواع المغتربين الهمجية أو المكررة للتقييد في سرير بروكروست Procrustes من الأغاني Viraj ، والمقصود أن تغنى تحت الموسيقى. أشكال أخرى " 2 " '. وإن العقدة بين الشكل المتري وشخصيته التغذوية ضرورية للغاية بحيث يمكن لعلماء اللاهوت البراهماني أن يقولوا بدون تحفظ أننا إذا غنينا النشيد في شكل Viraj "فذلك لأن لدى Viraj عشرة مقاطع لفظية ، لأن Viraj هو الغذاء "" 3 ". إنها عقدة حميمة بحيث يبدو أن موس يشير إلى أن التكهنات حول آنا-آنا قد تساعد في فهم معنى التركيب الفوقي للفيدا:
4- إن هذه التراتيل ، هذه الأغاني ، هذه المقاييس mètres ، هذه الأشياء المعبَّر عنها عبر المقاييس ، هذه الإيماءات الإيقاعية ، الكلمات الملطفة ، تلك الصرخات التي تشير إلى الغذاء والتي يتم ترتيبها ، فيما يتعلق بالآخرين ، إذ يتم التخلص من الطعام في الجسم أو على مقربة منه ، كل هذا جزء من نظام ، لن نتمكن من العثور عليه إلا عندما نكتب تاريخ الأفكار والرموز الغذائية. (موس 2 ، 16)
5-وفي لاهوت براهمانا ، تتغذى الآلهة على التراتيل والرجال الذين يهتفون بطقوس Viraj ، وبالتالي يكونون خاضعين لطعام الآلهة (وبشكل غير مباشر ، أيضا إلى طعامهم et, de manière indirecte, aussi, à leur propre nourriture). وهذا يتيح لنا إلقاء ضوء غير متوقع على جوهر الطقوس المكرسة للإله الليتورجيا وعلى العلاقة اللازمة مع الترانيم الإلهية doxology ، وهذا يعني مع أغاني المديح louanges. وهكذا ، كما في التضحية بالقربان المقدَّس L'Eucharistie ، فإن الإله الذي يقدم لنفسه طعامًا للرجال ، لا يمكنه فعل ذلك إلا في سياق شريعة عقيدية ، لذلك ، فإنه في براهمانا ، يجب أن يكون الشكل المقياسي للنشيد ثابتًا في الطقوس لأنه يشكل غذاء الله. والعكس صحيح.
6- إن النهاية النهائية للكلمة هي الاحتفال وهو موضوع متكرر في التقليد الشعري للغرب. وداخله ، شكل معين من الاحتفال هو النشيد. والمصطلح اليوناني hymnos مشتق من التزكية الطقسية التي كانت تُستخدم في الصوت أثناء الأعراس: غشاء البكارة (غالبًا ما يتبعه غشاء البكارة souvent suivi de hymenaios). النشيد لا يتوافق مع شكل مقياسي محدد ، ولكن بما أن أكثر شهاداته القديمة في ما يسمى عادة "ترانيم هوميروس hymnes homériques " ، فإنه يشير قبل كل شيء إلى أغنية تكريما للآلهة. وهذا ما قد يكون ، وهذا هو محتواه في التراتيل المسيحية ، التي كان لها تألق مثير للإعجاب منذ القرن الرابع مع إيفريم في سوريا ، أمبروز ، هيلاري وبرودنس بين الآباء اللاتينيين ، غريغوريوس نازيانسوس وسينيسيوس للكنيسة الشرقية. وبهذا المعنى ، يعرّف إيسيدور التعريف من خلال التوصيف الثلاثي للثناء la triple caractérisation de la louange ، والهدف من الثناء (الله) في الغناء:
7- النشيد أغنية في الثناء، والحمد لله أن الذي تم تفسيره، في الترجمة اللاتينية من اليونانية، لأنه أغنية من الفرح، والثناء. يحتوي تراتيل صحيحة من الثناء على الله. فإذاً، وبعد ذلك، يجب ألا يكون هناك الثناء، ولا هو غير الله، فليس من النشيد. واذا كان هناك بحمد الله ولا تغنى الأغنية، فليس من النشيد. وإذا كان ثناء على الله ومديحاً فهو وحده ترنيمة (إيسيدور ، 6،19)
8-ومن نهاية العصور الوسطى ، تدخل التراتيل المقدسة في عملية انحطاط لا رجعة فيها. فإذا كان نشيد المخلوقات " Cantico delle creature " للقديس فرانسيس لا ينتمي حقًا إلى تقاليد التراتيل ، فهو يشكل المثال العظيم الأخير في اللحظة نفسها والتي يشار فيها إلى اختفائه. على الرغم من بعض الاستثناءات البارزة التي ربما يجدها المرء بين الشعراء الألمان (وبين الإيطاليين مع ساني مانزوني) ، فإن الشعر الحديث هو بشكل عام رثائي élégiaque من التراتيل qu’hymnique.
