"إلى د. خالد حسين باحثاً عن الكتابة الراقصة"
لماذا يأتي الرقص إلى نيتشه باعتباره الاستعارة الإلزامية للفكر؟ هذه الرقصة هي ما يقاوم العدو الأكبر لزرادشت نيتشه ، العدو الذي يسميه "روح الجاذبية l’esprit de pesanteur ". الرقص هو فوق كل شيء صورة لفكر انسحب من أي روح جاذبية. ومن المهم تحديد الصور الأخرى لهذا الطرح ، لأنها تسجل الرقصة في شبكة مجازية مضغوطة. هناك على سبيل المثال الطائر. يقول زرادشت: "لأنني أكره روح الجاذبية التي أحصل عليها من الطائر. "هذه أول علاقة مجازية بين الرقص والطيور. لنفترض أن هناك إنباتاً ، ولادة راقصة ، لما يمكن أن نطلق عليه الطائر داخل الجسم. هناك صورة الطيران بشكل عام. قال زرادشت كذلك: "من يتعلم الطيران يعطي الأرض اسماً جديداً. سوف يسميها خفيفة. "وسيكون بالفعل تعريفًا جميلًا وحكيمًا للرقص ، أن نقول إنه اسم جديد أطلق على الأرض. لا يزال هناك الطفل. الطفل "البراءة والنسيان ، بداية جديدة ، لعبة ، عجلة تتحرك من تلقاء نفسها ، دافع أول ، توكيد بسيط". هذا هو التحول الثالث ، في بداية زرادشت ، بعد الجَمَل ، وهو عكس الرقص ، والأسد ، وهو عنيف للغاية بحيث لا يستطيع تسمية ضوء الأرض المتجدد. وينبغي في الواقع أن يقال إن الرقص ، وهو طائر وطيران ، هو أيضاً كل شيء يعينه الطفل. الرقص براءة ، لأنه جسد أمام الجسد. إنها منسية ، لأنها جسد ينسى إجهادها ووزنها. إنها بداية جديدة ، لأن إيماءة الرقص يجب أن تكون دائمًا كما لو كانت تخترع بدايتها. لعبة ، بالطبع ، لأن الرقص يحرر الجسد من كل أشكال التقليد الاجتماعي ، من كل جدّية ، من كل راحة. عجلة تتحرك من تلقاء نفسها: تعريف ممكن لطيف للرقص. لأنها تشبه دائرة في الفضاء ، لكنها دائرة هي في حد ذاتها مبدأها ، دائرة غير مرسومة من الخارج ، دائرة مرسومة. الدافع الأول: يجب أن تظهر كل إيماءة ، كل مخطط للرقصة ، ليس كنتيجة ، وإنما كمصدر للتنقل. تأكيد بسيط ، لأن الرقص يفتقد جذرياً للجسد السلبي ، الجسد المُذل.
وبعد ذلك سيتحدث نيتشه أيضًا عن النوافير/ الينابيع fontaines ، دائمًا في خط الصور التي تذوب روح الجاذبية. "روحي ينبوع يتدفق" ، وبطبيعة الحال ، فإن الجسد الراقص في حالة جيدة من الظهور ، من الأرض ، من نفسه.
أخيرًا ، هناك الهواء ، العنصر الجوي ، الذي يلخص كل شيء. الرقصة هي التي تسمح لنا أن نطلق على الأرض نفسها اسم "جوّي aérienne ". في الرقص ، يُعتقد أن الأرض تتمتع بالتهوية المستمرة ، والرقص يفترض التنفس ، وتنفس الأرض. هذا لأن السؤال المركزي للرقص هو العلاقة بين العمودية والجاذبية ، والعمودية والجاذبية التي تمر عبر الجسم الراقص وتسمح له بإظهار مفارقة محتملة: أن الأرض والهواء يتبادلان موقعهما ، ويمر أحدهما في الآخر. لكل هذه الأسباب يجد الفكر مجازًا في الرقص ، والذي يلخص سلسلة الطائر ، والنافورة ، والطفل ، والهواء غير المادي. ومن المسلَّم به أن هذه السلسلة يمكن أن تبدو بريئة للغاية ، ولطيفة تقريبًا ، فهي تشبه الحكاية الطفولية حيث لا يطرح أي شيء أو يزن. لكن يجب أن نفهم أن نيتشه يعبره - بالرقص - في ارتباطه بالسلطة والغضب. الرقصة هي في الوقت نفسه أحد مصطلحات المسلسل والعبور العنيف للمسلسل. سيقول زرادشت عن نفسه إن لديه "أقداماً راقصة مسعورة des pieds de danseur enragé ".
تمثل الرقصة المعبَر المحتمل للبراءة. إنها تظهر الضراوة السرّية لما يظهر كنافورة ، طائر ، طفولة. في الواقع ، أساس الرقص لتشبيه الفكر هو اقتناع نيتشه بأن الفكر هو تكثيف. هذا الاقتناع يتعارض بشكل أساسي مع الأطروحة التي ترى في الفكر مبدأ تجسيده خارجي. بالنسبة لنيتشه ، لا يحدث الفكر في مكان آخر غير مكان تقديمه ، فالفكر فعال "على الفور" ، وهو ما يتكثف إذا كان بإمكان المرء أن يقول عن نفسه ، أو حتى عن الحركة من حدته.
ولكن بعد ذلك تكون صورة الرقص طبيعية. إنه ينقل بشكل واضح فكرة الفكر كتكثيف جوهري. دعنا نقول ، علاوة على ذلك ، رؤية معينة للرقص. لا تصلح الاستعارة إلا إذا استبعدنا أي تمثيل للرقص كقيود خارجي مفروض على جسم مرن ، إذ يتم تنظيم الجمباز للجسم الراقص من الخارج. نيتشه يعارض تمامًا ما يسميه الرقص لمثل هذه الجمباز. بعد كل شيء ، قد يتخيل المرء أن الرقص يعرضنا لجسم مطيع وعضلي ، جسم قادر وخاضع في نفس الوقت. لنفترض أن نظام الجسد يمارس على الخضوع للرقص. لكن بالنسبة لنيتشه ، مثل هذا الجسم هو عكس الجسد الراقص ، الجسد الذي يتبادل الهواء والأرض داخلياً.
ما هو عكس الرقص في عيني نيتشه؟ إنه الألماني ، الألماني السيء le mauvais Allemand ، الذي قدم تعريفه: "الطاعة والأرجل الصالحة". جوهر هذه ألمانيا السيئة هو العرض العسكري ، الذي يتألف من الجسد المحاذي والقصف ، والجسد مستعبد ورقيق. جسد الضربة. في حين أن الرقص هو الجسد الهوائي والمكسور ، والجسم العمودي. ليس الجسد الخاطف على الإطلاق ، بل الجسد "على أشواك" ، الجسد يخرس الأرض ، كما لو كانت سحابة. وفوق كل شيء ، إنه الجسد الصامت ، ضد ذلك الجسد الذي تم وصفه بعد وقوع الضربة القوية له ، وهو جسم العرض العسكري. أخيراً ، بالنسبة لنيتشه ، الرقص يشير إلى التفكير الرأسي ، يمتد الفكر نحو ذروته. وهو بالطبع مرتبط بموضوع التأكيد ، والذي تم تصويره بالنسبة لنيتشه في صورة "الظهر العظيم" ، عندما تكون الشمس في أوجها. الرقص هو الجسد المكرس لذروته. ولكن ربما بشكل أكثر عمقًا ، ما يراه نيتشه في الرقص ، سواء كصورة للفكر أو كحقيقة للجسد ، هو موضوع الحراك المرتبط بشدة بنفسه ، وهو تنقل ليس جزءًا من تحديد خارجي ، ولكن واحد يتحرك دون أن ينفصل عن مركزه. تنقل غير مقيد ، يتجلى وكأنه توسعة لمركزه.
بالطبع ، تتوافق الرقصة مع فكرة نيتشه عن الفكر باعتباره صيرورة ، كقوة نشطة. لكن هذا التحول هو الذي يتم فيه تحرير الداخلية الإيجابية الفريدة. والحركة ليست إزاحة ، أو تحولًا ، إنها مسار يتقاطع ويحافظ على التفرد الأبدي للتأكيد. إلى درجة أن الرقص يشير إلى قدرة الدافع الجسدي ، ليس في المقام الأول لإسقاطه في الفضاء الخارجي للذات ، ولكن بالأحرى أن يتم القبض عليه في جاذبية إيجابية تعيقه. ربما يكون هذا هو الأهم: الرقص هو ما يثبت قوة ضبط النفس ، إلى جانب إظهار الحركات أو السرعة في رسوماتها الخارجية. بالطبع ، سنظهر فقط قوة ضبط النفس في الحركة نفسها ، لكن ما يهم هو الوضوح القوي لهذا التقييد.
في الرقصة التي يتم تصورها على هذا النحو ، يكون للحركة جوهرها فيما لم يحدث ، فيما بقي غير فعال أو محتفظ به داخل الحركة نفسها.
ستكون طريقة أخرى لمقاربة فكرة الرقص بشكل سلبي. ومن أجل الدافع الذي لم يتم الاحتفاظ به ، فإن الإغراء الجسدي يُطاع على الفور ويتجلى ، يسمّيه نيتشه الابتذال. يكتب أن كل الابتذال يأتي من عدم القدرة على مقاومة الإغواء. أو أن الابتذال هو أنك مجبر على الرد ، "لإطاعة كل دافع". لذلك سنعرّف الرقص على أنه حركة جسدية خالية من كل ابتذال.
الرقصة ليست بأي حال من الأحوال الدافع الجسدي المنطلق ، الطاقة البرّية للجسم. على العكس من ذلك ، إنه مظهر جسدي لعصيان الدافع. تُظهر الرقصة كيف يمكن جعل الدافع غير فعال في الحركة ، بحيث لا تكون طاعة ، بل ضبط النفس. يُعتقد أن الرقص صقل. نحن نعارض أي عقيدة للرقص كنشوة بدائية أو إعادة تسليط الضوء على الجسد. تجسد الرقصة الضوء والفكر الدقيق على وجه التحديد لأنها تُظهر ضبط النفس المتأصل في الحركة ، وبالتالي تعارض الابتذال العفوي للجسم.
