خلال عمله ، سعى بيكيت للعمل على هذا الرابط بين الكتابة والصمت ، ومحاولة كتابة الصمت ، وجعله مسموعًاً، وتشكيله. وللقيام بذلك ، فإن الشكل الذي يتخذه إنشاؤه له أهمية كبيرة ، وحيث إن بناء القصص ، والنصوص القصيرة أو المسرحيات ، هو في صميم اهتمامات بيكيت. لكن كيف تكتب الصمت دون إسكاته؟ في تبادل بتاريخ 30 كانون الأول 1977 ، أخبرت آنّي آتيك Anne Atik بيكيت عن هذه المفارقة التي لم تتوقف عن ملاحقتها كتاباته: "سام Sam :" كل الكتابة هي خطيئة ضد فشل الكلام ". حاول أن تجد الشكل الذي يناسب هذا الصمت. لم ينجح سوى عدد قليل منهم ، ييتس ، وغوته ، ممن عاشوا فترة طويلة بما يكفي ، لكنهم لجأوا إلى الأشكال والتخيلات الموجودة " 1 ". إنها بالفعل مسألة الشكل الذي يجب اختراعه من أجل خلق مساحة من الصمت. وبالفعل في عام 1968 ، خلال برنامج تلفزيوني عن بيكيت وبُث على WDR ، وهي قناة تلفزيونية في ألمانيا الغربية ، أفاد أدورنو عن تصريحات أدلى بها بيكيت، والتي كانت وفيرة في هذا الاتجاه:
مؤخراً ، خلال مناقشة حيث كنا نتحدث عن كرهنا المشترك للاتفاقيات وتلك الأنواع من الاحتجاجات ، أخبرني بيكيت أن التحدث علانية هو دائمًا إهانة ، تدنيس للصمت. وهذه الصيغة تمثيلية جدًا لطريقته في رؤية الأشياء. هذه التورية والحيل اللغوية كلها في الواقع تقول الشيء نفسه ، يقولون "لا يمكنك قول ذلك" ، لأنه لا توجد وحدة.
وفقًا لبيكيت ، الصمت وحده هو الذي يحافظ على سلامة المعنى. هذا هو السبب في أن لغته تسعى جاهدة لتقويض أي محتوى لا لبس فيه وبالتالي مقيد. في مقال بعنوان "الأصوات والصمت: موسيقى بيكيت" ، تشدد ماري برايدن على الطابع غير الأساسي لعمل بيكيت ، الذي ينظر إليه بنفسه على أنه وصمة عار لا لزوم لها على الصمت: وبالتالي فإن البقعة "غير الضرورية" هي ازدراء لا لبس فيه ، مما يؤدي إلى ما لا رجعة فيه. الاستنتاج أن الصوت يخالف الصمت: أن الصمت جيد ، والكتابة أقل جودة ، أو حتى سيئة " 3 ". هنا مرة أخرى ، فإن الانتهاك - أو "التدنيس" وفقًا للإنجليكانية التي اقترحها أدورنو - هو الذي أشار إليه النقاد. ومع ذلك ، فإن هذا التدنيس ، أو "الطيش indiscrétion " إذا وافق المرء على فرضية ليفيناس: بخلاف الوجود أو ما وراء الجوهر ، يتبين أنه الهدف الذي تسعى إليه الفلسفة ، "مهمتها".: "الخيانة التي على حسابها يظهر كل شيء بحد ذاته ، حتى ما لا يوصف والذي من الممكن أن يكون طيشًا فيما يتعلق بما لا يوصف والذي ربما يكون مهمة الفلسفة ذاتها " 4 ". لذا فإن ما لا يوصف يدفع خيانة القول. لكن كيف تقول ما لا يوصف؟ كيف "تمثل حقيقة غير قابلة للتمثيل " 5 "؟ سؤال اللسانية له بالفعل بُعد أخلاقي. لذلك يولد الفن من العيب الذي يشكل تهديدًا للعمل ، والذي يتعرض بعد ذلك لتوتر ملموس ، كما يقول بلانشو في الكتاب القادم: "كل الفن مشتق من عيوب استثنائية ، كل عمل هو تنفيذ لهذا العيب الأصلي الذي منه تعال إلينا النهج المهدد المتمثل في الوفرة ونور جديد. " " 6 " . من هذا المنظور ، الكتابة هي مقاومة:" الكتابة هي في النهاية رفض تجاوز العتبة ، ورفض "الكتابة " " 7 ".
كتابة مخالفة بالضرورة
يجب أن تأخذ كتابة الصمت بعين الاعتبار عدم اكتماله. وفي الواقع ، يحاكي النص عدم الاكتمال الوجودي الأساسي ، حيث يكون الموت دائماً هو الافتقار إلى الحياة: "من حياتنا الكلية يقول [الصوت] ثلاثة أرباع فقط" " 8 "، كما يلاحظ راوي التعليق كيف يكون. ومع ذلك ، فإن الضمني يكمن وراء لغز ، ويبدو أن الأساسي بعيد عن أي عملية أسْر. لذلك ، هناك دائمًا بقايا لما لا يوصف على أنه غير صوتي ، والذي يمكن أن يحدث فقط عندما يتم الصمت: "يجب سماع هذا: لم أخبر أي شيء غير عادي أو مفاجئ. يبدأ الاستثنائي في اللحظة التي أتوقف فيها. لكنني لم أعد قادرًا على الحديث عن ذلك " " 9 "، كما كتب بلانشو في حكم الإعدام L’Arrêt de mort. لذلك فإن الحكم يكشف الصمت كضمانة لظهور "الاستثنائي". ومن حيث الجوهر وتماشياً مع تجربة بيكيت طوال خليقته ، فإن الحديث عن الصمت سيكون محاولة عقيمة ، لأن الكلمات غير فعالة في إخفاء الصمت ؛ وبمجرد نطقها ، فإنها تجعلها تختفي.
بالإضافة إلى ذلك ، يخفي الصمت تناقضاً ، مؤكداً على الدور التخريبي والتعدي للأدب ، مدفوعًا بالقوة ، اندفاع الرغبة. ولأنه كيف يمكن أن نبقى صامتين حتى عندما نطمح إليه؟ مع بيكيت ، تمامًا كما لا يرى المرء أبدًا كما هو الحال في الظلام - أو بالأحرى في نصف الضوء - لا يتحدث المرء أبدًا كما هو الحال في الصمت - أو بالأحرى في حفيف. ولكن كيف تكتب الصمت دون كسره ، دون خيانته ، دون استفزاز ما يسميه ليفيناس "طيشًا تجاه ما لا يوصف"؟ ويطلق ضمنيًا على هذا "الطيش" ، هذه الرغبة في فك التشفير. وبدافع الفضول ، يصطدم القارئ (والباحث) بالتوضيح المستحيل للسر ، وصمته الذي لا يُنتهك ، ومن هنا هذه الدعوة اللامتناهية إلى التعدي. ثم يعمل الصمت كما يسميه جان لويس لوترات "صورة متمردة": "الصورة المتمردة هي بسبب السؤال الذي تطرحه أو تقترحه. إنه دعم سؤال يظل بلا إجابة ، أو أنه لا توجد إجابة مرهقة. لذا فإن كل صعوبة المهمة تكمن في الطابع العابر لمظاهر الصمت ، المتحرك ، البغيض لأي محاولة للتجميد. الصمت يقاوم التحليل ، يطرح بلا حدود. فكيف إذن نحلل نص بيكيت دون أن يحل الرابط بنفس الإيماءة ويتحرر منه؟ ومع ذلك ، فإن رسم مساحة جديدة بخصائص مماثلة لتلك المتاحة لفضاء التحليل النفسي ، فإن الصمت يرفض الكلام بينما يديمه من خلال همهمة متواصلة ، وحفيف ، وزفير. ويصبح "انعكاساً مقدماً لما لم يقال ولن يقال أبداً". وبالتالي هل يطمس الحدود المكانية والزمانية ، لدرجة أنه يمكن للمرء أن يتساءل عن نمط وجوده: ألا يوجد الصمت فقط لمن يدركه ، ويمنحه الاتساق؟ إذا اشتركنا في هذه الفرضية ، فمن الواضح أن الصمت يوجه القارئ نحو شكل من أشكال الانتهاك. بالنسبة إلى دولوز ، فإن الأدب - الإباحي أولاً ، ولكن يُقترح توسيع هذا التحليل ليشمل كل الأدب - ، الذي يستمد أصله في صمت ويتم إنجازه من خلاله ، لديه مهمة "قبل كل شيء وضع اللغة فيما يتعلق بحدودها الخاصة ، بنوع من "اللا لغة" (العنف الذي لا يتكلم ، الإثارة الجنسية التي لا نتحدث عنها) " 12 ". ويبدو أنه تم الوصول إلى هذا الحد عندما تتعرض اللغة للخطر بسبب الضغط الذي يمارسه الصمت عليها:
وعندما يكون اللسان متوترًا لدرجة أنه يبدأ في التأتأة ، أو التذمر ، أو التأتأة ... ، تصل كل لغة إلى الحد الذي يحدد شكلها الخارجي ويواجه الصمت. فعند شد اللسان بهذه الطريقة تتعرض اللغة لضغط يجعلها صامتة. […] وجهاً لوجه ، أو وجهاً لظهر ، تجعل اللغة تتلعثم ، وفي الوقت نفسه تصل اللغة إلى حدودها ، إلى خارجها ، إلى صمتها " 13 ".
سيكون التوتر الذي تخضع له اللغة عندئذ، علامة على المواجهة مع حدودها الخاصة. وبهذا المعنى ، فإن عمل بيكيت وكتابة الشهادات له سمات دلالية مشتركة. وكلاهما يحاول دفع حدود اللغة. وإذا لم تظهر كلمة "أوشفيتز" من جهة بيكيت في أي وقت ، فإن خط يده يحمل بصمة ذلك. ونلاحظ تلميحًا محتملًا من قبل مؤلفنا للكارثة ، خلال محادثة مع صديقه هارفي ، ذكرها جيمس نولسون: "عندما تلمس الكارثة حقًا ، يصبح أدنى أثر للبلاغة لا يطاق. " ولذلك كان من الممكن أن تكون "الكارثة" قد أثَّرت على الجفاف،الكتابة والغناء لبيكيت ، إلزاماً على الحداد على الكلام الفخم ، للتعامل مع العجز - الذي يعد التأتأة أثرًا له - واحتضان الفشل. علاوة على ذلك ، فإن هذين الكتابين يحملان بلا شك علامة التجربة المتطرفة. أولاً ، أحدثت المحرقة اضطرابًا رسميًا أثار عدم الثقة في اللغة ، و "الشك" في استخدام مصطلح ناتالي ساروت.
في الواقع ، في أعقاب الكارثة ، يدحض المرء كلمة واحدة ، من شأنها أن تنقل معنى ثابتًا ، وتجسد المصالحة بين الإنسان والعالم. هذه "الحضارة" " 14 "، على حد تعبير جورج بن سوسان ، لها تداعيات حتمية على الأدب بعد عام 1945. إنها تعطل الترتيب اللغوي ، بخرقها المصادفة القديمة ، التي فقدت مصداقيتها ، بين الكلمة والشيء. من الآن فصاعدًا ، فإن "عدم التناسب disproportion " " 15 " بين اللغة التي في حوزتنا والتجربة الصادمة التي تتجاوزنا تؤدي إلى جزء لا يوصف ، خاصة بسبب التلعثم/ التأتأة bégaiement. لذلك يبقى الخطاب في الأسفل بلا هوادة ، وموقف التنبيه ، أجوف ، مهتزاً ؛ ويصبح الصوت طيفياً. ويتحطم الحضور الغائب الزائل، مثل الخطاب الخطّي ، مما يجعله متقطعاً. إن لغة الانحلال والتشظي تولد نصاً مفككاً ومتقطعاً وتحويله إلى "ومضات" بقوة فك التداخلات الصامتة التي يتدخل من خلالها جزء أجوف من ما لا يمكن تمثيله. بالإضافة إلى ذلك ، فإن "إزالة الغرامة" عن صمت بيكيت تمثل صعوبة أساسية ، لأن ذلك من شأنه أن يرقى إلى الحد منه. ومع ذلك ، فهو يشير في جوهره إلى ما بعد ، إلى تجاوز الحد.