9-وفي شعر القرن العشرين ، كما في حالة ريلكه Rilke الغريبة تمامًا. ففي الواقع ، يقلّد ريلكه بسخرية ترنيمة بشكل واضح للغاية في شكل من الرثاء والشكوى. لهذا التلوث الصناعي contamination ، في هذه المحاولة مأخوذاً للاستيلاء على شكل شاعري ميت ، ومن المحتمل أن يدين المرء بهالة الطقوس الدينية الليتورجية التي لم تتوقف أبدًا عن تقديم المراثي. فيتضح طابعها التراتيلي تقنيًا من هذا السطر الأول الذي يستدعي التسلسلات الهرمية الملائكية ("إذا ، إذا صرخت ، فستسمعني بين التسلسلات الهرمية للملائكة؟") ، وهذا يعني بالتحديد أولئك الذين يجب أن يشاركوا ترنيمة مع الرجال: "نحن نغني doxology لتقاسم التراتيل (koinonoi خاصتك hymnodia ... genometha) مع التشكيلات الملائكية" يكتب سيريل القدس (Cyril of Jerusalem،في التعليم الديني catecheses mystagogic، SC 126 bis، Cerf، Paris 2004، p.154). ويبقى الملائكة حتى النهاية المحاورين المميزين للشاعر الذي يخاطب أغنيته الرثاء: ("غني للملاك مديح العالم" - IX ، 52) ، التي يغنونها معه ("أغنيتي لـ البهجة والمجد ترتفع إلى الملائكة المصادقين "- zustimmenden Engeln ، الذي يلتزم بالأغنية ، X ، 2). وفي السوناتات إلى أورفيوس ، الذي اعتبرها ريلكه "أساسًا مشتركًا" للأقوياء ، وبطريقة ما ، كتفسيرهم الباطني ، إذ يعرض الشاعر بكل وضوح مهارة التراتيل (الاحتفال) لشعره: "رومان" ، داس ists! "الاحتفال هو أن" السابع ، 1. يوفر Sonnet VIII العنوان الرئيسي للأناشيد التراتبية: فلا يمكن أن يوجد الرثاء (Klage) إلا في مجال الاحتفال ("Nur im Raum der Rühmung darf die Klage / gehn ..." VIII، 1) ، تمامًا كما في Elegy X ، إذ النشيد يدفع مع الضرورة نفسها في مجال الرثاء.
10 - وفي مسودة مقدمة لطبعة من الرثاء التي لم يأت بها أبدًا ، يعكس فوريو جيسي ، الذي كرس دراسات نموذجية لقراءة ريلكه ، الميل الكلاسيكي للنقاد للبحث في الرثاء عن محتوى عقائدي غني بشكل استثنائي. ويتساءل إذا كان من المنطقي أن نتحدث في قضيتهم "المحتوى contenu ". يقترح أن يضع بين قوسين المحتوى العقائدي للرثاء (حيث يرى نوعًا من مئات الأماكن الشائعة لشعر ريلكه) وأن يقرأها كسلسلة من المناسبات الخطابية لإبقاء الشاعر بعيدًا عن الصمت pour maintenir le poète au-delà du silence. . ويريد الشاعر أن يتكلم ، إنما ما يريد أن يتحدث عنه هو أمر غير معروف. وهذا هو السبب:
11- والخطاب الذي يتردد صداه لا يتضمن محتوى: إنه إرادة خطابية خالصة pure volonté de discours. إذ إن محتوى الصوت السري الذي يتردد صداه في النهاية ليس سوى حقيقة أن "السر يتحدث le secret parle ". ولكي يحدث هذا ، فمن الضروري حرمان طرائق الكلام من جميع المحتويات ، وأن يكون في مجموع المصطلحات ، ويكون قادراً على الجمع في مرحلة واحدة مع كل النشاط الماضي ، وكل الكلمات المنطوقة. ومن هنا كانت المنظمة في سياق رثاء العديد من الأماكن الشائعة لريلكه، حتى الأقدم. وإنما من هناك أيضًا حقيقة أنه يجب أن يكون هناك مكان لدمج محتويات هذه المكان الخيالي topoi ، حيث إنه في the Elegies ، يمكن لهذا المكان topoi أن يردد صداه مرة أخرى في الفراغ ..." 1 " (جيسي ، 118)
12-إن التعريف الذي اقترحه جيسي للرثاء كشعر ليس له ما يقوله ، باعتباره "تأكيدًا خالصًا للنواة الأصلية للكلمة affirmation du noyau asémantique de la parole " (ibid.120) هو في الحقيقة صحيح بالنسبة للنشيد بشكل عام. ويسلم نية أنقى لجميع doxology. لأنه عندما يتزامن بشكل كامل مع المجد ، يكون الثناء بلا محتوى ، ويتوج بالأمين ، الذي لا يقول شيئًا سوى الموافقة على ما قال بالفعل ويختتمه. وما يرثى إليهم ، لأن ما يحتفلون به (وفقًا للمبدأ الذي لا يمكن الشكوى فيه إلا في مجال الاحتفال) هو على وجه التحديد الغياب غير القابل للتصرف لمحتوى ترنيمة ، تلك لفات اللغة الفارغة التي تكوّن الشكل الأعلى للتمجيد. والنشيد هو التعطيل الجذري للغة الدلالة L’hymne est la désactivation radicale du langage signifiant ، والخطاب الذي أصبح خاملاً تمامًا ومع ذلك حافظ على هذا النحو في شكل القداس forme de la liturgie.