يمكننا بعد ذلك التفكير بشكل مناسب، في ما يقال في موضوع الرقص على أنه خفة. نعم ، الرقص يتعارض مع روح الجاذبية ، نعم هو ما يعطي الأرض اسمها الجديد ، " الخفة" ، ولكن في النهاية ، ما هي الخفة؟ إن القول بأنها عديمة الوزن لا يوصلك بعيدًا. يُفهم أن الخفة تعني قدرة الجسم على إظهار نفسه كجسم غير مقيد ، بما في ذلك غير مقيد بذاته ، أي في حالة من العصيان فيما يتعلق بدوافعه الخاصة. هذا الدافع العصيان يتعارض مع ألمانيا ("الطاعة والأرجل الصالحة") ، لكنه يتطلب قبل كل شيء مبدأ البطء. الخفة لها جوهرها ، وهذا أفضل مثال للرقص ، في القدرة على إظهار البطء السري لما هو سريع. من المؤكد أن حركة الرقص سريعة للغاية ، بل إنها مبدعة في السرعة ، لكن لا يسكنها سوى بطئها الكامن ، وهو القوة الإيجابية لضبط النفس. يعلن نيتشه أن "ما يجب أن تتعلمه الإرادة هو أن تكون بطيئًا ومريبًا". لنفترض أن الرقص يمكن تعريفه على أنه توسع في البطء وانعدام الثقة في فكر الجسد. بهذا المعنى ، تشير الراقصة لنا إلى ما يمكن أن تتعلمه الإرادة.
نتيجة لذلك ، فإن جوهر الرقص هو الحركة الافتراضية ، أكثر من الحركة الفعلية. دعونا نقول: الحركة الافتراضية هي سر البطء للحركة الحالية. أو بشكل أدق: تُظهر الرقصة ، بأقصى سرعة براعة ، هذا البطء الخفي الذي لا يمكن فيه تمييز ما يحدث عن قيده. وفي ذروة الفن ، تظهر الرقصة التكافؤ الغريب ، ليس فقط بين السرعة والبطء ، ولكن بين الإيماءة وعدم الإيماءة. قد يشير ذلك إلى أنه على الرغم من أن الحركة قد حدثت ، إلا أن هذا الحدث لا يمكن تمييزه عن أي مكان افتراضي. وتتكون الرقصة من إيماءات يطاردها ضبط النفس ، لتظل غير مقررة.
وفيما يتعلق بفكري أو عقيدتي ، فإن هذا التفسير النيتشوي يوحي بما يلي: ستكون الرقصة استعارة مفادها أن كل الفكر الحقيقي معلق من حدث ما. لأن الحدث هو بالضبط ما يبقى مترددًا بين حدوثه وعدم حدوثه ، وهو ناشئ لا يمكن تمييزه عن اختفائه. يضاف إلى ما هو موجود ، ولكن نادراً ما يشير هذا الملحق إلى أن "هناك" يستعيد حقوقه وله كل شيء. من الواضح أن الطريقة الوحيدة لإصلاح حدث ما هي في إعطائه اسمًا ووضعه في "هناك" كاسم زائد. "نفسه" ليس أكثر من زواله ، لكن نقشًا يمكن أن يجعله على الحافة الذهبية لموته. الاسم هو ما يقرر حدوثه. ستشير الرقصة بعد ذلك إلى الفكرة كحدث ، ولكن قبل أن تحمل اسمها ، في أقصى حدود اختفائها الحقيقي ، في تلاشي نفسها ، دون ملجأ الاسم. كانت الرقصة تحاكي الفكرة التي ما زالت مترددة. سيكون فكراً محلياً ، أو فكرًا منقوصاً. نعم ، سيكون هناك في الرقص استعارة الثابت métaphore de l’infixé.
بهذه الطريقة يصبح من الواضح أن الرقص يجب أن يلعب مع الوقت في الفضاء. وبالنسبة لحدث ما ، فإنه يحدد وقتًا منفردًا من تثبيته الاسمي. يتتبع الحدث ، اسمه ، نقشه ، في حالة ، في "هناك" ، قبل وبعد. يبدأ الوقت في الوجود. لا يمكن أن يشارك في هذا الوقت الاسم عهداً، بتشطيره. تتم إزالته من القرار الزمني. لذلك ، هناك ، في الرقص ، شيء ما قبل الزمن ، خالٍ من الزمان. وسيتم تشغيل هذا العنصر الخالد في الفضاء.
في "الروح والرقص" ، قال لها فاليري مخاطبًا الراقصة: "كم أنت غير عادية على وشك الحدوث! ". يمكننا بالفعل أن نقول أن الرقص هو الجسد الوشيك. لكن ما هو وشيك هو الوقت قبل أن يكون هناك وقت. الرقص ، باعتباره إضفاء الطابع المكاني على الوشيك ، سيكون استعارة لما يؤسسه وينظمه كل الفكر. يمكنك أيضًا أن تقول: الرقص يلعب الحدث قبل الترشيح ، وبالتالي ، بدلاً من الاسم ، هناك صمت. تظهر الرقصة الصمتَ قبل الاسم ، تمامًا كما هو الحال قبل الوقت.
ومن الواضح أن الاعتراض الفوري هو دور الموسيقى. كيف يمكن أن نتحدث عن الصمت ، في حين أن كل رقص يبدو بقوة تحت سلطة الموسيقى؟ هناك بالتأكيد مفهوم للرقص يصفه بأنه الجسد في قبضة الموسيقى ، وبصورة أدق ، في قبضة الإيقاع. لكن هذا المفهوم لا يزال ودائماً "طاعة الرجلين وحسنهما de l’obéissance et de bonnes jambes " ، ألمانيا الثقيلة ، حتى لو اعتبرت الطاعة أن الموسيقى هي سيدها. دعنا نقول دون تردد أن أي رقصة تطيع الموسيقى تصنع الموسيقى العسكرية ، سواء كانت شوبان أو بوليز ، في نفس الوقت الذي تتحول فيه إلى ألمانيا سيئة.
ما يجب دعمه ، مهما كانت المفارقة ، هو هذا: فيما يتعلق بالرقص ، ليس للموسيقى وظيفة أخرى سوى تحديد الصمت. لذلك فهي ضرورية ، لأنه يجب وضع علامة على الصمت من أجل إظهار نفسه كصمت. صمت ماذا؟ صمت الاسم. إذا كان صحيحًا أن الرقصة تلعب تسمية الحدث في صمت الاسم ، فإن مكان هذا الصمت تدل عليه الموسيقى. إنه أمر طبيعي تمامًا: يمكنك فقط الإشارة إلى الصمت التأسيسي للرقص بأقصى تركيز للصوت. والموسيقى هي التركيز الأكثر تطرفا للصوت. لذلك يجب أن نرى أنه على الرغم من كل المظاهر ، فإن المظاهر التي تريد "الأرجل الجيدة" للرقص أن تمتثل لوصفة الموسيقى ، بقدر ما تمثل الموسيقى الصمت المؤسس حيث يقدم الرقص الفكر الأصلي ، في الاقتصاد العشوائي والاختفاء للاسم . ويُعتبر الرقص بمثابة استعارة لبُعد الحدث في كل الفكر ، وهو متقدم على الموسيقى التي يدعمها.
وتنبثق من هذه المقدمات ، مثل العديد من العواقب ، ما سأسميه مبادئ الرقص. فلا يتم التفكير في الرقص من تلقاء نفسه ، من تقنيته ومن تاريخه ، ولكن من الرقص مثل الفلسفة يمنحه المأوى والترحيب.
هذه المبادئ واضحة تمامًا في النصين اللذين خصصهما مالارميهه للرقص ، والنصوص عميقة بقدر ما هي موجزة ، والنصوص ، في رأيي ، منزوعة النهاية.
يمكنني التمييز بين ستة ، وكلها تتعلق بالعلاقة بين الرقص والفكر ، وكلها تحكمها مقارنة غير صريحة بين الرقص والمسرح:
فيما يلي قائمة المبادئ الستة:
1- التزام الفضاء.
2- عدم الكشف عن هويته من الجسم.
3- محو الوجود الكلي للجنسين .
4- الطرح من النفْس.
5- العري.
6- النظرة المطلقة.
دعونا نعلق عليها واحداً تلو الآخر.
إذا كان صحيحًا أن الرقص يتلاعب بالوقت في الفضاء ، وأنه يفترض مساحة وشيكة ، فهناك التزام بمساحة للرقص. فيضع مالارميهه الأمر على هذا النحو: "يبدو لي أن الرقص وحده يتطلب فضاء حقيقياً. الرقص وحده ، دعونا نلاحظ جيداً. الرقص هو الفن الوحيد الذي يقيده الفضاء. على وجه الخصوص ، هذا ليس هو الحال مع المسرح. قلت أن الرقص هو الحدث الذي يسبق الترشيح. المسرح ، على العكس من ذلك ، هو فقط نتيجة ترشيح تم تمثيله. بمجرد أن يكون هناك نص ، بمجرد إعطاء الاسم ، فإن المطلب هو الوقت ، وليس المكان. ويمكن لأي شخص يقرأ خلف طاولة القيام بالمسرح. بالطبع ، يمكننا أيضًا أن نعطيه مشهدًا ، وسطاً ، لكن كل هذا ، بالنسبة لمالارميهه ، يظل غير ضروري. الفضاء ليس التزاما جوهريا للمسرح. الرقص ، من ناحية أخرى ، يدمج الفضاء في جوهره. إنها الشخصية الفكرية الوحيدة التي تفعل ذلك ، لذلك يمكن للمرء أن يجادل في أن الرقصة ترمز إلى تباعد الأفكار.
ماذا نعني بذلك؟ يجب أن نعود مرة أخرى إلى أصل الحدث لكل الفكر. تتم ترجمة الحدث دائماً في الموقف ، ولا يؤثر أبدًا على "الكل": هناك ما أسْميتُه موقع الحدث. قبل أن يحدد الترشيح الوقت الذي "يعمل" فيه الحدث على أن يكون الوضع على حقيقته ، هناك الموقع. وبما أن الرقصة هي دليل على الاسم الأمامي ، يجب أن تتكشف كطريق عبر الموقع. من موقع خالص. يوجد في الرقصة ، هذا تعبير مالارميهه ، "عذرية الموقع une virginité de site ". ويضيف: "عذرية موقع لم يفكَّر فيه". ماذا تعني عبارة "لم أفكر في"؟ أن موقع الحدث ليس له علاقة بتخيلات المكان. الديكور مسرحي وليس رقص. الرقصة هي الموقع كما هي ، بدون أي زخرفة رمزية. يتطلب فضاء ، تباعداً ، لا شيء آخر. الكثير بالنسبة للمبدأ الأول.
