من الملاحظ انه كلما دار الحديث حول المسرح المغربي إلا وركزت أطرافه في زاوية متشائمة وأبدى المتحدثون من الآراء ما ينطق منها باستحالة وجوده كفن متكامل ، وما يعرقل مسيرته نحو النضج والتطور، باعتبار أن الفن المسرحي شيء طارئ على بلدنا، ينقصه الكثير من الجدية ، ويطبعه تخلف في البحث الأستيكي والإمكانيات المادية.
على أن من يتأمل جذور المسرح الإنساني عموما ، يرى أن الغريزة التمثيلية تكون بذرته الأولى التي كانت تقوم على ملكات عديدة ، وأشكال تعبيرية تثبت حضور الفرد ، وبالتالي حضور ذاتيته ن وتفاعلها مع الآخرين ، وذلك عن طريق اللغة ، والحركة والإيماءة ، وكل الوسائل التي تجعل الإنسان مندمجا في واقع الحياة ، ومتواصلا مع الغير . وحيث أن هذه الغريزة لم تكن لتنفرد بها أمة أخرى فقد كانت أصيلة لدى الشعوب قاطبة، ومنها المغرب الذي كان لابد وأن تكون له ألوان متشبعة من فنون التعبير الدرامي تختلف أصولها حسب العصور.
ويكفي أن نستقرئ التاريخ لنقف على فيض زاخر من الأساليب التمثيلية التي كانت تشع في المعطيات الفولكلورية ، وفي بوادر الفن الحي التي تنعكس فيه الأغاني ، والأهازيج ، والأزجال وإيقاعات الراقصين ، وفصاحة القصاصين الذين كانوا يطلقون العنان لمخيلتهم ليبتدعوا حكايات لطيفة ، ولينغمسوا مع رواد ( الحلقات) في خضم أحداثها وعقدها ، أضف إلى ذلك أن المغرب عرف تقاليد مسرحية عبر امتداده التاريخي ومنها " البساط " " وسيدي الكنفي " " ومهرجانات سلطان الطلبة " وغيرها من الظواهر الفنية التي كانت سبيلا للتعبير عن حياة شعب بأكمله ، وحمل أبنائه على التسلية والمتعة.
وعليه فإذا كان المسرح في مضمونه الحقيقي فنا طارئا علينا ، فإنه " لا يزيد على أن يكون نسمة أخرى تنعش الشجرة الأصيلة " . وبما أن المغرب يملك تراثا شعبيا أصيلا ، فقد كان من السهل جدا أن يتقبل الناس المسرح في قالبه الحديث ، وذلك بعد الحرب العالمية الأولى ، عندما قامت بعض الفرق المصرية والتونسية بزيارات عديدة لبلادنا ، مما دفع مجموعة من تلامذة ثانوية " مولاي إدريس " بفاس إلى تأسيس أول فرقة مسرحية للهواة ، وذلك في غضون 1920م. وبعدها تأسست فرق أخرى في كل من الرباط والدار البيضاء وسلا ، وطنجة ، وتطوان ، ومراكش ، كما قام الشباب الواعي ليجعل من المسرح أداة تثقيف ، وسلاحا لمقاومة الاحتلال الأجنبي ، ومن هؤلاء امحمد الزغاري ، وابن الشيخ واليزيدي ، والمهدي المنيعي ، ومحمد القري الذي عذبته سلطات الاحتلال وقضت على حياته لتفانيه في خدمة المسرح ، وحشد كتاباته بالأفكار الثورية التي حفزت العديد من المناضلين إلى السير في نفس الخط ، إلى أن أصبح كل ابتكار مسرحي محط انتكاسات مريرة إثر إعلان الظهير البربري سنة 1930م وفرض شبح الرقابة على النصوص التي كان يقوم بها مؤلفها أو مقتبسها بمسرحيتها.