13- وفي السنوات الأخيرة من نتاجه الشعري، أي بين 1800 و 1805، ألَّف هولدرلين سلسلة من القصائد، وغالباً ما كانت مجزأة وغير كاملة، غالباً ما كانت مجمعة تحت اسم "تراتيل hymnes ". هذه هي من التراتيل بالمعنى التقني، حيث إن محتواها يخص أساساً الآلهة وأنصاف الآلهة (أخذها بطريقة أو بأخرى هنا بدلاً من الملائكة). ومع ذلك ، وهذا هو تحول حاسم ، ما تحتفل به هذه التراتيل ليس وجود الآلهة ، وإنما إجازتهم mais leur congé. لذا فإن التراتيل المتأخرة من هولدرلين هي المراثي عكس مراثي ريلكه: بينما هذه هي مقلدة تراتيل المراثي، إذ كتب هولدرلين المراثي في أشكال التراتيل. لتضع هذه انعكاساً بسيطاً، وهذا هو ظهورها للرثاء في سياق غريب علامة في فواصل الإيقاع الخاصة في التراتيل hymnody. وهذا التعاكس المعتدل وتقديم النغمة التي تميّز تراتيل هولدرلين لم يفلت من انتباه النقاد. وهذا هو بالضبط التأكيد على كسر هذه البنية النحوية syntaxiques لدى أدورنو عما وراء الأثر في قراءة الإنتاجات الشعرية لهولدرلين. من خلال نوربير فون هيلينغراث، ممن جربوا النسخة الأولى من الناحية اللغوية حول عمل هولدرلين ، عبر اعتناء أكثر للحن الكلام وإيقاعه prosodic. انه يأخذ فقه اللغة السكندري (خاصة إلى ديونيسيوس من هاليكارناسوس) والتمييز بين الشعري المتعلق بتناغم التقشف ... ويترجَم ذلك إلى مصطلحات حديثة مثل الكراهية والغراء والتعبير الخشن والتعبير الموحد. كما في عمل فون هيلّينغراث في شرحه لترجمة أجزاء من بندار" ذي الشعر الغنائي " التي كتبها هولدرلين ، هذا المصطلح اليوناني المشترك صياغة لما هو طبيعي وموحدته، ونرى أنه في العمل في شخصية خشنة أو ناعمة للمشترك بناءً على العناصر المفردة في الطبقات الثلاث المتوازية من القصيدة: إيقاع الكلمات وتعاقب النغمات الموسيقية melos والصوت ". ما يعرف بالمفصل الخام حتى انها ليست كما هي تقريباً، وإنما الحقيقة أنه في تقريب، يتم عزل الكلمات من سياقها الدلالي لتشكل نوعاً من وحدة قائمة بذاتها في التعبير الموحد ، في الصور النحوية والسياق الذي يلفظ وتعبير عدة كلمات. "إن صياغة الخام تفعل كل شيء لتمجيد الكلمة نفسها، من خلال سكبها في أذن المستمع وانتزاع ما أمكن في السياق النقابي من الصور والمشاعر التي ينتمي إليها."
14-لا يمكن وصف المحاكمات المكسورة ، وإذا جاز التعبير ، بصدد نظم الشعر aprosodie من التراتيل الأخيرة لـ Hölderlin ، بشكل أكثر فعالية. هنا تكون الكلمات في حد ذاتها - وحتى أبسط أشكال الاقتران ، مثل aber ، "لكن" - وهي معزولة ومغلقة للغاية في حد ذاتها ، حيث إن قراءة الآية القصيرة ليست أكثر من سلسلة متتالية من الفحوصات والوصلات scansions et de censures التي يبدو فيها أن الخطاب وكل المعنى يحطمان ويتقلصان في نوع من الشلل الذي يتسم بالازدواجية والدلالات. وفي هذا التقطع الموسيقي "staccato" من الإيقاع والفكر ، يُظهر النشيد الرثائي - أي الشكوى الخاصة بعيد الآلهة ، أو بالأحرى ، عن استحالة ترنيمة - باعتبارها الوحيدة المحتوى. ويمكن تعريف هذا الميل القاسي من الشعر لعزل الكلمات ، وهو الميل الذي أطلق عليه الإسكندريون "الأسلوب غير المشروطle style délié" وكيفية استخدام الكلام Trobar clav Provencal ، باسم "التراتيل". إنه مبني على حقيقة أن كل علم العقائد يكرس في النهاية للاحتفال بالاسم ، أي نطق الأسماء الإلهية وتكرارها. وفي الترنيمة ، تميل جميع الأسماء إلى عزل نفسها وتفريغ معانيها إلى درجة أن تصبح أسماءً إلهية. وبهذا المعنى ، تفترض كل قصيدة - مهما كان إمساك المسافة التي تفصلها - النشيد ؛ كل قصيدة ممكنة فقط على الخلفية أو في أفق الأسماء الإلهية. لذلك فإن الشعر مجال للتوتر الذي تجتازه تيارات الوئام القاسي والتناغم البارد courants de l’harmonie austère et de l’harmonie glaphyre، وفي نهاياته نجد ، من ناحية ، النشيد الذي يحتفل بالاسم ، ومن ناحية أخرى الرثاء ، وهذا يعني أن الرثاء الذي ينشأ من استحالة نطق الأسماء الإلهية. بكسر النشيد ، يهزم هولدرلين وينتقل إلى الأسماء الإلهية في نفس الوقت نفسه الذي يعطي فيه الإذن للآلهة.
15- وفي الشعر الحديث ، وجدت العزلة التراتيلية l’isolement hymnique للكلمات لدى مالارميه Mallarme أكثر أشكالها تطرفًا. إذ ختم مالارميه لفترة طويلة مصير الشعر الفرنسي عن طريق تكليف حدس التراتيل بأصالة إلى غضب غير مسبوق من الوئام والتقشف. وهذا الأخير يتفكك وتنكسر البنية القياسية للقصيدة إلى درجة الانفجار في مجموعة من الأسماء غير المنتشرة والمنتشرة على الورق. معزولة في "التعليق النابض بالحيويةsuspension vibratile " لسياقها النحوي ، ويمكن الآن عرض الكلمات المستعادة إلى مكانتها كقوة إسماوية ، كما يكتب مالارميه ، على أنها "ما لا يقال من الكلامce qui ne se dit pas du discours" ، حيث إن ما يقاوم بعنف في لغة إلى خطاب المعنى. وهذا الانفجار التراتيلي للقصيدة هو رمية نرد Coup de dés. وفي هذا المذهب ، يخلو الشاعر من كل تلاوة ، مع لفتة تكون نهائية ونهائية في آن واحد ، ويشكل الشعر الغنائي الحديث كطقوس إلهية (أو بالأحرى لاهوتية théoalogique ) فيما يتعلق بالنية الاحتفالية المناسبة للأناقة من ريلكه كما يبدو متأخراً حقاً.