أما الثاني - عدم الكشف عن هوية الجسد - فنجد هناك عدم وجود أي مهنة ، الاسم الأول. إن الجسد الراقص ، كما يحدث في الموقع ، حيث إنه الفضاء وشيك الحدوث ، هو جسم فكري ، وليس أحدًا أبدًا. ومن بين هذه الأجساد ، يقول مالارميهه: "إنها ليست أكثر من شعار ، لا أحد. "الشعار يعارض التقليد أولاً. الجسد الراقص ، لا دور له ، هو رمز الظهور الخالص. لكن "الشعار emblème " يعارض أيضًا أي شكل من أشكال التعبير. الجسد الراقص لا يعبّر عن أي داخلية ، إنه ، على السطح ، شدة مقيدة بشكل واضح ، والتي هي الداخلية. لا تقليد ولا تعبير ، الجسد الراقص هو رمز الزيارة في عذرية الموقع. يأتي على وجه التحديد ليبين أن الفكر ، الفكر الحقيقي ، المعلق من الاختفاء النهائي ، هو استقراء للذات غير الشخصية. وينتج عدم شخصية موضوع الفكر (أو الحقيقة) من حقيقة أن مثل هذا الموضوع غير موجود قبل الحدث الذي يصرح به. لذلك لا ينبغي أن يُفهم على أنه "شخص ما". هذا ما سيشير إليه الجسد الراقص ، بهذا أنه الافتتاحي ، أنه مثل الجسد الأول. الجسد الراقص مجهول لأنه يولد أمام أعيننا كجسد. وبالمثل ، فإن موضوع الحقيقة ليس مقدمًا أبدًا ، ومهما تقدم ، "الشخص" الذي هو عليه.
فيما يتعلق بالمبدأ الثالث - محو الوجود الكلي للجنسين - يمكننا استخراجه من تصريحات مالارميه المتناقضة ظاهريًا. هذا التناقض هو الذي ينشأ في المعارضة بين "الوجود المطلق" و"المحو". لنفترض أن الرقص يظهر بشكل عام أن هناك وضعين جنسيين (أسميهما "الرجل والمرأة") ، وفي الوقت نفسه يزيل أو يمحو هذه الازدواجية. من ناحية أخرى ، يذكر مالارميهه أن "الرقصة بأكملها هي مجرد تفسير غامض مقدس للقُبلة baiser ". في وسط الرقصة ، هناك إذن اقتران الجنسين ، وهذا ما ينبغي أن نطلق عليه الوجود الكلي. تتكون الرقصة بالكامل من الاقتران والانفصال بين المواقف الجنسية. وتحتفظ جميع الحركات بقوتها في المسارات التي توحّد جاذبيتها الكبيرة ، ثم تفصل ، بين وضعي "الرجل" و "المرأة". لكن ، من ناحية أخرى ، يشير مالارميهه أيضًا إلى أن "الراقصة ليست امرأة". كيف يمكن أن تكون الرقصة كلها تفسيراً للقبلة - للاقتران بين الجنسين ، وبعبارة ملطّفة ، الفعل الجنسي - ومع ذلك لا يمكن تسمية الراقصة على أنها "امرأة" ، لا أكثر؟ فجأة لا يمكن أن يكون ذلك من قبل "الرجل" الراقصة؟ ذلك لأن الرقص لا يحتفظ إلا بشكل نقي من الجنس ، والرغبة ، والحب: ذلك الذي ينظم ثلاثية اللقاء ، والعناق ، والانفصال. هذه المصطلحات الثلاثة ، تقوم الرقصة من الناحية الفنية بترميزها (تختلف الرموز بشكل كبير ، لكنها تعمل دائمًا). وينظم سجل الرقص Coreografia العٌقد المكانية. ولكن ، في نهاية المطاف ، فإن الاجتماع الثلاثي ، واحتضان وفصل الوصول ، هو نقاء ضبط النفس الشديد الذي ينفصل عن وجهته.
وفي الواقع ، الوجود الكلي لاختلاف الراقص والراقصة ، ومن خلاله التواجد "المثالي" للفرق بين الجنسين ، يتم التعامل معه فقط كعنصر عضوي للعلاقة بين التقارب والانفصال ، بحيث يكون الزوج الراقص / الراقصة لا يمكن فرضه اسميًا على الزوجين الرجل / المرأة. إن ما يتم إدخاله في الإشارة إلى الجنس في كل مكان، هو في نهاية المطاف العلاقة بين الكائن الذي يجب أن يختفي ، بين الحدوث والإلغاء ، الذي يوفر لقاءه واحتضانه وفصله ترميزًا جسديًا واضحًا.
ويتم وضع الطاقة المنفصلة التي يمثل الرمز الجنسي لها في خدمة استعارة للحدث على هذا النحو ، أي ما يحمله الكائن كله في الاختفاء. وهذا هو السبب في محو الوجود الكلي للفرق بين الجنسين ، أو إلغاؤه ، ليس كونه يمثل النهاية التمثيلية للرقصة ، بل هو تجريد رسمي للطاقة الذي يستدعي مخططه القوة الإبداعية في الفضاء.الاختفاء.
بالنسبة للمبدأ الرابع - الطرح من الذات - من المناسب الاعتماد على عبارة غريبة تمامًا من مالارميه: "الراقص لا يرقص. "لقد رأينا للتو أنها ليست امرأة ، لكنها علاوة على ذلك ليست" راقصة "، إذا كنا نعني بذلك أحدهم يؤدي رقصة. دعونا نقارن هذه العبارة بعبارة أخرى: الرقص ، كما يخبرنا مالارميهه ، "القصيدة خالية من أي جهاز كاتب". هذه العبارة الثانية متناقضة تمامًا مثل العبارة الأولى ("الراقص لا يرقص"). لأن القصيدة بحكم تعريفها أثر ، نقش ، بشكل فريد في مفهوم مالارموي. وبالتالي فإن القصيدة تنسحب من نفسها كما أن الراقص الذي لا يرقص هو الرقصة المسحوبة من الرقصة.
الرقصة أشبه بقصيدة غير مسجلة أو محطمة. والرقص أيضا مثل رقصة بدون رقص danse sans danse. وما ينطق هنا هو البعد الطرحي للفكر. ليتم سحب كل الفكر الحقيقي من معرفة مكان تواجده. والرقص هو استعارة للفكر على وجه التحديد من حيث أنه يشير بوسائل الجسد، إلى أن الفكر في شكل ظهوره النهائي قد تم سحبه من أي وجود سابق للمعرفة.
كيف تشير الرقصة إلى هذا الطرح؟ على وجه التحديد لأن الراقصة "الحقيقية" يجب ألا تظهر أبداً على أنها الشخص الذي يعرف الرقص الذي ترقصه. إن معرفته (التقنية ، الهائلة ، المهزومة بشكل مؤلم) يتم تجاوزها ، مثل أي شيء ، من خلال الظهور الخالص لإيماءته. وتعني عبارة "الراقص لا يرقص" أن ما نراه ليس في أي وقت من الأوقات إدراكًا للمعرفة ، على الرغم من أن المسألة أو الدعم من خلال هذه المعرفة ومن خلالها. والراقصة هي معجزة النسيان لكل ما لديها من علم كراقصة ، إنها هذه الشدة المقيدة التي تظهر تردد الإيماءة. الحقيقة أن الراقصة تلغي كل رقصة معروفة لأنها ترتب جسدها كما لو كان مخترعًا. بحيث يكون مشهد الرقصة هو الجسد الذي ينسحب من كل معرفة بالجسد ، والجسد باعتباره تفشيًا.
من مثل هذا الجسد ، سيقول المرء بالضرورة - هذا هو المبدأ الخامس - أنه عارٍ est nu. لا يهم ، بالطبع ، إن الأمر كذلك من الناحية التجريبية ، فهو كذلك في الأساس. ومثلما يزور الرقص الموقع النقي ، وبالتالي لا علاقة له بالديكور (سواء كان هناك واحد أم لا) ، كذلك لا يجب على الجسد الراقص ، الذي هو التفكير الجسدي في شكل الحدث ، أن يفعل مع زي (سواء كان هناك توتو أم لا). هذا العري أمر بالغ الأهمية. ماذا يقول مالارميهه؟ يقول أن الرقصة "تمنحك عري مفاهيمك". ويضيف "بصمت ستكتب حياتك". ثم يُفهم "العُري" على النحو التالي: الرقص ، باعتباره استعارة للفكر ، يقدمه لنا غير مرتبط بأي شيء آخر غير نفسه ، في عاري ظهوره. الرقص هو فكرة لا صلة لها بالموضوع ، والفكر الذي لا يعيد أي شيء ، لا يرتبط بأي شيء. ويقال أيضاً أن الرقص هو استهلاك محض للفكر ، لأنه ينكر كل ما يمكن من زينة. ومن ثم فهو ، من الناحية المغرية ، إظهار للعري العفيف ، والعري قبل أي زخرفة ، والعري الذي لا ينتج عن تجريد المرء من الحلي ، بل على العكس من ذلك ، عري مثل " يُعطى قبل أي زخرفة - مثل الحدث ''. أعطيت "قبل" الاسم.
لم يعد المبدأ السادس والأخير يتعلق بالراقصة ولا حتى بالرقص بل بالمشاهد. ما هو متفرج الرقص؟ يجيب مالارميه على هذا السؤال بطريقة متطلبة بشكل خاص. لأنه مثلما الراقص ، الذي هو شعار ، ليس أبدًا شخصًا ، كذلك يجب أن يكون متفرج الرقص غير شخصي بشكل صارم. لا يمكن أن يكون متفرج الرقص بأي حال من الأحوال تفرد الناظر.
في الواقع ، إذا شاهد أي شخص الرقص ، فهو حتما المتلصص. هذه النقطة ناتجة عن مبادئ الرقص ، من جوهرها (محو الوجود الكلي للجنس ، والعري ، وإخفاء هوية الأجساد ، وما إلى ذلك). لا يمكن أن تصبح هذه المبادئ فعالة إلا إذا تخلى المتفرج عن كل ما يمكن أن تحتويه نظراته الفريدة أو المرغوبة. يتطلب أي مشهد آخر (وقبل كل شيء المسرح) من المتفرج استثمار المسرح برغبته الخاصة. الرقص ، في هذا الصدد ، ليس مشهدًا. إنه ليس كذلك ، لأنه لا يتسامح مع النظرة المرغوبة ، والتي بمجرد أن تكون هناك رقصة ، يمكن أن تكون مجرد نظرة متلصصة حيث تقوم الطرح الراقص بقمع نفسها. لذلك نحن بحاجة إلى ما يسميه مالارميه "نظرة مطلقة غير شخصية أو مبهرة". واجب قاس أليس كذلك؟ لكن يفرضه العري الجوهري للراقصين والراقصات.
"غير شخصي" ، تحدثنا عنه للتو. إذا كان الرقص يمثل الفكر الأصلي ، فيمكنه تمثيله فقط وفقًا لعنوان عالمي. إنه لا يتطرق إلى خصوصية الرغبة التي ، علاوة على ذلك ، لم تشكل الوقت من أجلها بعد. إنه ما يفضح عري المفاهيم. لذلك يجب أن تتوقف نظرة المتفرج عن البحث في أجساد الراقصين عن الأشياء التي يريدها والتي تشير إلى عري تزييني أو فتِش. ويتطلب تحقيق عري المفاهيم نظرة ، خالية من أي استفسار عن الرغبة في الأشياء التي يدعمها الجسم "المبتذل vulgaire " (كما يقول نيتشه) ، تصل إلى جسد الفكر البريء البدائي ، الجسد المبتكر أو الفقس. لكن هذه النظرة ليست نظرة أي شخص.
