أنا أكون
صرخة ذلك الطفل
عصفور
هذه السحابة
معلقة في الفروع
أخرج للتمديد
الغسيل في الليل
من نجمة إلى أخرى
ونسيت ذراعي
على أعلى سلك." 1 "
القصيدة هذه، حسب ثقة جان بيير لومير ، هي أول قصيدة كتبها. ربما ليس بالمعنى الصحيح لأنه ، كما يخبرنا ، حاول سابقًا كتابة الشعر كما يكتب المرء الموسيقى ، مثل أغنية كورال ؛ فقط بعد رؤية فشل محاولته وجد جان بيير لومير صوته" 2 ". وهذا الصوت ، يجده هنا ، في هذه القصيدة التي تشبه اللغز إلى حد ما. وهذا هو المكان الذي تسمع فيه النوتة الأولى أو أول وتر من هذا الشعر المألوف الآن. لذلك ، أقترح أن أقرأ هذا النص الأول باعتباره اللحظة الافتتاحية لدعوة ، بمعنى آخر كنوع من النداء أو الاتجاه الذي يتم من خلاله تنظيم بقية العمل.
فتخبرنا هذه القصيدة في البداية ما هي: صرخة - بالضبط صرخة طفل. لقد تخلت عن كونها كورالاً لكنها لم تتخل عن دعوتها الأساسية المرتبطة بالموسيقى، لتكون البرنامج الصوتي لحياة فردية. صوتاً.
قد تضيف الصرخة، من خلال عزل نفسها عن الانسجام الذي تحلم به، شيئًا ما:الحدة ، والاستعجال ، والإلحاح. إننا نلجأ فقط في حالات الطوارئ إلى الصراخ ، عندما لا يكون للحديث وقت للحمْل أو التشكل ...
وإذا كان هذا بمثابة نموذج ، فستكون كل قصيدة جديدة ، مثلها ، صرخة تطورت في الكلام ، وصدى في كلمات صرخة أصلية. وفجأة ظهر هذا التناقض الغريب الذي يمكن للجميع ملاحظته بين اللطف المذهل الذي يقرأ به جان بيير لومير عادة قصائده، وبين هذه الصرخة التي تحترق تحت كل منها. وهو أن كل واحدة منهما هي صرخة هامسة ، أو محتفظ بها في الكلمة التي تسمي الأشياء والعالم. صرخة لا تكتم ولا تخنق بل بالعكس تزهر وتهدأ. وظهر ذلك في الموسيقى (يمكننا أن نرى هنا كيف ، من القصيدة الأولى ، جرى إعداد الإيقاع المتميز للمقطع الهندسي المكسور - 5/6 أو 6/5). وهذا يسمح لنا بفهم أن شعر جان بيير لومير ، نظرًا لأنه من طبيعة البكاء ، غالبًا ما يكون موجزًا إلا في هذه القصائد السردية العامة حيث يكون توضيحيًا أو إيضاحيًا ، ويدور حول الصرخة في الاختبار. أكثر مما يطيلها.
المفاجأة الثانية ، عندما تقرأ هذه القصيدة ، أن الكلمة الأولى من القصيدة الأولى لقصيدة كاملة مكرسة للآخر ، للآخرين ، للعالم ، هي "أنا" وأن السطر الأول هو "أنا أكون".
ما تحمله هذه الصرخة ، في تعبيرها الأول ، هو هذا التأكيد ، على الهوية ، والحضور الفردي ، والحضور الذاتي أولاً قبل أن يكون في العالم.
ما تكتبه هذه القصيدة - بدلاً من إخباره - هو التطابق بين أربعة أحداث: "أنا أكون" (5-1) ، "أنا أخرج" (5- 6) ، "أنسى" (5- 9) وأخيراً " أنا أتكلم "(أو" أنا أصرخ ").
يرقى هذا إلى القول بأن فعل الكلام ، في شكل صرخة منتشرة ، يتزامن مع أحداث الوعي الذاتي ("أنا أكون") ، والولادة ("أخرج") ، والتحول السريع بسبب تعاقب اللقاءات. الحدث الرباعي الذي لا يسمح به حدث الكلام فحسب ، بل ينتج عنه ويوحد كما لو كان تأثيرًا واحدًا والقوة نفسها لنفس الفعل الذي يعبر الصفحة ، مخترقًا الصمت.
الآن علينا أن نرى كيف ستتكشف هذه الأحداث.
ينعكس تعديل البكاء في الكلمات أولاً عن طريق إطالة طفيفة للخط (من مقطعين إلى خمسة أو ستة) ، وبشكل موضوعي ، من خلال عملية التحول. ويحمل الصوت الذي يسبقه "أنا" يصبح "طفل" ، "طائر" ، "سحابة" ، ثم يتفكك جسم في الليل ، يتحلل إلى طرفين: ذراعيه معلقتين على ارتفاع النجوم.
وهذا يستدعي ملاحظتين: الأولى أن المسار الذي يتم في القصيدة يتبع خط الصعود. والثاني: أن يكون مصحوبًا بتفتيح الجسم ، كنوع من التبخر أولاً ، حيث يتحول الطفل إلى سحابة هناك ، يليه تطاير نقي وبسيط ، إذ يختفي الجسم بالكامل ، ماعدا الذراعين. وإذا أردنا جمع هذه الملاحظات معًا في صورة ، لا يوجد ما يبررها في القصيدة ، ولكنها موجودة في مكان آخر في العمل في الشكل الباروكي لأسطورة فايتون ، على سبيل المثال ، أو إيكاروس ، فسيكون ذلك من الصاروخ تنفجر في منتصف الرحلة. إنها بالفعل صرخة تنطلق ، قادمة من الأرض وتدفع نفسها نحو الهواء ، تحمل في انفجارها شخصية ، شخصية الأنا ، وتحول نفسها كما هي ، والتي تنتهي بالتفكك بين النجوم - ولكن هنا لا توجد شخصية شمسية ، فقط الفراغ الليلي الذي يعطي صورته للنسيان. على مستوى اللحن ، هي صرخة ، مجرد صرخة ، تنقرض (صرخة طائر ، صرخة طفل ، صمت سحابة) وتستمر في لفتة ، إيماءة بسيطة تؤدى في صمت.
وبالتالي ، فإن الشاعر الذي بدا لي وكأنه يغير نفسه فقط ، ويمر عبر أجساد أو أصوات الآخرين ، قبل أن يختفي ، تاركًا أجزاء صغيرة من نفسه مبعثرة في جميع أنحاء المشهد.
باختصار ، إنها حياة كاملة تجتمع معًا في هذه القصيدة القصيرة: ولادة وموتاً وتحولاً يسمح للمرء بالانتقال من واحد إلى آخر من خلال الارتباط بالوجود الأجنبي. ولكن يبدو لي أن التوازي بين الصيغ: "أنا أكون" و "أنا أخرج" و " أنا أنسى" يدعونا بدلاً من ذلك إلى التفكير في هذه الأحداث ليس على أنها تعاقب بل في وقت واحد. الثلاثة متكافئون. إنها ليست ثلاث لحظات مميزة من نفس العملية ، إنها الأشكال الثلاثة للحظة نفسها ، للحركة نفسها، ملحوظة عموديًا مثل ملمس البيانو على المسطرة.
يبدو "أنا أكون" للوعي مثل صرخة طفل. إذا قرأناه في تزامنه مع فعل المغادرة ، فهو حدث الولادة الذي يدور حوله ، والخروج إلى النور في وقت الصرخة الأولى نفسه أو التنهد الأول.اندفاع في الهواء. وتجدر الإشارة ، والتي قد تكون محض مصادفة ، أن هذه القصيدة ، وهي أولى قصائد جان بيير لومير ، موجودة في الصفحة 48 من الكتاب. 48 سنة الميلاد. ربما تكون كتابة القصيدة الأولى على النحو التالي: التكرار ، أو الأفضل ، إعادة التفعيل ، في الوعي ، لحدث الولادة من خلال الكلام. طريقة للشاعر لاستعادة ولادته ، لاستخراجها من نوع من المصادفة التي نسي فيها نفسه ، بالضبط قبل أن يعود إلى النسيان.
علاوة على ذلك ، فإن هذه الولادة لا تحدث إلا من خلال الآخر ، العلاقة بالآخر التي يصبح عليها المرء بالنظر إليه ، سواء كان طفلاً أو طائرًا أو سحابة. كل واحد يشكل نجمًا يربطه المرء ، كما في خيط ، في سباقه نحو نسيان الذات ، بحيث يبقى هذا الخيط فقط في النهاية مرئيًا يربطهم ، خيطًا مضيئًا بين النجوم ، هذا الفراغ بين الكلمات.
إذن ، بإلغاء الذات ، عن طريق نسيان الذات ، أولاً في الآخر ثم في أي شيء ، في شفافية الليل ، يصبح المرء ، أن ينجز المرء حدث ولادته في شكل مزدوج من صرخة تتفتح في أغنية ، مهما كانت مختصرة ، وتحوّل سريع للغاية يتخلله تفكك. إن الحديث الشعري يعني أن يولد ، وأن يولد ، في الحركة نفسها مقسَّماً إلى عدة دفعات من الصور ، ليأتي ويُلغى في اللحظة نفسها تقريبًا.
لا تزال هناك بعض الألغاز في هذه القصيدة ، والتي يبدو أنها في وسطها على شكل بيضاوي ، أقواس ، حدث غامض. أسئلة بسيطة تمضي بنا إلى هذا الحدث: ما هذا "القماش الليلي" الذي يتطلب منك الخروج لوضعه؟ ما هي طبيعة هذا "النسيان" الغريب جداً في نهاية القصيدة؟ ماذا ننسى ولمَ ننساه؟
تلقي هذه الأسئلة الضوء على بعضها البعض الآخر لأنه في ترتيب الصور ، فإن ما يعلق على الخط ، "غسيل الليل" ، هي "الذراعان" المنسيتان ، شظايا الذات. لذلك يشير غسيل الليل إلى شيء من ذاته.
بالإضافة إلى ذلك ، بدون ترك هذه القصيدة ، يمكننا أن نفهم النصف الثاني (العدد 6 إلى 10) ، كتعليق ، في شكل قصة صغيرة أو مجموعة من الصور ، لمَا يحدث في النصف الأول. نوع من إعادة كتابة السردي للبكاء الأولي ، كما لو تم تقديمه مع ظهوره بشكل جانبي بعد أن أظهره لنا من الأمام. عملية متكررة إلى حد ما في كتابة جان بيير لومير ، الذي لا يحب تنظير ما يفعله سوى أنه ، من ناحية أخرى ، لا يتردد في سرده في شكل أساطير صغيرة.