ملاحظة
[ إن هذه هي المقدمة غير المنشورة لمراثي Élégies دوينو المنشورة في الثقافة الألمانية Cultura tedesca ، كانون الأول 1999 ، العدد 12 ، ص. 111-120. من إخراج جورجيو أغامبين وأندريا كافاليتي، في هذا العدد من فوريو جيسي. وقد قدم ج. أجامبين دراسة مهمة عن عمل جيسي: "حول استحالة قول أنا: النماذج المعرفية والنماذج الشعرية في أعمال فوريو جيسي Sur l’impossibilité de dire Je : paradigmes épistémologiques et paradigmes poétiques dans l’œuvre de Furio Jesi " ، نص منشور في قوة الفكر والمقالات والمؤتمرات ، فيتشنزا ، نيري بوزا ، La potenza del pensiero ، saggi e conferenze ، فيتشنزا ، نيري بوزا ، 2005 ، ص. 107-120. وحديثاً باللغة الفرنسية في قوة الفكر والمقالات والمؤتمرات ، باريس ، ريفاجز ، 2006 ، ص. 93-104. وفوريو جيسي مؤلف كتاب راينر ماريا ريلكه ، فلورنسا ، إيطاليا الجديدة لا نوفا إيطاليا ، 1979 - العدد الثاني.*
*- نقلاً عن موقع www.cairn.info، مجلة " في الشعر 2006 " ولعل وضع " النشيد المنتهَك " مقابل L’hymne brisé، إنما هو تجاوب مع عراقة الاسم " L’hymne " فهو متعدي المعنى، مركَّبه، كونه يحيل على ما هو طقوسي تليد، فهو يعني " غشاء البكارة " كذلك، وما في هذه التسمية المضمرة من بُعد جنساني وفاعلية مفهوم الخصب والخصوبة والإخصابة، كما لو أن كتابة النشيد تقوم على مسلك جسدي يجعل من غشاء البكارة " المنتهك " باستمرار برزخاً لحمياً وحيوياً لبلوغ مشتهى لقاء المنشود: الجسد: الأرض، والإثمار، وهو بدوره يعبّر من جانب آخر إلى طقوس الموت والانبعاث، وما في ذلك من تداخل بين الكلام ومحتواه العضوي- الثقافي بالمقابل ....الخ.
2- ومن بين المخطوطات غير المكتملة التي تركها موس Mauss ساعة وفاته دراسة لمفهوم الطعام notion de nourriture ، حيث تكون (آنا anna) في براهمانا ، وهو الجزء اللاهوتي من الفيدا. تبعاً لموس ، يحتل الطعام ضمن هذه المفاهيم في وقت واحد "مجرداً بشكل مدهش وغريب وفظ étonnamment abstraites et étrangement grossières " (موس ، 2 ، 1) اخترعه براهما في فترة الفيدية " من الملاحظ أن معنى براهما في الأصل هو الدجاج المكسو بالريش . توضيح من المترجم: ا. م " ، وهو مكان أساسي. الآن ، تشير الراجفيدا Rg-veda إلى أن أحد أغراض التضحية هو الحصول على الطعام والعصير والقوة التي يشتمل عليها الطعام ، وأنه يوجد بين الآلهة شخصان لهما سمة رئيسة تتمثل في "أجني Agni ، إله النار ، الذي يتغذى على الوقود ، وإندرا ، إله سوما الذي يشرب الخمر ، ويتغذى على التضحية بهذا الشمر (جوهر amrta) ، جوهر الخلود essence d’immortalité " (3-4). وإنما يصل في براهمانا مذهب الغذاء إلى اتساق لاهوتي و " شبه فلسفي quasi philosophique " (18). ولم تعد آنّا هي غذاء هذا الإله أو ذاك ، بل "الطعام عمومًا ، وآنا بحد ذاتها ، وآنايا ، والأكل ، وحيازة الأكل كذلك" (8). وبذلك تصبح آناديا واحدة من الصفات التي تحدد الكسرة ، القوة الملكية. وهكذا ، ليس فقط الملَك ، الذي يتم تقديم التضحيات له ، يصبح "سيد الطعام le seigneur de la nourriture " ، وإنما نرى في الهند ولادة "عبادة الغذاء culte de la nourriture " الحقيقية ، والتي لها كل خصائص العبادة العامة ، والتي يصبح الغذاء " موضوع نوع من الإله devient l’objet d’une espèce de divinisation " (14). ليصبح العام ، الذي يتم تجريده من الصفات المادية ، مبدأ الحياة ، القوة التي تحافظ على الحياة وتزيدها ؛ و"يمكن للمرء أن يقول أن الطعام هو النفس ، الروح الحيوية تقريباً " (20). وإذ يمكن لمبدأ العيش والجوهر النشط والروحي ، مشاركة الطعام من قبل الرجال والآلهة و أن " التضحية ليست سوى غذاء الآلهة sacrifice n’est rien d’autre que la nourriture des dieux " (24) التي يشارك فيها الرجال والتي يستمدون منها الغذاء كذلك. وسيعيد موس من خلال تطوير هذه الفكرة عن الطعام بالضبط ، إعادة بناء التكوين ، وفوق البانتيون الخاص بالأشخاص الإلهيين لفكرة براجاباتي ، " لوجود فلكي فريد من نوعه ، عن الله الذي هو الابن الأكبر ذكر ، على حد سواء التضحية والهدايا "(28). وفي الصفحة الأخيرة ، وقبل مقاطعة المخطوطة مباشرة ، وأثناء وصف وظيفة العبادة في براجاباتي ، يبدو أن موس يستحضر عن قصد ، وعلى الرغم من كونه لا يسميها ، التضحية المسيحية: جسد براجاباتي هو "مسألة الوجبة العالمية ... المضيف الأسمى الذي يستمد منه كل هذا العالم الحياة la matière du repas universel… l’hostie suprême dont tout ce monde tire la vie " ، وهو الإله الذي يقدم نفسه ، بينما يقول "لا يوجد طعام خارجي لي il n’y a pas de nourriture en dehors de moi " ، كذبيحة من أجل حياة مخلوقاته (29). "الجوهر الإلهي" ، ليخلص موس قائلاً ، " كان ، من وجهة النظر هذه ، طعاماً ، الطعام ذاته. كان الله هو الوجبة Dieu était le repas "(المرجع نفسه).