المستحيل ، منشئ التوتر
هذا هو السؤال عن مواجهة اللغة مع المستحيل ، وهي فكرة في قلب الكتابات الحديثة ، يطرحها صمت بيكيت: "الحداثة تبدأ بالبحث عن أدب مستحيل " " 16 " ، كما كتب رولان بارت في: الدرجة صفر للكتابة: يغذي الانجذاب إلى المستحيل توتراً إبداعياً غير قابل للتغيير ، وتنشأ الرغبة من هذه الاستحالة: "الصمت مستحيل. هذا هو السبب في أننا نريده "، كما كتب بلانشوت " 17 ". إن المستحيل ، المرتبط بتجربة المتطرف ، يُدخل في اللعب مفاهيم المخاطرة والحد الفاصل بين ما يمكن التحدث عنه وما لا يوصف. يحمل الصمت قوة الجذب هذه التي تدفعنا إلى التفكير فيما هو أبعد منّا. "لم تلاحظ أبدًا يا هيلدا أن المستحيل ... يجذبك ، إذا جاز التعبير ، أنه يناديك؟ يسأل العزلة Solness في المسرحية التي تحمل نفس نفسه من تأليف هنريك إبسن. في الفضاء الأدبي ، يباشر بلانشو التفكير في كلمات غوته "من خلال افتراض المستحيل أن الفنان يحصل على كل ما هو ممكن" ، وهو ما يعلق على النحو التالي:
"مهمة مستحيلة ، مهمة ، إذا تم إنجازها حتى النهاية ، ستقضي على هذه الحقيقة ذاتها التي تتجه نحوها ، حيث يتدمر العمل إذا لامس النقطة التي هي أصله. "وبالتالي فإن" المهمة المستحيلة "ستكون من اختصاص الحداثة ، كما يلاحظ بلانشو:" يجذب العمل أولئك الذين يكرسون أنفسهم لها إلى النقطة التي يتم اختبارها فيها لاستحالتها. "وبالتالي فإن العمل يشكل" مخاطرة "متأصلة في أي" تجربة متطرفة "، وهي ليست سوى المواجهة مع السؤال الرائع - الذي يثير الرغبة والخوف والانجذاب والنفور - من الحد:
في رسالة من ريلكه ، موجهة إلى كلارا ريلكه ، نجد هذا الجواب: "الأعمال الفنية هي دائماً نتاج لخطر دائم ، لتجربة تم تنفيذها حتى النهاية ، إلى الحد الذي لا يمكن للإنسان أن يستمر فيه. "العمل الفني مرتبط بالمخاطرة ، إنه تأكيد لتجربة متطرفة.
يضاف إلى ذلك ، وفي قلب التوتر الناجم عن هذه المواجهة مع المستحيل ، تكمن "دعوة" لا تقاوَم ، لا يستطيع القارئ أن يتجنبها. يُظهر فالتر بنيامين في "الراوي Le narrateur " طبيعة العلاقة المتوترة التي نشأت بين النص وقارئه:
من يستمع إلى قصة يشكل مجتمعاً يرويها معها ؛ من يقرأها يشارك أيضًا في هذا المجتمع. إن قارئ الرواية وحيد. إنه أكثر من أي قارئ آخر. (حتى عندما تقرأ قصيدة ما ، فإنك تميل إلى قراءتها بصوت عالٍ لمستمع محتمل). وفي هذه العزلة ، يتمسك قارئ الرواية بالمواد المعروضة عليه بشغف أكثر من أي شخص آخر. إنه يريد أن يلائمها كلها ويبتلعها بطريقة ما. وأما هذا الأمر فهو كالنار التي تقوّض خشب الموقد وتأكله. ويشبه التوتر الداخلي للرواية نداء الهواء الذي يوقد اللهب ويجعله يلعب في الموقد.
لذلك يتسبب التوتر في حدوث اضطراب في مكانة القارئ يستحق الدراسة في ضوء هذه "الدعوة إلى الهواء". الآن ، هذا التوتر الإبداعي ، هذا الأمل ، هذا التفاؤل ، هذا السعي الدؤوب والدؤوب من أجل النهاية كبداية ، يتشكل "أفق" الصمت ، كما يوضح فرانسوا نودلمان: "من ذلك الحين يصبح العدم لا شيء. أفق و ليس المنزل. إنه يوفر الاتجاه ويحافظ على البقايا في حالة توتر. "
هذا هو السبب في أن مشروع كتابة الصمت، يبدو عديم الجدوى لأن الصمت يفوق الكلمات ، وغير قادر على حصره. الصمت هو منشئ التوتر ، ويبقى ظاهرة "غريبة" على السرد ، وفقًا للتحليل الذي أجراه بلانشو في كتاب بعد فوات الأوان Après coup :
إنها القصة التي لا تترجم. إذا كان توتر سر ما يبدو أنه تطور حوله والذي يعلن عن نفسه على الفور دون توضيح نفسه ، فإنه يعلن فقط عن حركته الخاصة التي يمكن أن تؤدي إلى مسرحية فك التشفير أو التفسير ، لكنه يظل هناك بنفسه و بدوره غريب " 25 " .
يثير "السر" فضولَ القارئ ويطلق القصة نفسها. ومدفوعاً بالرغبة في فك الشفرة ، يصطدم القارئ - والباحث - بالتوضيح المستحيل للسر ، صمته الذي لا يُنتهك. ومع ذلك ، فإن الثقب الذي حفره الصمت يضمن بشكل متناقض استمرار الكتابة ، وإن كانت محفوفة بالمخاطر. والفراغ - "الفراغ الذي لا يرى نفسه ، بل هو حضور مضيء ، صدع ينفتح من خلاله الاختفاء" " 26 " ، يُفتح بالصمت ، ويقدم نفسه على أنه فترة مناسبة لإدخال مسافة بين النص وما هو عليه. وهو يهدف. هذه الفترة الزمنية بالتحديد ، بؤرة التوتر على النص ، هي التي يختبرها موضوع بيكيت وقارئه.
وهذا الأخير يواجه "عائق" ملازم لكتابة الصمت. ويحاول الرسامون للوقاية ، وهو مقال نقدي قصير عن لوحة الأخوين جير وبرام فان فيلدي ، إظهار كيف أن فكرة الوقاية هي أساس التجربة التصويرية. في الواقع ، في لوحة فان فيلدي ، يجب دمج المنع ، أي مع الأخذ في الاعتبار القيد ، في إنتاج العمل ، ويجب أن يكون جزءًا منه ، من أجل الكشف عن نفسه حقًا كقوة دافعة ، قوة إبداعية. ولا يتعلق الأمر بتجاوز العقبة ، بل بإظهاره ، كما هو الحال في إظهار الصمت وسماعه دون كسره. ويصوغ بيكيت هذا المفهوم للعمل الفني على النحو التالي:
ما الذي يبقى من الممكن تمثيله إذا كان جوهر الموضوع هو التهرب من التمثيل؟
يبقى تمثيل ظروف هذا التهرب. وسوف يتخذون أيًا من شكلين ، اعتمادًا على الموضوع.
سيقول قائل: لا أستطيع أن أرى الشيء ، أن أمثله ، لأنه ما هو عليه. الآخر: لا أستطيع رؤية الشيء ، لأمثله ، لأني ما أنا عليه.
كان هناك دائمًا هذان النوعان من الفنانين ، هذان النوعان من العوائق ، وإعاقة الأشياء وإعاقة العين. […] ما يمنع الرسم " 27 "
ويمكن اعتبار هذه الدراسة التصويرية بمثابة بيان لاحق لكل أدب بيكيت الذي سيأتي ، بمعنى أن بيكيت بدوره سيصوغ نقصاً ، عن "الحرمان" ، على أساس "التهرب" الدائم من الكلمة التي نود الماضي. بالإضافة إلى ذلك ، نلاحظ صدى مزعجًا بين النص الواضح لجان كايرول ، المعنون لرومانسية لازارية ، المكتوب عام 1947 ، والذي يستحضر "أدبًا للوقاية" ، بسبب "عقبة" في التمثيل ، والنص المصور. انتقادات لبيكيت ، رسامي المنع ، يعود تاريخها إلى عام 1948 ، حيث يتعلق الأمر "بتمثيل شروط هذا التهرب". في الرأس أو الأسوأ Cap au pire ، إحدى كتاباته الأخيرة ، نص قصير يتكون من إعادة عبارات يحاول المؤلف التخلص منها ، يحاول بيكيت بعناد الوصول إلى "الأسوأ غير المفهوم" ، ليقترب قدر الإمكان من الصمت. : "أي شيء. للمحاولة مرة أخرى. تفشل مرة أخرى. فشل أفضل " " 28 ". يتلاعب بحدود الكلام دون تجاوزها. على العكس من ذلك ، فإن رفض إلغاء هذه الحدود بين الصمت والكلام هو الذي يشكل ضمانة للحفاظ على التوتر الخاص بهذا المسعى. مهما كان مضمون هذا الخطاب ، يجب الحفاظ عليه بلا كلل ، حتى لو كان يعني مناقضته ، على أمل تحرير الموضوع من واجبه في الكلام. لذلك نجد هذا البناء المتوازي في Cap في أسوأ الأحوال:
نعم فعلا. قل نعم. […] حتى لا. حتى قول لا " 29 ".
لا. قل لا. […] حتى نعم. حتى قول نعم " 30 ".
عندئذٍ سيقدّم الفشل نفسه كنقطة تلاشي ، أي نقطة تتقارب فيها وجهات النظر بشكل لا يمكن إنكاره ، لكنها تظل إسقاطًا وهميًا - منطقيًا - للعقل. علاوة على ذلك ، في هذا النص المختصر ، مثل جميع أعمال بيكيت ، يبدو أن الفشل المقصود لم يتحقق أبدًا - على الأقل لا يدوم أبدًا. وفي الواقع ، ما يثير اهتمام بيكيت هو هذه الحركة نحو الأقل ، الأدنى: "وما يتبقى يزداد سوءًا. تحاول أن تسوء” " 31 ". ثم يحاول بعد ذلك تسليط الضوء على مقاومة البقايا ، على الرغم من الجانب التآكل للغة الذي يفسح المجال لتقليل الكلام بشكل أقل ، بالمعنى الكيميائي للمصطلح - لدى بيكيت أيضًا قصائد مكتوبة بعنوان رواسب précipités " 32 " - أو بعبارة أخرى ، إنه يسعى بلا هوادة إلى هذا البحث عن الكلمة الصحيحة المناسبة ، والتي مع ذلك لا تتوقف عن المراوغة نفسها:
أسوأ أقل Pire moindre . لم يعد من الممكن تصوره. أسوأ لعدم وجود أفضل أقل. الأفضل الأقل. لا. لا يوجد أفضل. الأفضل أسوأ. لا. ليس أفضل أسوأ. لا يوجد أفضل الأسوأ. أقل أفضل أسوأ. لا. الأقل. كلما كان ذلك أفضل كلما كان ذلك أفضل. أقل ما يمكن أن يكون لا شيء. لا يمكن اختزاله إلى العدم. أبدا عن طريق الفراغ العدم. أقل لا يمكن استخلاصه. قل هذا أفضل أسوأ. بالكلمات التي تقلل تعني الأقل كلما كان ذلك أفضل هو الأسوأ. " 33 ".
تبينَ أن هذا المقطع ، الذي يتخللها التكرار ، والتأشير والتعليقات ، يمثل بشكل خاص نهج بيكيت المتلموس ، غير راضٍ دائمًا - كما يتضح من مضاعفة مصطلح "لا" ليختصر ويتناقض مع التأكيد الذي تمت صياغته سابقًا. - لكن لا تعترف بالهزيمة.
يمكن للمرء أيضًا أن يجادل في أن تأتأة كتابات بيكيت تعكس استحالة مزدوجة. في الواقع ، يبدو أن بيكيت تستخدم خاصية أداة الربط المزدوج المميزة لكتابة الشهادات: "ليس لدي صوت ويجب أن أتحدث" " 34 " ، كما يلاحظ المتحدث في المتعذّر التسمية L’Innommable.
ضرورة متناقضة مزدوجة تقود بلا كلل إلى تجربة معضلة ديناميكية. وفي الواقع ، وفقًا لأغامبين في ما تبقّى من أوشفيتز ، يتم بناء الشهادة في العلاقة بين الاستحالة والحاجة إلى القول: الالتزام الأخلاقي ، المقاومة النفسية ؛ يلخص إيلي ويزل: "ممنوع الصمت ، الكلام مستحيل" " 35 ". وبالمثل ، مع بيكيت ، فإن النص "يضر" - لاستخدام المعجم الدولوزي - في التوتر القائم بين الرغبة في الصمت والحاجة الملحة للاستمرار (حتى لو لم يتم تحديد واجب أخلاقي). إنه الأداء المتوتر المناسب للشهادة التي يتبناها بيكيت لنفسه ، وليس المغزى الأخلاقي للقصة. من هذا المنظور ، فإن تنفيذ الكتابة المختنقة ، الطريقة الوحيدة لمواجهة الأشكال المتطرفة - اللوغورية والحبسة - تصبح علامة على "رابطة مزدوجة غريبة" " 36 "، "غريبة" بمعنى أنها مفروضة. من الخارج: التطفل من الخارج يفيض من الداخل. ومع ذلك ، يدرك بيكيت جيدًا أن الكلمات تظل الأداة الوحيدة المتاحة له لاستنفاد اللغة ، باعتبارها مجموع الاحتمالات. مثل أوه ، الأيام الحلوة Oh les beaux jours ، يستأنف مسرحه ثم يطور المفارقة المذكورة في نهاية المتعذر التسمية The Unnamable ، والتي وفقًا لها يجب أن نستمر مع ملاحظة استحالة القيام بذلك - "يجب أن نستمر ، لا يمكنني الاستمرار ، سأستمر" " 37 ": "لا أستطيع أن أفعل أي شيء أكثر من ذلك. (وقفة) لا تقل شيئا أكثر. (صمت) ولكن يجب أن أقول المزيد. (وقت) المشكلة هنا. (وقت) " " 38 " " المشكلة "التي حددتها هنا ويني هي تشابك ضرورتين متعارضتين: الإعاقة - الفيزيولوجية؟ - لقول ضرورة - أخلاق؟ - لأستمر بالقول. لذلك ، يطبق الكاتب المسرحي الصمت الغائي كهدف يبقي النص في حالة توتر. ومع ذلك ، فإن التوتر الناتج عن الصمت هو المفهوم الذي يسود كل الكتابة الحديثة. لأنه من المفارقات ، كما اكتشفنا في رواية مولّوي Molloy ، أن الصمت التام - الوهمي - هو "هذه الضوضاء التي نسمعها عندما نستمع حقًا ، عندما يبدو أن كل شيء صامت " " 39 ". ولذلك ، فإن حفيف الصمت يتطلب موقفًا متوترًا من خلال الاستماع.