ماذا تخبرنا هذه القصة؟ أن هذا المظهر للوجود الشخصي في شكل صرخة طفل ليس أكثر ولا أقل من حدث نزهة. ليلة بالخارج (مثل تلك الخاصة بسان جون دي لا كروا أو رامبو) ، باستثناء أنها ليست موعدًا رومانسيًا وأنها ليست مسألة رقص، وإنما أكثر من مجرد تعليق الغسيل. ويقودنا هذا إلى أحد الميول العميقة لشعر جان بيير لومير ، والذي يتمثل في استهداف النثر بشكل ثابت وحازم من خلال الشعر " 3 ". إيماءة الذهاب لتعليق الغسيل ، في تفاهته المبتذلة ، تعيدنا إلى اللحظة الأخيرة من التحول السابق ، إلى تلك السحابة التي تشبثت بالأغصان (المقطع الشعري 5). السحابة والكتان/ القماش ، المرتبطان بالإيماءة والصورة والسجع ، هو ما تبقى من الأنا ، نشأ في الصرخة وجذب في تيار التحولات ، أي ما يعادل الذراعين ، المعلقتين في المرتفعات.
ولمحاولة فهم هذه الصورة ، من الضروري ، على ما أعتقد ، الموافقة على السؤال ، والاستماع إلى ما تقترحه لنا ، وبالتالي الذهاب والانضمام إليها حيث تنتظرنا ، مع اقتراحاتها ، أي في منطقتنا. الخبرة ، المودعة في ذاكرة الحياة العادية ، إن تعليق الغسيل هو ، في الواقع ، إيماءة عادية جدًا ؛ يفترض ، من ناحية ، أن المرء يغادر منزله ، ومن ناحية أخرى ، يكشف المرء ما كان متراكماً ، ويمدّه ببسط الذراعين. وبالتالي ، فإنه يفترض حركتي الخروج والانتشار اللذان يشكلان بعد ذلك ، وبالتالي ، بادرة من نوع من العرْض: يقدم المرء لليل ما يخرجه المرء وينتشره. عادةً في الضوء ، في مهب الريح ، في الهواء ، في السماء. الذبيحة السرية المدفونة في الحياد ، تكرار الحركات العادية التي تجعلها غير مرئية ، لكنها هنا معزولة بالشعر وفجأة محاطة بهالة شبه غير محسوسة من الغموض.
وبالتالي ، فإن ما نقدمه للفضاء ، وما نخرجه وننشره ، ليس مجرد مغسلة ؛ هذا هو غسيل الليل. قراءتان محتملتان: إما أن تكون الليلة نفسها ورقة (مضافة ذاتية) ؛ أو القماش الذي تم استخدامه في الليل والذي ، بسبب البقع الغامضة ، كان يجب نشره في الخارج بعد الغسيل.
في الحالة الأولى ، تنيرنا الصورة في كل من معنى الشعر ومعنى الصورة الليلية. سيكون الليل خفيفًا أو ظاهرًا مطويًا ، ممزقًا ، مجعدًا ، مثل الغسيل الذي جرى غسله للتو ولفّه لعصره. إذن فالأمر يتعلق بكشف هذا القماش ، وكشف الليل بثنياته ، وطياته ، وأسراره ، وحالات خزيه ، وألغازه ، لتقديمه للهواء والضوء. وجنبًا إلى جنب مع لفتة المغادرة ، لدينا فعل بسيط يمكن تلخيصه على النحو التالي: عليك أن تنشر ما كان في الداخل ، وتنسحب في سريته ، وتواضعه. فكلاهما تطهير وشرح. وليس من سبيل آخر أن يتحول الصراخ إلى كلام. أن القبضة الصغيرة المشدودة للذات أو الجرحى تتكشف شيئًا فشيئًا في الصلاة ؛ أن تكتب هي الصراخ والصراخ crier et crier، إنها الصلاة ، أي في الوقت نفسه تتكشف ، وتغتسل وتنشر بينما تقدم رؤية ما تم إخفاؤه حتى الآن.
في الحالة الثانية ، بياضات الليل هي الشراشف. التي غلفت النوم ، غطت الجسد النائم ، ربما الأرق ، ربما الأحلام أو الكوابيس ، إيماءات الحب ، بكاء المولود ، هموم المريض أو عرقه. لا شيء من هذا يقال. يمكننا أن نتحمل كل شيء. تبقى الحقيقة أن هناك هذا القماش الذي يغلف كل أسرار الليل هذه ، الأكثر حميمية ، والذي يلوثنا أحيانًا. هذا ضروري ، هذا ما تقوله صورة القصيدة ، لتنفيذه ، حتى يجري تطهيرها والتحرر منها. في قراءة واحدة كما في الأخرى ، سواء أخذنا الصورة بمعناها المجازي أو بمعناها الدلالي المبتذل ، فإن الأمر يتعلق بإلقاء الضوء على السر والحميم لوضعها فجأة في بيئة من " الفضاء والوضوح ''. ، لتقديم الرؤية والكلام ما جرى إخفاؤه ، لأنه ربما كان الأمر كذلك ، لإخفائه ، والذي ، في الواقع ، تسبب في التدنيس الحقيقي.
ومع ذلك ، هناك مفارقة أنه ليس في ضوء النهار ، أن يحمل المرء سلة الغسيل السرية ، ولكن في ضوء الليل ، تلك الموجودة في السماء المرصعة بالنجوم. لذلك من الليل الذي نأتي به إلى الليل ، الليل مطوي من جهة ، والليل ممتد على الجانب الآخر ؛ نتبرع بالليل الحميم والمغلق إلى الليل الخارجي المفتوح ، كما لو أن الأخير يحتوي على ضوء أنقى من ضوء النهار ، وضوء أوسع ، وربما أكثر ترحيباً ليكون أكثر تواضعًا أو أكثر ضبطًا. ربما ضوء لا يحكم ، نصف ضوء يفضي إلى الأسرار.
وهذه الليلة ، على هذا النحو ، ستمنح تناسقها وشفافيتها وخصوصية النسيان، حيث تدل عليها هذه القصيدة. وفي وقت الاستيعاب نفسه، شيء مثل الغفران.
إن قضاء الليل في الليل من أجل صرخة لنشره ومحوه هناك ، سيكون بمثابة التصرف في غياهب النسيان بحيث تظل تلك الأذرع التي أدت هذه الإيماءة فقط مرئية. ومن المفارقات أن ما تحتفظ به القصيدة هو ما تقول أنه قد نسيته (الذراعان) ، في حين أن ما نسيته هو بالضبط ما يحفظه الليل ويغطيه ، وأخيراً يغيّبه (غسيل الليل). إن النسيان الواضح للذراعين ، الذي يحتفظ بأثر في قصيدة الفعل المنجز ، يغطي في الواقع النسيان الخفي لمعنى أو محتوى هذا الفعل نفسه. (ماذا كان في ذلك الغسيل؟) لكن هل هذا مجرد فعل نسي؟ إذا نظرنا إلى الكلمات الأخيرة من القصيدة بعناية ، فربما نعرف المزيد عما تم محوه في الإيماءة الليلية. وفي الواقع ، إذا بقيت الذراعان معلقتين من السلك ، منسيتين ، فأين ذهب باقي الجسد؟ أليس هو ، في النهاية ، من كان سينسى ، على الأقل من القصيدة - هل نزل ، بعد أن قام على طول الصعود المفاجئ للصرخة ، هل تلاشى ، وتفكك؟ ، محتفظًا بنهاياتها فقط؟ أليس هذا في النهاية ما تحجبه القصيدة ، الجزء المفقود منها: ما يجعل الرابط بين الشق الأول والثاني ، الأرض والهواء ، والأرض والسحب ، والذي ينتهي متدليًا من الأغصان أو معلقًا ، في الشكل من ذراع على خيط ممدود بين النجوم؟ بين "أنا أكون" و " أنا أنسى" ، بين الكينونة وعدم الظهور ، ماذا يوجد؟ "أنا أكون" ، الأنا التي نشأت في صرخة بمناسبة الكلام ، اختفت في نوع فريد من الإغماء ، في إتمام نفس الخطاب. أين هو ؟ ماذا أصبح؟ هذا هو السؤال الذي يجب أن نحاول الإجابة عليه الآن ، اللغز المتبقي.
وللدخول أكثر في فهم هذه الصور وفي الحدث المحدد في المركز الغامض للقصيدة ، يجب على المرء بلا شك أن ينظر في مكان آخر ، خارجه ، في النصوص المعاصرة له. إحداها هي القصيدة التمهيدية : هوامش اليوم Marges du jour ، الأولى ، ليس بترتيب زمني هذه المرة ولكن بترتيب تكوين المجموعة. ومن المرجح أن تلقي بعض الضوء على صورة " قماش الليل".
اليقظة الأولى
أمامنا ربما كانت الليلة أكثر وضوحًا
وخف الصمت كما في الريف
لأن في الإنسان بقية من الصمت
وديعة الليل والهواء الذي تركناه
أعلاه للغناء التناقص التدريجي
ما لم تبرز الكلمة من الخلفية
يتذبذب المنظر على الطريق
عندما هربت كلمة
يتنهد الليل تنهيدة عميقة
الذي يدفع النجوم بساعة
ونجعل السماء تنمو من الأسفل" 4 "
على عتبة الكتاب الأول ، تقدم هذه القصيدة الفعلَ الشعري كنوع من التلقي: الغناء ، يمكننا أن نقرأ ، هو صب. نجد بعض الزخارف من القصيدة السابقة: فكرة تصاعد الكلام أولاً - إلا أنها ليست صرخة بل فقاعة تتصاعد إلى سطح الزجاج ، تنهيدة ؛ وبالتالي ، فإن الليل يشكل لحظة الكلام. سيكون " قماش الليلLe linge de la nuit " في هذا السياق هو الرواسب التي تركتها التسوية والتي تحجب أو تعتم ضوء الليل. لكن ليست هذه الصيغة ، "وديعة الليلun dépôt de la nuit " ، هي التي تستحوذ على انتباهنا أكثر من هذه الدقة والوضوح غير العاديين: رماد من الصمت. إذا تركناها تبدو للحظة ، فسنرى أنه بخلاف دليلها المباشر ، فإنها تشير إلى العديد من المعاني المحتملة مثل أي صيغة شعرية. ما يعينه أولاً وقبل كل شيء هو ما يربطنا في الصمت ، وبعبارة أخرى ما يجعلنا صامتين بسمْكه المعتم ، والأخرس أكثر من الصمت ، الذي يبقي أيدي الكتابة مقيدة ويكمم الفم. وفي الوقت نفسه ، يجعلنا نفهم أننا إذا أزلنا بقايا الصمت الذي تودع فيه ، دون انتظار الكلمة القادمة من الأعماق لعبورها ، فسنبدأ بلا شك في الحديث ، لكنه سيكون فقط، العلم الخالص ، وهذا يعني أن الممارسة الرسمية بشكل فريد وبالتالي العبث إلى حد ما لفن اللغة البارع الذي ليس كلامًا ، لا يمكن أن يكون بأي حال من الأحوال ، وبالتالي لا يمكن أن يكون مفيدًا لنا نحن القراء.