3-ومن بين الأوراق التي تمت إضافتها إلى الدراسة غير المكتملة للغذاء في براهمانا ، توجد مخطوطة قصيرة مؤلفة من 16 صفحة جرى فيها تطوير نظرية العام بشكل غير متوقع. ففي الجزء العلوي ، وفي وسط الورقة ، كتب موس هذا العنوان آنا سوبت l’anna subit هو شكل متري من الفيدية يتكون من ثلاث أقدام من عشرة مقاطع (يمكن للمرء بالتالي جعل هذا العنوان في عِداد "ترنيمة الغذاء l’hymne-nourriture "). إنما السمة البراهمانية على وجه التحديد لهذا القياسmétrique تشكل فضيلة غذائية أساسية محددة. "كان المثل الأعلى للبراهمين هو تكوين مجموعة من التراتيل والأغاني ، كائن حي ، أو طائر ، أو حيوان ، أو إنسان من الجنس الذكوري ، وتقديم هذا الطعام الغامض الأعلى إلى الله الآكل والمبدع في العالم." (موس 3 ، 1). ومن المفصلي هنا أن النشيد ، الروعة Viraj، لا يكتفي بإنتاج الطعام ، ولكنه في حد ذاته الغذاء. وتحقيقًا لهذه الغاية ، لضمان تكلفة الطعام بأي ثمن ، سنلجأ في الطقوس إلى هذه العبارات التي تتألف من هذا العداد ، وفي حالة نفادها ، سنتحول إلى احترام النشيد الموزون من viraj : respectant la prosodie de la viraj, ، آيات وصيغ لم تحترمها أصلاً. "توقف مؤقتًا بعد كل مجموعة من عشرة مقاطع صوتية ، وتكررت الانقطاعات المتكررة مع صرخات موسيقية عشر مرات ، واستخدمت كل أنواع المغتربين الهمجية أو المكررة للتقييد في سرير بروكروست Procrustes من الأغاني Viraj ، والمقصود أن تغنى تحت الموسيقى. أشكال أخرى " 2 " '. وإن العقدة بين الشكل المتري وشخصيته التغذوية ضرورية للغاية بحيث يمكن لعلماء اللاهوت البراهماني أن يقولوا بدون تحفظ أننا إذا غنينا النشيد في شكل Viraj "فذلك لأن لدى Viraj عشرة مقاطع لفظية ، لأن Viraj هو الغذاء "" 3 ". إنها عقدة حميمة بحيث يبدو أن موس يشير إلى أن التكهنات حول آنا-آنا قد تساعد في فهم معنى التركيب الفوقي للفيدا:
4- إن هذه التراتيل ، هذه الأغاني ، هذه المقاييس mètres ، هذه الأشياء المعبَّر عنها عبر المقاييس ، هذه الإيماءات الإيقاعية ، الكلمات الملطفة ، تلك الصرخات التي تشير إلى الغذاء والتي يتم ترتيبها ، فيما يتعلق بالآخرين ، إذ يتم التخلص من الطعام في الجسم أو على مقربة منه ، كل هذا جزء من نظام ، لن نتمكن من العثور عليه إلا عندما نكتب تاريخ الأفكار والرموز الغذائية. (موس 2 ، 16)
5-وفي لاهوت براهمانا ، تتغذى الآلهة على التراتيل والرجال الذين يهتفون بطقوس Viraj ، وبالتالي يكونون خاضعين لطعام الآلهة (وبشكل غير مباشر ، أيضا إلى طعامهم et, de manière indirecte, aussi, à leur propre nourriture). وهذا يتيح لنا إلقاء ضوء غير متوقع على جوهر الطقوس المكرسة للإله الليتورجيا وعلى العلاقة اللازمة مع الترانيم الإلهية doxology ، وهذا يعني مع أغاني المديح louanges. وهكذا ، كما في التضحية بالقربان المقدَّس L'Eucharistie ، فإن الإله الذي يقدم لنفسه طعامًا للرجال ، لا يمكنه فعل ذلك إلا في سياق شريعة عقيدية ، لذلك ، فإنه في براهمانا ، يجب أن يكون الشكل المقياسي للنشيد ثابتًا في الطقوس لأنه يشكل غذاء الله. والعكس صحيح.