"ابحث عن كلمة تبقى صامتة"
كيف إذن ، على حد تعبير دريدا في كتابه" الكتابة والاختلاف " ، "اعثر على كلمة تصمت" ، دون إبطالها ، دون إثارة تهربها ، "انزلاقها"؟ من المستحسن أن يبحث المرء عن هذه الكلمة التي هي وصي الصمت ، الواقي ، لأن الصمت ، الزائل ، يستقر في فجواته ، تحت سطح الكلمات المثقوب trouée:
يجب أن نجد كلمة تحرس الصمت. ضرورة المستحيل: أن نقول بلغة - عن الذل - ما هو غير ذليل. "ما هو غير ذليل أمر مخز ٍ ... فكرة الصمت (إنه بعيد المنال!) هي نزع سلاح. لا أستطيع أن أتحدث عن غياب المعنى ، بخلاف إعطائه معنى لا معنى له. انكسر الصمت منذ أن قلت. […] أن تكون في النهاية أمر مستحيل! »(طريقة التأمل). إذا كانت كلمة الصمت ، "من بين كل الكلمات" ، "الأكثر انحرافًا والأكثر شاعرية" ، فذلك لأنه ، بالتظاهر بإسكات المعنى ، تقول اللامبالاة ، إنها تنزلق وتمحو نفسها. ، لا تحافظ على نفسها ، يصمت نفسه ، ليس كصمت بل كالكلام. هذا التحول ينم عن كل من الخطاب واللاخطاب. يمكن أن تفرض نفسها علينا ، لكن يمكن للسيادة أيضًا أن تستخدمها لخيانة صارمة للمعنى داخل المعنى ، الخطاب داخل الخطاب. "علينا أن نجد" ، يشرح باتاي ، باختيار "الصمت" "كمثال لكلمة منزلقة" ، و "كلمات" و "أشياء" مما "يجعلنا ننزلق" ...( التجربة الداخلية ، الصفحة 29 )
من خلال التحدث "في حدود الصمت" ، يجب أن ننظم استراتيجية و "نجد [كلمات] تعيد - في مرحلة ما - الصمت السيادي الذي تقاطعه اللغة المفصلة" (طريقة التأمل) " 40 ".
ثم يقدّم الفشل ، في قلب دراما بيكيت ، نفسه على أنه "عائق" ، أو قيد ، تستخدمه بيكيت كأداة ، وليس كهدف يجب تحقيقه. في رسالة مؤرخة في 14 كانون الثاني 1949 ، اعترف لصديقه برام فان فيلدي: "أبحث عن طريقة للاستسلام دون أن أصمت تمامًا". إنها إذن مسألة إظهار حركة الاختفاء ، أو حتى جعل صوت الصمت يرن. الجزء الأخير ، المليء بالصدى ، يحتوي على جزء شبحي ، ومن هنا بعده المستحيل أساسًا: سرقة دائمة ، يثبت أنه من المستحيل خنقه ؛ على العكس من ذلك ، فمن المستحسن أن تسمع هذه الحفيف ، لإعطاء صوت لهذا الزفير. ولكن في الوقت نفسه ، كيف لا نقع في الهلوسة السمعية البحتة؟ بالإضافة إلى ذلك ، فإن الطيف ، المرئي أو الصوتي ، يتطلب مسافة مكانية-زمانية قادرة على إنشاء فجوة. لإدراك الشبح الذي يحمله الصمت ، يتم استدعاء القارئ لتبني وضعية هامشية. في الواقع ، الهامش كمنطقة وسيطة يفتح ممرًا ، يرسم عتبة ، مكان وجود الذات ، في الداخل والخارج على حد سواء ، ولكن ليس تمامًا بالداخل ولا بالخارج تمامًا ، مثل الصمت ، نقطة. تقاطع ، مكان لم الشمل بين المتحدث والمستمع ، ربط بين النص والقارئ. الآن بالنسبة إلى دريدا ، يتألف التفكيك على وجه التحديد من "إظهار هذه الفجوة إلى الوجود"" 41 " ، أي في وضع "الفجوة" ، والفجوة ، وحركة الانفصال في مركز التجربة كبادرة إبداعية افتتاحية.
علاوة على ذلك ، ووفقًا لبلانشو ، فإن الصمت هو أساس أصالة الكتابة الحديثة. وبالتالي ، فإن الكلمة الأدبية الحقيقية ، التي لم يشوهها ما يسمى بالمزيف ، هي صامتة. هذا التأكيد بمثابة فكرة مهيمنة لتفكير بلانشو في الأدب ، لا سيما في الكتاب القادم: "إذا [...] كل الأدب توقف عن الكلام ، ما ينقص هو الصمت ، وهذا هو عدم الصمت الذي ربما يكشف اختفاء الخطاب الأدبي " 42 ". ووفقًا لبلانشو ، فإن الصمت ، لا في هذا الجانب ولا على الجانب الآخر ، يكمن في قلب الخطاب الأدبي. إنها تشكل الأخير ؛ ينظمه ويشكل مادته: "والكتاب الحقيقي [...] يرتفع وينتظم كقوة صامتة تعطي الصمت شكلاً وثباتًا من خلال الصمت " 43 ". "لذلك ، فإن الهدف من الأدب هو جعل الصمت يتردد ، وحفر فضاء فارغ يحتمل أن ينشر الحفيف ، ولإعلان إيجابية الصمت المؤسس من أجل" أن يجد ، في نفسه ، [...] ما يغيّر والعجز والخطأ في الطريق والكلام اللامتناهي في صمت يمكن أن يتكلم منه حقًا ويترك الأصل يتكلم في حد ذاته ، دون تدمير الرجال " 44 " نتيجة لذلك ، يصبح البحث عن الصمت هو نقطة يتعذر الوصول إليها من النطق (لأنه مطروح) ، وتحديد أي هوية. لذا فإن موضع الموضوع ، وهو أثر عابر ، هو موضع القيصرية ، نقطة التوازن الهشة point d’équilibre fragile.
علاوة على ذلك ، للمفارقة ، سيجد الموضوع نفسه في اللحظة التي يصمت فيها ، أي عندما تمحى آثار الوجود على الصفحة ويختفي هو نفسه. ولكن كيف نقول الصمت؟ كيف نقول الاختفاء؟ هذه الأسئلة تطارد حقًا جمالية بيكيت بأكملها: تحاول بيكيت التمسك بالمفارقة الهشة ، والتي تتمثل بالتحديد في السعي لإبراز حركة الاختفاء. ولكن كيف نتعرف على اللحظة التي سبقت الاختفاء ، الكلمة الأخيرة؟ في جوهره غير قادر على تبني وضعية متدلية ، لا يمكن للمتحدث أن يروي موته ، مما يؤدي إلى حيلة في الخطاب ، مضطرًا لتوقع اختفائه.
"العثور على كلمة تصمت" من أجل تعويض هذا النقص البنيوي ، يمكن ، وفقًا للصيغة المزعجة لـ نص لا شيء، تنفيذ "صوت الصمت" " 45 " ، أي الصوت الذي يجد صوته. الأصل في صمت (مكان الأصل) ، ولكن أيضًا صوت مصنوع من الصمت (مادة تأسيسية) ، أو حتى صوت نموذجي ، يميز الصمت ، كما لو كان للأخير صوت. ومع ذلك ، فإن النقطة المشتركة بين الصوت والصمت هي الاهتزازات المتوترة التي تسكنهما ، حيث أصبح دوران الهواء ممكنًا عن طريق الفراغ. وعلى أي حال ، يعتبر الصمت موضوعًا: إنه يتكشف كعملية قادرة على ضمان حيوية العمل. يتجلى ذلك على أنه سؤال يسأل عبثًا ، وفقًا للأمر المنصوص عليه في الرأس للأسوأ ، والذي سيكون محكومًا عليه بالسؤال بلا نهاية وانتظار عدم الإجابة. الصمت ، باعتباره "عدم إجابة" " 46 " ، وهو عنصر من عناصر الخلاف ، والفجوة ، والتباعد - وهي نظرية يدعمها ليفيناس ويتبناها دريدا - وبالتالي يضمن استمرار السؤال ، الذي يظل مفتوحًا بلا حدود.
ويتحرك الكائن بعد ذلك في منطقة تداخل ، تداخل تداعي ، انتقال ومعاملات ، مساحة حوار ونقل بين الداخل والخارج ، دعاها وينيكوت "منطقة الخبرة الوسيطة aire intermédiaire d’expérience " " 47 ". وفي هذا الملعب المليء بالتوتر ، تُبذل قوة من التفكك الإبداعي. علاوة على ذلك ، وفقًا لبلانشو ، في من كافكا إلى كافكا ، فإن الصمت "يعمل وراء الدلالة وليس على الدلالة" " 48 ": لذلك لا يمكن اعتبار عمل بيكيت "عبثيًا" ، لأنه لا يلغي المعنى ، بل يفككه ، يهزه. وفي سطر مالارميه الذي يعمل على نشر الشعر على الصفحة ، على الفراغ ، على الفجوة ، على الهواء الذي يتداخل بين الكلمات ، يُظهر بيكيت سحق الكتابة ، كحركة دائمة لتحويل الكلمات إلى نفايات. وهكذا فإن هذا الأخير يستجيب لرغبة في تحديد أثر الغياب. على وجه التحديد ، يدعو الصمت كقوة للانحلال الخلاق إلى التفكير في مفهوم الأثر السائد في الكتابات الحدودية للقرن العشرين: التتبع كعملية تواصل بين الظهور والاختفاء ، الوجود والغياب ، الوجود والعدم ، التتبع كفن مراوغة. الآن ، الشبح ليس سوى المظهر العابر للأثر الذي لا يزال في طور المسح ، وهو تراث في الوقت نفسه بالفعل. شكل من عدم اليقين ، يرسم الطيف مساحة جديدة لا حدود لها ، ربما تلك الخاصة باللاوعي. بالإضافة إلى ذلك ، حتى يمكن أن يتردد صدى اللغط ، يُنصح بتجنب مساحة فارغة ، وحفر حفرة تؤدي إلى الاجتماع. هذا هو المعنى الذي أعطاه بيكيت لعملية التصغير في عمله. بتتبع أثر المستقبل ، يترك الصمت نفسه "متفاجئًا" عند منعطف حركة ، أو كلمة ، دون أن يترك نفسه "معلقًا" على الإطلاق. ووفقًا لأرنود ريكنر ، هذه الخاصية هي أساس جوهر الأدب: "ما يهم هو ما يظل متمردًا للغة ، أي ما يمكن للكتابة أن تفاجئه للحظة ، دون تعليقها أو تجميدها في اللغة. الخلود " 49 ". لأن الصمت يشوه ويصلح ويفكك ويعيد البناء ويصدر القرارات ويعيد الإنشاء بلا هوادة. فكيف نضع حداً لهذه السيرورة ، دون كسر الديناميكية التي أسسها الصمت ، دون الإضرار بحيوية التحرك نحو الصمت؟
بهذا المعنى ، فإن هدف الاختزال الذي اتبعه بيكيت ينطبق قبل كل شيء على العملية القائمة على التوتر التي يحرض عليها: "أن تصبح أقل ، دائمًا أقل ، دون أن تختفي أبدًا" " 50 " ، كما يزعم راوي نص للاشيء ، نصف متحمس ، نصف متحمس استقال. لأن إلغاء الوجود ، ومحو آثار وجوده في العالم ، بما في ذلك النصوص ، لم يحدث أبدًا ، كما يكشف الصوت ، في مفارقة خصبة. كون هذا الصوت سوف لن يكون أي شيء في النهاية ولكن دون التوقف عن القليل جدًا " " 51 ".