لكنه رغم كل العراقيل ، فإن المسرح المغربي كان يشق طريقه صامدا أمام كل مقاومة أو تعسف، يتوقه رواده إلى التطور والتجديد في الأفكار ، والقيم ، والتقاليد ، إلى أن نال المغرب استقلاله سنة 1956م حينذاك كان من اللازم أن يفسح التقليد والارتجال المجال لمسرح مقنن يتفجر حيوية ونضجا ، ويراعي كل المتطلبات السينوغرافية التي تتجلى أحسن النتاجات ، وتعبئة أجود الممثلين والمهندسين المسرحيين ، وإفادة أكير عدد ممكن من الجماهير ، وكان أن حظي المسرح برعاية الدولة التي بذلت أقصى الجهود لتكوين الأطر اللائقة سواء من بين الهواة أو المحترفين ، فتعددت الفرق والمدارس ، وتكونت مسارح تجريبية نتج عنها " مسرح البراكة" الذي كان يجسم بحق هيكل المسرح المغربي ، ويقدم المحاولات الجدية الرامية إلى خلق فن حديث ، له نصيب وافر من العمق وقوة البناء الدرامي ، وفي هذا الصدد أشير إلى النجاح الفائق الذي أحرزت عليه الفرقة الوطنية في المهرجان الثالث للفن الذي أقيم بمسرح الأمم بباريس سنة 1956م وإلى الدور الذي قام به " المسرح العمالي" تحت قيادة " الطيب الصديقي " الذي يرى حسب قوله أن نوعا من هذا المسرح " ينزع قبل كل شيء إلى أن يكون اجتماعيا ومسليا في آن واحد بريد البقاء على اتصال وثيق بجمهوره ومع الحياة اليومية ،كما يريد ان يشعر الناس بالأخطار التي تهددهم وصنوف القلق التي تتربص بهم ، وأن يبعث أيضا الآمال في نفوسهم لينير سبيلهم " (1)
ثم تتلاحق الجهود ، ويزداد وعي الجمهور بالمسرح ، مما شجع المحترفين من رجال الفن المسرحي على تقديم " ريبيرتوار" حافل اقتبست بعض مسرحياته من التراث الإنساني الخالد ، وألف الباقي على يد أحمد الطيب العلج والطيب الصديقي ، وعبد الصمد الكنفاوي ، ومحمد عزيز السفروشني ومحمد أحمد البصري وعبد الله شقرون. لكن إذا كان المسرح كما يعرفه "لوسيان سوريو" هو ذلك الفن الذي يقوم على جمع الناس لطرح مصائرهم أمام أعينهم وما تتضمنه من مشاكل ...فإن المسرح المغربي كان منذ فجر الاستقلال يراعي الرأي وإن قل الإنتاج المحلي الذي يطرح المشاكل الوطنية ، ويكشف بقوة عن خفايا الإنسان المغربي ، ذلك أن الاقتباس الغزير عن بعض أعلام المسرح أمثال موليير وبن جنسون ، وبومارشي ورينيار ، وبكيت ، وينسكو وغيرهم (2) ، كان كثيرا ما يحاول مغربة النص الأصلي لجعله أكثر ارتباطا بواقعنا المعاش وتلاؤما مع مزاج المتفرجين.
وفي هذا الاتجاه تشع شخصية " أحمد الطيب العلج" الذي كان ي حسن استعمال العبارات والأمثال العامية ، ويقحم اقتباسه بشتى العناصر التي يسهل تتبعها من لدن الجمهور المتوسط ، كالأشعار العامية ، والنكت اللاذعة ، ... والمنثورة ، دون أن يجعل المسرحية المقتبسة تفقد وحدتها الموضوعية، وكدليل على ذلك مسرحيته " ولي الله " التي اقتبسها عن " طرتوف " لموليير على أن هذا الشاب عندما كان يتصدى للتأليف كان غالبا ما يحذو حذو " موليير" في شطحاته الساخرة التي تبرز طبائع الناس وتعرى نواياهم ، وتعالج انهماكاتهم ومشاغلهم : المر الذي يقوده إلى تكديس الأحداث المباشرة وفرض آرائه عليها ، مما يجعل مسرحياته خالية من منطق في البناء باعتبار أنها تخضع لأسلوب الأحدوثة البسيطة ، وتفرض أنماطا عادية ، لا يتمكن مبتدعها من تلوينها أو تحريكها وفق منهجية درامية تروض الأسلوب والحركة ، وتثير عواطف القارئ أو المتفرج..ومن هناك فإن " العلج" يكتب بوازع من أسلوب أولي " préconçu style" يتوخى الإمتاع ، وينساق وراء الحوار الساذج الذي يعالج سطحية الشخوص ، ويهمل جانب استكشاف القوى الغامضة لديهم ، وما ينطوي عليه كل واحد من دلالات خلفية تفجر المواقف المأساتية ولو من خلال الكوميديا.
فمسرحية "حليب الضياف" التي قدمتها فرقة المعمورة في بداية هذا الموسم تكاد تقدم الدليل القاطع على ما أبديته من آراء.ذلك أن المسرحية تعالج مشكلة البطالة ، وتستغل العديد من أساليب المسرحية كتحطيم الجدار الرابع ، ومشاركة الجمهور في الحدث بعملقة مضمونة عن طريق تدخل الراوي ، وإقحام المشاهد المكملة للموضوع الرئيسي ، ولكنه رغم كل ذلك ، ورغم طرافة الفكرة ، فإن العلج كان يسقط في زلات عديدة ، ويفقد زمام الأحداث إلى حد يجعلنا نخرج بعد العرض بفكرة سلبية ، وإن كان قد نهج الطريقة البريختية بواسطة الحكاية ، وتعددية الشخوص التي كانت تروي ، وتناشدنا لمس المشاكل ، أو المشكل الرئيسي من خلالها ،وهذا ما أدى ببعض النقاد إلى الإطاحة بالمسرحية ،فمنهم من أبرز عيوبها في ارتكازها " على اللغة التي كانت البطلة الحقيقية ، حتى أن الذي يخرج بعد الفصل الأول ، لا يفوته شيء من المسرحية التي تستمر في شكل حوار طويل بين الكسل والدعوة إلى العمل ، وحينما يقتنع الكسالي بضرورة حمل الفؤوس في نهاية الفصل الأخير ، لا يكون أحد قد اقتنع بأنه طرأ شيء مما يوجب ذلك " (3) ومنهم من رأى مؤلفها " وكأنه لم يتمكن من السيطرة على الموضوع وتركيزه على التحليل النفساني للأشخاص . بل فضل الحشو والتهريج السخيف ، وحول الخشبة إلى ورشة للإنعاش الوطني.."(4).