6- إن النهاية النهائية للكلمة هي الاحتفال وهو موضوع متكرر في التقليد الشعري للغرب. وداخله ، شكل معين من الاحتفال هو النشيد. والمصطلح اليوناني hymnos مشتق من التزكية الطقسية التي كانت تُستخدم في الصوت أثناء الأعراس: غشاء البكارة (غالبًا ما يتبعه غشاء البكارة souvent suivi de hymenaios). النشيد لا يتوافق مع شكل مقياسي محدد ، ولكن بما أن أكثر شهاداته القديمة في ما يسمى عادة "ترانيم هوميروس hymnes homériques " ، فإنه يشير قبل كل شيء إلى أغنية تكريما للآلهة. وهذا ما قد يكون ، وهذا هو محتواه في التراتيل المسيحية ، التي كان لها تألق مثير للإعجاب منذ القرن الرابع مع إيفريم في سوريا ، أمبروز ، هيلاري وبرودنس بين الآباء اللاتينيين ، غريغوريوس نازيانسوس وسينيسيوس للكنيسة الشرقية. وبهذا المعنى ، يعرّف إيسيدور التعريف من خلال التوصيف الثلاثي للثناء la triple caractérisation de la louange ، والهدف من الثناء (الله) في الغناء:
7- النشيد أغنية في الثناء، والحمد لله أن الذي تم تفسيره، في الترجمة اللاتينية من اليونانية، لأنه أغنية من الفرح، والثناء. يحتوي تراتيل صحيحة من الثناء على الله. فإذاً، وبعد ذلك، يجب ألا يكون هناك الثناء، ولا هو غير الله، فليس من النشيد. واذا كان هناك بحمد الله ولا تغنى الأغنية، فليس من النشيد. وإذا كان ثناء على الله ومديحاً فهو وحده ترنيمة (إيسيدور ، 6،19)
8-ومن نهاية العصور الوسطى ، تدخل التراتيل المقدسة في عملية انحطاط لا رجعة فيها. فإذا كان نشيد المخلوقات " Cantico delle creature " للقديس فرانسيس لا ينتمي حقًا إلى تقاليد التراتيل ، فهو يشكل المثال العظيم الأخير في اللحظة نفسها والتي يشار فيها إلى اختفائه. على الرغم من بعض الاستثناءات البارزة التي ربما يجدها المرء بين الشعراء الألمان (وبين الإيطاليين مع ساني مانزوني) ، فإن الشعر الحديث هو بشكل عام رثائي élégiaque من التراتيل qu’hymnique.
9-وفي شعر القرن العشرين ، كما في حالة ريلكه Rilke الغريبة تمامًا. ففي الواقع ، يقلّد ريلكه بسخرية ترنيمة بشكل واضح للغاية في شكل من الرثاء والشكوى. لهذا التلوث الصناعي contamination ، في هذه المحاولة مأخوذاً للاستيلاء على شكل شاعري ميت ، ومن المحتمل أن يدين المرء بهالة الطقوس الدينية الليتورجية التي لم تتوقف أبدًا عن تقديم المراثي. فيتضح طابعها التراتيلي تقنيًا من هذا السطر الأول الذي يستدعي التسلسلات الهرمية الملائكية ("إذا ، إذا صرخت ، فستسمعني بين التسلسلات الهرمية للملائكة؟") ، وهذا يعني بالتحديد أولئك الذين يجب أن يشاركوا ترنيمة مع الرجال: "نحن نغني doxology لتقاسم التراتيل (koinonoi خاصتك hymnodia ... genometha) مع التشكيلات الملائكية" يكتب سيريل القدس (Cyril of Jerusalem،في التعليم الديني catecheses mystagogic، SC 126 bis، Cerf، Paris 2004، p.154). ويبقى الملائكة حتى النهاية المحاورين المميزين للشاعر الذي يخاطب أغنيته الرثاء: ("غني للملاك مديح العالم" - IX ، 52) ، التي يغنونها معه ("أغنيتي لـ البهجة والمجد ترتفع إلى الملائكة المصادقين "- zustimmenden Engeln ، الذي يلتزم بالأغنية ، X ، 2). وفي السوناتات إلى أورفيوس ، الذي اعتبرها ريلكه "أساسًا مشتركًا" للأقوياء ، وبطريقة ما ، كتفسيرهم الباطني ، إذ يعرض الشاعر بكل وضوح مهارة التراتيل (الاحتفال) لشعره: "رومان" ، داس ists! "الاحتفال هو أن" السابع ، 1. يوفر Sonnet VIII العنوان الرئيسي للأناشيد التراتبية: فلا يمكن أن يوجد الرثاء (Klage) إلا في مجال الاحتفال ("Nur im Raum der Rühmung darf die Klage / gehn ..." VIII، 1) ، تمامًا كما في Elegy X ، إذ النشيد يدفع مع الضرورة نفسها في مجال الرثاء.