وهكذا فإن الهوية "دائمًا على وشك الانهيار" " 52 " ، كما يؤكد دريدا في كتابه : أحادية لغة الآخر، ، مثل الموضوع الشكّي للمتعذر التسمية " 53 " ، وهو موضوع افتراضي يحاول عبثًا تعليق حضوره بينما يغني اختفاءه ، لكي يتمكن أخيرًا من "الخروج من هنا" " 54 ". لذلك ، فإن هوية بيكيت تشبه إلى حد كبير عملية تحديد الهوية ، وتدفع الموضوع إلى الاستكشاف. وبالفعل ، فإن الأصوات التي اجتازتها - نظيفة / غير مناسبة؟ - يسعى جاهدًا إلى "التحدث" مع هذه الحالات المحفوفة بالمخاطر من خلال "التقسيم" ، أي بافتراض تقسيم الذات والتعددية والآخر المتأصل في الأول. الذات المرغوبة ، دائمًا في طور الاختفاء ، تحقق نفسها في عملية الاختفاء المتوترة التي تحييه. بالنسبة إلى راوي رئيس الوزراء أمور ، فإن الاستمرار في "التلاشي" من أجل الميل نحو الصمت ، هو وسيلة للهروب من الكسل الذي يولد القلق: "من المؤلم ألا تكون على طبيعتك ، حتى أكثر إيلامًا من أن تكون ، مهما كان الأمر . لأننا عندما نكون كذلك ، نعرف ما يجب علينا فعله ، أن نكون أقل ، بينما عندما لا نكون أي شخص ، لا توجد طريقة للتلاشي " 55 ". بحثًا عن الدوخة ، يقع الحد الأول على فك التثبيت ، في تذبذب أبدي بين التشابه والتمايز ، يقع دائمًا في لحظة التوتر هذه التي تسبق المحو.
لكن مما لا شك فيه أن مقاومة الذات هي صفتها الأساسية غير القابلة للتصرف. "أثر عنيد " " 56 " ، يظهر عناداً. في نهاية المطاف ، بالنسبة لبيكيت ، فإن الوجود بلا هوادة يعني البقاء ، بالمعنى الثلاثي للظرف: بمعنى "دائمًا" (تحديد المدة) ، بمعنى "مرة أخرى" (علامة التكرار) ، وبمعنى من "بالرغم من كل شيء" (كتعبير عن الامتياز): "سيظل رجلاً" ، " 57 " نقرأ في Comment c'est. من خلال هذا الظرف الفردي يظهر كل تحديد لموضوع بيكيت. وبالمثل ، فإن هذا الصمت - الذي "ربما ليس له شيء سلبي" " 58 " كما يموت راوي مالون بحذر - يتمتع بفضائل بناءة بارزة. إيجابية للغاية ، "في أساس كل شيء" " 59 " - على حد تعبير بيكيت نفسه في الرسالة الألمانية الشهيرة لعام 1937 الموجهة إلى أكسل كاون - وهي مركز ونقطة انطلاق جميع الأحداث ، فإنها تصبح "فعل الخلق الأسمى ، فقط ممكن فعل الخلق " " 60 ". لأنه ، كما يلاحظ إيريك ميشولان ، "من الآن فصاعدًا سنكتب في ظل الصمت" " 61 "
مصادر وإشارات
1-آني أتيك ، كيف كانت ، ذكريات صامويل بيكيت [كيف كانت ، مذكرات صموئيل بيكيت ، فابر وفابر ، 2001] ، باريس ، منشورات دي اوليفيه، ص 117.
2- تيودور ف أدورنو ، ملاحظات على بيكيت ، باريس ، نوس ، 2008 ، ص. 122.
3- ماري برايدن ، "الأصوات والصمت: موسيقى بيكيت ،" صامويل بيكيت توداي / أوجوردوي ، أمستردام / أتلانتا ، رقم 6 ، 1997 ، ص. 279. ("وصمة عار" غير ضرورية "من الواضح أنها ازدراء ، مما يؤدي إلى نتيجة لا رجعة فيها أن الصوت ينتهك الصمت: الصمت جيد ، والكتابة أقل جودة ، أو حتى سيئة.)
4- إيمانويل ليفيناس ، ماعدا الوجود أو ما بعد الجوهر ، لاهاي ، نيجهوف ، 1978 ، ص. 19. التأكيد من الكاتب.
5- رولف تيدمان ، عرض لكتاب أدورنو ، ملاحظات سور بيكيت ، باريس ، نوس ، 2008 ، ص. 12. على سبيل المثال ، وفقاً لجان فرانسوا لويت ، في مقالته بعنوان "بيكيت ، مسرح لازاري" ، يبدو أن "اللوحة المقلوبة رأسًا على عقب" على جدار ملجأ هام "تطرح على الفور مشكلة من لا يمكن تمثيله". (الأزمنة الحديثة (باريس) ، رقم 604 ، أيار 1999 ، ص 117).
6- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 148.
7- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 281.
8- صامويل بيكيت ، كيف هو ، باريس ، مينوي ، 1961 ، ص. 202.
9- موريس بلانشو ، حكم الإعدام [1948] ، باريس ، غاليمار ، 2008 ، مجموعة. "التخيل" ، ص. 53.
10- جان لويس لوترات ، "مقدمة" ، في الصورة المتمردة ، تحرير مورييل جاجنبين وكريستين سافينيل ، باريس ، مطابع السوربون الجديدة ، 2001 ، ص. 10.
11- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 297.
12- جيل دولوز ، عرض ساشر ماسوك [1967] ، باريس ، 18/10 ، 1973 ، ص. 21-22.
13- جيل دولوز ،"هل تلعثم ،" في النقد والعيادة ، منتصف الليل ، 1993 ، مجموعة. "مفارقة" ، ص. 142.
14- جورج بن سوسان ، أوشفيتز كإرث؟ من الاستخدام الجيد للذاكرة ، باريس ، ألف ليلة وليلة ، 1998 ، ص. 138.
15- هذا المصطلح يستخدمه روبرت أنتيلم في مقدمته لكتاب "الأنواع البشرية" ، حيث جرى استحضار "هذا التناقض بين التجربة التي عشناها والتفسير الذي كان من الممكن فهمها": ( روبرت أنتيلم، الأنواع البشرية،1947)، غاليمار ، 1957 ، مجموعة "Tel" ، ص 9.
16- رولان بارت ، درجة الصفر للكتابة ، تليها مقالات نقدية جديدة ، باريس ، سوي ، 1972 ، مجموعة. "النقاط" ، ص. 31.
17- موريس بلانشو: كتابة الكارثة، باريس، غاليمار، NRF ، 1980، ص 23 .
18- هنريك إبسن ،عزاء المنشِىء ، باريس،ريجيس بوير ، غاليمار ، مجموعة. "مكتبة بلياد، 2006، ص 1468.
19- تعليق اقتبس من قبل موريس بلانشو في الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار، 1980، مجموعة " الأفكار " ، ص 94 .
20- موريس بلانشو ، الفضاء الأدبي، باريس ، غاليمارد ، 1980 ، مجموعة "الأفكار" ، ص. 95.
21- موريس بلانشو ، الفضاء الأدبي، باريس ، غاليمار ، 1955 ، مجموعة "الأفكار" ، ص. 101.
22- موريس بلانشو ، الفضاء الأدبي ، باريس ، غاليمار ، 1955 ، مجموعة "الأفكار" ، ص. 320.
23- فالتر بنيامين ، "الراوي" (ص 143-178) ، في راستيلي يروي ... وقصص أخرى ، باريس ، سوي ، مجموعة "النقاط" ، 1995 ، ص. 167.
24- فرانسوا نوديلمان " لننتهي بلا شيء " (ص 11-19) ، في قراءة بيكيت. في انتظار غودو ونهاية اللعبة ، منشورات. ديدييه الكسندر وجان إيف ديبرويل ، ليون ، مطابع جامعة ليون، 1998، ص 12-13.
25- موريس بلانشو ، بعد فوات الأوان انقلاب ، سبقه:الندم الأبدي، باريس ، مينوي ، 2008 ، ص. 96.
26- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 82.
27-صموئيل بيكيت، العالم والسروال، يليه الرسامون للوقاية، باريس، مينوي، 1990، صص 56-57، التأكيد من الكاتب.
28- صمويل بيكيت ، الرأس للأسوأ ، باريس ، مينوي ، 1991 ، ص. 8.
29- صموئيل بيكيت ، الرأس للأسوأ ، باريس ، مينويت ، 1991 ، ص. 16.
30- صموئيل بيكيت ، الرأس للأسوأ ، باريس ، مينويت ، 1991 ، ص. 17.
31 صموئيل بيكيت ، كيب تو للأسوأ ، باريس ، مينويت ، 1991 ، ص. 28.
32 صموئيل بيكيت ، عظام الصدى ورواسب أخرى ، باريس ، مينوي ، 2002.
33 صمويل بيكيت ، الرأس للأسوأ ، باريس ، مينوي ، 1991 ، ص. 41.التأكيد من الكاتب.
34 صامويل بيكيت ،المتعذرالتسمية ، باريس ، مينويت ، 1953 ، ص. 34.
35- إيلي ويزل ، الصمت مستحيل ، باريس ، ألف ليلة وليلة ، 1995 ، ص. 17.
36- سارة كوفمان ، الكلمات المختنقه ، غاليليه ، 1987 ، مجموعة. "مناظرات" ، ص. 45
37- صامويل بيكيت ، المتعذر التسمية ، باريس ، مينوي ، 1953 ، ص. 213.
38- صموئيل بيكيت ، أوه! الأيام الحلوة ،متبوعاً بـ " ليس أنا " ، باريس ، مينوي ، 1974 ، ص. 72.
39- صموئيل بيكيت ، مولوي ، باريس ، مينوي ، 1951 ، ص. 79.
40- جاك دريدا ، الكتابة والاختلاف ، باريس ، سوي ، 1979 ، مجموعة. "كما هي" ، ص. 385-386.
41- جاك دريدا ، نقاط التعليق. مقابلات ، غاليليه ، 1992 ، مجموعة "الفلسفة حقًا" ، ص. 279.
42- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 298.
43- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 298.
44- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 300.
45-صموئيل بيكيت، أخبار ونصوص من أجل لا شيء ، باريس ، منتصف الليل ، 1958 ، ص. 186
46- جاك دريدا ، وداعًا إيمانويل ليفيناس ، غاليليه ، 1997 ، مجموعة. "القطع" ، ص. 200.
47- وينيكوت ، اللعبة والواقع. الفضاء المحتمل [1971]،غاليمار، 2002، مجموعة "مقالات فوليو" ، ص. 30.
48- موريس بلانشو ، من كافكا إلى كافكا ، غاليمار ، 1981 ، مجموعة. "الأفكار" ، ص. 59.
49- أرنو ريكنر ، كلمات ضائعة. إفلاس اللغة والتمثيل ، باريس ، خوسيه كورتي ، 2000 ، ص. 100.
50- صامويل بيكيت ، أخبار ونصوص من أجل لا شيء، باريس، مينوي،1958،ص159.
51- صامويل بيكيت ، كيف هو، ، باريس ، مينوي ، 1961 ، ص. 199.
52- جاك دريدا ، أحادية لغة الآخر ، باريس ، غاليليه ، 1996 ، ص. 116.
53- صمويل بيكيت ، المتعذرالتسمية ، باريس ، مينوي ، 1953 ، ص. 8.
54- صامويل بيكيت ، أخبار ونصوص من أجل لا شيء، باريس، مينوي،1958،202..
55- صامويل بيكيت ، آمورالأول ، باريس ، مينوي ، 1970 ، ص. 21-22.
56- صامويل بيكيت ، مستهجناً مستهجناً رأيتُ ، باريس ، مينوي ، 1981 ، ص. 75.
57 صامويل بيكيت ،كيف هو ، باريس ، مينوي ، 1961 ، ص. 41.
58 صامويل بيكيت ،مات مالون ، باريس ، مينوي ، 1951 ، ص. 78.
59- رسالة من صامويل بيكيت إلى أكسيل كاون (1937 ، ترجمها من الألمانية برنارد هوبفنير ، في بيكيت ، أوبجيت ، (كتالوج معرض بيكيت في مركز بومبيدو ، من إخراج ماريان ألفانت وناتالي ليجر) ، أنتويرب ، محرر IMEC ،2007 ، ص .15.
60- جان بول جافارد بيريه ،الخيال المفارق أو مطلق الإبداع في آخر أعمال صموئيل بيكيت،باريس، كاين، رسائل مينارد الحديثة، ، 2001، مجموعة / Caen ، باريس، رسائل مينارد الحديثة ،2001 ، مجموعة" مكتبة سيرس "، ص 21.
61- إيريك ميشولان ، الجسم المطبوع. مقال عن الصمت في الأدب ، مونتريال ، بلزاك للنشر ، 1999 ، مجموعة. "عالم الخطاب" ، ص. 271.
للاستشهاد بهذه المقالة
جوليا سيبوني ، "الكتابة المتجاوزة للصمت في صموئيل بيكيت ،" طائش فيما يتعلق بما لا يوصف "، نُشر في لوكسياس" شخصية خيالية "، 33، نُشر في 15 حزيران 2011 ، URL: http: // revel .unice.fr / loxias / index.html؟ id = 6761.
جوليا سيبوني
دافعت جوليا سيبوني ، زميلة الأدب الحديث ، دكتوراه في الأدب الفرنسي من جامعة باريس السوربون (باريس 4) ، عن أطروحة بعنوان مُنشئ الصمت في أعمال صموئيل بيكيت (2010). درّست في جامعة باريس السوربون (باريس 4) وكذلك في المدارس الثانوية ، ونشرت عدة مقالات عن صمويل بيكيت ، على وجه الخصوص: "بين" الكلمات الصامتة "وحفيف الصمت: أنا في توتر" ، صموئيل بيكيت توداي / أوجوردوي (رودوبي) ، رقم 19 ، 2008 ؛ "من الرماد إلى الغبار ، الوجود المتبقي" ، صموئيل بيكيت، اليوم / أوجوردوي (رودوبي) ، رقم 20 ، 2008 ؛ "حول جدلية المعلم - الخادم الحديث في نهاية اللعبة لـ صامويل بيكيت، مجلة الدراسات المقارنة" مجلة جامعة السوربون- باريس " العدد الأول ، خريف 2010 (www.crlc.paris-sorbonne.fr).