بقايا الصمت ، القماش ، أو رواسب الليل ، هذا ما لا يمكن تجنبه أو تفاديه بالكلمة الشعرية. ما يجب أن تمر به القصيدة لا يمكن أن تفشل في تتبعه. ثقل العالم ، والجسد ، والتزامنا تجاههما ، وما يوجد لتجربة والذي لا يمكننا ، تحت أي ظرف من الظروف ، الاستغناء عنه.
هذا ما يجب أن نقدمه لليل ، بعد أن مر به ، ما يجب أن ننشره مثل ورقة كبيرة في سماء الليل لتكبيرها في قاعدتها. على بقايا الصمت هذا يجب على الشعر أن يركز اهتمامه وأن يحثنا القراء على القيام بذلك من جانبنا أيضًا. بمعنى آخر ، ليس من خلال رفع أعيننا إلى السماء ، والبحث عن النجوم أو أعلى خيط للتعليق عليها - أي شيء يمنعنا من العيش - سنجد الكلمة التي ستنقذنا أو تنقذ الكلمة التي سوف ينقذنا. تنهد الذي يسبقه ، لأنهم لا يمكن أن يأتوا إلا من الأسفل. وبالفعل إذا نمت السماء فهي من أسفل وما يميز التنهد هو عمقها.
وبالنظر إلى القاع ، أو الالتفاف نحوه ، أو بشكل أدق ، البدء منه لعبوره ، هذا ما يدعونا شعر جان بيير لومير للقيام به ، إذا قبلنا احتضان حركته العميقة ؛ هذا بشكل خاص ما يقدم لنا بطريقة بسيطة للغاية ، أو أكثر من اللازم ، حتى لو لم نكن حذرين (لا يمكننا أن نكون أبسط) ، هذه القصيدة القصيرة جدًا للقلب المختون ، المكتوبة في فترة من الضعف الخاص:
سلام Paix
قل الغيوم
لكن Mais\
قل الأشجار
سلام
قل الغيوم
سلام
لكن
قل الأشجار. " 5 "
يكاد يبدو وكأنه لعبة - ما هو الشعر دائمًا قليلاً ، إذا لم تكن الرهانات عالية.
هذه القصيدة ، المؤلفة من ست كلمات في الكل وفي كل شيء ، تستعير شكلاً عزيزًا على جان بيير لومير: حوار ، يشبه إلى حدٍ ما في "الغريب" لبودلير. نفكر في هذه القصيدة بسبب الغيوم بالطبع - تلك الغيوم الرائعة المارة هناك. هم أنفسهم ، من المفترض أنهم يمرون هنا ، في الأفق ، ويتحدثون إلى الشاعر. ربما كان من خلال إحداها أيضًا اكتمال تحوّل القصيدة الأولى ("أنا أكون [...] هذه السحابة"). هذا الحوار يترجم صراعًا ، ويقتصر من يبلغ عنه نفسه على الاستماع وتسجيل حجج المدعين. تنتهي هذه الحجج بموازنة نفسها في ميزان القصيدة: من جهة الغيوم ومن جهة أخرى الأشجار. الأول لديه اقتراح لتقديمه ؛ الثاني ليس لديه ما يقدمه ؛ إنهم يعارضون فقط. ما يقدمونه ، باختصار ، هو معارضتهم. وهذا لا يكلفهم جهدًا كبيرًا: عليهم فقط تغيير صوت واحد لصيغة الاقتراح ، وتغيير [p] إلى [m] ويتم حظر الحوار بأكمله ، ويصبح خطاب التبادل هو كلام المواجهة . بالطريقة نفسها ، إذا استمعنا إلى هذه القصيدة ، فإن الكلمات المستخدمة لتعيين الطرفين تبدو متشابهة ، منظمة حول النواة الصوتية نفسها في [أ] والتي إما تكمل كلمة ("سحابة") أو على العكس من ذلك ، يبدأ ("الشجرة"). كما لو ، في الأساس ، هذا ما يوحي به الاستماع إلى القصيدة لنا ، كان هناك - أو لا يمكن أن يكون - حركة واحدة فقط ، تبدأ في شجرة ، وتنتهي في سحابة ، كما لو كان كلاهما مرتبطاً، بالمعنى الحرفي والمجازي . لكن هذه الحركة وإنجازها ستمنع المقاومة التي تعارضها الأشجار. إنهم ما يقاومون ، همو المتجذرون في التجربة ، دائمًا. ما الذي يقاومونه؟ إلى السلام ، وهذا يعني حل النزاعات ، والتناغم بين الأضداد ، وكل ما تثيره الغيوم ، والارتفاع ، والخفة ، ومحو الكفاف ، والعقبات ، وما إلى ذلك. الغيوم ، التي يكون اتساقها هو الزوال ، على جانب السماء ، فهي لا تزن ، تنزلق فوق كل ما يزن ويميل إلى الأسفل. إنها الأشكال المفضلة للحلم أو المثالية. والأشجار من جانبها تزن بكل ثقلها على الأرض ، فهي متجذرة في أحشاء الأرض ، مثبتة عليها ، وتحمل الصراع في عُقد جذوعها ؛ هم "رواسب الصمت" لكنهم صلّبون ، قاتمون ، معتمون ؛ هم "قماش الليل" لكنه ملفوف ، ملفوف من أن يُعصَر ؛ إنهم يقفون في طريق تلك الرغبة في الرقي والشفافية والتناغم التي تحمل من يكتب. لكن الغيوم لن يكون لها فائدة ، أصر ، أضف كلمة ، وزناً ، ومساحة على مقياسها ، فالأشجار هي التي ستحمل الكلمة الأخيرة لأن السحابة ، بحكم تعريفها ، لا تزن شيئًا مقارنة بما يرتبط بالأرض ويحمل الفروع. ليس لديها اتساق. يبدو أن القوة الوحيدة في هذه القصيدة هي القصور الذاتي للشجرة ، والتي تقاوم بطريقة سلبية (حتى هائلة) وليست نشطة. ولكن أيضًا من خلال هذه المقاومة التي تمنعهم من التراجع عن الأرض وتربطهم بشكل دائم بالأرض يثبتوا وجودهم: فالمقاومة ، كما يقولون ، تعني الوجود. أو بالأحرى ، من خلال عكس ترتيب الافتراض: فقط ما يقاوم موجود. كل ما يجرفه الحلم أو الهواء أو الريح لا يقدم مقاومة ولا ثباتًا ، لا ينتمي إلى التجربة. سهل جدا أو خفيف جدا. مثلما لا يمكن أن يكون الشعر علمًا خالصًا ، أو بلاغة ، فلا يمكن أن يكون مجرد حلم ("من السهل جدًا التوفيق بين ثقل الأشياء التي تحولت إلى كلمات) !" قال فيليب جاكوتيت " 6 ".
إنها أيضًا ، مثل الأشجار ، يجب أن تتأصل بطريقة ما في بعض الأرض ، إلى أرض التجربة ، مهما كانت ، طالما أنها بشرية. ويبدو أنه لا يمكن أن يكون الصراع مشتعلًا إلا من خلال المعاناة عندما لا يتم حله ويحدث في الداخل.
تم ربط هذين الشكلين المتناقضين للسحابة والشجرة في الخط نفسه ، نتذكر في القصيدة الأولى لجان بيير لومير ، حتى لو بدا صراعهما غامضًا هناك. "أنا أكون [...] تلك السحابة / معلقة في الشجرة." لكن ربما تتشبث السحابة والشجرة بها بشكل مجازي. حيث يستمرالتجادل. تحتفظ الشجرة بالسحابة في فروعها ، وتقطع الحركة المرغوبة للصعود ؛ وربما لهذا السبب تبدو القصيدة في هذا المكان لتمييز وقفة ، لتبدأ من جديد بشكل مختلف ، على الجانب الآخر من القطع الناقص أو قوس فارغ ، في صورة إيماءة الذهاب لتعليق الغسيل. ما يختفي بعد ذلك ، في هذا الجزء الثاني من القصيدة ، كما أشرنا ، هو الشجرة ، أي الجسد ، لأنه يزن ، مرتبطًا بالأرض ، بالأرض ، بالآخرين. إلى كل من يتألم ويعيش ويموت في حياة صفتها الأساسية أنها تتجسد. من جسد الشجرة كل ما تبقّى هو ما علق في المرتفعات: الذراعان. الآن ، الأذرع هي الأعضاء الذين يكتبون ، الذين يتشبثون بصورة السحب ، بمثل السلام المثالي ، قماش ممتد في سماء الليل ، لكنهم ينسون كل شيء آخر ، أي قول أي شيء يقاوم ، مجازًا من الاشجار. هنا ربما يُبين ما هو منسي أو مكبوت في القصيدة ، وفي الوقت نفسه ، ما يسبق ولادة الكلمة ، هذا الموقف ، هذا الصمت الذي نشأ عنه ذات يوم هذه الصرخة: "أنا أكون ". كل ما تحمله هذه الصرخة وتزيله يتم إنكاره بشكل مضاعف في اختيار فكرة الذراعين: من ناحية ، لأنه لا يتم نسيان الأسلحة في القصيدة ولكن على وجه التحديد كل شيء آخر ، هذا الجسد أو هذه التجربة. من ناحية أخرى ، فإننا نتجسد لأن هذه الكلمة "الاذرع" تعود مع الاحتفاظ بها جميع مكونات الدلالة "الأشجار".
ويمكن للمرء أن يستنتج سريعًا بعض الشيء من هذا الإنكار المُلح ، أن ما يتم قمعه في هذه القصيدة ، بطبيعة الحال ، هو اللاوعي - بلا شك ، إنما أيضًا مسألة شيء آخر ، اتجاه آخر حيث يتجه شعر جان بيير لومير. لنا على طول ولها أسبابها لذلك.