وإذا عدنا إلى "الطيب الصديقي " أدركنا أنه كان هو أيضا منقلبا بين الاقتباس والتأليف ، غير ـن هذا الفنان كان يدرك أن خدمة الفن المسرحي هو عمل نذل ، يحمل الخيبة لرجالاته ، أكثر مما يحمل إليهم المجد الذي يتوقعونه ، كما أنه عمل يتوقف على البحث المتواصل ، لذا فقد كان يتحدى كل واحد ويجري وراء الابتكار والتجديد ، ويغير بطانته من حين لآخر ، إن مارس تجربة المسرح العمالي التي قدم أثناءها مسرحيات عديدة تكفل بتسيير فرقة المسرح البلدي، وأطال التفكير في قضايا الفنون الدرامية وأسسها إلى أن أدرك ضالته في " المسرح الذي يخدم الشعب ويمد له خبز الثقافة وملحها".(5)
هذا وإذا ألقينا نظرة عامة إلى اقتباسه الأول ، فإننا نلاحظ أنه كان يرمي إلى إدماج الفن المسرحي في الحياة المغربية ، بأسلوب محكم يزخر عموما بالتقنيات الحديثة ، ينساق مع التيارات الطلائعية حتى إذا لقي تجاوبا مع الجمهور بأعماله اقتحم عالم " اللامعقول" باقتباسه مسرحيتي " في انتظار جودو لبكيت" و "....أو كيف نتخلص منه " ليونسكو إلا أن محاولته هذه لم تكن في مستوى المتفرج البسيط ، بحيث أن الصديقي لم يحرص على إعطاء المسرحيتين الطابع المغربي المفروض ، بل قدمها في صورة تجريدية تضخم تفاهة الوجود وتجسد عبئيته في لغة عامية كلفته جهدا طويلا في البحث.
وكنا نعتقد بعد هذه المحاولة الجبارة أن الصديقي سيتابع سيره بتقديم مسرحيات عالمية طلائعية بيد انه عمل على تغيير اتجاهه باستغلال مادة التاريخ ، التي مكنته من إحياء حميمية المجتمع المغربي" بإلقائها في فسحة الماضي الذي يجسد كفاح الشعب وآلامه ، ويلمح إلى الأجيال السابقة التي أهرقت الدماء في سبيل القضايا الوطنية". وهكذا كان التاريخ يمده بعناصر العظمة والبطولة ، والجمال ، ويخول له تجديد تقنيته المسرحية ، التي انسلخت عن تقليد الغرب والاقتباس ، وانزلقت إلى مسارب وأشكال معروفة لدينا " كالحلقة والبساط" واستعراض الأحداث في أماكن رحبة ، وفي الهواء الطلق بمشاركة جماهير عديدة.
فمسرحيته " المغرب واحد" مثلا هي من قبيل مسرح الوثائق ما دامت تستعرض صفحات تاريخية معاشة كمنفى الملك محمد الخامس ، ومقاومة الشعب إلى ساعة استقلال المغرب.
" وديوان سيدس عبد الرحمان المجذوب" تقدم نموذجا من رجالات المغرب في قالب شعري بموضع التاريخ ، ويعطي عناصره أبعادا حديثة ، وكذلك المر بمسرحية " سلطان الطلبة" التي ألفها عبد الصمد الكنفاوي ، و" مولاي اسماعيل" لمحمد السعيد.
فالصديقي كان في جل هذه المسرحيات التي ألفها أو أخرجها ، يبدو وكأنه يغامر بكل الوسائل ، ليقدم على حد تعبير الأستاذ عبد الكريم غلاب " استعراضا ضخما لا يقف في وجهه ضيق الأفق التجهيز المسرحي في المغرب" فإذا أتخمه التاريخ ، لاحق عالم الأولياء والصالحين كما نلمس ذلك في مسرحيته " سيدي ياسين في الطريق " التي جعل منها معولا يحطم به مظاهر الشعوذة على لسان بطله " بوعزة " الذي قاسى من ضريح الولي المزيف الذي انتصب في أرضه الضيقة ما حمله إلى التسربل بأسماء بروليتارية ليشارك أبناء القرية في بناء الطريق.