*- Julia Siboni : L’écriture transgressive du silence chez Samuel Beckett, une « indiscrétion à l’égard de l’indicible » revel.unice.fr
مؤخراً ، خلال مناقشة حيث كنا نتحدث عن كرهنا المشترك للاتفاقيات وتلك الأنواع من الاحتجاجات ، أخبرني بيكيت أن التحدث علانية هو دائمًا إهانة ، تدنيس للصمت. وهذه الصيغة تمثيلية جدًا لطريقته في رؤية الأشياء. هذه التورية والحيل اللغوية كلها في الواقع تقول الشيء نفسه ، يقولون "لا يمكنك قول ذلك" ، لأنه لا توجد وحدة.
وفقًا لبيكيت ، الصمت وحده هو الذي يحافظ على سلامة المعنى. هذا هو السبب في أن لغته تسعى جاهدة لتقويض أي محتوى لا لبس فيه وبالتالي مقيد. في مقال بعنوان "الأصوات والصمت: موسيقى بيكيت" ، تشدد ماري برايدن على الطابع غير الأساسي لعمل بيكيت ، الذي ينظر إليه بنفسه على أنه وصمة عار لا لزوم لها على الصمت: وبالتالي فإن البقعة "غير الضرورية" هي ازدراء لا لبس فيه ، مما يؤدي إلى ما لا رجعة فيه. الاستنتاج أن الصوت يخالف الصمت: أن الصمت جيد ، والكتابة أقل جودة ، أو حتى سيئة " 3 ". هنا مرة أخرى ، فإن الانتهاك - أو "التدنيس" وفقًا للإنجليكانية التي اقترحها أدورنو - هو الذي أشار إليه النقاد. ومع ذلك ، فإن هذا التدنيس ، أو "الطيش indiscrétion " إذا وافق المرء على فرضية ليفيناس: بخلاف الوجود أو ما وراء الجوهر ، يتبين أنه الهدف الذي تسعى إليه الفلسفة ، "مهمتها".: "الخيانة التي على حسابها يظهر كل شيء بحد ذاته ، حتى ما لا يوصف والذي من الممكن أن يكون طيشًا فيما يتعلق بما لا يوصف والذي ربما يكون مهمة الفلسفة ذاتها " 4 ". لذا فإن ما لا يوصف يدفع خيانة القول. لكن كيف تقول ما لا يوصف؟ كيف "تمثل حقيقة غير قابلة للتمثيل " 5 "؟ سؤال اللسانية له بالفعل بُعد أخلاقي. لذلك يولد الفن من العيب الذي يشكل تهديدًا للعمل ، والذي يتعرض بعد ذلك لتوتر ملموس ، كما يقول بلانشو في الكتاب القادم: "كل الفن مشتق من عيوب استثنائية ، كل عمل هو تنفيذ لهذا العيب الأصلي الذي منه تعال إلينا النهج المهدد المتمثل في الوفرة ونور جديد. " " 6 " . من هذا المنظور ، الكتابة هي مقاومة:" الكتابة هي في النهاية رفض تجاوز العتبة ، ورفض "الكتابة " " 7 ".
كتابة مخالفة بالضرورة
يجب أن تأخذ كتابة الصمت بعين الاعتبار عدم اكتماله. وفي الواقع ، يحاكي النص عدم الاكتمال الوجودي الأساسي ، حيث يكون الموت دائماً هو الافتقار إلى الحياة: "من حياتنا الكلية يقول [الصوت] ثلاثة أرباع فقط" " 8 "، كما يلاحظ راوي التعليق كيف يكون. ومع ذلك ، فإن الضمني يكمن وراء لغز ، ويبدو أن الأساسي بعيد عن أي عملية أسْر. لذلك ، هناك دائمًا بقايا لما لا يوصف على أنه غير صوتي ، والذي يمكن أن يحدث فقط عندما يتم الصمت: "يجب سماع هذا: لم أخبر أي شيء غير عادي أو مفاجئ. يبدأ الاستثنائي في اللحظة التي أتوقف فيها. لكنني لم أعد قادرًا على الحديث عن ذلك " " 9 "، كما كتب بلانشو في حكم الإعدام L’Arrêt de mort. لذلك فإن الحكم يكشف الصمت كضمانة لظهور "الاستثنائي". ومن حيث الجوهر وتماشياً مع تجربة بيكيت طوال خليقته ، فإن الحديث عن الصمت سيكون محاولة عقيمة ، لأن الكلمات غير فعالة في إخفاء الصمت ؛ وبمجرد نطقها ، فإنها تجعلها تختفي.
بالإضافة إلى ذلك ، يخفي الصمت تناقضاً ، مؤكداً على الدور التخريبي والتعدي للأدب ، مدفوعًا بالقوة ، اندفاع الرغبة. ولأنه كيف يمكن أن نبقى صامتين حتى عندما نطمح إليه؟ مع بيكيت ، تمامًا كما لا يرى المرء أبدًا كما هو الحال في الظلام - أو بالأحرى في نصف الضوء - لا يتحدث المرء أبدًا كما هو الحال في الصمت - أو بالأحرى في حفيف. ولكن كيف تكتب الصمت دون كسره ، دون خيانته ، دون استفزاز ما يسميه ليفيناس "طيشًا تجاه ما لا يوصف"؟ ويطلق ضمنيًا على هذا "الطيش" ، هذه الرغبة في فك التشفير. وبدافع الفضول ، يصطدم القارئ (والباحث) بالتوضيح المستحيل للسر ، وصمته الذي لا يُنتهك ، ومن هنا هذه الدعوة اللامتناهية إلى التعدي. ثم يعمل الصمت كما يسميه جان لويس لوترات "صورة متمردة": "الصورة المتمردة هي بسبب السؤال الذي تطرحه أو تقترحه. إنه دعم سؤال يظل بلا إجابة ، أو أنه لا توجد إجابة مرهقة. لذا فإن كل صعوبة المهمة تكمن في الطابع العابر لمظاهر الصمت ، المتحرك ، البغيض لأي محاولة للتجميد. الصمت يقاوم التحليل ، يطرح بلا حدود. فكيف إذن نحلل نص بيكيت دون أن يحل الرابط بنفس الإيماءة ويتحرر منه؟ ومع ذلك ، فإن رسم مساحة جديدة بخصائص مماثلة لتلك المتاحة لفضاء التحليل النفسي ، فإن الصمت يرفض الكلام بينما يديمه من خلال همهمة متواصلة ، وحفيف ، وزفير. ويصبح "انعكاساً مقدماً لما لم يقال ولن يقال أبداً". وبالتالي هل يطمس الحدود المكانية والزمانية ، لدرجة أنه يمكن للمرء أن يتساءل عن نمط وجوده: ألا يوجد الصمت فقط لمن يدركه ، ويمنحه الاتساق؟ إذا اشتركنا في هذه الفرضية ، فمن الواضح أن الصمت يوجه القارئ نحو شكل من أشكال الانتهاك. بالنسبة إلى دولوز ، فإن الأدب - الإباحي أولاً ، ولكن يُقترح توسيع هذا التحليل ليشمل كل الأدب - ، الذي يستمد أصله في صمت ويتم إنجازه من خلاله ، لديه مهمة "قبل كل شيء وضع اللغة فيما يتعلق بحدودها الخاصة ، بنوع من "اللا لغة" (العنف الذي لا يتكلم ، الإثارة الجنسية التي لا نتحدث عنها) " 12 ". ويبدو أنه تم الوصول إلى هذا الحد عندما تتعرض اللغة للخطر بسبب الضغط الذي يمارسه الصمت عليها:
وعندما يكون اللسان متوترًا لدرجة أنه يبدأ في التأتأة ، أو التذمر ، أو التأتأة ... ، تصل كل لغة إلى الحد الذي يحدد شكلها الخارجي ويواجه الصمت. فعند شد اللسان بهذه الطريقة تتعرض اللغة لضغط يجعلها صامتة. […] وجهاً لوجه ، أو وجهاً لظهر ، تجعل اللغة تتلعثم ، وفي الوقت نفسه تصل اللغة إلى حدودها ، إلى خارجها ، إلى صمتها " 13 ".
سيكون التوتر الذي تخضع له اللغة عندئذ، علامة على المواجهة مع حدودها الخاصة. وبهذا المعنى ، فإن عمل بيكيت وكتابة الشهادات له سمات دلالية مشتركة. وكلاهما يحاول دفع حدود اللغة. وإذا لم تظهر كلمة "أوشفيتز" من جهة بيكيت في أي وقت ، فإن خط يده يحمل بصمة ذلك. ونلاحظ تلميحًا محتملًا من قبل مؤلفنا للكارثة ، خلال محادثة مع صديقه هارفي ، ذكرها جيمس نولسون: "عندما تلمس الكارثة حقًا ، يصبح أدنى أثر للبلاغة لا يطاق. " ولذلك كان من الممكن أن تكون "الكارثة" قد أثَّرت على الجفاف،الكتابة والغناء لبيكيت ، إلزاماً على الحداد على الكلام الفخم ، للتعامل مع العجز - الذي يعد التأتأة أثرًا له - واحتضان الفشل. علاوة على ذلك ، فإن هذين الكتابين يحملان بلا شك علامة التجربة المتطرفة. أولاً ، أحدثت المحرقة اضطرابًا رسميًا أثار عدم الثقة في اللغة ، و "الشك" في استخدام مصطلح ناتالي ساروت.
في الواقع ، في أعقاب الكارثة ، يدحض المرء كلمة واحدة ، من شأنها أن تنقل معنى ثابتًا ، وتجسد المصالحة بين الإنسان والعالم. هذه "الحضارة" " 14 "، على حد تعبير جورج بن سوسان ، لها تداعيات حتمية على الأدب بعد عام 1945. إنها تعطل الترتيب اللغوي ، بخرقها المصادفة القديمة ، التي فقدت مصداقيتها ، بين الكلمة والشيء. من الآن فصاعدًا ، فإن "عدم التناسب disproportion " " 15 " بين اللغة التي في حوزتنا والتجربة الصادمة التي تتجاوزنا تؤدي إلى جزء لا يوصف ، خاصة بسبب التلعثم/ التأتأة bégaiement. لذلك يبقى الخطاب في الأسفل بلا هوادة ، وموقف التنبيه ، أجوف ، مهتزاً ؛ ويصبح الصوت طيفياً. ويتحطم الحضور الغائب الزائل، مثل الخطاب الخطّي ، مما يجعله متقطعاً. إن لغة الانحلال والتشظي تولد نصاً مفككاً ومتقطعاً وتحويله إلى "ومضات" بقوة فك التداخلات الصامتة التي يتدخل من خلالها جزء أجوف من ما لا يمكن تمثيله. بالإضافة إلى ذلك ، فإن "إزالة الغرامة" عن صمت بيكيت تمثل صعوبة أساسية ، لأن ذلك من شأنه أن يرقى إلى الحد منه. ومع ذلك ، فهو يشير في جوهره إلى ما بعد ، إلى تجاوز الحد.
المستحيل ، منشئ التوتر
هذا هو السؤال عن مواجهة اللغة مع المستحيل ، وهي فكرة في قلب الكتابات الحديثة ، يطرحها صمت بيكيت: "الحداثة تبدأ بالبحث عن أدب مستحيل " " 16 " ، كما كتب رولان بارت في: الدرجة صفر للكتابة: يغذي الانجذاب إلى المستحيل توتراً إبداعياً غير قابل للتغيير ، وتنشأ الرغبة من هذه الاستحالة: "الصمت مستحيل. هذا هو السبب في أننا نريده "، كما كتب بلانشوت " 17 ". إن المستحيل ، المرتبط بتجربة المتطرف ، يُدخل في اللعب مفاهيم المخاطرة والحد الفاصل بين ما يمكن التحدث عنه وما لا يوصف. يحمل الصمت قوة الجذب هذه التي تدفعنا إلى التفكير فيما هو أبعد منّا. "لم تلاحظ أبدًا يا هيلدا أن المستحيل ... يجذبك ، إذا جاز التعبير ، أنه يناديك؟ يسأل العزلة Solness في المسرحية التي تحمل نفس نفسه من تأليف هنريك إبسن. في الفضاء الأدبي ، يباشر بلانشو التفكير في كلمات غوته "من خلال افتراض المستحيل أن الفنان يحصل على كل ما هو ممكن" ، وهو ما يعلق على النحو التالي:
"مهمة مستحيلة ، مهمة ، إذا تم إنجازها حتى النهاية ، ستقضي على هذه الحقيقة ذاتها التي تتجه نحوها ، حيث يتدمر العمل إذا لامس النقطة التي هي أصله. "وبالتالي فإن" المهمة المستحيلة "ستكون من اختصاص الحداثة ، كما يلاحظ بلانشو:" يجذب العمل أولئك الذين يكرسون أنفسهم لها إلى النقطة التي يتم اختبارها فيها لاستحالتها. "وبالتالي فإن العمل يشكل" مخاطرة "متأصلة في أي" تجربة متطرفة "، وهي ليست سوى المواجهة مع السؤال الرائع - الذي يثير الرغبة والخوف والانجذاب والنفور - من الحد:
في رسالة من ريلكه ، موجهة إلى كلارا ريلكه ، نجد هذا الجواب: "الأعمال الفنية هي دائماً نتاج لخطر دائم ، لتجربة تم تنفيذها حتى النهاية ، إلى الحد الذي لا يمكن للإنسان أن يستمر فيه. "العمل الفني مرتبط بالمخاطرة ، إنه تأكيد لتجربة متطرفة.