"إبهار Fulgurant ": يجب أن تفهم نظرة المتفرج الراقصة العلاقة بين الوجود والاختفاء ، ولا يمكن أن يتم ذلك بدون عرض. علاوة على ذلك ، فإن الرقص هو دائما كلية زائفة. فلا توجد مدة مغلقة لعرض ما ، هناك عرض دائم للحدث في رحلته ، في التكافؤ المتردد لوجوده وعدم وجوده. ما هو فقط وميض نظرته وليس انتباهه الكامل.
"مطلق": يجب اعتبار الفكر المتمثل في الرقص اكتسابًا أبديًا. الرقص ، على وجه التحديد لأنه فن سريع الزوال ، لأنه لم يختفِ أبدًا ، يحمل أقوى تهمة للخلود. الأبدية لا تعني "البقاء كما هي" ، أو في المدة. الخلود هو بالضبط ما يستمر في الاختفاء. عندما يسيطر الإغماء على نظرة "مبهرة" ، يمكنها فقط إبقائه نقيًا ، بعيدًا عن أي ذاكرة تجريبية. لا توجد طريقة أخرى للحفاظ على ما يتلاشى من الاحتفاظ به إلى الأبد. ما لا يختفي يمكنك الاحتفاظ به بتعريضه لبلى هذا الحارس. لكن الرقصة ، التي يلتقطها المشاهد الحقيقي ، لا يمكن أن تتلاشى ، على وجه التحديد لأنها ليست سوى لحظة سريعة الزوال لاجتماعها. بهذا المعنى ، هناك نظرة مطلقة على الرقص.
الآن ، إذا نظرنا إلى المبادئ الستة للرقص ، يمكننا إثبات أن العكس الحقيقي للرقص هو الدراما. طبعا هناك عرض عسكري ، لكن هذا عكس سلبي. المسرح هو عكس الرقص الإيجابي.
إن المسرح ينتهك المبادئ الستة التي اقترحناها بالفعل لبعضها. لقد أشرنا بشكل عابر إلى أنه لا يوجد شيء من هذا القبيل في المسرح ، حيث إن النص يقدم ترشيحاً هناك ، وهو قيد على الموقع النقي ، وأن الممثل ليس سوى جسد مجهول. وسيكون من السهل إثبات أنه لا يوجد وجود محو كلي الوجود للجنسين في المسرح كذلك ، بل على العكس من ذلك ، لعب أدوار زائدية للتمثيل الجنسي. هذه المسرحية ، بعيدًا عن أن تُطرح من الذات ، هي مفرطة في النفس: إذا لم يرقص الراقص ، فإن الممثل ملزم بالتمثيل ، ولعب التمثيل ، والأفعال الخمسة. كما أنه لا يوجد عري في المسرح أبدًا ، ولكن هناك زي إلزامي ، والعري نفسه زي ، والأكثر وضوحا. أما بالنسبة لمشاهد المسرح ، فنحن لا نطلب منه بأي حال من الأحوال نظرة غير شخصية مطلقة ومبهرة ، لأن المناسب هو إثارة ذكاء متشابك في مدة الرغبة.
هناك تناقض جوهري بين الرقص والمسرح.
ونيتشه يقاربه بأبسط طريقة ممكنة: بجماليات مضادة للمسرحية. خاصة لدى نيتشه الأخير ، وفي سياق انفصاله التام عن فاغنر ، فإن الشعار الحقيقي للفن الحديث هو الهروب (لصالح استعارة الرقص ، كاسم جديد للرعب) من قبضة الانحطاط البغيضة للمسرح.
إن خضوع الفنون للتأثير المسرحي ، يسميه نيتشه "المسرحية". حيث نجد ما يعارضه كل الرقص ، وهو الابتذال. إن وضع حد لمفهوم فاغنري المسرحي هو معارضة خفة الرقصة إلى الابتذال الخادع للمسرح. ويتم استخدام بيزيه " جورج بيزيه الموسيقار. المترجم " لتسمية الموسيقى "الراقصة" المثالية مقابل موسيقى فاغنر المسرحية ، والموسيقى المتدهورة بسبب ما بدلاً من أن تكون علامة على صمت الرقص ، فهي بمثابة تأكيد لثقل المسرحية.
فكرة أن المسرحية هي مبدأ فساد كل الفنون ليست لي. سنرى هذا بما فيه الكفاية في بقية هذا الكتاب. كما أنه ليس مالارميهه. يذكر مالارميهه العكس تمامًا عندما كتب أن المسرح "فن متفوق". يرى مالارميهه تمامًا أن هناك تناقضاً بين مبادئ الرقص ومبادئ المسرح. لكنه بعيدًا عن استنتاج أن هذه هي الإهانة المسرحية للمسرح ، فإنه يؤكد تفوقه الفني ، دون أن يحرم الرقصة من نقائها المفاهيمي.
كيف هذا ممكن ؟ لفهم هذا ، عليك تقديم بيان استفزازي ولكنه ضروري: الرقص ليس فنًا. ويكمن خطأ نيتشه في الاعتقاد بوجود مقياس مشترك بين الرقص والمسرح ، وهو شدتهما الفنية.
ويواصل نيتشه ، بطريقته الخاصة ، ترتيب المسرح والرقص في تصنيف للفنون. من ناحية أخرى ، لا يقصد مالارميهه بهذا تأكيد تفوقه على الرقص. بالطبع ، لا يقول إن الرقص ليس فنًا ، لكن يمكن أن يقال عنه ، إذا فهم المرء المعنى الحقيقي للمبادئ الستة للرقص.
الرقص ليس فنًا لأنه علامة على إمكانية الفن كما هو منقوش في الجسد.
دعونا نشرح هذا المبدأ قليلا. قال سبينوزا إننا نسعى لمعرفة ما هو الفكر ، عندما لا نعرف حتى ما هو قادر على الجسم. سأقول أن الرقص هو بالضبط ما يظهر أن الجسد قادر على الفن ، والمدى الدقيق الذي يمكنه القيام به في أي لحظة. لكن القول بأن الجسد قادر على الفن لا يعني صنع "فن الجسد". الرقص يغري بهذه القدرة الفنية للجسد ، دون تعريف فن واحد. القول بأن الجسد ، كجسد ، قادر على الفن هو إظهاره كفكر جسدي. ليس كفكر مأخوذ في الجسد ، بل كجسد مفكر. وهذا هو مكتب الرقص: الفكر الجسدي يظهر نفسه تحت العلامة المتلاشية للقدرة على الفن. وتنبع حساسية الجميع تجاه الرقص من حقيقة أن الرقص يستجيب بطريقته الخاصة لسؤال سبينوزا. وما هو الجسم القادر على هذا النحو؟ إنه قادر على الفن ، أي أنه يمكن إظهاره كفكر أصلي. كيف نسمي العاطفة التي تستحوذ علينا ، طالما أننا أنفسنا قادرون على النظرة المبهرة غير الشخصية والمطلقة؟ سوف أسميها دوخة بالضبط.
إنها دوخة ، لأن اللانهائي يظهر هناك كامن في محدودية الجسم المرئي. إذا كانت قدرة الجسد ، تحت ستار قدرة الفن ، هي إظهار الفكر الأصلي ، فإن هذه القدرة الفنية لا حصر لها ، والجسم الراقص نفسه لا نهائي. لانهائي في لحظة النعمة الجوية. ما يدور حوله هذا الأمر ، والذي يثير الذهول ، ليس القدرة المحدودة لتمرين الجسد ، بل القدرة اللانهائية للفن ، لكل الفنون ، المتجذرة في الحدث الذي يتطلبه.وصف حظه.
ومع ذلك فإن هذه الدوخة صحيحة. لأنه ، في النهاية ، هو المهم ، الدقة المحتفظ بها ، والتي تثبت اللامحدود ، إنه البطء السري ، وليس البراعة الواضحة. إنها دقة قصوى ،قياس دقيق " ملليمتر millimétrée " ، للعلاقة بين الإيماءة وعدم الإيماءة.
وهكذا هناك دوخة اللانهائية في الدقة الأكثر ثباتًا. ويبدو لي أن تاريخ الرقص محكوم بالتجديد الدائم للعلاقة بين الدوخة والدقة. ما الذي سيبقى افتراضيًا ، وما الذي سيتحقق ، وكيف سيحرر ضبط النفس اللانهاية؟ هذه هي المشاكل التاريخية للرقص. هذه الاختراعات هي اختراعات فكرية. لكن بما أن الرقص ليس فنًا ، بل مجرد علامة على قدرة الجسد على الفن ، فهي تتابع عن كثب، تاريخ الحقائق بأكمله ، بما في ذلك الحقائق التي تدرسها الفنون الصحيحة.
لماذا توجد قصة رقص ، قصة دقة الدوخة؟ لأنه لا يوجد حقيقة. وإذا كانت هناك حقيقة ، فستكون هناك رقصة منتشية نهائية ، تعويذة حدث صوفي. ومما لا شك فيه أن الدرويش مقتنع به. ولكن هناك حقائق متباينة ، تعدد عشوائي لأحداث الفكر. ويستحوذ الرقص على هذه التعددية في التاريخ. وهذا يعني إعادة التوزيع المستمر للنسبة بين الدوخة والدقة. ويجب أن نلوم باستمرار أن جسد اليوم قادر على إظهار نفسه كفكر جسدي. ومع ذلك ، فهي اليوم ليس أكثر من حقائق جديدة. وسترقص الرقصة على موضوع الحدث الأصلي لهذه الحقائق. دوخة جديدة ، دقة جديدة.
لذا علينا العودة إلى بدايتنا. نعم ، الرقص هو اسم جديد في كل مرة يعطيه الجسم للأرض. لكن لا يوجد اسم جديد هو الأخير. إنها باستمرار تلك الرقصة ، وهي عرض جسدي للاسم الأول للحقائق ، وتعيد تسمية الأرض.
وبهذه الطريقة ، هو في الواقع عكس المسرح ، الذي لا علاقة له بالأرض ولا باسمه ولا حتى بما يستطيع الجسد القيام به. فالمسرح طفل ، جزء من الدولة والسياسة ، وجزء من تداول الرغبة بين الجنسين. ابن غير شرعي للمدينة ونشوة الحياة Polis et d’Eros. ونحن نواصل ، بشكل بديهي ، أن نقول ذلك.*
*- Alain Badiou
ملاحظة من المترجم: آلان باديو، المفكر والفيلسوف الفرنسي أشهر من أن يعرَّف به !