يمكن رؤية هذه الأسباب لتظهر في قصيدة كتبت إبّان ظهور القصيدة الأولى نفسه تقريبًا: "الشاب في الحديقة Le jeune homme au jardin " ، مأخوذة من الزيارة. من خلال حلقة من إنجيل القديس مرقس ، تشكل لنا هذه القصيدة الوضع الافتتاحي لأي قصيدة.
الشاب في الحديقة
يأسف لذلك
هذه الورقة الشهيرة
كيف تغطي قليلاً
من الليلة الفاصلة؟
اليوم لديه آخر
قال أقل جمالاً.
بين اثنين
اللحظة البيضاء التي لا تطاق
إلى أين هرب
كلهم عراة
ربما كان هناك
البداية الحقيقية؟ " 7 "
ثلاث بياضات في هذه القصيدة ، وثلاث بياضات من الليل ، لأنها هي ، في الليل ، إنها مسألة غطاء. من بين هذه البياضات الثلاث ، واحدة فقط صالحة. والاثنتان الأخريان هما أداتا القمع أو الإنكار: أولاً ، الملاءة البسيطة التي يلفها المرء عند مغادرة المنزل ، بدافع الحياء ، لأن المرء قد يفاجأ أثناء النوم ؛ ثم الملاءة التي نرتديها اليوم لتبدو بمظهر جيد ، ولإبقاء الوجه أمام الآخرين وللتغطية ، بالنفس ، للذكرى التي تخجل وتؤذي الأنا. لكن القماش الجيد ، "قماش الليل" ، بالكاد يسمى ، هي واحدة من الثلاثة التي تبدو أقل شبهاً بالقماش على الأقل ، للمفارقة ، حيث تتطابق مع الليل من خلال شكلها والكلمة المستخدمة في تحديدها. : عري. العُري هو ورقة الليل تلك ، بطريقة ما ، حاولنا تحديدها سابقًا ، اللحظة البيضاء التي تكشف الفراغ. "قماش الليل" ، "ليلة مفجعة" ، "عري" ، "لحظة بيضاء" ، هذه أربع طرق لوصف حدث واحد والحدث نفسه: الوصول إلى الذاكرة ، وبالتالي الوعي ، للحقيقة الحميمة. في ومضة لحظة ، تزامنت الـ "أنا " مع نفسها ، الليل مع الوهج ، والحقيقة الحميمة مع الفراغ. نتج عن إزالة الملابس المزيفة الكشفُ عن الحق ، حدث الحقيقة. تتطابق الحياة مع نفسها في رؤية مبهرة ، نوع من عدم الصورة ، عمل لتدمير الصور ، يعتبر بشكل صحيح "لا يطاق" من قبل الشخص الذي كان المناسبة والشاهد.
ما الذي لا يطاق/ لا يُحتمَل insupportable في هذه التجربة؟ أن نكتشف من ناحية أنه حيثما كانت هناك ذات حتى ذلك الحين ، في الحقيقة لا يوجد شيء. ومن ناحية أخرى ، لا يظهر هذا أي شيء ، ويتجلى لأعيننا كما في عيون الآخرين في تجربة الخزي. هذا بلا شك هو المعنى النهائي للعري في هذه القصيدة: الضعف. إنها مثل الولادة الثانية ، والدخول إلى رؤية جديدة ، والتعرض للعالم ، والآخرين ، والفراغ بدون دعم وبدون حماية: لا يمكن لأي شكل ، ولا قدرة ، حتى دون الحديث عن الاتساق ، أن يساعدنا. على المواجهة. هذا النور الذي يشعنا من خلاله ويكشفنا على أننا لا شيء.
ما تخبرنا به هذه القصيدة ، إذا فهمتها بشكل صحيح ، هو أننا إذا نظرنا إلى القاع ، إذا لم نقمع الشجرة بحد ذاتها ، إذا اتبعنا المسار أو السهم الذي يظهر لنا الجانب السفلي ، من الحياة المجسدة ، لذلك نخرج في الفراغ. وهذا الفراغ ، حدث هذا الإلغاء الذاتي في الإبهار الأبيض ، لا يمكن الدفاع عنه إلى درجة أنه لا يمكن أن يستمر. طريقة اللحظة هي الوحيدة التي تناسبه ، لأنها مظهر آخذ في الزوال. في الشعر ، ينتج عن هذا غالبًا صمت - صمت ، كما يقول المرء ، يصرخ صامتًا ، وأحيانًا ، إذا طال وظهر ، لا يزال بإمكانه سماعه ، ليصبح تنهدًا ، كما في السطر الأول من القصيدة الأولى ، على شكل "أنا أكون " ، ولكن "أنا أكون" التي تنكر على الفور الهوية لتصبح علاقة ، وتتحول إلى الآخر (طفل ، طائر ، سحابة ... إلخ). لذلك سيكون هذا ، هذا الفراغ ، هذا الصمت ، هذا المعاناة ، أو ربما هذا الفرح ، في بداية القصيدة الأولى ، ولا شك في أي قصيدة ، تصبح كل منها بدورها افتتاحية: صمت يحترق ساطع لحظة بيضاء لا تطاق. "كان هناك ، ربما / البداية الحقيقية."
يمكننا أن نفهم بشكل أفضل القطع الناقص ، الأقواس الفارغة في وسط القصيدة الأولى. الحدث الذي تخفيه - أو نسيته - "اللحظة البيضاء" ، لا يمكن قوله ، كونه لا يطاق. وبالطريقة نفسها ، فإن قصيدة "الشاب في الحديقة" ترتكز أيضًا على القطع الناقص. ما يخبرنا به ، أو يصفه لنا ، هو لقاء مع نفسه ، مع نفسه كفراغ ؛ ولكن ما لم يخبرنا به هو أن هذا اللقاء كان له أثر. تأثير لقاء آخر حدث غير معلن أو ضمني في هذه القصيدة. في هذه القصيدة كما في الأولى ، الأهم هو ما لم يقال ، ما ننسى: مغسلة الليل ، ما تحتويه والتي نفهمها ، هذه المرة ، ربما لا تختلف كثيرًا عن فرونيك.
داخل اللحظة البيضاء
إذا كانت اللحظة البيضاء لا تطاق ، فالنتيجة هي أنه لا يمكنك الوقوف بجانبها ، ولا يمكنك جعلها منزلك. حتى أقل من مرصد. لكن إذا لم يستطع المرء البقاء هناك ، من ناحية أخرى ، يمكن للمرء أن يعود إليه. هذه التكرارات أو هذه العوائد المفاجئة هي التي تشكل أساس الإيقاع المحدد لشعر جان بيير لومير. في كثير من الأحيان ، عندما تعود اللحظة الفارغة ، حتى لو لم يتمكن المرء من البقاء هناك ، فإنها تؤدي إلى ظهور قصيدة. الصرخة ، والتنهد ، والرحلة التي تثيرها في كل مرة ، تؤدي بدورها إلى إزاحة الكلمات ، أو بالأحرى إزاحة في الكلمة. وهكذا ، من قصيدة إلى قصيدة ، تصبح كل واحدة أداة لرؤية تصبح أكثر دقة بمرور الوقت ، ويمكن للمرء أن يرى ما بداخله المبهر.
لقد جرى تكوين الموقف الأولي ، كما يظهر في اللحظة البيضاء والذي يتم التعامل معه بحذر فقط ، لأول مرة في القصيدة الثانية من هوامش النهار ، وهي أول سلسلة من "خلف الجدار". يظهر في هذه القصيدة : السّور "Le Rempart" ، التعبير الذي يعطي عنوانها لمجموعة: هوامش اليوم.
السور
هذا العالم الضيق
شوهد في الزاوية الحارقة
قاتل
ومن هداك
من نظرة آرتشر؟
على يسار عينيك
على يمين عينيك
تمتد الإنسانية
نصف وجه
نصف صوت
قطع في كل مرة
على هوامش اليوم
مع ما تراه
وماذا تسمع
ما لا تراه
ما لا تسمعه
ارسم صليباً
الذي يحمل في ذراعه
مظهرهم. " 8 ".
هناك كلمة واحدة في وصف هذا الموقف الأولي تنبهك على الفور. هذا هو واحد من أوائل الكِتاب وبالتالي من هذا الشعر ، كلمة "قاتلة". إن النظر إلى اللحظة البيضاء ، التي تسمى هنا "الحارقة" ، يعني النظر من خلال زاوية الثغرة. كلمة مدهشة للغاية عندما تفكر في الأمر: القاتل هو ، في أصل الكلمة ، مكان القتل ، المكان الذي يقتل منه المرء ، حيث تصبح النظرة قاتلة ، موقع القناص أو " رامي السهام l’archer ''.
لكن ، من المفهوم ، أنه قناص عكسي من نوع ما ، كما لو أن الشخص الذي ينظر إليه هو أكثر مَن تم استهدافه وقتل أو جرح. قبل أن تبدأ القصيدة. حتى أنه كان لا بد من قتله أو جرحه حتى تبدأ القصيدة. وفي الواقع ، لأنه جُرح أو قُتل ، تم إلغاؤه بطريقة ما ، يمكنه الآن ، بعد أن وهب نظرة الرامي الذي جرحه ، أن يرى شيئًا أو شخصًا ما في وهج العالم. إن الجرح الذي يثيره "الشاب في البستان" قد فتح فجوة في جدار الأنا (أو صمتها): كدمة أصبحت قاتلة. من خلال إعادتها إلى عريها الأساسي ، بمعنى آخر إلى ضعفها ، جعلت من إلغائها شرط المظهر: مظهر الأشياء والكائنات المعطاة في تفردها. وتظهر حقيقة الكائنات والأشياء بشكل متناسب مع تلاشي وجودي ، واهتمامي بنفسي. عليك أن تكون فارغًا لتجعل نفسك قادرًا على الاستماع والترحيب. لذا فإن الثغرة تنفتح في الجدار الذي يفصلني عن العالم حيث يوجد الآخرون.