وباختصار فإن الصديقي يعتبر رائد المسرح المغربي رغم الترعات التي نجدها في بعض أعماله، وعلى الخصوص في مسرحية " سيدي عبد الرحمان المجذوب " التي لم تخرج عن نطاق التعريف بالرجل ، ولم يحاول الصديقي تقديمه في أبعاد ثانية تتجاوز التاريخ ، وتخضع لأحكامه الفنية والإيديولوجية، ومهما يكن فإن مسرحنا شهد ثورة جديدة ، وانقلابا في الشكل على يد هذا الشباب الذي ضحى بكل المقومات المغربية التي تلقاها في مدارس فرنسا ، ليعانق مقومات أرضية ، تراعي معطيات مجتمعنا وتحولاته ، وعليه فإن التاريخ لم يعد بالنسبة إليه ، وعلى حد قوله " مجرد لوحة خلفية ، بل حقيقة سياسية واجتماعية ".
وبعد فهذه إشارة عابرة إلى وضعية مسرحنا الفتي من خلال شخصيتين ، وقد كان بودي أن أشير إلى تجارب أخرى اجتذبت الجماهير ، ودفعت النقاد إلى تسطير الخواطر والانتقادات ، " كالفصل الأخير" لمحمد عزيز الشغروشني ، و" الشرع أعطانا أربعة " لمحمد البصري و" هاملت" لمحمد العفيفي ، وكذا إلى المشاكل المادية ، ومشكلة الاقتباس والتأليف ،لكنه مادام المسرح حدثا ، كما يقول " أنطوان أرتو" وميدانا لتولي الابتكارات ، فإن أدباءنا من الشباب قد أدركوا أهمية هذا الحدث ، واستوعبوا أساليبه، وقد رووا رسالته بحكمه مركزا للوعي الجماعي ومنبرا للأفكار البناءة ، وهذا ما شجعهم على توليد النتاجات التي تعالج شتى القضايا ، ونلمس في ثناياها انضغاط المواضيع ، في حدود أرضية فسيحة ، تعمق حياة الناس ، وتكشف عن خبايا نفوسهم ، وما ...من مشاكل يومية،واذكر في هذا المجال المسرحيات القيمة التي كتبها باللغة العربية الفصحى كل من إبراهيم بوعلو وعبد القادر السميحي وعبد السلام الحبيب ومحمد برادة وعيرهم (6).
وإلى أن يسرح هذا النتاج الطلائعي ، فإني أطلب من رجال المسرح في المغرب العربي ألا ينقادوا مع تيار التقليد المشوه للغرب،وأن يسهروا على إبراز المفاهيم الحقيقية لحركة قطرنا المسرحية ، وذلك بتشجيع الأدباء ،ووضع مسطرة لسياسة مسرحية ، تراعي كل العوامل البيئية، والمناخية والفولكلورية،وتسخر كل الطاقات البشرية ،والإمكانيات المادية،حتى تتخطى الأزمات ونمكن المسرح من وظيفته التهذيبية والثقافية ونجعله دلالة مجتمعية ، وصورة حقيقية لعالمنا ن تنعكس فيها علاقة الأفراد ، وتمكن كلا منهم من إدراك جوهر الوجود، وترويضه من الناحية العقلية ، والعاطفية ، ذلك أن المسرح الذي لا يعكس كما يقول "لوركا" نبضات المجتمع وتاريخه واللون الأصيل لمظهر المجتمع وباطنه ، لا يعد مسرحا حقيقيا ،بل هو قاعة لهو ، أو مكان يمارس فيه ذلك الشيء السخيف الذي يسمى قتل الوقت".
عبد القادر السميحي " بائع النعوش "ومسرحيات قصيرة ، عبد السلام الحبيب " موت اسمه التمرد " آفاق عدد خاص بالمسرح السنة الثالثة عدد خاص بالمسرح السنة الثالثة عدد4 سنة 1966 محمد برادة " المتهمون"
1) مجلة فنون وثقافة ( في سبيل مسرح عمالي مغربي ) عدد1- صفحة 21
2) اقتبس الطيب الصديقي عن بن جنسون مسرحية (فوليون) واقتبس عطاء وكيل " حلاق إشبيلية " ليومارشي واقتبس أحمد الطيب العلج العديد من مسرحيات موليير ومسرحية " الوارث" لرينيار.
3) حليب الضياف محمد المساري مجلة آفاق شتاء1969 صفحة 90
4) حليب الضياف مصطفى البزناسي جريدة العلم الأحد 19 يناير 1969م
5) أخذت القولة من منشور أصدرته مديرية المسرح بالدار البيضاء.
6) كتب إبراهيم بو علو العديد من المسرحيات أذكر منها : هل يتم الاتفاق ؟ قراصنة-مسافر يعود- تعالوا نمثل – الأوباش- وعدد كبير من المسرحيات القصيرة.