يضاف إلى ذلك ، وفي قلب التوتر الناجم عن هذه المواجهة مع المستحيل ، تكمن "دعوة" لا تقاوَم ، لا يستطيع القارئ أن يتجنبها. يُظهر فالتر بنيامين في "الراوي Le narrateur " طبيعة العلاقة المتوترة التي نشأت بين النص وقارئه:
من يستمع إلى قصة يشكل مجتمعاً يرويها معها ؛ من يقرأها يشارك أيضًا في هذا المجتمع. إن قارئ الرواية وحيد. إنه أكثر من أي قارئ آخر. (حتى عندما تقرأ قصيدة ما ، فإنك تميل إلى قراءتها بصوت عالٍ لمستمع محتمل). وفي هذه العزلة ، يتمسك قارئ الرواية بالمواد المعروضة عليه بشغف أكثر من أي شخص آخر. إنه يريد أن يلائمها كلها ويبتلعها بطريقة ما. وأما هذا الأمر فهو كالنار التي تقوّض خشب الموقد وتأكله. ويشبه التوتر الداخلي للرواية نداء الهواء الذي يوقد اللهب ويجعله يلعب في الموقد.
لذلك يتسبب التوتر في حدوث اضطراب في مكانة القارئ يستحق الدراسة في ضوء هذه "الدعوة إلى الهواء". الآن ، هذا التوتر الإبداعي ، هذا الأمل ، هذا التفاؤل ، هذا السعي الدؤوب والدؤوب من أجل النهاية كبداية ، يتشكل "أفق" الصمت ، كما يوضح فرانسوا نودلمان: "من ذلك الحين يصبح العدم لا شيء. أفق و ليس المنزل. إنه يوفر الاتجاه ويحافظ على البقايا في حالة توتر. "
هذا هو السبب في أن مشروع كتابة الصمت، يبدو عديم الجدوى لأن الصمت يفوق الكلمات ، وغير قادر على حصره. الصمت هو منشئ التوتر ، ويبقى ظاهرة "غريبة" على السرد ، وفقًا للتحليل الذي أجراه بلانشو في كتاب بعد فوات الأوان Après coup :
إنها القصة التي لا تترجم. إذا كان توتر سر ما يبدو أنه تطور حوله والذي يعلن عن نفسه على الفور دون توضيح نفسه ، فإنه يعلن فقط عن حركته الخاصة التي يمكن أن تؤدي إلى مسرحية فك التشفير أو التفسير ، لكنه يظل هناك بنفسه و بدوره غريب " 25 " .
يثير "السر" فضولَ القارئ ويطلق القصة نفسها. ومدفوعاً بالرغبة في فك الشفرة ، يصطدم القارئ - والباحث - بالتوضيح المستحيل للسر ، صمته الذي لا يُنتهك. ومع ذلك ، فإن الثقب الذي حفره الصمت يضمن بشكل متناقض استمرار الكتابة ، وإن كانت محفوفة بالمخاطر. والفراغ - "الفراغ الذي لا يرى نفسه ، بل هو حضور مضيء ، صدع ينفتح من خلاله الاختفاء" " 26 " ، يُفتح بالصمت ، ويقدم نفسه على أنه فترة مناسبة لإدخال مسافة بين النص وما هو عليه. وهو يهدف. هذه الفترة الزمنية بالتحديد ، بؤرة التوتر على النص ، هي التي يختبرها موضوع بيكيت وقارئه.
وهذا الأخير يواجه "عائق" ملازم لكتابة الصمت. ويحاول الرسامون للوقاية ، وهو مقال نقدي قصير عن لوحة الأخوين جير وبرام فان فيلدي ، إظهار كيف أن فكرة الوقاية هي أساس التجربة التصويرية. في الواقع ، في لوحة فان فيلدي ، يجب دمج المنع ، أي مع الأخذ في الاعتبار القيد ، في إنتاج العمل ، ويجب أن يكون جزءًا منه ، من أجل الكشف عن نفسه حقًا كقوة دافعة ، قوة إبداعية. ولا يتعلق الأمر بتجاوز العقبة ، بل بإظهاره ، كما هو الحال في إظهار الصمت وسماعه دون كسره. ويصوغ بيكيت هذا المفهوم للعمل الفني على النحو التالي:
ما الذي يبقى من الممكن تمثيله إذا كان جوهر الموضوع هو التهرب من التمثيل؟
يبقى تمثيل ظروف هذا التهرب. وسوف يتخذون أيًا من شكلين ، اعتمادًا على الموضوع.
سيقول قائل: لا أستطيع أن أرى الشيء ، أن أمثله ، لأنه ما هو عليه. الآخر: لا أستطيع رؤية الشيء ، لأمثله ، لأني ما أنا عليه.
كان هناك دائمًا هذان النوعان من الفنانين ، هذان النوعان من العوائق ، وإعاقة الأشياء وإعاقة العين. […] ما يمنع الرسم " 27 "
ويمكن اعتبار هذه الدراسة التصويرية بمثابة بيان لاحق لكل أدب بيكيت الذي سيأتي ، بمعنى أن بيكيت بدوره سيصوغ نقصاً ، عن "الحرمان" ، على أساس "التهرب" الدائم من الكلمة التي نود الماضي. بالإضافة إلى ذلك ، نلاحظ صدى مزعجًا بين النص الواضح لجان كايرول ، المعنون لرومانسية لازارية ، المكتوب عام 1947 ، والذي يستحضر "أدبًا للوقاية" ، بسبب "عقبة" في التمثيل ، والنص المصور. انتقادات لبيكيت ، رسامي المنع ، يعود تاريخها إلى عام 1948 ، حيث يتعلق الأمر "بتمثيل شروط هذا التهرب". في الرأس أو الأسوأ Cap au pire ، إحدى كتاباته الأخيرة ، نص قصير يتكون من إعادة عبارات يحاول المؤلف التخلص منها ، يحاول بيكيت بعناد الوصول إلى "الأسوأ غير المفهوم" ، ليقترب قدر الإمكان من الصمت. : "أي شيء. للمحاولة مرة أخرى. تفشل مرة أخرى. فشل أفضل " " 28 ". يتلاعب بحدود الكلام دون تجاوزها. على العكس من ذلك ، فإن رفض إلغاء هذه الحدود بين الصمت والكلام هو الذي يشكل ضمانة للحفاظ على التوتر الخاص بهذا المسعى. مهما كان مضمون هذا الخطاب ، يجب الحفاظ عليه بلا كلل ، حتى لو كان يعني مناقضته ، على أمل تحرير الموضوع من واجبه في الكلام. لذلك نجد هذا البناء المتوازي في Cap في أسوأ الأحوال:
نعم فعلا. قل نعم. […] حتى لا. حتى قول لا " 29 ".
لا. قل لا. […] حتى نعم. حتى قول نعم " 30 ".
عندئذٍ سيقدّم الفشل نفسه كنقطة تلاشي ، أي نقطة تتقارب فيها وجهات النظر بشكل لا يمكن إنكاره ، لكنها تظل إسقاطًا وهميًا - منطقيًا - للعقل. علاوة على ذلك ، في هذا النص المختصر ، مثل جميع أعمال بيكيت ، يبدو أن الفشل المقصود لم يتحقق أبدًا - على الأقل لا يدوم أبدًا. وفي الواقع ، ما يثير اهتمام بيكيت هو هذه الحركة نحو الأقل ، الأدنى: "وما يتبقى يزداد سوءًا. تحاول أن تسوء” " 31 ". ثم يحاول بعد ذلك تسليط الضوء على مقاومة البقايا ، على الرغم من الجانب التآكل للغة الذي يفسح المجال لتقليل الكلام بشكل أقل ، بالمعنى الكيميائي للمصطلح - لدى بيكيت أيضًا قصائد مكتوبة بعنوان رواسب précipités " 32 " - أو بعبارة أخرى ، إنه يسعى بلا هوادة إلى هذا البحث عن الكلمة الصحيحة المناسبة ، والتي مع ذلك لا تتوقف عن المراوغة نفسها:
أسوأ أقل Pire moindre . لم يعد من الممكن تصوره. أسوأ لعدم وجود أفضل أقل. الأفضل الأقل. لا. لا يوجد أفضل. الأفضل أسوأ. لا. ليس أفضل أسوأ. لا يوجد أفضل الأسوأ. أقل أفضل أسوأ. لا. الأقل. كلما كان ذلك أفضل كلما كان ذلك أفضل. أقل ما يمكن أن يكون لا شيء. لا يمكن اختزاله إلى العدم. أبدا عن طريق الفراغ العدم. أقل لا يمكن استخلاصه. قل هذا أفضل أسوأ. بالكلمات التي تقلل تعني الأقل كلما كان ذلك أفضل هو الأسوأ. " 33 ".
تبينَ أن هذا المقطع ، الذي يتخللها التكرار ، والتأشير والتعليقات ، يمثل بشكل خاص نهج بيكيت المتلموس ، غير راضٍ دائمًا - كما يتضح من مضاعفة مصطلح "لا" ليختصر ويتناقض مع التأكيد الذي تمت صياغته سابقًا. - لكن لا تعترف بالهزيمة.
يمكن للمرء أيضًا أن يجادل في أن تأتأة كتابات بيكيت تعكس استحالة مزدوجة. في الواقع ، يبدو أن بيكيت تستخدم خاصية أداة الربط المزدوج المميزة لكتابة الشهادات: "ليس لدي صوت ويجب أن أتحدث" " 34 " ، كما يلاحظ المتحدث في المتعذّر التسمية L’Innommable.
ضرورة متناقضة مزدوجة تقود بلا كلل إلى تجربة معضلة ديناميكية. وفي الواقع ، وفقًا لأغامبين في ما تبقّى من أوشفيتز ، يتم بناء الشهادة في العلاقة بين الاستحالة والحاجة إلى القول: الالتزام الأخلاقي ، المقاومة النفسية ؛ يلخص إيلي ويزل: "ممنوع الصمت ، الكلام مستحيل" " 35 ". وبالمثل ، مع بيكيت ، فإن النص "يضر" - لاستخدام المعجم الدولوزي - في التوتر القائم بين الرغبة في الصمت والحاجة الملحة للاستمرار (حتى لو لم يتم تحديد واجب أخلاقي). إنه الأداء المتوتر المناسب للشهادة التي يتبناها بيكيت لنفسه ، وليس المغزى الأخلاقي للقصة. من هذا المنظور ، فإن تنفيذ الكتابة المختنقة ، الطريقة الوحيدة لمواجهة الأشكال المتطرفة - اللوغورية والحبسة - تصبح علامة على "رابطة مزدوجة غريبة" " 36 "، "غريبة" بمعنى أنها مفروضة. من الخارج: التطفل من الخارج يفيض من الداخل. ومع ذلك ، يدرك بيكيت جيدًا أن الكلمات تظل الأداة الوحيدة المتاحة له لاستنفاد اللغة ، باعتبارها مجموع الاحتمالات. مثل أوه ، الأيام الحلوة Oh les beaux jours ، يستأنف مسرحه ثم يطور المفارقة المذكورة في نهاية المتعذر التسمية The Unnamable ، والتي وفقًا لها يجب أن نستمر مع ملاحظة استحالة القيام بذلك - "يجب أن نستمر ، لا يمكنني الاستمرار ، سأستمر" " 37 ": "لا أستطيع أن أفعل أي شيء أكثر من ذلك. (وقفة) لا تقل شيئا أكثر. (صمت) ولكن يجب أن أقول المزيد. (وقت) المشكلة هنا. (وقت) " " 38 " " المشكلة "التي حددتها هنا ويني هي تشابك ضرورتين متعارضتين: الإعاقة - الفيزيولوجية؟ - لقول ضرورة - أخلاق؟ - لأستمر بالقول. لذلك ، يطبق الكاتب المسرحي الصمت الغائي كهدف يبقي النص في حالة توتر. ومع ذلك ، فإن التوتر الناتج عن الصمت هو المفهوم الذي يسود كل الكتابة الحديثة. لأنه من المفارقات ، كما اكتشفنا في رواية مولّوي Molloy ، أن الصمت التام - الوهمي - هو "هذه الضوضاء التي نسمعها عندما نستمع حقًا ، عندما يبدو أن كل شيء صامت " " 39 ". ولذلك ، فإن حفيف الصمت يتطلب موقفًا متوترًا من خلال الاستماع.