هذا هو المنصب الذي يشغله جان بيير لومير على عتبة كل قصيدة من قصائده. المعرض من مكان آخر بدلاً من الموقع ، إنه غير مستقر للغاية. القاتلة التي تعمل في الاتجاه المعاكس لدعوتها الأساسية تصبح بالأحرى خرقًا يجب أن نحاول الوقوف عليه ؛ أي في حالة توازن بين وجوده على وشك الزوال ووجود الآخرين ، الكائنات أو الأشياء ، عند نقطة الظهور ، عند نقطة الاتصال بين الاثنين ، بين صمته وصمت العالم. هناك ، كل ما يبحث عن صوت يلتقي بالصرخة التي تخرج من الذات المدمرة ، ليجعل صوته مسموعًا. موقف لا يمكن الدفاع عنه وهو موقف الحارس أو الحارس المرهق في ساعته ، لأن الساعة تتكون قبل كل شيء في الحفاظ على الذات في حالة من الضعف الشديد ، وعدم التوازن تقريبًا. ولأنه ثمرة هذا العمل الشاق ، فإن هذا الشعر هو هدية لا يمكن تعويضها تُمنح لنا ولنا ولزمننا والتي تتعارض معها من نواحٍ عديدة ، بل وحتى معادية.
ماذا ترى عندما تنحني فوق الثغرة في وجه اللحظة البيضاء؟ بادئ ذي بدء ، نحن نعلم أننا لا نرى شيئًا. كل شيء مبهر في رؤية متوهجة. اكتشاف هذا الفراغ الذي يقابله اكتشاف هذا العالم الفارغ نفسه حيث يولد المرء. هذا ما تصفه القصيدة والذي في هوامش اليوم يسبق مباشرة القصيدة الأولى ، صرخة "أنا أكون ". ليس لها عنوان:
هرب الجميع من الجانبين
مثل خاطف من أصابعك
الذي لم تسمعه
لا تترك فوق الأبواب
من زباد التبغ الأحمر
والصليب الأخضر للصيادلة.
في هذا الشارع يفرغ العالم
سوف نغادر غدا بمفردنا. " 9 "
هذا هو الوضع الذي يتم اكتشافه من خلال "الزاوية المشتعلة للقاتل" والذي ورثه الشاعر: عالم فارغ. تبرز صورتان ، ربما الأولى التي ستسمح لنا بالدخول في هذا الموقف: واحدة واضحة ، صورة الشارع ، والأخرى أقل وضوحًا ، صورة المجموعة ، وبشكل أكثر تحديدًا ، صورة المسرح. إن عالم الشئون الإنسانية ، الذي تم تلخيصه في صورة الشارع ، والذي تم اختزاله في حد ذاته إلى مشهد مسرحي ، هو ما ندركه في البداية. لم نسمع حتى طقطقة أصابع تشير إلى وجود مخرج محتمل. نجد هذه الصور في قصائد لاحقة لجان بيير لومير. على سبيل المثال في هذه القصيدة المعنونة: الألواح الخشبية "Les Planches" ، في: الزيارة Visitation (الصفحة 69) ، حيث يتعلق الأمر حرفياً بحرق الألواح ، ويجب فهم التعبير بالمعنى الصحيح (إنها مسألة إشعال النار في مسرح من الخشب ، من النوع الإليزابيثي ، تمت تغطية واقع العالم من أجل العيش هناك بشكل مريح) بالمعنى المجازي ، حيث يستحسن أن يلعب دوره هناك حتى النهاية ، أي حتى اللحظة. حيث يتلاشى لصالح حضور لم نشك فيه في البداية ، بسبب القناع الذي نرتديه أو الشخصية التي نترجمها أمام الآخرين. لكن هذا الحضور ليس لنا. إنه ينتمي إلى "هؤلاء الرجال الرابضين في الظل أدناه ، على الأرض القديمة ، والذين لا نسمع منهم شيئًا أثناء النهار ..." ما يجب على الشاعر فعله ، فجأة منتبهًا لهذا الحضور ، لأنه يتذكر "أن القاضي يجب أن يأتي وحرق هذه الركائز "هو ، من خلال صمته أو خوائه ، توفير مساحة استماع" لأغانيهم تحت الألواح الخشبية ".
ولكن قبل كل شيء القصيدة الاستثنائية : الاستعادة[Recouvrance] " 10 " في مسار الرأس Le Chemin du cap هي التي تأخذ هذه الصور وتطورها حتى النهاية. يتعلق الأمر بالذهاب تدريجياً للانضمام إلى هؤلاء الأشخاص تحت الألواح.. ، حتى يتمكنوا من استعادة حضورهم الفريد المغطى تحت الديكورات المتعددة للراحة. وهذا هو الخطر الأكبر بالنسبة لك. تتم كتابة القصيدة حسب حركة ظهور الذاكرة. حركة الزوبعة التي تجعل المرء يفكر ، بشكل متناسب ، بهذه الطريقة ، في شهادات بريمو ليفي ، أن ذكرى الجعة Lager تطفو في الذاكرة وعلى وجه الخصوص في الأحلام (تذكر الصفحة الأخيرة من الحيلة [ La Truce] " 11 "،وهذا أيضًا هو كيف أن دانتي تم تنظيمه سابقًا في الجحيم ، في الكوميديا الإلهية: نزول حلزوني إلى قمع. الديكور ، هناك ، أكثر بساطة من شوارع بريست ؛ قد لا تكون أي مدينة كبيرة أخرى ، عشية عيد الميلاد ، وقحة مع الفخامة و الأضواء الاصطناعية. مدينة الضوء بنموذج مخفض. ولكن هناك ، هي بريست. الشوارع ، هكذا مضاءة ، هي "ألواح ألقيت فوق الهاوية" نفكر في باسكال هذه المرة: "لتمرير لوح خشبي ، للذهاب إلى غير مؤكد. "ثم ها هي اللحظة البيضاء. ليست جذرية ، مبهرة كما في القصائد الأولى ؛ أكثر مقترحة ، مروّضة في صورة: تلك الخاصة بالمحطة البيضاء ، إعادة التوزيع ، كما يمكننا أن نتخيل ، مثل هم ، بيانات الوجود. منه يبدأ تيار العاصفة التي تحفر الحلم والذاكرة إلى هذه الصورة الأخرى ، وصولاً إلى الأسفل ، حتى في الأسفل بلا شك ؛ في الوسط ، المركز الحقيقي في رأيي لعمل جان بيير لومير - باطن العالم الداخلي:
"السكير الذي تلتقطه في منتصف الطريق / منتفخًا بسبب سقوطه على الرصيف / المرأة التي ترتدي وشاحًا ولا تريده ..." لدينا هنا ، على ما يبدو ، إحدى هذه الصور - أو الأشياء المرئية - التي ربما تعطي هذا الشعر مشهده الأصلي: الإيماءة التي يتم رفضنا بها وحيث نجد أنفسنا من بين عدد من غير المعترف بهم ، من الإخفاقات ، في الخارج ، ضحية من بين آخرين للحكم الذي يقطع بدلاً من القطع. نحن - وعلى وجه الخصوص تفصلنا عن الآخرين وكذلك عن أسباب وجودنا ، هذه الأسباب التي تجعلنا أنفسنا ، وقد وهبنا الأمل في جذور وجودنا. الأمل في أن يتم الترحيب بنا ، والاعتراف بنا ، وقبولنا ككائن خاص وكإنسان. للخروج من الفراغ بطريقة ما. هذا المشهد ، أو بالأحرى هذه الإيماءة - الإيماءة التي تقول لا ، والتي تحكم ، متجاهلة المغفرة - تتشكل هنا في شكل نزاع زوجي ؛ لكنها تتجلى بألف طريقة في هذا الشعر حسب الظروف. يتم بعد ذلك التلميح إلى الفكرة أنه بالنسبة لنا أيضًا ، في تجربتنا ، يمكن أن تظهر هذه البادرة ، في أي لحظة ، للدلالة على عدم قبولنا. بالنسبة لنا أيضًا ، يمكن أن "يدمر" كل شيء يومًا ما. ما يمثله هذا المشهد ، في نفس الوقت واقعي للغاية وخيالي جدًا في نفس الوقت ، يقع في أسفل ، في أسفل التجربة والحلم ، على حافة الدناء والكابوس ، ليس أكثر من مجرد تجربة الفشل.
ومع ذلك ، فمن خلال هذه التجربة نتمكن من الوصول إلى الرؤية الحقيقية على الرغم من المقاومة الكبيرة التي يمارسها العقل بجميع أشكاله (إنكار ، فكر ، خيال ، عقائد ، جماليات ، شكليات) لإخفائها عنا: رؤية حقيقية لنا. الوجه الذي ينتظرنا في الفراغ ، في المطر أو في الليل ، مطبوعًا ربما في مكان ما على " قماش الليل" ، في حين أننا أخيرًا نكون قد نجحنا في نشره ورؤيته في باطن اللحظة البيضاء: " وجه رمادي مقدس يشبهك "، هكذا تقول القصيدة في آخر بيت لها.
ربما كان هذا ما حدث لـ "الشاب في الحديقة". ولكن هل رآها منشغلة بنفسه بعريها المفاجئ؟ هل رأى وجه المسيح مطبوعًا في هذا العري؟ مرة أخرى ، في هذه القصيدة كما في الأولى ، الأهم هو ما لم يقال ، وما يُنسى. هذه هي "البداية الحقيقية" ، حقيقة العري أو الضعف الشديد الذي يتزامن مع حضور المسيح ، واستفزاز الآخر والعكس صحيح. عندها فقط يمكن للمرء ، في دفق صرخة ترتفع إلى السطح ، أن يقول "أنا أكون" ، التي تكون صيغتها ، في نطقها ، قريبة جدًا من "يسوع". عندها فقط سيتم ربطنا ، من خلال هوية الأقدار ، بالآخرين ، إخواننا من بني البشر ، حتى نتمكن من أن نصبح من خلال حركة التحولات والذين سنمنحهم الصوت الذي يفتقرون إليه. لكن ما نتعلمه من التوجه الحديث لشعر جان بيير لومير (على الرغم من أنه لا شك أنه علمنا إياه دائمًا) ، هو أن هذه الكلمة صيغت على النحو التالي:
"أنا أكون" ليس هو الصحيح. أو على الأقل ليس كافيًا ، ربما يكون مضللًا. وحتى يمكن أن تصبح الصرخة ترنيمة ، أغنية لرجال تحت الألواح ، ميتة ، نصف ميتة أو نصف مولود على قيد الحياة ، ممحاة من الأرض ، يجب تعديلها بشكل مختلف. ما الكلمة إذن؟ هذا للمسيح وليس لنا. يظهر في الرسم التخطيطي الصغير أن جان بيير لومير لم ينته من الكتابة ، ولا شك أنه غير مكتمل بحكم التعريف: "خزانة ملابس العواصف" " 12 ": شيء مثل "أنا هناك" أو "أنا هنا معك" . تستحضرها أيضًا قصيدة أخرى لبورت باسي بعنوان "في سانت إتيان دو مونت" " 13 ". إنه يتعلق بالكلمة التي تقول الحضور ، أو بالأحرى الوجود المشترك ، والمرافقة في المعاناة. إنه المكان الذي يؤلمنا فيه ، حيث نكون أكثر ضعفًا ، ينضم إلينا المسيح ويربطنا بالآخرين ، الذين هم عرضة للخطر على حد سواء ، في الأماكن الأكثر ضعفًا لديهم. وربما الكلمة التي تنبثق من مكان الضعف الحميم ، لتجاوزها وحملها أعلى قليلاً ، لجعلها أخف قليلاً ، تقع في مكان ما بين "أنا" و "نحن" حيث لا يمكن لغرور الشخص يتم إلغاؤها من خلال الانتماء إلى المجتمع ، دون الوقوع في الألم الذي يجعله فرديًا. هذا هو الشكل الذي يأتي في نهاية هذا النص الآخر الجميل جدًا الذي لا نعرف ما إذا كان لا يزال ينتمي إلى الشعر أو إذا كان يدل على بداية شيء آخر "زكريا" " 14 ":
ربما كان الدخول في هذا الشعب من الغرباء والعجزة ، وقبول أن يكونوا أعضاء ، الآن وإلى الأبد [...]. نعم ، هذا الجسد العظيم سيغني يومًا ما. أتمنى شيئًا واحدًا فقط: الانضمام إلى هذا الكورال.