لماذا يأتي الرقص إلى نيتشه باعتباره الاستعارة الإلزامية للفكر؟ هذه الرقصة هي ما يقاوم العدو الأكبر لزرادشت نيتشه ، العدو الذي يسميه "روح الجاذبية l’esprit de pesanteur ". الرقص هو فوق كل شيء صورة لفكر انسحب من أي روح جاذبية. ومن المهم تحديد الصور الأخرى لهذا الطرح ، لأنها تسجل الرقصة في شبكة مجازية مضغوطة. هناك على سبيل المثال الطائر. يقول زرادشت: "لأنني أكره روح الجاذبية التي أحصل عليها من الطائر. "هذه أول علاقة مجازية بين الرقص والطيور. لنفترض أن هناك إنباتاً ، ولادة راقصة ، لما يمكن أن نطلق عليه الطائر داخل الجسم. هناك صورة الطيران بشكل عام. قال زرادشت كذلك: "من يتعلم الطيران يعطي الأرض اسماً جديداً. سوف يسميها خفيفة. "وسيكون بالفعل تعريفًا جميلًا وحكيمًا للرقص ، أن نقول إنه اسم جديد أطلق على الأرض. لا يزال هناك الطفل. الطفل "البراءة والنسيان ، بداية جديدة ، لعبة ، عجلة تتحرك من تلقاء نفسها ، دافع أول ، توكيد بسيط". هذا هو التحول الثالث ، في بداية زرادشت ، بعد الجَمَل ، وهو عكس الرقص ، والأسد ، وهو عنيف للغاية بحيث لا يستطيع تسمية ضوء الأرض المتجدد. وينبغي في الواقع أن يقال إن الرقص ، وهو طائر وطيران ، هو أيضاً كل شيء يعينه الطفل. الرقص براءة ، لأنه جسد أمام الجسد. إنها منسية ، لأنها جسد ينسى إجهادها ووزنها. إنها بداية جديدة ، لأن إيماءة الرقص يجب أن تكون دائمًا كما لو كانت تخترع بدايتها. لعبة ، بالطبع ، لأن الرقص يحرر الجسد من كل أشكال التقليد الاجتماعي ، من كل جدّية ، من كل راحة. عجلة تتحرك من تلقاء نفسها: تعريف ممكن لطيف للرقص. لأنها تشبه دائرة في الفضاء ، لكنها دائرة هي في حد ذاتها مبدأها ، دائرة غير مرسومة من الخارج ، دائرة مرسومة. الدافع الأول: يجب أن تظهر كل إيماءة ، كل مخطط للرقصة ، ليس كنتيجة ، وإنما كمصدر للتنقل. تأكيد بسيط ، لأن الرقص يفتقد جذرياً للجسد السلبي ، الجسد المُذل.
وبعد ذلك سيتحدث نيتشه أيضًا عن النوافير/ الينابيع fontaines ، دائمًا في خط الصور التي تذوب روح الجاذبية. "روحي ينبوع يتدفق" ، وبطبيعة الحال ، فإن الجسد الراقص في حالة جيدة من الظهور ، من الأرض ، من نفسه.
أخيرًا ، هناك الهواء ، العنصر الجوي ، الذي يلخص كل شيء. الرقصة هي التي تسمح لنا أن نطلق على الأرض نفسها اسم "جوّي aérienne ". في الرقص ، يُعتقد أن الأرض تتمتع بالتهوية المستمرة ، والرقص يفترض التنفس ، وتنفس الأرض. هذا لأن السؤال المركزي للرقص هو العلاقة بين العمودية والجاذبية ، والعمودية والجاذبية التي تمر عبر الجسم الراقص وتسمح له بإظهار مفارقة محتملة: أن الأرض والهواء يتبادلان موقعهما ، ويمر أحدهما في الآخر. لكل هذه الأسباب يجد الفكر مجازًا في الرقص ، والذي يلخص سلسلة الطائر ، والنافورة ، والطفل ، والهواء غير المادي. ومن المسلَّم به أن هذه السلسلة يمكن أن تبدو بريئة للغاية ، ولطيفة تقريبًا ، فهي تشبه الحكاية الطفولية حيث لا يطرح أي شيء أو يزن. لكن يجب أن نفهم أن نيتشه يعبره - بالرقص - في ارتباطه بالسلطة والغضب. الرقصة هي في الوقت نفسه أحد مصطلحات المسلسل والعبور العنيف للمسلسل. سيقول زرادشت عن نفسه إن لديه "أقداماً راقصة مسعورة des pieds de danseur enragé ".
تمثل الرقصة المعبَر المحتمل للبراءة. إنها تظهر الضراوة السرّية لما يظهر كنافورة ، طائر ، طفولة. في الواقع ، أساس الرقص لتشبيه الفكر هو اقتناع نيتشه بأن الفكر هو تكثيف. هذا الاقتناع يتعارض بشكل أساسي مع الأطروحة التي ترى في الفكر مبدأ تجسيده خارجي. بالنسبة لنيتشه ، لا يحدث الفكر في مكان آخر غير مكان تقديمه ، فالفكر فعال "على الفور" ، وهو ما يتكثف إذا كان بإمكان المرء أن يقول عن نفسه ، أو حتى عن الحركة من حدته.
ولكن بعد ذلك تكون صورة الرقص طبيعية. إنه ينقل بشكل واضح فكرة الفكر كتكثيف جوهري. دعنا نقول ، علاوة على ذلك ، رؤية معينة للرقص. لا تصلح الاستعارة إلا إذا استبعدنا أي تمثيل للرقص كقيود خارجي مفروض على جسم مرن ، إذ يتم تنظيم الجمباز للجسم الراقص من الخارج. نيتشه يعارض تمامًا ما يسميه الرقص لمثل هذه الجمباز. بعد كل شيء ، قد يتخيل المرء أن الرقص يعرضنا لجسم مطيع وعضلي ، جسم قادر وخاضع في نفس الوقت. لنفترض أن نظام الجسد يمارس على الخضوع للرقص. لكن بالنسبة لنيتشه ، مثل هذا الجسم هو عكس الجسد الراقص ، الجسد الذي يتبادل الهواء والأرض داخلياً.
ما هو عكس الرقص في عيني نيتشه؟ إنه الألماني ، الألماني السيء le mauvais Allemand ، الذي قدم تعريفه: "الطاعة والأرجل الصالحة". جوهر هذه ألمانيا السيئة هو العرض العسكري ، الذي يتألف من الجسد المحاذي والقصف ، والجسد مستعبد ورقيق. جسد الضربة. في حين أن الرقص هو الجسد الهوائي والمكسور ، والجسم العمودي. ليس الجسد الخاطف على الإطلاق ، بل الجسد "على أشواك" ، الجسد يخرس الأرض ، كما لو كانت سحابة. وفوق كل شيء ، إنه الجسد الصامت ، ضد ذلك الجسد الذي تم وصفه بعد وقوع الضربة القوية له ، وهو جسم العرض العسكري. أخيراً ، بالنسبة لنيتشه ، الرقص يشير إلى التفكير الرأسي ، يمتد الفكر نحو ذروته. وهو بالطبع مرتبط بموضوع التأكيد ، والذي تم تصويره بالنسبة لنيتشه في صورة "الظهر العظيم" ، عندما تكون الشمس في أوجها. الرقص هو الجسد المكرس لذروته. ولكن ربما بشكل أكثر عمقًا ، ما يراه نيتشه في الرقص ، سواء كصورة للفكر أو كحقيقة للجسد ، هو موضوع الحراك المرتبط بشدة بنفسه ، وهو تنقل ليس جزءًا من تحديد خارجي ، ولكن واحد يتحرك دون أن ينفصل عن مركزه. تنقل غير مقيد ، يتجلى وكأنه توسعة لمركزه.
بالطبع ، تتوافق الرقصة مع فكرة نيتشه عن الفكر باعتباره صيرورة ، كقوة نشطة. لكن هذا التحول هو الذي يتم فيه تحرير الداخلية الإيجابية الفريدة. والحركة ليست إزاحة ، أو تحولًا ، إنها مسار يتقاطع ويحافظ على التفرد الأبدي للتأكيد. إلى درجة أن الرقص يشير إلى قدرة الدافع الجسدي ، ليس في المقام الأول لإسقاطه في الفضاء الخارجي للذات ، ولكن بالأحرى أن يتم القبض عليه في جاذبية إيجابية تعيقه. ربما يكون هذا هو الأهم: الرقص هو ما يثبت قوة ضبط النفس ، إلى جانب إظهار الحركات أو السرعة في رسوماتها الخارجية. بالطبع ، سنظهر فقط قوة ضبط النفس في الحركة نفسها ، لكن ما يهم هو الوضوح القوي لهذا التقييد.
في الرقصة التي يتم تصورها على هذا النحو ، يكون للحركة جوهرها فيما لم يحدث ، فيما بقي غير فعال أو محتفظ به داخل الحركة نفسها.
ستكون طريقة أخرى لمقاربة فكرة الرقص بشكل سلبي. ومن أجل الدافع الذي لم يتم الاحتفاظ به ، فإن الإغراء الجسدي يُطاع على الفور ويتجلى ، يسمّيه نيتشه الابتذال. يكتب أن كل الابتذال يأتي من عدم القدرة على مقاومة الإغواء. أو أن الابتذال هو أنك مجبر على الرد ، "لإطاعة كل دافع". لذلك سنعرّف الرقص على أنه حركة جسدية خالية من كل ابتذال.
الرقصة ليست بأي حال من الأحوال الدافع الجسدي المنطلق ، الطاقة البرّية للجسم. على العكس من ذلك ، إنه مظهر جسدي لعصيان الدافع. تُظهر الرقصة كيف يمكن جعل الدافع غير فعال في الحركة ، بحيث لا تكون طاعة ، بل ضبط النفس. يُعتقد أن الرقص صقل. نحن نعارض أي عقيدة للرقص كنشوة بدائية أو إعادة تسليط الضوء على الجسد. تجسد الرقصة الضوء والفكر الدقيق على وجه التحديد لأنها تُظهر ضبط النفس المتأصل في الحركة ، وبالتالي تعارض الابتذال العفوي للجسم.