10 - وفي مسودة مقدمة لطبعة من الرثاء التي لم يأت بها أبدًا ، يعكس فوريو جيسي ، الذي كرس دراسات نموذجية لقراءة ريلكه ، الميل الكلاسيكي للنقاد للبحث في الرثاء عن محتوى عقائدي غني بشكل استثنائي. ويتساءل إذا كان من المنطقي أن نتحدث في قضيتهم "المحتوى contenu ". يقترح أن يضع بين قوسين المحتوى العقائدي للرثاء (حيث يرى نوعًا من مئات الأماكن الشائعة لشعر ريلكه) وأن يقرأها كسلسلة من المناسبات الخطابية لإبقاء الشاعر بعيدًا عن الصمت pour maintenir le poète au-delà du silence. . ويريد الشاعر أن يتكلم ، إنما ما يريد أن يتحدث عنه هو أمر غير معروف. وهذا هو السبب:
11- والخطاب الذي يتردد صداه لا يتضمن محتوى: إنه إرادة خطابية خالصة pure volonté de discours. إذ إن محتوى الصوت السري الذي يتردد صداه في النهاية ليس سوى حقيقة أن "السر يتحدث le secret parle ". ولكي يحدث هذا ، فمن الضروري حرمان طرائق الكلام من جميع المحتويات ، وأن يكون في مجموع المصطلحات ، ويكون قادراً على الجمع في مرحلة واحدة مع كل النشاط الماضي ، وكل الكلمات المنطوقة. ومن هنا كانت المنظمة في سياق رثاء العديد من الأماكن الشائعة لريلكه، حتى الأقدم. وإنما من هناك أيضًا حقيقة أنه يجب أن يكون هناك مكان لدمج محتويات هذه المكان الخيالي topoi ، حيث إنه في the Elegies ، يمكن لهذا المكان topoi أن يردد صداه مرة أخرى في الفراغ ..." 1 " (جيسي ، 118)
12-إن التعريف الذي اقترحه جيسي للرثاء كشعر ليس له ما يقوله ، باعتباره "تأكيدًا خالصًا للنواة الأصلية للكلمة affirmation du noyau asémantique de la parole " (ibid.120) هو في الحقيقة صحيح بالنسبة للنشيد بشكل عام. ويسلم نية أنقى لجميع doxology. لأنه عندما يتزامن بشكل كامل مع المجد ، يكون الثناء بلا محتوى ، ويتوج بالأمين ، الذي لا يقول شيئًا سوى الموافقة على ما قال بالفعل ويختتمه. وما يرثى إليهم ، لأن ما يحتفلون به (وفقًا للمبدأ الذي لا يمكن الشكوى فيه إلا في مجال الاحتفال) هو على وجه التحديد الغياب غير القابل للتصرف لمحتوى ترنيمة ، تلك لفات اللغة الفارغة التي تكوّن الشكل الأعلى للتمجيد. والنشيد هو التعطيل الجذري للغة الدلالة L’hymne est la désactivation radicale du langage signifiant ، والخطاب الذي أصبح خاملاً تمامًا ومع ذلك حافظ على هذا النحو في شكل القداس forme de la liturgie.
13- وفي السنوات الأخيرة من نتاجه الشعري، أي بين 1800 و 1805، ألَّف هولدرلين سلسلة من القصائد، وغالباً ما كانت مجزأة وغير كاملة، غالباً ما كانت مجمعة تحت اسم "تراتيل hymnes ". هذه هي من التراتيل بالمعنى التقني، حيث إن محتواها يخص أساساً الآلهة وأنصاف الآلهة (أخذها بطريقة أو بأخرى هنا بدلاً من الملائكة). ومع ذلك ، وهذا هو تحول حاسم ، ما تحتفل به هذه التراتيل ليس وجود الآلهة ، وإنما إجازتهم mais leur congé. لذا فإن التراتيل المتأخرة من هولدرلين هي المراثي عكس مراثي ريلكه: بينما هذه هي مقلدة تراتيل المراثي، إذ كتب هولدرلين المراثي في أشكال التراتيل. لتضع هذه انعكاساً بسيطاً، وهذا هو ظهورها للرثاء في سياق غريب علامة في فواصل الإيقاع الخاصة في التراتيل hymnody. وهذا التعاكس المعتدل وتقديم النغمة التي تميّز تراتيل هولدرلين لم يفلت من انتباه النقاد. وهذا هو بالضبط التأكيد على كسر هذه البنية النحوية syntaxiques لدى أدورنو عما وراء الأثر في قراءة الإنتاجات الشعرية لهولدرلين. من خلال نوربير فون هيلينغراث، ممن جربوا النسخة الأولى من الناحية اللغوية حول عمل هولدرلين ، عبر اعتناء أكثر للحن الكلام وإيقاعه prosodic. انه يأخذ فقه اللغة السكندري (خاصة إلى ديونيسيوس من هاليكارناسوس) والتمييز بين الشعري المتعلق بتناغم التقشف ... ويترجَم ذلك إلى مصطلحات حديثة مثل الكراهية والغراء والتعبير الخشن والتعبير الموحد. كما في عمل فون هيلّينغراث في شرحه لترجمة أجزاء من بندار" ذي الشعر الغنائي " التي كتبها هولدرلين ، هذا المصطلح اليوناني المشترك صياغة لما هو طبيعي وموحدته، ونرى أنه في العمل في شخصية خشنة أو ناعمة للمشترك بناءً على العناصر المفردة في الطبقات الثلاث المتوازية من القصيدة: إيقاع الكلمات وتعاقب النغمات الموسيقية melos والصوت ". ما يعرف بالمفصل الخام حتى انها ليست كما هي تقريباً، وإنما الحقيقة أنه في تقريب، يتم عزل الكلمات من سياقها الدلالي لتشكل نوعاً من وحدة قائمة بذاتها في التعبير الموحد ، في الصور النحوية والسياق الذي يلفظ وتعبير عدة كلمات. "إن صياغة الخام تفعل كل شيء لتمجيد الكلمة نفسها، من خلال سكبها في أذن المستمع وانتزاع ما أمكن في السياق النقابي من الصور والمشاعر التي ينتمي إليها."