دعوة الحق
120 العدد
على أن من يتأمل جذور المسرح الإنساني عموما ، يرى أن الغريزة التمثيلية تكون بذرته الأولى التي كانت تقوم على ملكات عديدة ، وأشكال تعبيرية تثبت حضور الفرد ، وبالتالي حضور ذاتيته ن وتفاعلها مع الآخرين ، وذلك عن طريق اللغة ، والحركة والإيماءة ، وكل الوسائل التي تجعل الإنسان مندمجا في واقع الحياة ، ومتواصلا مع الغير . وحيث أن هذه الغريزة لم تكن لتنفرد بها أمة أخرى فقد كانت أصيلة لدى الشعوب قاطبة، ومنها المغرب الذي كان لابد وأن تكون له ألوان متشبعة من فنون التعبير الدرامي تختلف أصولها حسب العصور.
ويكفي أن نستقرئ التاريخ لنقف على فيض زاخر من الأساليب التمثيلية التي كانت تشع في المعطيات الفولكلورية ، وفي بوادر الفن الحي التي تنعكس فيه الأغاني ، والأهازيج ، والأزجال وإيقاعات الراقصين ، وفصاحة القصاصين الذين كانوا يطلقون العنان لمخيلتهم ليبتدعوا حكايات لطيفة ، ولينغمسوا مع رواد ( الحلقات) في خضم أحداثها وعقدها ، أضف إلى ذلك أن المغرب عرف تقاليد مسرحية عبر امتداده التاريخي ومنها " البساط " " وسيدي الكنفي " " ومهرجانات سلطان الطلبة " وغيرها من الظواهر الفنية التي كانت سبيلا للتعبير عن حياة شعب بأكمله ، وحمل أبنائه على التسلية والمتعة.
وعليه فإذا كان المسرح في مضمونه الحقيقي فنا طارئا علينا ، فإنه " لا يزيد على أن يكون نسمة أخرى تنعش الشجرة الأصيلة " . وبما أن المغرب يملك تراثا شعبيا أصيلا ، فقد كان من السهل جدا أن يتقبل الناس المسرح في قالبه الحديث ، وذلك بعد الحرب العالمية الأولى ، عندما قامت بعض الفرق المصرية والتونسية بزيارات عديدة لبلادنا ، مما دفع مجموعة من تلامذة ثانوية " مولاي إدريس " بفاس إلى تأسيس أول فرقة مسرحية للهواة ، وذلك في غضون 1920م. وبعدها تأسست فرق أخرى في كل من الرباط والدار البيضاء وسلا ، وطنجة ، وتطوان ، ومراكش ، كما قام الشباب الواعي ليجعل من المسرح أداة تثقيف ، وسلاحا لمقاومة الاحتلال الأجنبي ، ومن هؤلاء امحمد الزغاري ، وابن الشيخ واليزيدي ، والمهدي المنيعي ، ومحمد القري الذي عذبته سلطات الاحتلال وقضت على حياته لتفانيه في خدمة المسرح ، وحشد كتاباته بالأفكار الثورية التي حفزت العديد من المناضلين إلى السير في نفس الخط ، إلى أن أصبح كل ابتكار مسرحي محط انتكاسات مريرة إثر إعلان الظهير البربري سنة 1930م وفرض شبح الرقابة على النصوص التي كان يقوم بها مؤلفها أو مقتبسها بمسرحيتها.
لكنه رغم كل العراقيل ، فإن المسرح المغربي كان يشق طريقه صامدا أمام كل مقاومة أو تعسف، يتوقه رواده إلى التطور والتجديد في الأفكار ، والقيم ، والتقاليد ، إلى أن نال المغرب استقلاله سنة 1956م حينذاك كان من اللازم أن يفسح التقليد والارتجال المجال لمسرح مقنن يتفجر حيوية ونضجا ، ويراعي كل المتطلبات السينوغرافية التي تتجلى أحسن النتاجات ، وتعبئة أجود الممثلين والمهندسين المسرحيين ، وإفادة أكير عدد ممكن من الجماهير ، وكان أن حظي المسرح برعاية الدولة التي بذلت أقصى الجهود لتكوين الأطر اللائقة سواء من بين الهواة أو المحترفين ، فتعددت الفرق والمدارس ، وتكونت مسارح تجريبية نتج عنها " مسرح البراكة" الذي كان يجسم بحق هيكل المسرح المغربي ، ويقدم المحاولات الجدية الرامية إلى خلق فن حديث ، له نصيب وافر من العمق وقوة البناء الدرامي ، وفي هذا الصدد أشير إلى النجاح الفائق الذي أحرزت عليه الفرقة الوطنية في المهرجان الثالث للفن الذي أقيم بمسرح الأمم بباريس سنة 1956م وإلى الدور الذي قام به " المسرح العمالي" تحت قيادة " الطيب الصديقي " الذي يرى حسب قوله أن نوعا من هذا المسرح " ينزع قبل كل شيء إلى أن يكون اجتماعيا ومسليا في آن واحد بريد البقاء على اتصال وثيق بجمهوره ومع الحياة اليومية ،كما يريد ان يشعر الناس بالأخطار التي تهددهم وصنوف القلق التي تتربص بهم ، وأن يبعث أيضا الآمال في نفوسهم لينير سبيلهم " (1)