هنا نجد مرة أخرى حلم المراهق الذي كان حلم جان بيير لومير: كتابة أنواع من الجوقات الشعرية على غرار "الأنشودة في أصوات تروا" لكلوديل ؛ لاستنباط من خلال الكلام "التقدم الهائل للأصوات المتدرجة التي تملأ كل الفراغ" " 15 " ؛ ولكن بخلاف ذلك ، من الأسفل ، إذا كان بوسع المرء أن يقول ، من خلال اكتشافه لنفسه ، في التجربة الحية والممارسة الشعرية ، أنه ليس وحده ما يكتب في الجوقة ولكن مع العديد. يمكن للمرء أن يتساءل عما إذا كانت الحوارات القليلة التي كتبها جان بيير لومير ليست رسمًا تخطيطيًا لما يمكن أن يكون عليه هذا الشعر الجديد ، ليس جماعيًا ، بل كورالي. لكن في الواقع ، ألا توجد هذه الكورال بالفعل؟ أليس كل شعر جان بيير لومير هو الذي سيجعلنا نسمعه؟ كل هذه الأصوات موزعة في كتبه المختلفة ، في كل من قصائده ، قادمة من كل أماكن التجربة الإنسانية ، ينكسرها ويظهر واحدًا تلو الآخر في الوقت المناسب أو كلها مرة واحدة ، إذا نظرنا إليها بأثر رجعي كما تظهر في الذاكرة ، شكل نوعًا من الجوقة مثل تلك التي نراها على قطع مذابح معينة من يوم القيامة. يوم القيامة على عصرنا. لكن كلمة دينونة لا تناسب هذا الشعر الذي لا يتهم ولا يدين أحدا. ربما تكون الكلمة الصحيحة ، الكلمة الصحيحة هي: الرحمة. شعر جان بيير لومير ، الذي غالبًا ما يكون صوته أنثويًا ، سيكون شيئًا مثل عباءة عذراء الرحمة ، الشخص الذي يرحب بصرخات الضيق لإرضاءهم في الموسيقى ، في القصائد ، أو في الجمال. بعض صور العالم. ربما تكون المرجع النهائي عندئذٍ فرانسوا فيلون: قصته الموسيقية للذهاب للصلاة إلى نوتردام.
الباب الخلفي
يمكن القول إن اللحظة البيضاء المبهرة هي لحظة عمىً أقل من اللحظة التي نراها ، نبدأ في الرؤية حقًا. أو بالأحرى ، هو جدار العمى - الذي لا يمكن رؤية أي شيء بعده - ولكن تميل إليه النظرة لترى ما يوجد في هذا الجانب من العالم. جدار الوهج الذي نعود منه إلى الأفق ، على خلفية كل حياة وكل فرد وكل تفصيل معين مهم لأنه يساهم بطريقته الخاصة في إلقاء كل ذلك النور ...
هناك بلا شك نوع من الغموض في جان بيير لومير. لكن صوفياً مقلوباً - يمكن أن يكون هذا تعريفًا للشعر ، بالمناسبة: حركة النظرة والكلام التي تعكس الحركة نحو الخصوصية المطلقة والرائعة للتصوف.
حركة العودة أو ، على وجه التحديد ، التحول إلى الفرد ، إلى الخاص ، إلى كل شيء ، هش بشكل لا نهائي ، على حافة ما لا يمكن تمييزه ، ويطلب أن يعيش ، ينبض بنفسه ، وبالتالي يشارك في الحفلة الموسيقية العامة الكبيرة ، إلى جوقة كبيرة من الأحياء. لحظة بيضاء ، مثل الخلفية الذهبية لأيقونات Quattrocento (يشار إلى الأحداث الثقافية والفنية لإيطاليا خلال الفترة من 1400 إلى 1499 بشكل جماعي باسم Quattrocento من الكلمة الإيطالية للرقم 400 ، المترجم، عن غوغل) أو لوحاتها ، مما يجعل ما يمكن تمييزه لولا ذلك مرئيًا.
هذه الرؤية في اللحظة البيضاء ، رؤية عالمية ألغيت ، أسوار وأسوار ألغيت ، رؤية سلمية ، أعطيت لنا في قصيدة جميلة جداً من : بذور الوردية ( Grains du rosaire " في لانونسيادي ( متحف فنتي فرنسي. المترجم، عن غوغل ). ويجري الوصول إلى القمة دون أن يتم قمعها أو حجبها. ليأتي الضوء من الأعلى ، وبفضله نراه ، لكننا في أوج الحشائش ، وبالتالي نشارك في حالة الأزهار والحيوانات وجميع زملائنا. فلم تعد رؤية منعزلة ، بل رؤية مشتركة مع الآخرين أو مع آخرين. وقد استغرق الأمر الموتَ للوصول إلى هناك. ولن نتفاجأ من أن مريم هي التي تتحدث في هذه القصيدة ، بعد فترة وجيزة من "العاصفة الجافة l’orage sec " (ص 67) من الآلام ، ولا شك أنها "أبقت الباب الخلفي مفتوحاً " (ص 68) ، في أعماق نفسها.
الصعود
أنا أحب هذا المكان ، في وقت مبكر من اليوم
في المطبخ ، الجلوس أمام الحائط الكبير
ولا تزال الحديقة الصغيرة مليئة بالظل.
يبدأ الوضوح في إبراز الألوان
البنفسجي من الليلك في الأخضر من الأوراق.
إنه في الجنة. أعلم أنه سعيد.
يوم بئر مفتوح ، من خلاله نور
يبدو أنه يسقط من أعلى على الأرض.
أنا في الأسفل ، حتى العشب
لكني أرى كذلك: جيراني ؛ كلّ،
وحدها في غرفتها ، ربما تصلي
في انتظار استيقاظ الأسرة
بجانب زهرة الربيع على النافذة
من كأس القط حيث سقط الحليب.
أنا أنظر إليهم جميعًا بحنان
خلف جدران شفافة مثله
لا يمكن رؤيتهم بلا شك - والآن أين أنا؟ " 16 "
مصادر وإشارات
1-أورفيوس بعد وفاته (Orphée posthume) هوامش اليوم،جنيف ، دار نشر لا دوغانا ، 1981 ، ص. 48.
2-
استعراض مجلة Tra-jectoires ، ص. 114-116 والتقارير رقم 4/5 ص. 161. وهي تعني أساسلاً مسارات.
3-يمكن أن يكون المرجع بوريس باسترناك الذي حدد بالتالي خط جماليته في قناة: إلا Sauf: "نحن نكتب النثر اليومي باسم الشعر. ندرب النثر على الشعر باسم الموسيقى. بهذه الطريقة ، قال في قصيدة موجهة إلى آنا أخماتوفا ، إن تيار الشعر يبرز الشرارة التي تجعل نبض الأشياء ينبض.
4-هوامش اليوم ، ص. 7.
5-القلب المختون ، باريس ، منشورات غاليمار ، 1989 ، ص. 43.
6-فيليب جاكوتيت ، في ضوء الشتاء ، باريس ، غاليمار ، 1977 ، ص. 77.
7-"الشاب في الحديقة" ، في زيارة ، باريس ، غاليمار ، 1985 ، ص. 135.
8-هوامش اليوم، جنيف ، دار نشر لا دوغانا ، 1981 ، ص. 11.
9-هوامش اليوم، جنيف ، دار نشر لا دوغانا ، 1981 ، ص. 47.
10-"الشفاء": كلمة تعني ، في اللغة القديمة ، النجاة والخلاص. تعطي عنوانها لقصيدة من مسار الرأس، غاليمار، 1993، ص 24.
11-"كل شيء ينحل من حولي ، والمناظر الطبيعية والناس ، ويصبح حزني أكثر حدة وأكثر دقة ؛ ثم الفوضى. أنا في وسط العدم الغامض الرمادي ، وفجأة أدركت ما يعنيه كل هذا. "
12- في الباب الواطىء،الدفتر رقم 48 من اللقاءات الشعرية لمونبلييه ، ص. 3. القصيدة المعنونة بـ: الزي L’Uniforme، يأخذ نفس الموضوع في مسار الرأس، ص. 23. هذه القصيدة تسبق "الانتعاش".
13-المرجع نفسه ، ص. 11.
14-نص منشور في العاري، العدد 25 ، 2003 ، ص. 115-116.
15-"موسيقى بشرية" ، مجموعة ، العدد 4/5 ، 1986.
16-بذور الوردية،في لانونسياد، غاليمار ، 1997 ، ص. 69. في هذه القصيدة ، من خلال شخصية مريم والصورة التي تستحضرها هذه الزخرفة ، نسمع الصوت الأنثوي ، الصوت الذي لا شك فيه أن جان بيير لومير هو الأكثر عدلاً ، أي على سبيل المثال. على حد سواء عن قرب نفسه وخارجها.*
*-Jean-Marc Sourdillon: À travers l'instant blanc, les poèmes du début Dans Transversalités 2008/2 (N° 106)
أما عن كاتب المقال، فهو كاتب فرنسي، مواليد 1961، مارس التدريس، واشتغل في الترجمة، وهو شاعر كذلك..