يمكننا بعد ذلك التفكير بشكل مناسب، في ما يقال في موضوع الرقص على أنه خفة. نعم ، الرقص يتعارض مع روح الجاذبية ، نعم هو ما يعطي الأرض اسمها الجديد ، " الخفة" ، ولكن في النهاية ، ما هي الخفة؟ إن القول بأنها عديمة الوزن لا يوصلك بعيدًا. يُفهم أن الخفة تعني قدرة الجسم على إظهار نفسه كجسم غير مقيد ، بما في ذلك غير مقيد بذاته ، أي في حالة من العصيان فيما يتعلق بدوافعه الخاصة. هذا الدافع العصيان يتعارض مع ألمانيا ("الطاعة والأرجل الصالحة") ، لكنه يتطلب قبل كل شيء مبدأ البطء. الخفة لها جوهرها ، وهذا أفضل مثال للرقص ، في القدرة على إظهار البطء السري لما هو سريع. من المؤكد أن حركة الرقص سريعة للغاية ، بل إنها مبدعة في السرعة ، لكن لا يسكنها سوى بطئها الكامن ، وهو القوة الإيجابية لضبط النفس. يعلن نيتشه أن "ما يجب أن تتعلمه الإرادة هو أن تكون بطيئًا ومريبًا". لنفترض أن الرقص يمكن تعريفه على أنه توسع في البطء وانعدام الثقة في فكر الجسد. بهذا المعنى ، تشير الراقصة لنا إلى ما يمكن أن تتعلمه الإرادة.
نتيجة لذلك ، فإن جوهر الرقص هو الحركة الافتراضية ، أكثر من الحركة الفعلية. دعونا نقول: الحركة الافتراضية هي سر البطء للحركة الحالية. أو بشكل أدق: تُظهر الرقصة ، بأقصى سرعة براعة ، هذا البطء الخفي الذي لا يمكن فيه تمييز ما يحدث عن قيده. وفي ذروة الفن ، تظهر الرقصة التكافؤ الغريب ، ليس فقط بين السرعة والبطء ، ولكن بين الإيماءة وعدم الإيماءة. قد يشير ذلك إلى أنه على الرغم من أن الحركة قد حدثت ، إلا أن هذا الحدث لا يمكن تمييزه عن أي مكان افتراضي. وتتكون الرقصة من إيماءات يطاردها ضبط النفس ، لتظل غير مقررة.
وفيما يتعلق بفكري أو عقيدتي ، فإن هذا التفسير النيتشوي يوحي بما يلي: ستكون الرقصة استعارة مفادها أن كل الفكر الحقيقي معلق من حدث ما. لأن الحدث هو بالضبط ما يبقى مترددًا بين حدوثه وعدم حدوثه ، وهو ناشئ لا يمكن تمييزه عن اختفائه. يضاف إلى ما هو موجود ، ولكن نادراً ما يشير هذا الملحق إلى أن "هناك" يستعيد حقوقه وله كل شيء. من الواضح أن الطريقة الوحيدة لإصلاح حدث ما هي في إعطائه اسمًا ووضعه في "هناك" كاسم زائد. "نفسه" ليس أكثر من زواله ، لكن نقشًا يمكن أن يجعله على الحافة الذهبية لموته. الاسم هو ما يقرر حدوثه. ستشير الرقصة بعد ذلك إلى الفكرة كحدث ، ولكن قبل أن تحمل اسمها ، في أقصى حدود اختفائها الحقيقي ، في تلاشي نفسها ، دون ملجأ الاسم. كانت الرقصة تحاكي الفكرة التي ما زالت مترددة. سيكون فكراً محلياً ، أو فكرًا منقوصاً. نعم ، سيكون هناك في الرقص استعارة الثابت métaphore de l’infixé.
بهذه الطريقة يصبح من الواضح أن الرقص يجب أن يلعب مع الوقت في الفضاء. وبالنسبة لحدث ما ، فإنه يحدد وقتًا منفردًا من تثبيته الاسمي. يتتبع الحدث ، اسمه ، نقشه ، في حالة ، في "هناك" ، قبل وبعد. يبدأ الوقت في الوجود. لا يمكن أن يشارك في هذا الوقت الاسم عهداً، بتشطيره. تتم إزالته من القرار الزمني. لذلك ، هناك ، في الرقص ، شيء ما قبل الزمن ، خالٍ من الزمان. وسيتم تشغيل هذا العنصر الخالد في الفضاء.
في "الروح والرقص" ، قال لها فاليري مخاطبًا الراقصة: "كم أنت غير عادية على وشك الحدوث! ". يمكننا بالفعل أن نقول أن الرقص هو الجسد الوشيك. لكن ما هو وشيك هو الوقت قبل أن يكون هناك وقت. الرقص ، باعتباره إضفاء الطابع المكاني على الوشيك ، سيكون استعارة لما يؤسسه وينظمه كل الفكر. يمكنك أيضًا أن تقول: الرقص يلعب الحدث قبل الترشيح ، وبالتالي ، بدلاً من الاسم ، هناك صمت. تظهر الرقصة الصمتَ قبل الاسم ، تمامًا كما هو الحال قبل الوقت.
ومن الواضح أن الاعتراض الفوري هو دور الموسيقى. كيف يمكن أن نتحدث عن الصمت ، في حين أن كل رقص يبدو بقوة تحت سلطة الموسيقى؟ هناك بالتأكيد مفهوم للرقص يصفه بأنه الجسد في قبضة الموسيقى ، وبصورة أدق ، في قبضة الإيقاع. لكن هذا المفهوم لا يزال ودائماً "طاعة الرجلين وحسنهما de l’obéissance et de bonnes jambes " ، ألمانيا الثقيلة ، حتى لو اعتبرت الطاعة أن الموسيقى هي سيدها. دعنا نقول دون تردد أن أي رقصة تطيع الموسيقى تصنع الموسيقى العسكرية ، سواء كانت شوبان أو بوليز ، في نفس الوقت الذي تتحول فيه إلى ألمانيا سيئة.
ما يجب دعمه ، مهما كانت المفارقة ، هو هذا: فيما يتعلق بالرقص ، ليس للموسيقى وظيفة أخرى سوى تحديد الصمت. لذلك فهي ضرورية ، لأنه يجب وضع علامة على الصمت من أجل إظهار نفسه كصمت. صمت ماذا؟ صمت الاسم. إذا كان صحيحًا أن الرقصة تلعب تسمية الحدث في صمت الاسم ، فإن مكان هذا الصمت تدل عليه الموسيقى. إنه أمر طبيعي تمامًا: يمكنك فقط الإشارة إلى الصمت التأسيسي للرقص بأقصى تركيز للصوت. والموسيقى هي التركيز الأكثر تطرفا للصوت. لذلك يجب أن نرى أنه على الرغم من كل المظاهر ، فإن المظاهر التي تريد "الأرجل الجيدة" للرقص أن تمتثل لوصفة الموسيقى ، بقدر ما تمثل الموسيقى الصمت المؤسس حيث يقدم الرقص الفكر الأصلي ، في الاقتصاد العشوائي والاختفاء للاسم . ويُعتبر الرقص بمثابة استعارة لبُعد الحدث في كل الفكر ، وهو متقدم على الموسيقى التي يدعمها.
وتنبثق من هذه المقدمات ، مثل العديد من العواقب ، ما سأسميه مبادئ الرقص. فلا يتم التفكير في الرقص من تلقاء نفسه ، من تقنيته ومن تاريخه ، ولكن من الرقص مثل الفلسفة يمنحه المأوى والترحيب.
هذه المبادئ واضحة تمامًا في النصين اللذين خصصهما مالارميهه للرقص ، والنصوص عميقة بقدر ما هي موجزة ، والنصوص ، في رأيي ، منزوعة النهاية.
يمكنني التمييز بين ستة ، وكلها تتعلق بالعلاقة بين الرقص والفكر ، وكلها تحكمها مقارنة غير صريحة بين الرقص والمسرح:
فيما يلي قائمة المبادئ الستة:
1- التزام الفضاء.
2- عدم الكشف عن هويته من الجسم.
3- محو الوجود الكلي للجنسين .
4- الطرح من النفْس.
5- العري.
6- النظرة المطلقة.
دعونا نعلق عليها واحداً تلو الآخر.
إذا كان صحيحًا أن الرقص يتلاعب بالوقت في الفضاء ، وأنه يفترض مساحة وشيكة ، فهناك التزام بمساحة للرقص. فيضع مالارميهه الأمر على هذا النحو: "يبدو لي أن الرقص وحده يتطلب فضاء حقيقياً. الرقص وحده ، دعونا نلاحظ جيداً. الرقص هو الفن الوحيد الذي يقيده الفضاء. على وجه الخصوص ، هذا ليس هو الحال مع المسرح. قلت أن الرقص هو الحدث الذي يسبق الترشيح. المسرح ، على العكس من ذلك ، هو فقط نتيجة ترشيح تم تمثيله. بمجرد أن يكون هناك نص ، بمجرد إعطاء الاسم ، فإن المطلب هو الوقت ، وليس المكان. ويمكن لأي شخص يقرأ خلف طاولة القيام بالمسرح. بالطبع ، يمكننا أيضًا أن نعطيه مشهدًا ، وسطاً ، لكن كل هذا ، بالنسبة لمالارميهه ، يظل غير ضروري. الفضاء ليس التزاما جوهريا للمسرح. الرقص ، من ناحية أخرى ، يدمج الفضاء في جوهره. إنها الشخصية الفكرية الوحيدة التي تفعل ذلك ، لذلك يمكن للمرء أن يجادل في أن الرقصة ترمز إلى تباعد الأفكار.
ماذا نعني بذلك؟ يجب أن نعود مرة أخرى إلى أصل الحدث لكل الفكر. تتم ترجمة الحدث دائماً في الموقف ، ولا يؤثر أبدًا على "الكل": هناك ما أسْميتُه موقع الحدث. قبل أن يحدد الترشيح الوقت الذي "يعمل" فيه الحدث على أن يكون الوضع على حقيقته ، هناك الموقع. وبما أن الرقصة هي دليل على الاسم الأمامي ، يجب أن تتكشف كطريق عبر الموقع. من موقع خالص. يوجد في الرقصة ، هذا تعبير مالارميهه ، "عذرية الموقع une virginité de site ". ويضيف: "عذرية موقع لم يفكَّر فيه". ماذا تعني عبارة "لم أفكر في"؟ أن موقع الحدث ليس له علاقة بتخيلات المكان. الديكور مسرحي وليس رقص. الرقصة هي الموقع كما هي ، بدون أي زخرفة رمزية. يتطلب فضاء ، تباعداً ، لا شيء آخر. الكثير بالنسبة للمبدأ الأول.