ثم تتلاحق الجهود ، ويزداد وعي الجمهور بالمسرح ، مما شجع المحترفين من رجال الفن المسرحي على تقديم " ريبيرتوار" حافل اقتبست بعض مسرحياته من التراث الإنساني الخالد ، وألف الباقي على يد أحمد الطيب العلج والطيب الصديقي ، وعبد الصمد الكنفاوي ، ومحمد عزيز السفروشني ومحمد أحمد البصري وعبد الله شقرون. لكن إذا كان المسرح كما يعرفه "لوسيان سوريو" هو ذلك الفن الذي يقوم على جمع الناس لطرح مصائرهم أمام أعينهم وما تتضمنه من مشاكل ...فإن المسرح المغربي كان منذ فجر الاستقلال يراعي الرأي وإن قل الإنتاج المحلي الذي يطرح المشاكل الوطنية ، ويكشف بقوة عن خفايا الإنسان المغربي ، ذلك أن الاقتباس الغزير عن بعض أعلام المسرح أمثال موليير وبن جنسون ، وبومارشي ورينيار ، وبكيت ، وينسكو وغيرهم (2) ، كان كثيرا ما يحاول مغربة النص الأصلي لجعله أكثر ارتباطا بواقعنا المعاش وتلاؤما مع مزاج المتفرجين.
وفي هذا الاتجاه تشع شخصية " أحمد الطيب العلج" الذي كان ي حسن استعمال العبارات والأمثال العامية ، ويقحم اقتباسه بشتى العناصر التي يسهل تتبعها من لدن الجمهور المتوسط ، كالأشعار العامية ، والنكت اللاذعة ، ... والمنثورة ، دون أن يجعل المسرحية المقتبسة تفقد وحدتها الموضوعية، وكدليل على ذلك مسرحيته " ولي الله " التي اقتبسها عن " طرتوف " لموليير على أن هذا الشاب عندما كان يتصدى للتأليف كان غالبا ما يحذو حذو " موليير" في شطحاته الساخرة التي تبرز طبائع الناس وتعرى نواياهم ، وتعالج انهماكاتهم ومشاغلهم : المر الذي يقوده إلى تكديس الأحداث المباشرة وفرض آرائه عليها ، مما يجعل مسرحياته خالية من منطق في البناء باعتبار أنها تخضع لأسلوب الأحدوثة البسيطة ، وتفرض أنماطا عادية ، لا يتمكن مبتدعها من تلوينها أو تحريكها وفق منهجية درامية تروض الأسلوب والحركة ، وتثير عواطف القارئ أو المتفرج..ومن هناك فإن " العلج" يكتب بوازع من أسلوب أولي " préconçu style" يتوخى الإمتاع ، وينساق وراء الحوار الساذج الذي يعالج سطحية الشخوص ، ويهمل جانب استكشاف القوى الغامضة لديهم ، وما ينطوي عليه كل واحد من دلالات خلفية تفجر المواقف المأساتية ولو من خلال الكوميديا.
فمسرحية "حليب الضياف" التي قدمتها فرقة المعمورة في بداية هذا الموسم تكاد تقدم الدليل القاطع على ما أبديته من آراء.ذلك أن المسرحية تعالج مشكلة البطالة ، وتستغل العديد من أساليب المسرحية كتحطيم الجدار الرابع ، ومشاركة الجمهور في الحدث بعملقة مضمونة عن طريق تدخل الراوي ، وإقحام المشاهد المكملة للموضوع الرئيسي ، ولكنه رغم كل ذلك ، ورغم طرافة الفكرة ، فإن العلج كان يسقط في زلات عديدة ، ويفقد زمام الأحداث إلى حد يجعلنا نخرج بعد العرض بفكرة سلبية ، وإن كان قد نهج الطريقة البريختية بواسطة الحكاية ، وتعددية الشخوص التي كانت تروي ، وتناشدنا لمس المشاكل ، أو المشكل الرئيسي من خلالها ،وهذا ما أدى ببعض النقاد إلى الإطاحة بالمسرحية ،فمنهم من أبرز عيوبها في ارتكازها " على اللغة التي كانت البطلة الحقيقية ، حتى أن الذي يخرج بعد الفصل الأول ، لا يفوته شيء من المسرحية التي تستمر في شكل حوار طويل بين الكسل والدعوة إلى العمل ، وحينما يقتنع الكسالي بضرورة حمل الفؤوس في نهاية الفصل الأخير ، لا يكون أحد قد اقتنع بأنه طرأ شيء مما يوجب ذلك " (3) ومنهم من رأى مؤلفها " وكأنه لم يتمكن من السيطرة على الموضوع وتركيزه على التحليل النفساني للأشخاص . بل فضل الحشو والتهريج السخيف ، وحول الخشبة إلى ورشة للإنعاش الوطني.."(4).