Jean-Marc Sourdillon
صرخة ذلك الطفل
عصفور
هذه السحابة
معلقة في الفروع
أخرج للتمديد
الغسيل في الليل
من نجمة إلى أخرى
ونسيت ذراعي
على أعلى سلك." 1 "
القصيدة هذه، حسب ثقة جان بيير لومير ، هي أول قصيدة كتبها. ربما ليس بالمعنى الصحيح لأنه ، كما يخبرنا ، حاول سابقًا كتابة الشعر كما يكتب المرء الموسيقى ، مثل أغنية كورال ؛ فقط بعد رؤية فشل محاولته وجد جان بيير لومير صوته" 2 ". وهذا الصوت ، يجده هنا ، في هذه القصيدة التي تشبه اللغز إلى حد ما. وهذا هو المكان الذي تسمع فيه النوتة الأولى أو أول وتر من هذا الشعر المألوف الآن. لذلك ، أقترح أن أقرأ هذا النص الأول باعتباره اللحظة الافتتاحية لدعوة ، بمعنى آخر كنوع من النداء أو الاتجاه الذي يتم من خلاله تنظيم بقية العمل.
فتخبرنا هذه القصيدة في البداية ما هي: صرخة - بالضبط صرخة طفل. لقد تخلت عن كونها كورالاً لكنها لم تتخل عن دعوتها الأساسية المرتبطة بالموسيقى، لتكون البرنامج الصوتي لحياة فردية. صوتاً.
قد تضيف الصرخة، من خلال عزل نفسها عن الانسجام الذي تحلم به، شيئًا ما:الحدة ، والاستعجال ، والإلحاح. إننا نلجأ فقط في حالات الطوارئ إلى الصراخ ، عندما لا يكون للحديث وقت للحمْل أو التشكل ...
وإذا كان هذا بمثابة نموذج ، فستكون كل قصيدة جديدة ، مثلها ، صرخة تطورت في الكلام ، وصدى في كلمات صرخة أصلية. وفجأة ظهر هذا التناقض الغريب الذي يمكن للجميع ملاحظته بين اللطف المذهل الذي يقرأ به جان بيير لومير عادة قصائده، وبين هذه الصرخة التي تحترق تحت كل منها. وهو أن كل واحدة منهما هي صرخة هامسة ، أو محتفظ بها في الكلمة التي تسمي الأشياء والعالم. صرخة لا تكتم ولا تخنق بل بالعكس تزهر وتهدأ. وظهر ذلك في الموسيقى (يمكننا أن نرى هنا كيف ، من القصيدة الأولى ، جرى إعداد الإيقاع المتميز للمقطع الهندسي المكسور - 5/6 أو 6/5). وهذا يسمح لنا بفهم أن شعر جان بيير لومير ، نظرًا لأنه من طبيعة البكاء ، غالبًا ما يكون موجزًا إلا في هذه القصائد السردية العامة حيث يكون توضيحيًا أو إيضاحيًا ، ويدور حول الصرخة في الاختبار. أكثر مما يطيلها.
المفاجأة الثانية ، عندما تقرأ هذه القصيدة ، أن الكلمة الأولى من القصيدة الأولى لقصيدة كاملة مكرسة للآخر ، للآخرين ، للعالم ، هي "أنا" وأن السطر الأول هو "أنا أكون".
ما تحمله هذه الصرخة ، في تعبيرها الأول ، هو هذا التأكيد ، على الهوية ، والحضور الفردي ، والحضور الذاتي أولاً قبل أن يكون في العالم.
ما تكتبه هذه القصيدة - بدلاً من إخباره - هو التطابق بين أربعة أحداث: "أنا أكون" (5-1) ، "أنا أخرج" (5- 6) ، "أنسى" (5- 9) وأخيراً " أنا أتكلم "(أو" أنا أصرخ ").
يرقى هذا إلى القول بأن فعل الكلام ، في شكل صرخة منتشرة ، يتزامن مع أحداث الوعي الذاتي ("أنا أكون") ، والولادة ("أخرج") ، والتحول السريع بسبب تعاقب اللقاءات. الحدث الرباعي الذي لا يسمح به حدث الكلام فحسب ، بل ينتج عنه ويوحد كما لو كان تأثيرًا واحدًا والقوة نفسها لنفس الفعل الذي يعبر الصفحة ، مخترقًا الصمت.
الآن علينا أن نرى كيف ستتكشف هذه الأحداث.
ينعكس تعديل البكاء في الكلمات أولاً عن طريق إطالة طفيفة للخط (من مقطعين إلى خمسة أو ستة) ، وبشكل موضوعي ، من خلال عملية التحول. ويحمل الصوت الذي يسبقه "أنا" يصبح "طفل" ، "طائر" ، "سحابة" ، ثم يتفكك جسم في الليل ، يتحلل إلى طرفين: ذراعيه معلقتين على ارتفاع النجوم.
وهذا يستدعي ملاحظتين: الأولى أن المسار الذي يتم في القصيدة يتبع خط الصعود. والثاني: أن يكون مصحوبًا بتفتيح الجسم ، كنوع من التبخر أولاً ، حيث يتحول الطفل إلى سحابة هناك ، يليه تطاير نقي وبسيط ، إذ يختفي الجسم بالكامل ، ماعدا الذراعين. وإذا أردنا جمع هذه الملاحظات معًا في صورة ، لا يوجد ما يبررها في القصيدة ، ولكنها موجودة في مكان آخر في العمل في الشكل الباروكي لأسطورة فايتون ، على سبيل المثال ، أو إيكاروس ، فسيكون ذلك من الصاروخ تنفجر في منتصف الرحلة. إنها بالفعل صرخة تنطلق ، قادمة من الأرض وتدفع نفسها نحو الهواء ، تحمل في انفجارها شخصية ، شخصية الأنا ، وتحول نفسها كما هي ، والتي تنتهي بالتفكك بين النجوم - ولكن هنا لا توجد شخصية شمسية ، فقط الفراغ الليلي الذي يعطي صورته للنسيان. على مستوى اللحن ، هي صرخة ، مجرد صرخة ، تنقرض (صرخة طائر ، صرخة طفل ، صمت سحابة) وتستمر في لفتة ، إيماءة بسيطة تؤدى في صمت.
وبالتالي ، فإن الشاعر الذي بدا لي وكأنه يغير نفسه فقط ، ويمر عبر أجساد أو أصوات الآخرين ، قبل أن يختفي ، تاركًا أجزاء صغيرة من نفسه مبعثرة في جميع أنحاء المشهد.
باختصار ، إنها حياة كاملة تجتمع معًا في هذه القصيدة القصيرة: ولادة وموتاً وتحولاً يسمح للمرء بالانتقال من واحد إلى آخر من خلال الارتباط بالوجود الأجنبي. ولكن يبدو لي أن التوازي بين الصيغ: "أنا أكون" و "أنا أخرج" و " أنا أنسى" يدعونا بدلاً من ذلك إلى التفكير في هذه الأحداث ليس على أنها تعاقب بل في وقت واحد. الثلاثة متكافئون. إنها ليست ثلاث لحظات مميزة من نفس العملية ، إنها الأشكال الثلاثة للحظة نفسها ، للحركة نفسها، ملحوظة عموديًا مثل ملمس البيانو على المسطرة.
يبدو "أنا أكون" للوعي مثل صرخة طفل. إذا قرأناه في تزامنه مع فعل المغادرة ، فهو حدث الولادة الذي يدور حوله ، والخروج إلى النور في وقت الصرخة الأولى نفسه أو التنهد الأول.اندفاع في الهواء. وتجدر الإشارة ، والتي قد تكون محض مصادفة ، أن هذه القصيدة ، وهي أولى قصائد جان بيير لومير ، موجودة في الصفحة 48 من الكتاب. 48 سنة الميلاد. ربما تكون كتابة القصيدة الأولى على النحو التالي: التكرار ، أو الأفضل ، إعادة التفعيل ، في الوعي ، لحدث الولادة من خلال الكلام. طريقة للشاعر لاستعادة ولادته ، لاستخراجها من نوع من المصادفة التي نسي فيها نفسه ، بالضبط قبل أن يعود إلى النسيان.
علاوة على ذلك ، فإن هذه الولادة لا تحدث إلا من خلال الآخر ، العلاقة بالآخر التي يصبح عليها المرء بالنظر إليه ، سواء كان طفلاً أو طائرًا أو سحابة. كل واحد يشكل نجمًا يربطه المرء ، كما في خيط ، في سباقه نحو نسيان الذات ، بحيث يبقى هذا الخيط فقط في النهاية مرئيًا يربطهم ، خيطًا مضيئًا بين النجوم ، هذا الفراغ بين الكلمات.
إذن ، بإلغاء الذات ، عن طريق نسيان الذات ، أولاً في الآخر ثم في أي شيء ، في شفافية الليل ، يصبح المرء ، أن ينجز المرء حدث ولادته في شكل مزدوج من صرخة تتفتح في أغنية ، مهما كانت مختصرة ، وتحوّل سريع للغاية يتخلله تفكك. إن الحديث الشعري يعني أن يولد ، وأن يولد ، في الحركة نفسها مقسَّماً إلى عدة دفعات من الصور ، ليأتي ويُلغى في اللحظة نفسها تقريبًا.
لا تزال هناك بعض الألغاز في هذه القصيدة ، والتي يبدو أنها في وسطها على شكل بيضاوي ، أقواس ، حدث غامض. أسئلة بسيطة تمضي بنا إلى هذا الحدث: ما هذا "القماش الليلي" الذي يتطلب منك الخروج لوضعه؟ ما هي طبيعة هذا "النسيان" الغريب جداً في نهاية القصيدة؟ ماذا ننسى ولمَ ننساه؟
تلقي هذه الأسئلة الضوء على بعضها البعض الآخر لأنه في ترتيب الصور ، فإن ما يعلق على الخط ، "غسيل الليل" ، هي "الذراعان" المنسيتان ، شظايا الذات. لذلك يشير غسيل الليل إلى شيء من ذاته.
بالإضافة إلى ذلك ، بدون ترك هذه القصيدة ، يمكننا أن نفهم النصف الثاني (العدد 6 إلى 10) ، كتعليق ، في شكل قصة صغيرة أو مجموعة من الصور ، لمَا يحدث في النصف الأول. نوع من إعادة كتابة السردي للبكاء الأولي ، كما لو تم تقديمه مع ظهوره بشكل جانبي بعد أن أظهره لنا من الأمام. عملية متكررة إلى حد ما في كتابة جان بيير لومير ، الذي لا يحب تنظير ما يفعله سوى أنه ، من ناحية أخرى ، لا يتردد في سرده في شكل أساطير صغيرة.