"ابحث عن كلمة تبقى صامتة"
كيف إذن ، على حد تعبير دريدا في كتابه" الكتابة والاختلاف " ، "اعثر على كلمة تصمت" ، دون إبطالها ، دون إثارة تهربها ، "انزلاقها"؟ من المستحسن أن يبحث المرء عن هذه الكلمة التي هي وصي الصمت ، الواقي ، لأن الصمت ، الزائل ، يستقر في فجواته ، تحت سطح الكلمات المثقوب trouée:
يجب أن نجد كلمة تحرس الصمت. ضرورة المستحيل: أن نقول بلغة - عن الذل - ما هو غير ذليل. "ما هو غير ذليل أمر مخز ٍ ... فكرة الصمت (إنه بعيد المنال!) هي نزع سلاح. لا أستطيع أن أتحدث عن غياب المعنى ، بخلاف إعطائه معنى لا معنى له. انكسر الصمت منذ أن قلت. […] أن تكون في النهاية أمر مستحيل! »(طريقة التأمل). إذا كانت كلمة الصمت ، "من بين كل الكلمات" ، "الأكثر انحرافًا والأكثر شاعرية" ، فذلك لأنه ، بالتظاهر بإسكات المعنى ، تقول اللامبالاة ، إنها تنزلق وتمحو نفسها. ، لا تحافظ على نفسها ، يصمت نفسه ، ليس كصمت بل كالكلام. هذا التحول ينم عن كل من الخطاب واللاخطاب. يمكن أن تفرض نفسها علينا ، لكن يمكن للسيادة أيضًا أن تستخدمها لخيانة صارمة للمعنى داخل المعنى ، الخطاب داخل الخطاب. "علينا أن نجد" ، يشرح باتاي ، باختيار "الصمت" "كمثال لكلمة منزلقة" ، و "كلمات" و "أشياء" مما "يجعلنا ننزلق" ...( التجربة الداخلية ، الصفحة 29 )
من خلال التحدث "في حدود الصمت" ، يجب أن ننظم استراتيجية و "نجد [كلمات] تعيد - في مرحلة ما - الصمت السيادي الذي تقاطعه اللغة المفصلة" (طريقة التأمل) " 40 ".
ثم يقدّم الفشل ، في قلب دراما بيكيت ، نفسه على أنه "عائق" ، أو قيد ، تستخدمه بيكيت كأداة ، وليس كهدف يجب تحقيقه. في رسالة مؤرخة في 14 كانون الثاني 1949 ، اعترف لصديقه برام فان فيلدي: "أبحث عن طريقة للاستسلام دون أن أصمت تمامًا". إنها إذن مسألة إظهار حركة الاختفاء ، أو حتى جعل صوت الصمت يرن. الجزء الأخير ، المليء بالصدى ، يحتوي على جزء شبحي ، ومن هنا بعده المستحيل أساسًا: سرقة دائمة ، يثبت أنه من المستحيل خنقه ؛ على العكس من ذلك ، فمن المستحسن أن تسمع هذه الحفيف ، لإعطاء صوت لهذا الزفير. ولكن في الوقت نفسه ، كيف لا نقع في الهلوسة السمعية البحتة؟ بالإضافة إلى ذلك ، فإن الطيف ، المرئي أو الصوتي ، يتطلب مسافة مكانية-زمانية قادرة على إنشاء فجوة. لإدراك الشبح الذي يحمله الصمت ، يتم استدعاء القارئ لتبني وضعية هامشية. في الواقع ، الهامش كمنطقة وسيطة يفتح ممرًا ، يرسم عتبة ، مكان وجود الذات ، في الداخل والخارج على حد سواء ، ولكن ليس تمامًا بالداخل ولا بالخارج تمامًا ، مثل الصمت ، نقطة. تقاطع ، مكان لم الشمل بين المتحدث والمستمع ، ربط بين النص والقارئ. الآن بالنسبة إلى دريدا ، يتألف التفكيك على وجه التحديد من "إظهار هذه الفجوة إلى الوجود"" 41 " ، أي في وضع "الفجوة" ، والفجوة ، وحركة الانفصال في مركز التجربة كبادرة إبداعية افتتاحية.
علاوة على ذلك ، ووفقًا لبلانشو ، فإن الصمت هو أساس أصالة الكتابة الحديثة. وبالتالي ، فإن الكلمة الأدبية الحقيقية ، التي لم يشوهها ما يسمى بالمزيف ، هي صامتة. هذا التأكيد بمثابة فكرة مهيمنة لتفكير بلانشو في الأدب ، لا سيما في الكتاب القادم: "إذا [...] كل الأدب توقف عن الكلام ، ما ينقص هو الصمت ، وهذا هو عدم الصمت الذي ربما يكشف اختفاء الخطاب الأدبي " 42 ". ووفقًا لبلانشو ، فإن الصمت ، لا في هذا الجانب ولا على الجانب الآخر ، يكمن في قلب الخطاب الأدبي. إنها تشكل الأخير ؛ ينظمه ويشكل مادته: "والكتاب الحقيقي [...] يرتفع وينتظم كقوة صامتة تعطي الصمت شكلاً وثباتًا من خلال الصمت " 43 ". "لذلك ، فإن الهدف من الأدب هو جعل الصمت يتردد ، وحفر فضاء فارغ يحتمل أن ينشر الحفيف ، ولإعلان إيجابية الصمت المؤسس من أجل" أن يجد ، في نفسه ، [...] ما يغيّر والعجز والخطأ في الطريق والكلام اللامتناهي في صمت يمكن أن يتكلم منه حقًا ويترك الأصل يتكلم في حد ذاته ، دون تدمير الرجال " 44 " نتيجة لذلك ، يصبح البحث عن الصمت هو نقطة يتعذر الوصول إليها من النطق (لأنه مطروح) ، وتحديد أي هوية. لذا فإن موضع الموضوع ، وهو أثر عابر ، هو موضع القيصرية ، نقطة التوازن الهشة point d’équilibre fragile.
علاوة على ذلك ، للمفارقة ، سيجد الموضوع نفسه في اللحظة التي يصمت فيها ، أي عندما تمحى آثار الوجود على الصفحة ويختفي هو نفسه. ولكن كيف نقول الصمت؟ كيف نقول الاختفاء؟ هذه الأسئلة تطارد حقًا جمالية بيكيت بأكملها: تحاول بيكيت التمسك بالمفارقة الهشة ، والتي تتمثل بالتحديد في السعي لإبراز حركة الاختفاء. ولكن كيف نتعرف على اللحظة التي سبقت الاختفاء ، الكلمة الأخيرة؟ في جوهره غير قادر على تبني وضعية متدلية ، لا يمكن للمتحدث أن يروي موته ، مما يؤدي إلى حيلة في الخطاب ، مضطرًا لتوقع اختفائه.
"العثور على كلمة تصمت" من أجل تعويض هذا النقص البنيوي ، يمكن ، وفقًا للصيغة المزعجة لـ نص لا شيء، تنفيذ "صوت الصمت" " 45 " ، أي الصوت الذي يجد صوته. الأصل في صمت (مكان الأصل) ، ولكن أيضًا صوت مصنوع من الصمت (مادة تأسيسية) ، أو حتى صوت نموذجي ، يميز الصمت ، كما لو كان للأخير صوت. ومع ذلك ، فإن النقطة المشتركة بين الصوت والصمت هي الاهتزازات المتوترة التي تسكنهما ، حيث أصبح دوران الهواء ممكنًا عن طريق الفراغ. وعلى أي حال ، يعتبر الصمت موضوعًا: إنه يتكشف كعملية قادرة على ضمان حيوية العمل. يتجلى ذلك على أنه سؤال يسأل عبثًا ، وفقًا للأمر المنصوص عليه في الرأس للأسوأ ، والذي سيكون محكومًا عليه بالسؤال بلا نهاية وانتظار عدم الإجابة. الصمت ، باعتباره "عدم إجابة" " 46 " ، وهو عنصر من عناصر الخلاف ، والفجوة ، والتباعد - وهي نظرية يدعمها ليفيناس ويتبناها دريدا - وبالتالي يضمن استمرار السؤال ، الذي يظل مفتوحًا بلا حدود.
ويتحرك الكائن بعد ذلك في منطقة تداخل ، تداخل تداعي ، انتقال ومعاملات ، مساحة حوار ونقل بين الداخل والخارج ، دعاها وينيكوت "منطقة الخبرة الوسيطة aire intermédiaire d’expérience " " 47 ". وفي هذا الملعب المليء بالتوتر ، تُبذل قوة من التفكك الإبداعي. علاوة على ذلك ، وفقًا لبلانشو ، في من كافكا إلى كافكا ، فإن الصمت "يعمل وراء الدلالة وليس على الدلالة" " 48 ": لذلك لا يمكن اعتبار عمل بيكيت "عبثيًا" ، لأنه لا يلغي المعنى ، بل يفككه ، يهزه. وفي سطر مالارميه الذي يعمل على نشر الشعر على الصفحة ، على الفراغ ، على الفجوة ، على الهواء الذي يتداخل بين الكلمات ، يُظهر بيكيت سحق الكتابة ، كحركة دائمة لتحويل الكلمات إلى نفايات. وهكذا فإن هذا الأخير يستجيب لرغبة في تحديد أثر الغياب. على وجه التحديد ، يدعو الصمت كقوة للانحلال الخلاق إلى التفكير في مفهوم الأثر السائد في الكتابات الحدودية للقرن العشرين: التتبع كعملية تواصل بين الظهور والاختفاء ، الوجود والغياب ، الوجود والعدم ، التتبع كفن مراوغة. الآن ، الشبح ليس سوى المظهر العابر للأثر الذي لا يزال في طور المسح ، وهو تراث في الوقت نفسه بالفعل. شكل من عدم اليقين ، يرسم الطيف مساحة جديدة لا حدود لها ، ربما تلك الخاصة باللاوعي. بالإضافة إلى ذلك ، حتى يمكن أن يتردد صدى اللغط ، يُنصح بتجنب مساحة فارغة ، وحفر حفرة تؤدي إلى الاجتماع. هذا هو المعنى الذي أعطاه بيكيت لعملية التصغير في عمله. بتتبع أثر المستقبل ، يترك الصمت نفسه "متفاجئًا" عند منعطف حركة ، أو كلمة ، دون أن يترك نفسه "معلقًا" على الإطلاق. ووفقًا لأرنود ريكنر ، هذه الخاصية هي أساس جوهر الأدب: "ما يهم هو ما يظل متمردًا للغة ، أي ما يمكن للكتابة أن تفاجئه للحظة ، دون تعليقها أو تجميدها في اللغة. الخلود " 49 ". لأن الصمت يشوه ويصلح ويفكك ويعيد البناء ويصدر القرارات ويعيد الإنشاء بلا هوادة. فكيف نضع حداً لهذه السيرورة ، دون كسر الديناميكية التي أسسها الصمت ، دون الإضرار بحيوية التحرك نحو الصمت؟
بهذا المعنى ، فإن هدف الاختزال الذي اتبعه بيكيت ينطبق قبل كل شيء على العملية القائمة على التوتر التي يحرض عليها: "أن تصبح أقل ، دائمًا أقل ، دون أن تختفي أبدًا" " 50 " ، كما يزعم راوي نص للاشيء ، نصف متحمس ، نصف متحمس استقال. لأن إلغاء الوجود ، ومحو آثار وجوده في العالم ، بما في ذلك النصوص ، لم يحدث أبدًا ، كما يكشف الصوت ، في مفارقة خصبة. كون هذا الصوت سوف لن يكون أي شيء في النهاية ولكن دون التوقف عن القليل جدًا " " 51 ".
وهكذا فإن الهوية "دائمًا على وشك الانهيار" " 52 " ، كما يؤكد دريدا في كتابه : أحادية لغة الآخر، ، مثل الموضوع الشكّي للمتعذر التسمية " 53 " ، وهو موضوع افتراضي يحاول عبثًا تعليق حضوره بينما يغني اختفاءه ، لكي يتمكن أخيرًا من "الخروج من هنا" " 54 ". لذلك ، فإن هوية بيكيت تشبه إلى حد كبير عملية تحديد الهوية ، وتدفع الموضوع إلى الاستكشاف. وبالفعل ، فإن الأصوات التي اجتازتها - نظيفة / غير مناسبة؟ - يسعى جاهدًا إلى "التحدث" مع هذه الحالات المحفوفة بالمخاطر من خلال "التقسيم" ، أي بافتراض تقسيم الذات والتعددية والآخر المتأصل في الأول. الذات المرغوبة ، دائمًا في طور الاختفاء ، تحقق نفسها في عملية الاختفاء المتوترة التي تحييه. بالنسبة إلى راوي رئيس الوزراء أمور ، فإن الاستمرار في "التلاشي" من أجل الميل نحو الصمت ، هو وسيلة للهروب من الكسل الذي يولد القلق: "من المؤلم ألا تكون على طبيعتك ، حتى أكثر إيلامًا من أن تكون ، مهما كان الأمر . لأننا عندما نكون كذلك ، نعرف ما يجب علينا فعله ، أن نكون أقل ، بينما عندما لا نكون أي شخص ، لا توجد طريقة للتلاشي " 55 ". بحثًا عن الدوخة ، يقع الحد الأول على فك التثبيت ، في تذبذب أبدي بين التشابه والتمايز ، يقع دائمًا في لحظة التوتر هذه التي تسبق المحو.