وإذا عدنا إلى "الطيب الصديقي " أدركنا أنه كان هو أيضا منقلبا بين الاقتباس والتأليف ، غير ـن هذا الفنان كان يدرك أن خدمة الفن المسرحي هو عمل نذل ، يحمل الخيبة لرجالاته ، أكثر مما يحمل إليهم المجد الذي يتوقعونه ، كما أنه عمل يتوقف على البحث المتواصل ، لذا فقد كان يتحدى كل واحد ويجري وراء الابتكار والتجديد ، ويغير بطانته من حين لآخر ، إن مارس تجربة المسرح العمالي التي قدم أثناءها مسرحيات عديدة تكفل بتسيير فرقة المسرح البلدي، وأطال التفكير في قضايا الفنون الدرامية وأسسها إلى أن أدرك ضالته في " المسرح الذي يخدم الشعب ويمد له خبز الثقافة وملحها".(5)
هذا وإذا ألقينا نظرة عامة إلى اقتباسه الأول ، فإننا نلاحظ أنه كان يرمي إلى إدماج الفن المسرحي في الحياة المغربية ، بأسلوب محكم يزخر عموما بالتقنيات الحديثة ، ينساق مع التيارات الطلائعية حتى إذا لقي تجاوبا مع الجمهور بأعماله اقتحم عالم " اللامعقول" باقتباسه مسرحيتي " في انتظار جودو لبكيت" و "....أو كيف نتخلص منه " ليونسكو إلا أن محاولته هذه لم تكن في مستوى المتفرج البسيط ، بحيث أن الصديقي لم يحرص على إعطاء المسرحيتين الطابع المغربي المفروض ، بل قدمها في صورة تجريدية تضخم تفاهة الوجود وتجسد عبئيته في لغة عامية كلفته جهدا طويلا في البحث.
وكنا نعتقد بعد هذه المحاولة الجبارة أن الصديقي سيتابع سيره بتقديم مسرحيات عالمية طلائعية بيد انه عمل على تغيير اتجاهه باستغلال مادة التاريخ ، التي مكنته من إحياء حميمية المجتمع المغربي" بإلقائها في فسحة الماضي الذي يجسد كفاح الشعب وآلامه ، ويلمح إلى الأجيال السابقة التي أهرقت الدماء في سبيل القضايا الوطنية". وهكذا كان التاريخ يمده بعناصر العظمة والبطولة ، والجمال ، ويخول له تجديد تقنيته المسرحية ، التي انسلخت عن تقليد الغرب والاقتباس ، وانزلقت إلى مسارب وأشكال معروفة لدينا " كالحلقة والبساط" واستعراض الأحداث في أماكن رحبة ، وفي الهواء الطلق بمشاركة جماهير عديدة.
فمسرحيته " المغرب واحد" مثلا هي من قبيل مسرح الوثائق ما دامت تستعرض صفحات تاريخية معاشة كمنفى الملك محمد الخامس ، ومقاومة الشعب إلى ساعة استقلال المغرب.
" وديوان سيدس عبد الرحمان المجذوب" تقدم نموذجا من رجالات المغرب في قالب شعري بموضع التاريخ ، ويعطي عناصره أبعادا حديثة ، وكذلك المر بمسرحية " سلطان الطلبة" التي ألفها عبد الصمد الكنفاوي ، و" مولاي اسماعيل" لمحمد السعيد.
فالصديقي كان في جل هذه المسرحيات التي ألفها أو أخرجها ، يبدو وكأنه يغامر بكل الوسائل ، ليقدم على حد تعبير الأستاذ عبد الكريم غلاب " استعراضا ضخما لا يقف في وجهه ضيق الأفق التجهيز المسرحي في المغرب" فإذا أتخمه التاريخ ، لاحق عالم الأولياء والصالحين كما نلمس ذلك في مسرحيته " سيدي ياسين في الطريق " التي جعل منها معولا يحطم به مظاهر الشعوذة على لسان بطله " بوعزة " الذي قاسى من ضريح الولي المزيف الذي انتصب في أرضه الضيقة ما حمله إلى التسربل بأسماء بروليتارية ليشارك أبناء القرية في بناء الطريق.