أما الثاني - عدم الكشف عن هوية الجسد - فنجد هناك عدم وجود أي مهنة ، الاسم الأول. إن الجسد الراقص ، كما يحدث في الموقع ، حيث إنه الفضاء وشيك الحدوث ، هو جسم فكري ، وليس أحدًا أبدًا. ومن بين هذه الأجساد ، يقول مالارميهه: "إنها ليست أكثر من شعار ، لا أحد. "الشعار يعارض التقليد أولاً. الجسد الراقص ، لا دور له ، هو رمز الظهور الخالص. لكن "الشعار emblème " يعارض أيضًا أي شكل من أشكال التعبير. الجسد الراقص لا يعبّر عن أي داخلية ، إنه ، على السطح ، شدة مقيدة بشكل واضح ، والتي هي الداخلية. لا تقليد ولا تعبير ، الجسد الراقص هو رمز الزيارة في عذرية الموقع. يأتي على وجه التحديد ليبين أن الفكر ، الفكر الحقيقي ، المعلق من الاختفاء النهائي ، هو استقراء للذات غير الشخصية. وينتج عدم شخصية موضوع الفكر (أو الحقيقة) من حقيقة أن مثل هذا الموضوع غير موجود قبل الحدث الذي يصرح به. لذلك لا ينبغي أن يُفهم على أنه "شخص ما". هذا ما سيشير إليه الجسد الراقص ، بهذا أنه الافتتاحي ، أنه مثل الجسد الأول. الجسد الراقص مجهول لأنه يولد أمام أعيننا كجسد. وبالمثل ، فإن موضوع الحقيقة ليس مقدمًا أبدًا ، ومهما تقدم ، "الشخص" الذي هو عليه.
فيما يتعلق بالمبدأ الثالث - محو الوجود الكلي للجنسين - يمكننا استخراجه من تصريحات مالارميه المتناقضة ظاهريًا. هذا التناقض هو الذي ينشأ في المعارضة بين "الوجود المطلق" و"المحو". لنفترض أن الرقص يظهر بشكل عام أن هناك وضعين جنسيين (أسميهما "الرجل والمرأة") ، وفي الوقت نفسه يزيل أو يمحو هذه الازدواجية. من ناحية أخرى ، يذكر مالارميهه أن "الرقصة بأكملها هي مجرد تفسير غامض مقدس للقُبلة baiser ". في وسط الرقصة ، هناك إذن اقتران الجنسين ، وهذا ما ينبغي أن نطلق عليه الوجود الكلي. تتكون الرقصة بالكامل من الاقتران والانفصال بين المواقف الجنسية. وتحتفظ جميع الحركات بقوتها في المسارات التي توحّد جاذبيتها الكبيرة ، ثم تفصل ، بين وضعي "الرجل" و "المرأة". لكن ، من ناحية أخرى ، يشير مالارميهه أيضًا إلى أن "الراقصة ليست امرأة". كيف يمكن أن تكون الرقصة كلها تفسيراً للقبلة - للاقتران بين الجنسين ، وبعبارة ملطّفة ، الفعل الجنسي - ومع ذلك لا يمكن تسمية الراقصة على أنها "امرأة" ، لا أكثر؟ فجأة لا يمكن أن يكون ذلك من قبل "الرجل" الراقصة؟ ذلك لأن الرقص لا يحتفظ إلا بشكل نقي من الجنس ، والرغبة ، والحب: ذلك الذي ينظم ثلاثية اللقاء ، والعناق ، والانفصال. هذه المصطلحات الثلاثة ، تقوم الرقصة من الناحية الفنية بترميزها (تختلف الرموز بشكل كبير ، لكنها تعمل دائمًا). وينظم سجل الرقص Coreografia العٌقد المكانية. ولكن ، في نهاية المطاف ، فإن الاجتماع الثلاثي ، واحتضان وفصل الوصول ، هو نقاء ضبط النفس الشديد الذي ينفصل عن وجهته.
وفي الواقع ، الوجود الكلي لاختلاف الراقص والراقصة ، ومن خلاله التواجد "المثالي" للفرق بين الجنسين ، يتم التعامل معه فقط كعنصر عضوي للعلاقة بين التقارب والانفصال ، بحيث يكون الزوج الراقص / الراقصة لا يمكن فرضه اسميًا على الزوجين الرجل / المرأة. إن ما يتم إدخاله في الإشارة إلى الجنس في كل مكان، هو في نهاية المطاف العلاقة بين الكائن الذي يجب أن يختفي ، بين الحدوث والإلغاء ، الذي يوفر لقاءه واحتضانه وفصله ترميزًا جسديًا واضحًا.
ويتم وضع الطاقة المنفصلة التي يمثل الرمز الجنسي لها في خدمة استعارة للحدث على هذا النحو ، أي ما يحمله الكائن كله في الاختفاء. وهذا هو السبب في محو الوجود الكلي للفرق بين الجنسين ، أو إلغاؤه ، ليس كونه يمثل النهاية التمثيلية للرقصة ، بل هو تجريد رسمي للطاقة الذي يستدعي مخططه القوة الإبداعية في الفضاء.الاختفاء.
بالنسبة للمبدأ الرابع - الطرح من الذات - من المناسب الاعتماد على عبارة غريبة تمامًا من مالارميه: "الراقص لا يرقص. "لقد رأينا للتو أنها ليست امرأة ، لكنها علاوة على ذلك ليست" راقصة "، إذا كنا نعني بذلك أحدهم يؤدي رقصة. دعونا نقارن هذه العبارة بعبارة أخرى: الرقص ، كما يخبرنا مالارميهه ، "القصيدة خالية من أي جهاز كاتب". هذه العبارة الثانية متناقضة تمامًا مثل العبارة الأولى ("الراقص لا يرقص"). لأن القصيدة بحكم تعريفها أثر ، نقش ، بشكل فريد في مفهوم مالارموي. وبالتالي فإن القصيدة تنسحب من نفسها كما أن الراقص الذي لا يرقص هو الرقصة المسحوبة من الرقصة.
الرقصة أشبه بقصيدة غير مسجلة أو محطمة. والرقص أيضا مثل رقصة بدون رقص danse sans danse. وما ينطق هنا هو البعد الطرحي للفكر. ليتم سحب كل الفكر الحقيقي من معرفة مكان تواجده. والرقص هو استعارة للفكر على وجه التحديد من حيث أنه يشير بوسائل الجسد، إلى أن الفكر في شكل ظهوره النهائي قد تم سحبه من أي وجود سابق للمعرفة.
كيف تشير الرقصة إلى هذا الطرح؟ على وجه التحديد لأن الراقصة "الحقيقية" يجب ألا تظهر أبداً على أنها الشخص الذي يعرف الرقص الذي ترقصه. إن معرفته (التقنية ، الهائلة ، المهزومة بشكل مؤلم) يتم تجاوزها ، مثل أي شيء ، من خلال الظهور الخالص لإيماءته. وتعني عبارة "الراقص لا يرقص" أن ما نراه ليس في أي وقت من الأوقات إدراكًا للمعرفة ، على الرغم من أن المسألة أو الدعم من خلال هذه المعرفة ومن خلالها. والراقصة هي معجزة النسيان لكل ما لديها من علم كراقصة ، إنها هذه الشدة المقيدة التي تظهر تردد الإيماءة. الحقيقة أن الراقصة تلغي كل رقصة معروفة لأنها ترتب جسدها كما لو كان مخترعًا. بحيث يكون مشهد الرقصة هو الجسد الذي ينسحب من كل معرفة بالجسد ، والجسد باعتباره تفشيًا.
من مثل هذا الجسد ، سيقول المرء بالضرورة - هذا هو المبدأ الخامس - أنه عارٍ est nu. لا يهم ، بالطبع ، إن الأمر كذلك من الناحية التجريبية ، فهو كذلك في الأساس. ومثلما يزور الرقص الموقع النقي ، وبالتالي لا علاقة له بالديكور (سواء كان هناك واحد أم لا) ، كذلك لا يجب على الجسد الراقص ، الذي هو التفكير الجسدي في شكل الحدث ، أن يفعل مع زي (سواء كان هناك توتو أم لا). هذا العري أمر بالغ الأهمية. ماذا يقول مالارميهه؟ يقول أن الرقصة "تمنحك عري مفاهيمك". ويضيف "بصمت ستكتب حياتك". ثم يُفهم "العُري" على النحو التالي: الرقص ، باعتباره استعارة للفكر ، يقدمه لنا غير مرتبط بأي شيء آخر غير نفسه ، في عاري ظهوره. الرقص هو فكرة لا صلة لها بالموضوع ، والفكر الذي لا يعيد أي شيء ، لا يرتبط بأي شيء. ويقال أيضاً أن الرقص هو استهلاك محض للفكر ، لأنه ينكر كل ما يمكن من زينة. ومن ثم فهو ، من الناحية المغرية ، إظهار للعري العفيف ، والعري قبل أي زخرفة ، والعري الذي لا ينتج عن تجريد المرء من الحلي ، بل على العكس من ذلك ، عري مثل " يُعطى قبل أي زخرفة - مثل الحدث ''. أعطيت "قبل" الاسم.
لم يعد المبدأ السادس والأخير يتعلق بالراقصة ولا حتى بالرقص بل بالمشاهد. ما هو متفرج الرقص؟ يجيب مالارميه على هذا السؤال بطريقة متطلبة بشكل خاص. لأنه مثلما الراقص ، الذي هو شعار ، ليس أبدًا شخصًا ، كذلك يجب أن يكون متفرج الرقص غير شخصي بشكل صارم. لا يمكن أن يكون متفرج الرقص بأي حال من الأحوال تفرد الناظر.
في الواقع ، إذا شاهد أي شخص الرقص ، فهو حتما المتلصص. هذه النقطة ناتجة عن مبادئ الرقص ، من جوهرها (محو الوجود الكلي للجنس ، والعري ، وإخفاء هوية الأجساد ، وما إلى ذلك). لا يمكن أن تصبح هذه المبادئ فعالة إلا إذا تخلى المتفرج عن كل ما يمكن أن تحتويه نظراته الفريدة أو المرغوبة. يتطلب أي مشهد آخر (وقبل كل شيء المسرح) من المتفرج استثمار المسرح برغبته الخاصة. الرقص ، في هذا الصدد ، ليس مشهدًا. إنه ليس كذلك ، لأنه لا يتسامح مع النظرة المرغوبة ، والتي بمجرد أن تكون هناك رقصة ، يمكن أن تكون مجرد نظرة متلصصة حيث تقوم الطرح الراقص بقمع نفسها. لذلك نحن بحاجة إلى ما يسميه مالارميه "نظرة مطلقة غير شخصية أو مبهرة". واجب قاس أليس كذلك؟ لكن يفرضه العري الجوهري للراقصين والراقصات.
"غير شخصي" ، تحدثنا عنه للتو. إذا كان الرقص يمثل الفكر الأصلي ، فيمكنه تمثيله فقط وفقًا لعنوان عالمي. إنه لا يتطرق إلى خصوصية الرغبة التي ، علاوة على ذلك ، لم تشكل الوقت من أجلها بعد. إنه ما يفضح عري المفاهيم. لذلك يجب أن تتوقف نظرة المتفرج عن البحث في أجساد الراقصين عن الأشياء التي يريدها والتي تشير إلى عري تزييني أو فتِش. ويتطلب تحقيق عري المفاهيم نظرة ، خالية من أي استفسار عن الرغبة في الأشياء التي يدعمها الجسم "المبتذل vulgaire " (كما يقول نيتشه) ، تصل إلى جسد الفكر البريء البدائي ، الجسد المبتكر أو الفقس. لكن هذه النظرة ليست نظرة أي شخص.