لكن مما لا شك فيه أن مقاومة الذات هي صفتها الأساسية غير القابلة للتصرف. "أثر عنيد " " 56 " ، يظهر عناداً. في نهاية المطاف ، بالنسبة لبيكيت ، فإن الوجود بلا هوادة يعني البقاء ، بالمعنى الثلاثي للظرف: بمعنى "دائمًا" (تحديد المدة) ، بمعنى "مرة أخرى" (علامة التكرار) ، وبمعنى من "بالرغم من كل شيء" (كتعبير عن الامتياز): "سيظل رجلاً" ، " 57 " نقرأ في Comment c'est. من خلال هذا الظرف الفردي يظهر كل تحديد لموضوع بيكيت. وبالمثل ، فإن هذا الصمت - الذي "ربما ليس له شيء سلبي" " 58 " كما يموت راوي مالون بحذر - يتمتع بفضائل بناءة بارزة. إيجابية للغاية ، "في أساس كل شيء" " 59 " - على حد تعبير بيكيت نفسه في الرسالة الألمانية الشهيرة لعام 1937 الموجهة إلى أكسل كاون - وهي مركز ونقطة انطلاق جميع الأحداث ، فإنها تصبح "فعل الخلق الأسمى ، فقط ممكن فعل الخلق " " 60 ". لأنه ، كما يلاحظ إيريك ميشولان ، "من الآن فصاعدًا سنكتب في ظل الصمت" " 61 "
مصادر وإشارات
1-آني أتيك ، كيف كانت ، ذكريات صامويل بيكيت [كيف كانت ، مذكرات صموئيل بيكيت ، فابر وفابر ، 2001] ، باريس ، منشورات دي اوليفيه، ص 117.
2- تيودور ف أدورنو ، ملاحظات على بيكيت ، باريس ، نوس ، 2008 ، ص. 122.
3- ماري برايدن ، "الأصوات والصمت: موسيقى بيكيت ،" صامويل بيكيت توداي / أوجوردوي ، أمستردام / أتلانتا ، رقم 6 ، 1997 ، ص. 279. ("وصمة عار" غير ضرورية "من الواضح أنها ازدراء ، مما يؤدي إلى نتيجة لا رجعة فيها أن الصوت ينتهك الصمت: الصمت جيد ، والكتابة أقل جودة ، أو حتى سيئة.)
4- إيمانويل ليفيناس ، ماعدا الوجود أو ما بعد الجوهر ، لاهاي ، نيجهوف ، 1978 ، ص. 19. التأكيد من الكاتب.
5- رولف تيدمان ، عرض لكتاب أدورنو ، ملاحظات سور بيكيت ، باريس ، نوس ، 2008 ، ص. 12. على سبيل المثال ، وفقاً لجان فرانسوا لويت ، في مقالته بعنوان "بيكيت ، مسرح لازاري" ، يبدو أن "اللوحة المقلوبة رأسًا على عقب" على جدار ملجأ هام "تطرح على الفور مشكلة من لا يمكن تمثيله". (الأزمنة الحديثة (باريس) ، رقم 604 ، أيار 1999 ، ص 117).
6- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 148.
7- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 281.
8- صامويل بيكيت ، كيف هو ، باريس ، مينوي ، 1961 ، ص. 202.
9- موريس بلانشو ، حكم الإعدام [1948] ، باريس ، غاليمار ، 2008 ، مجموعة. "التخيل" ، ص. 53.
10- جان لويس لوترات ، "مقدمة" ، في الصورة المتمردة ، تحرير مورييل جاجنبين وكريستين سافينيل ، باريس ، مطابع السوربون الجديدة ، 2001 ، ص. 10.
11- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 297.
12- جيل دولوز ، عرض ساشر ماسوك [1967] ، باريس ، 18/10 ، 1973 ، ص. 21-22.
13- جيل دولوز ،"هل تلعثم ،" في النقد والعيادة ، منتصف الليل ، 1993 ، مجموعة. "مفارقة" ، ص. 142.
14- جورج بن سوسان ، أوشفيتز كإرث؟ من الاستخدام الجيد للذاكرة ، باريس ، ألف ليلة وليلة ، 1998 ، ص. 138.
15- هذا المصطلح يستخدمه روبرت أنتيلم في مقدمته لكتاب "الأنواع البشرية" ، حيث جرى استحضار "هذا التناقض بين التجربة التي عشناها والتفسير الذي كان من الممكن فهمها": ( روبرت أنتيلم، الأنواع البشرية،1947)، غاليمار ، 1957 ، مجموعة "Tel" ، ص 9.
16- رولان بارت ، درجة الصفر للكتابة ، تليها مقالات نقدية جديدة ، باريس ، سوي ، 1972 ، مجموعة. "النقاط" ، ص. 31.
17- موريس بلانشو: كتابة الكارثة، باريس، غاليمار، NRF ، 1980، ص 23 .
18- هنريك إبسن ،عزاء المنشِىء ، باريس،ريجيس بوير ، غاليمار ، مجموعة. "مكتبة بلياد، 2006، ص 1468.
19- تعليق اقتبس من قبل موريس بلانشو في الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار، 1980، مجموعة " الأفكار " ، ص 94 .
20- موريس بلانشو ، الفضاء الأدبي، باريس ، غاليمارد ، 1980 ، مجموعة "الأفكار" ، ص. 95.
21- موريس بلانشو ، الفضاء الأدبي، باريس ، غاليمار ، 1955 ، مجموعة "الأفكار" ، ص. 101.
22- موريس بلانشو ، الفضاء الأدبي ، باريس ، غاليمار ، 1955 ، مجموعة "الأفكار" ، ص. 320.
23- فالتر بنيامين ، "الراوي" (ص 143-178) ، في راستيلي يروي ... وقصص أخرى ، باريس ، سوي ، مجموعة "النقاط" ، 1995 ، ص. 167.
24- فرانسوا نوديلمان " لننتهي بلا شيء " (ص 11-19) ، في قراءة بيكيت. في انتظار غودو ونهاية اللعبة ، منشورات. ديدييه الكسندر وجان إيف ديبرويل ، ليون ، مطابع جامعة ليون، 1998، ص 12-13.
25- موريس بلانشو ، بعد فوات الأوان انقلاب ، سبقه:الندم الأبدي، باريس ، مينوي ، 2008 ، ص. 96.
26- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 82.
27-صموئيل بيكيت، العالم والسروال، يليه الرسامون للوقاية، باريس، مينوي، 1990، صص 56-57، التأكيد من الكاتب.
28- صمويل بيكيت ، الرأس للأسوأ ، باريس ، مينوي ، 1991 ، ص. 8.
29- صموئيل بيكيت ، الرأس للأسوأ ، باريس ، مينويت ، 1991 ، ص. 16.
30- صموئيل بيكيت ، الرأس للأسوأ ، باريس ، مينويت ، 1991 ، ص. 17.
31 صموئيل بيكيت ، كيب تو للأسوأ ، باريس ، مينويت ، 1991 ، ص. 28.
32 صموئيل بيكيت ، عظام الصدى ورواسب أخرى ، باريس ، مينوي ، 2002.
33 صمويل بيكيت ، الرأس للأسوأ ، باريس ، مينوي ، 1991 ، ص. 41.التأكيد من الكاتب.
34 صامويل بيكيت ،المتعذرالتسمية ، باريس ، مينويت ، 1953 ، ص. 34.
35- إيلي ويزل ، الصمت مستحيل ، باريس ، ألف ليلة وليلة ، 1995 ، ص. 17.
36- سارة كوفمان ، الكلمات المختنقه ، غاليليه ، 1987 ، مجموعة. "مناظرات" ، ص. 45
37- صامويل بيكيت ، المتعذر التسمية ، باريس ، مينوي ، 1953 ، ص. 213.
38- صموئيل بيكيت ، أوه! الأيام الحلوة ،متبوعاً بـ " ليس أنا " ، باريس ، مينوي ، 1974 ، ص. 72.
39- صموئيل بيكيت ، مولوي ، باريس ، مينوي ، 1951 ، ص. 79.
40- جاك دريدا ، الكتابة والاختلاف ، باريس ، سوي ، 1979 ، مجموعة. "كما هي" ، ص. 385-386.
41- جاك دريدا ، نقاط التعليق. مقابلات ، غاليليه ، 1992 ، مجموعة "الفلسفة حقًا" ، ص. 279.
42- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 298.
43- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 298.
44- موريس بلانشو ، الكتاب القادم [1959] ، باريس ، غاليمار ، 1986 ، مجموعة. "مقالات فوليو" ، ص. 300.
45-صموئيل بيكيت، أخبار ونصوص من أجل لا شيء ، باريس ، منتصف الليل ، 1958 ، ص. 186
46- جاك دريدا ، وداعًا إيمانويل ليفيناس ، غاليليه ، 1997 ، مجموعة. "القطع" ، ص. 200.
47- وينيكوت ، اللعبة والواقع. الفضاء المحتمل [1971]،غاليمار، 2002، مجموعة "مقالات فوليو" ، ص. 30.
48- موريس بلانشو ، من كافكا إلى كافكا ، غاليمار ، 1981 ، مجموعة. "الأفكار" ، ص. 59.
49- أرنو ريكنر ، كلمات ضائعة. إفلاس اللغة والتمثيل ، باريس ، خوسيه كورتي ، 2000 ، ص. 100.
50- صامويل بيكيت ، أخبار ونصوص من أجل لا شيء، باريس، مينوي،1958،ص159.
51- صامويل بيكيت ، كيف هو، ، باريس ، مينوي ، 1961 ، ص. 199.
52- جاك دريدا ، أحادية لغة الآخر ، باريس ، غاليليه ، 1996 ، ص. 116.
53- صمويل بيكيت ، المتعذرالتسمية ، باريس ، مينوي ، 1953 ، ص. 8.
54- صامويل بيكيت ، أخبار ونصوص من أجل لا شيء، باريس، مينوي،1958،202..
55- صامويل بيكيت ، آمورالأول ، باريس ، مينوي ، 1970 ، ص. 21-22.
56- صامويل بيكيت ، مستهجناً مستهجناً رأيتُ ، باريس ، مينوي ، 1981 ، ص. 75.
57 صامويل بيكيت ،كيف هو ، باريس ، مينوي ، 1961 ، ص. 41.
58 صامويل بيكيت ،مات مالون ، باريس ، مينوي ، 1951 ، ص. 78.
59- رسالة من صامويل بيكيت إلى أكسيل كاون (1937 ، ترجمها من الألمانية برنارد هوبفنير ، في بيكيت ، أوبجيت ، (كتالوج معرض بيكيت في مركز بومبيدو ، من إخراج ماريان ألفانت وناتالي ليجر) ، أنتويرب ، محرر IMEC ،2007 ، ص .15.
60- جان بول جافارد بيريه ،الخيال المفارق أو مطلق الإبداع في آخر أعمال صموئيل بيكيت،باريس، كاين، رسائل مينارد الحديثة، ، 2001، مجموعة / Caen ، باريس، رسائل مينارد الحديثة ،2001 ، مجموعة" مكتبة سيرس "، ص 21.
61- إيريك ميشولان ، الجسم المطبوع. مقال عن الصمت في الأدب ، مونتريال ، بلزاك للنشر ، 1999 ، مجموعة. "عالم الخطاب" ، ص. 271.
للاستشهاد بهذه المقالة
جوليا سيبوني ، "الكتابة المتجاوزة للصمت في صموئيل بيكيت ،" طائش فيما يتعلق بما لا يوصف "، نُشر في لوكسياس" شخصية خيالية "، 33، نُشر في 15 حزيران 2011 ، URL: http: // revel .unice.fr / loxias / index.html؟ id = 6761.
جوليا سيبوني
دافعت جوليا سيبوني ، زميلة الأدب الحديث ، دكتوراه في الأدب الفرنسي من جامعة باريس السوربون (باريس 4) ، عن أطروحة بعنوان مُنشئ الصمت في أعمال صموئيل بيكيت (2010). درّست في جامعة باريس السوربون (باريس 4) وكذلك في المدارس الثانوية ، ونشرت عدة مقالات عن صمويل بيكيت ، على وجه الخصوص: "بين" الكلمات الصامتة "وحفيف الصمت: أنا في توتر" ، صموئيل بيكيت توداي / أوجوردوي (رودوبي) ، رقم 19 ، 2008 ؛ "من الرماد إلى الغبار ، الوجود المتبقي" ، صموئيل بيكيت، اليوم / أوجوردوي (رودوبي) ، رقم 20 ، 2008 ؛ "حول جدلية المعلم - الخادم الحديث في نهاية اللعبة لـ صامويل بيكيت، مجلة الدراسات المقارنة" مجلة جامعة السوربون- باريس " العدد الأول ، خريف 2010 (www.crlc.paris-sorbonne.fr).
*- Julia Siboni : L’écriture transgressive du silence chez Samuel Beckett, une « indiscrétion à l’égard de l’indicible » revel.unice.fr