وباختصار فإن الصديقي يعتبر رائد المسرح المغربي رغم الترعات التي نجدها في بعض أعماله، وعلى الخصوص في مسرحية " سيدي عبد الرحمان المجذوب " التي لم تخرج عن نطاق التعريف بالرجل ، ولم يحاول الصديقي تقديمه في أبعاد ثانية تتجاوز التاريخ ، وتخضع لأحكامه الفنية والإيديولوجية، ومهما يكن فإن مسرحنا شهد ثورة جديدة ، وانقلابا في الشكل على يد هذا الشباب الذي ضحى بكل المقومات المغربية التي تلقاها في مدارس فرنسا ، ليعانق مقومات أرضية ، تراعي معطيات مجتمعنا وتحولاته ، وعليه فإن التاريخ لم يعد بالنسبة إليه ، وعلى حد قوله " مجرد لوحة خلفية ، بل حقيقة سياسية واجتماعية ".
وبعد فهذه إشارة عابرة إلى وضعية مسرحنا الفتي من خلال شخصيتين ، وقد كان بودي أن أشير إلى تجارب أخرى اجتذبت الجماهير ، ودفعت النقاد إلى تسطير الخواطر والانتقادات ، " كالفصل الأخير" لمحمد عزيز الشغروشني ، و" الشرع أعطانا أربعة " لمحمد البصري و" هاملت" لمحمد العفيفي ، وكذا إلى المشاكل المادية ، ومشكلة الاقتباس والتأليف ،لكنه مادام المسرح حدثا ، كما يقول " أنطوان أرتو" وميدانا لتولي الابتكارات ، فإن أدباءنا من الشباب قد أدركوا أهمية هذا الحدث ، واستوعبوا أساليبه، وقد رووا رسالته بحكمه مركزا للوعي الجماعي ومنبرا للأفكار البناءة ، وهذا ما شجعهم على توليد النتاجات التي تعالج شتى القضايا ، ونلمس في ثناياها انضغاط المواضيع ، في حدود أرضية فسيحة ، تعمق حياة الناس ، وتكشف عن خبايا نفوسهم ، وما ...من مشاكل يومية،واذكر في هذا المجال المسرحيات القيمة التي كتبها باللغة العربية الفصحى كل من إبراهيم بوعلو وعبد القادر السميحي وعبد السلام الحبيب ومحمد برادة وعيرهم (6).
وإلى أن يسرح هذا النتاج الطلائعي ، فإني أطلب من رجال المسرح في المغرب العربي ألا ينقادوا مع تيار التقليد المشوه للغرب،وأن يسهروا على إبراز المفاهيم الحقيقية لحركة قطرنا المسرحية ، وذلك بتشجيع الأدباء ،ووضع مسطرة لسياسة مسرحية ، تراعي كل العوامل البيئية، والمناخية والفولكلورية،وتسخر كل الطاقات البشرية ،والإمكانيات المادية،حتى تتخطى الأزمات ونمكن المسرح من وظيفته التهذيبية والثقافية ونجعله دلالة مجتمعية ، وصورة حقيقية لعالمنا ن تنعكس فيها علاقة الأفراد ، وتمكن كلا منهم من إدراك جوهر الوجود، وترويضه من الناحية العقلية ، والعاطفية ، ذلك أن المسرح الذي لا يعكس كما يقول "لوركا" نبضات المجتمع وتاريخه واللون الأصيل لمظهر المجتمع وباطنه ، لا يعد مسرحا حقيقيا ،بل هو قاعة لهو ، أو مكان يمارس فيه ذلك الشيء السخيف الذي يسمى قتل الوقت".
عبد القادر السميحي " بائع النعوش "ومسرحيات قصيرة ، عبد السلام الحبيب " موت اسمه التمرد " آفاق عدد خاص بالمسرح السنة الثالثة عدد خاص بالمسرح السنة الثالثة عدد4 سنة 1966 محمد برادة " المتهمون"
1) مجلة فنون وثقافة ( في سبيل مسرح عمالي مغربي ) عدد1- صفحة 21
2) اقتبس الطيب الصديقي عن بن جنسون مسرحية (فوليون) واقتبس عطاء وكيل " حلاق إشبيلية " ليومارشي واقتبس أحمد الطيب العلج العديد من مسرحيات موليير ومسرحية " الوارث" لرينيار.
3) حليب الضياف محمد المساري مجلة آفاق شتاء1969 صفحة 90
4) حليب الضياف مصطفى البزناسي جريدة العلم الأحد 19 يناير 1969م
5) أخذت القولة من منشور أصدرته مديرية المسرح بالدار البيضاء.
6) كتب إبراهيم بو علو العديد من المسرحيات أذكر منها : هل يتم الاتفاق ؟ قراصنة-مسافر يعود- تعالوا نمثل – الأوباش- وعدد كبير من المسرحيات القصيرة.
دعوة الحق
120 العدد
دعوة الحق - نظرة عن المسرح المغربي منذ أربعين سنة
من الملاحظ انه كلما دار الحديث حول المسرح المغربي إلا وركزت أطرافه في زاوية متشائمة وأبدى المتحدثون من الآراء ما ينطق منها باستحالة وجوده كفن متكامل...