"إبهار Fulgurant ": يجب أن تفهم نظرة المتفرج الراقصة العلاقة بين الوجود والاختفاء ، ولا يمكن أن يتم ذلك بدون عرض. علاوة على ذلك ، فإن الرقص هو دائما كلية زائفة. فلا توجد مدة مغلقة لعرض ما ، هناك عرض دائم للحدث في رحلته ، في التكافؤ المتردد لوجوده وعدم وجوده. ما هو فقط وميض نظرته وليس انتباهه الكامل.
"مطلق": يجب اعتبار الفكر المتمثل في الرقص اكتسابًا أبديًا. الرقص ، على وجه التحديد لأنه فن سريع الزوال ، لأنه لم يختفِ أبدًا ، يحمل أقوى تهمة للخلود. الأبدية لا تعني "البقاء كما هي" ، أو في المدة. الخلود هو بالضبط ما يستمر في الاختفاء. عندما يسيطر الإغماء على نظرة "مبهرة" ، يمكنها فقط إبقائه نقيًا ، بعيدًا عن أي ذاكرة تجريبية. لا توجد طريقة أخرى للحفاظ على ما يتلاشى من الاحتفاظ به إلى الأبد. ما لا يختفي يمكنك الاحتفاظ به بتعريضه لبلى هذا الحارس. لكن الرقصة ، التي يلتقطها المشاهد الحقيقي ، لا يمكن أن تتلاشى ، على وجه التحديد لأنها ليست سوى لحظة سريعة الزوال لاجتماعها. بهذا المعنى ، هناك نظرة مطلقة على الرقص.
الآن ، إذا نظرنا إلى المبادئ الستة للرقص ، يمكننا إثبات أن العكس الحقيقي للرقص هو الدراما. طبعا هناك عرض عسكري ، لكن هذا عكس سلبي. المسرح هو عكس الرقص الإيجابي.
إن المسرح ينتهك المبادئ الستة التي اقترحناها بالفعل لبعضها. لقد أشرنا بشكل عابر إلى أنه لا يوجد شيء من هذا القبيل في المسرح ، حيث إن النص يقدم ترشيحاً هناك ، وهو قيد على الموقع النقي ، وأن الممثل ليس سوى جسد مجهول. وسيكون من السهل إثبات أنه لا يوجد وجود محو كلي الوجود للجنسين في المسرح كذلك ، بل على العكس من ذلك ، لعب أدوار زائدية للتمثيل الجنسي. هذه المسرحية ، بعيدًا عن أن تُطرح من الذات ، هي مفرطة في النفس: إذا لم يرقص الراقص ، فإن الممثل ملزم بالتمثيل ، ولعب التمثيل ، والأفعال الخمسة. كما أنه لا يوجد عري في المسرح أبدًا ، ولكن هناك زي إلزامي ، والعري نفسه زي ، والأكثر وضوحا. أما بالنسبة لمشاهد المسرح ، فنحن لا نطلب منه بأي حال من الأحوال نظرة غير شخصية مطلقة ومبهرة ، لأن المناسب هو إثارة ذكاء متشابك في مدة الرغبة.
هناك تناقض جوهري بين الرقص والمسرح.
ونيتشه يقاربه بأبسط طريقة ممكنة: بجماليات مضادة للمسرحية. خاصة لدى نيتشه الأخير ، وفي سياق انفصاله التام عن فاغنر ، فإن الشعار الحقيقي للفن الحديث هو الهروب (لصالح استعارة الرقص ، كاسم جديد للرعب) من قبضة الانحطاط البغيضة للمسرح.
إن خضوع الفنون للتأثير المسرحي ، يسميه نيتشه "المسرحية". حيث نجد ما يعارضه كل الرقص ، وهو الابتذال. إن وضع حد لمفهوم فاغنري المسرحي هو معارضة خفة الرقصة إلى الابتذال الخادع للمسرح. ويتم استخدام بيزيه " جورج بيزيه الموسيقار. المترجم " لتسمية الموسيقى "الراقصة" المثالية مقابل موسيقى فاغنر المسرحية ، والموسيقى المتدهورة بسبب ما بدلاً من أن تكون علامة على صمت الرقص ، فهي بمثابة تأكيد لثقل المسرحية.
فكرة أن المسرحية هي مبدأ فساد كل الفنون ليست لي. سنرى هذا بما فيه الكفاية في بقية هذا الكتاب. كما أنه ليس مالارميهه. يذكر مالارميهه العكس تمامًا عندما كتب أن المسرح "فن متفوق". يرى مالارميهه تمامًا أن هناك تناقضاً بين مبادئ الرقص ومبادئ المسرح. لكنه بعيدًا عن استنتاج أن هذه هي الإهانة المسرحية للمسرح ، فإنه يؤكد تفوقه الفني ، دون أن يحرم الرقصة من نقائها المفاهيمي.
كيف هذا ممكن ؟ لفهم هذا ، عليك تقديم بيان استفزازي ولكنه ضروري: الرقص ليس فنًا. ويكمن خطأ نيتشه في الاعتقاد بوجود مقياس مشترك بين الرقص والمسرح ، وهو شدتهما الفنية.
ويواصل نيتشه ، بطريقته الخاصة ، ترتيب المسرح والرقص في تصنيف للفنون. من ناحية أخرى ، لا يقصد مالارميهه بهذا تأكيد تفوقه على الرقص. بالطبع ، لا يقول إن الرقص ليس فنًا ، لكن يمكن أن يقال عنه ، إذا فهم المرء المعنى الحقيقي للمبادئ الستة للرقص.
الرقص ليس فنًا لأنه علامة على إمكانية الفن كما هو منقوش في الجسد.
دعونا نشرح هذا المبدأ قليلا. قال سبينوزا إننا نسعى لمعرفة ما هو الفكر ، عندما لا نعرف حتى ما هو قادر على الجسم. سأقول أن الرقص هو بالضبط ما يظهر أن الجسد قادر على الفن ، والمدى الدقيق الذي يمكنه القيام به في أي لحظة. لكن القول بأن الجسد قادر على الفن لا يعني صنع "فن الجسد". الرقص يغري بهذه القدرة الفنية للجسد ، دون تعريف فن واحد. القول بأن الجسد ، كجسد ، قادر على الفن هو إظهاره كفكر جسدي. ليس كفكر مأخوذ في الجسد ، بل كجسد مفكر. وهذا هو مكتب الرقص: الفكر الجسدي يظهر نفسه تحت العلامة المتلاشية للقدرة على الفن. وتنبع حساسية الجميع تجاه الرقص من حقيقة أن الرقص يستجيب بطريقته الخاصة لسؤال سبينوزا. وما هو الجسم القادر على هذا النحو؟ إنه قادر على الفن ، أي أنه يمكن إظهاره كفكر أصلي. كيف نسمي العاطفة التي تستحوذ علينا ، طالما أننا أنفسنا قادرون على النظرة المبهرة غير الشخصية والمطلقة؟ سوف أسميها دوخة بالضبط.
إنها دوخة ، لأن اللانهائي يظهر هناك كامن في محدودية الجسم المرئي. إذا كانت قدرة الجسد ، تحت ستار قدرة الفن ، هي إظهار الفكر الأصلي ، فإن هذه القدرة الفنية لا حصر لها ، والجسم الراقص نفسه لا نهائي. لانهائي في لحظة النعمة الجوية. ما يدور حوله هذا الأمر ، والذي يثير الذهول ، ليس القدرة المحدودة لتمرين الجسد ، بل القدرة اللانهائية للفن ، لكل الفنون ، المتجذرة في الحدث الذي يتطلبه.وصف حظه.
ومع ذلك فإن هذه الدوخة صحيحة. لأنه ، في النهاية ، هو المهم ، الدقة المحتفظ بها ، والتي تثبت اللامحدود ، إنه البطء السري ، وليس البراعة الواضحة. إنها دقة قصوى ،قياس دقيق " ملليمتر millimétrée " ، للعلاقة بين الإيماءة وعدم الإيماءة.
وهكذا هناك دوخة اللانهائية في الدقة الأكثر ثباتًا. ويبدو لي أن تاريخ الرقص محكوم بالتجديد الدائم للعلاقة بين الدوخة والدقة. ما الذي سيبقى افتراضيًا ، وما الذي سيتحقق ، وكيف سيحرر ضبط النفس اللانهاية؟ هذه هي المشاكل التاريخية للرقص. هذه الاختراعات هي اختراعات فكرية. لكن بما أن الرقص ليس فنًا ، بل مجرد علامة على قدرة الجسد على الفن ، فهي تتابع عن كثب، تاريخ الحقائق بأكمله ، بما في ذلك الحقائق التي تدرسها الفنون الصحيحة.
لماذا توجد قصة رقص ، قصة دقة الدوخة؟ لأنه لا يوجد حقيقة. وإذا كانت هناك حقيقة ، فستكون هناك رقصة منتشية نهائية ، تعويذة حدث صوفي. ومما لا شك فيه أن الدرويش مقتنع به. ولكن هناك حقائق متباينة ، تعدد عشوائي لأحداث الفكر. ويستحوذ الرقص على هذه التعددية في التاريخ. وهذا يعني إعادة التوزيع المستمر للنسبة بين الدوخة والدقة. ويجب أن نلوم باستمرار أن جسد اليوم قادر على إظهار نفسه كفكر جسدي. ومع ذلك ، فهي اليوم ليس أكثر من حقائق جديدة. وسترقص الرقصة على موضوع الحدث الأصلي لهذه الحقائق. دوخة جديدة ، دقة جديدة.
لذا علينا العودة إلى بدايتنا. نعم ، الرقص هو اسم جديد في كل مرة يعطيه الجسم للأرض. لكن لا يوجد اسم جديد هو الأخير. إنها باستمرار تلك الرقصة ، وهي عرض جسدي للاسم الأول للحقائق ، وتعيد تسمية الأرض.
وبهذه الطريقة ، هو في الواقع عكس المسرح ، الذي لا علاقة له بالأرض ولا باسمه ولا حتى بما يستطيع الجسد القيام به. فالمسرح طفل ، جزء من الدولة والسياسة ، وجزء من تداول الرغبة بين الجنسين. ابن غير شرعي للمدينة ونشوة الحياة Polis et d’Eros. ونحن نواصل ، بشكل بديهي ، أن نقول ذلك.*
*- Alain Badiou
ملاحظة من المترجم: آلان باديو، المفكر والفيلسوف الفرنسي أشهر من أن يعرَّف به !