14-لا يمكن وصف المحاكمات المكسورة ، وإذا جاز التعبير ، بصدد نظم الشعر aprosodie من التراتيل الأخيرة لـ Hölderlin ، بشكل أكثر فعالية. هنا تكون الكلمات في حد ذاتها - وحتى أبسط أشكال الاقتران ، مثل aber ، "لكن" - وهي معزولة ومغلقة للغاية في حد ذاتها ، حيث إن قراءة الآية القصيرة ليست أكثر من سلسلة متتالية من الفحوصات والوصلات scansions et de censures التي يبدو فيها أن الخطاب وكل المعنى يحطمان ويتقلصان في نوع من الشلل الذي يتسم بالازدواجية والدلالات. وفي هذا التقطع الموسيقي "staccato" من الإيقاع والفكر ، يُظهر النشيد الرثائي - أي الشكوى الخاصة بعيد الآلهة ، أو بالأحرى ، عن استحالة ترنيمة - باعتبارها الوحيدة المحتوى. ويمكن تعريف هذا الميل القاسي من الشعر لعزل الكلمات ، وهو الميل الذي أطلق عليه الإسكندريون "الأسلوب غير المشروطle style délié" وكيفية استخدام الكلام Trobar clav Provencal ، باسم "التراتيل". إنه مبني على حقيقة أن كل علم العقائد يكرس في النهاية للاحتفال بالاسم ، أي نطق الأسماء الإلهية وتكرارها. وفي الترنيمة ، تميل جميع الأسماء إلى عزل نفسها وتفريغ معانيها إلى درجة أن تصبح أسماءً إلهية. وبهذا المعنى ، تفترض كل قصيدة - مهما كان إمساك المسافة التي تفصلها - النشيد ؛ كل قصيدة ممكنة فقط على الخلفية أو في أفق الأسماء الإلهية. لذلك فإن الشعر مجال للتوتر الذي تجتازه تيارات الوئام القاسي والتناغم البارد courants de l’harmonie austère et de l’harmonie glaphyre، وفي نهاياته نجد ، من ناحية ، النشيد الذي يحتفل بالاسم ، ومن ناحية أخرى الرثاء ، وهذا يعني أن الرثاء الذي ينشأ من استحالة نطق الأسماء الإلهية. بكسر النشيد ، يهزم هولدرلين وينتقل إلى الأسماء الإلهية في نفس الوقت نفسه الذي يعطي فيه الإذن للآلهة.
15- وفي الشعر الحديث ، وجدت العزلة التراتيلية l’isolement hymnique للكلمات لدى مالارميه Mallarme أكثر أشكالها تطرفًا. إذ ختم مالارميه لفترة طويلة مصير الشعر الفرنسي عن طريق تكليف حدس التراتيل بأصالة إلى غضب غير مسبوق من الوئام والتقشف. وهذا الأخير يتفكك وتنكسر البنية القياسية للقصيدة إلى درجة الانفجار في مجموعة من الأسماء غير المنتشرة والمنتشرة على الورق. معزولة في "التعليق النابض بالحيويةsuspension vibratile " لسياقها النحوي ، ويمكن الآن عرض الكلمات المستعادة إلى مكانتها كقوة إسماوية ، كما يكتب مالارميه ، على أنها "ما لا يقال من الكلامce qui ne se dit pas du discours" ، حيث إن ما يقاوم بعنف في لغة إلى خطاب المعنى. وهذا الانفجار التراتيلي للقصيدة هو رمية نرد Coup de dés. وفي هذا المذهب ، يخلو الشاعر من كل تلاوة ، مع لفتة تكون نهائية ونهائية في آن واحد ، ويشكل الشعر الغنائي الحديث كطقوس إلهية (أو بالأحرى لاهوتية théoalogique ) فيما يتعلق بالنية الاحتفالية المناسبة للأناقة من ريلكه كما يبدو متأخراً حقاً.
ملاحظة
[ إن هذه هي المقدمة غير المنشورة لمراثي Élégies دوينو المنشورة في الثقافة الألمانية Cultura tedesca ، كانون الأول 1999 ، العدد 12 ، ص. 111-120. من إخراج جورجيو أغامبين وأندريا كافاليتي، في هذا العدد من فوريو جيسي. وقد قدم ج. أجامبين دراسة مهمة عن عمل جيسي: "حول استحالة قول أنا: النماذج المعرفية والنماذج الشعرية في أعمال فوريو جيسي Sur l’impossibilité de dire Je : paradigmes épistémologiques et paradigmes poétiques dans l’œuvre de Furio Jesi " ، نص منشور في قوة الفكر والمقالات والمؤتمرات ، فيتشنزا ، نيري بوزا ، La potenza del pensiero ، saggi e conferenze ، فيتشنزا ، نيري بوزا ، 2005 ، ص. 107-120. وحديثاً باللغة الفرنسية في قوة الفكر والمقالات والمؤتمرات ، باريس ، ريفاجز ، 2006 ، ص. 93-104. وفوريو جيسي مؤلف كتاب راينر ماريا ريلكه ، فلورنسا ، إيطاليا الجديدة لا نوفا إيطاليا ، 1979 - العدد الثاني.*
*- نقلاً عن موقع www.cairn.info، مجلة " في الشعر 2006 " ولعل وضع " النشيد المنتهَك " مقابل L’hymne brisé، إنما هو تجاوب مع عراقة الاسم " L’hymne " فهو متعدي المعنى، مركَّبه، كونه يحيل على ما هو طقوسي تليد، فهو يعني " غشاء البكارة " كذلك، وما في هذه التسمية المضمرة من بُعد جنساني وفاعلية مفهوم الخصب والخصوبة والإخصابة، كما لو أن كتابة النشيد تقوم على مسلك جسدي يجعل من غشاء البكارة " المنتهك " باستمرار برزخاً لحمياً وحيوياً لبلوغ مشتهى لقاء المنشود: الجسد: الأرض، والإثمار، وهو بدوره يعبّر من جانب آخر إلى طقوس الموت والانبعاث، وما في ذلك من تداخل بين الكلام ومحتواه العضوي- الثقافي بالمقابل ....الخ.