ماذا تخبرنا هذه القصة؟ أن هذا المظهر للوجود الشخصي في شكل صرخة طفل ليس أكثر ولا أقل من حدث نزهة. ليلة بالخارج (مثل تلك الخاصة بسان جون دي لا كروا أو رامبو) ، باستثناء أنها ليست موعدًا رومانسيًا وأنها ليست مسألة رقص، وإنما أكثر من مجرد تعليق الغسيل. ويقودنا هذا إلى أحد الميول العميقة لشعر جان بيير لومير ، والذي يتمثل في استهداف النثر بشكل ثابت وحازم من خلال الشعر " 3 ". إيماءة الذهاب لتعليق الغسيل ، في تفاهته المبتذلة ، تعيدنا إلى اللحظة الأخيرة من التحول السابق ، إلى تلك السحابة التي تشبثت بالأغصان (المقطع الشعري 5). السحابة والكتان/ القماش ، المرتبطان بالإيماءة والصورة والسجع ، هو ما تبقى من الأنا ، نشأ في الصرخة وجذب في تيار التحولات ، أي ما يعادل الذراعين ، المعلقتين في المرتفعات.
ولمحاولة فهم هذه الصورة ، من الضروري ، على ما أعتقد ، الموافقة على السؤال ، والاستماع إلى ما تقترحه لنا ، وبالتالي الذهاب والانضمام إليها حيث تنتظرنا ، مع اقتراحاتها ، أي في منطقتنا. الخبرة ، المودعة في ذاكرة الحياة العادية ، إن تعليق الغسيل هو ، في الواقع ، إيماءة عادية جدًا ؛ يفترض ، من ناحية ، أن المرء يغادر منزله ، ومن ناحية أخرى ، يكشف المرء ما كان متراكماً ، ويمدّه ببسط الذراعين. وبالتالي ، فإنه يفترض حركتي الخروج والانتشار اللذان يشكلان بعد ذلك ، وبالتالي ، بادرة من نوع من العرْض: يقدم المرء لليل ما يخرجه المرء وينتشره. عادةً في الضوء ، في مهب الريح ، في الهواء ، في السماء. الذبيحة السرية المدفونة في الحياد ، تكرار الحركات العادية التي تجعلها غير مرئية ، لكنها هنا معزولة بالشعر وفجأة محاطة بهالة شبه غير محسوسة من الغموض.
وبالتالي ، فإن ما نقدمه للفضاء ، وما نخرجه وننشره ، ليس مجرد مغسلة ؛ هذا هو غسيل الليل. قراءتان محتملتان: إما أن تكون الليلة نفسها ورقة (مضافة ذاتية) ؛ أو القماش الذي تم استخدامه في الليل والذي ، بسبب البقع الغامضة ، كان يجب نشره في الخارج بعد الغسيل.
في الحالة الأولى ، تنيرنا الصورة في كل من معنى الشعر ومعنى الصورة الليلية. سيكون الليل خفيفًا أو ظاهرًا مطويًا ، ممزقًا ، مجعدًا ، مثل الغسيل الذي جرى غسله للتو ولفّه لعصره. إذن فالأمر يتعلق بكشف هذا القماش ، وكشف الليل بثنياته ، وطياته ، وأسراره ، وحالات خزيه ، وألغازه ، لتقديمه للهواء والضوء. وجنبًا إلى جنب مع لفتة المغادرة ، لدينا فعل بسيط يمكن تلخيصه على النحو التالي: عليك أن تنشر ما كان في الداخل ، وتنسحب في سريته ، وتواضعه. فكلاهما تطهير وشرح. وليس من سبيل آخر أن يتحول الصراخ إلى كلام. أن القبضة الصغيرة المشدودة للذات أو الجرحى تتكشف شيئًا فشيئًا في الصلاة ؛ أن تكتب هي الصراخ والصراخ crier et crier، إنها الصلاة ، أي في الوقت نفسه تتكشف ، وتغتسل وتنشر بينما تقدم رؤية ما تم إخفاؤه حتى الآن.
في الحالة الثانية ، بياضات الليل هي الشراشف. التي غلفت النوم ، غطت الجسد النائم ، ربما الأرق ، ربما الأحلام أو الكوابيس ، إيماءات الحب ، بكاء المولود ، هموم المريض أو عرقه. لا شيء من هذا يقال. يمكننا أن نتحمل كل شيء. تبقى الحقيقة أن هناك هذا القماش الذي يغلف كل أسرار الليل هذه ، الأكثر حميمية ، والذي يلوثنا أحيانًا. هذا ضروري ، هذا ما تقوله صورة القصيدة ، لتنفيذه ، حتى يجري تطهيرها والتحرر منها. في قراءة واحدة كما في الأخرى ، سواء أخذنا الصورة بمعناها المجازي أو بمعناها الدلالي المبتذل ، فإن الأمر يتعلق بإلقاء الضوء على السر والحميم لوضعها فجأة في بيئة من " الفضاء والوضوح ''. ، لتقديم الرؤية والكلام ما جرى إخفاؤه ، لأنه ربما كان الأمر كذلك ، لإخفائه ، والذي ، في الواقع ، تسبب في التدنيس الحقيقي.
ومع ذلك ، هناك مفارقة أنه ليس في ضوء النهار ، أن يحمل المرء سلة الغسيل السرية ، ولكن في ضوء الليل ، تلك الموجودة في السماء المرصعة بالنجوم. لذلك من الليل الذي نأتي به إلى الليل ، الليل مطوي من جهة ، والليل ممتد على الجانب الآخر ؛ نتبرع بالليل الحميم والمغلق إلى الليل الخارجي المفتوح ، كما لو أن الأخير يحتوي على ضوء أنقى من ضوء النهار ، وضوء أوسع ، وربما أكثر ترحيباً ليكون أكثر تواضعًا أو أكثر ضبطًا. ربما ضوء لا يحكم ، نصف ضوء يفضي إلى الأسرار.
وهذه الليلة ، على هذا النحو ، ستمنح تناسقها وشفافيتها وخصوصية النسيان، حيث تدل عليها هذه القصيدة. وفي وقت الاستيعاب نفسه، شيء مثل الغفران.
إن قضاء الليل في الليل من أجل صرخة لنشره ومحوه هناك ، سيكون بمثابة التصرف في غياهب النسيان بحيث تظل تلك الأذرع التي أدت هذه الإيماءة فقط مرئية. ومن المفارقات أن ما تحتفظ به القصيدة هو ما تقول أنه قد نسيته (الذراعان) ، في حين أن ما نسيته هو بالضبط ما يحفظه الليل ويغطيه ، وأخيراً يغيّبه (غسيل الليل). إن النسيان الواضح للذراعين ، الذي يحتفظ بأثر في قصيدة الفعل المنجز ، يغطي في الواقع النسيان الخفي لمعنى أو محتوى هذا الفعل نفسه. (ماذا كان في ذلك الغسيل؟) لكن هل هذا مجرد فعل نسي؟ إذا نظرنا إلى الكلمات الأخيرة من القصيدة بعناية ، فربما نعرف المزيد عما تم محوه في الإيماءة الليلية. وفي الواقع ، إذا بقيت الذراعان معلقتين من السلك ، منسيتين ، فأين ذهب باقي الجسد؟ أليس هو ، في النهاية ، من كان سينسى ، على الأقل من القصيدة - هل نزل ، بعد أن قام على طول الصعود المفاجئ للصرخة ، هل تلاشى ، وتفكك؟ ، محتفظًا بنهاياتها فقط؟ أليس هذا في النهاية ما تحجبه القصيدة ، الجزء المفقود منها: ما يجعل الرابط بين الشق الأول والثاني ، الأرض والهواء ، والأرض والسحب ، والذي ينتهي متدليًا من الأغصان أو معلقًا ، في الشكل من ذراع على خيط ممدود بين النجوم؟ بين "أنا أكون" و " أنا أنسى" ، بين الكينونة وعدم الظهور ، ماذا يوجد؟ "أنا أكون" ، الأنا التي نشأت في صرخة بمناسبة الكلام ، اختفت في نوع فريد من الإغماء ، في إتمام نفس الخطاب. أين هو ؟ ماذا أصبح؟ هذا هو السؤال الذي يجب أن نحاول الإجابة عليه الآن ، اللغز المتبقي.
وللدخول أكثر في فهم هذه الصور وفي الحدث المحدد في المركز الغامض للقصيدة ، يجب على المرء بلا شك أن ينظر في مكان آخر ، خارجه ، في النصوص المعاصرة له. إحداها هي القصيدة التمهيدية : هوامش اليوم Marges du jour ، الأولى ، ليس بترتيب زمني هذه المرة ولكن بترتيب تكوين المجموعة. ومن المرجح أن تلقي بعض الضوء على صورة " قماش الليل".
اليقظة الأولى
أمامنا ربما كانت الليلة أكثر وضوحًا
وخف الصمت كما في الريف
لأن في الإنسان بقية من الصمت
وديعة الليل والهواء الذي تركناه
أعلاه للغناء التناقص التدريجي
ما لم تبرز الكلمة من الخلفية
يتذبذب المنظر على الطريق
عندما هربت كلمة
يتنهد الليل تنهيدة عميقة
الذي يدفع النجوم بساعة
ونجعل السماء تنمو من الأسفل" 4 "
على عتبة الكتاب الأول ، تقدم هذه القصيدة الفعلَ الشعري كنوع من التلقي: الغناء ، يمكننا أن نقرأ ، هو صب. نجد بعض الزخارف من القصيدة السابقة: فكرة تصاعد الكلام أولاً - إلا أنها ليست صرخة بل فقاعة تتصاعد إلى سطح الزجاج ، تنهيدة ؛ وبالتالي ، فإن الليل يشكل لحظة الكلام. سيكون " قماش الليلLe linge de la nuit " في هذا السياق هو الرواسب التي تركتها التسوية والتي تحجب أو تعتم ضوء الليل. لكن ليست هذه الصيغة ، "وديعة الليلun dépôt de la nuit " ، هي التي تستحوذ على انتباهنا أكثر من هذه الدقة والوضوح غير العاديين: رماد من الصمت. إذا تركناها تبدو للحظة ، فسنرى أنه بخلاف دليلها المباشر ، فإنها تشير إلى العديد من المعاني المحتملة مثل أي صيغة شعرية. ما يعينه أولاً وقبل كل شيء هو ما يربطنا في الصمت ، وبعبارة أخرى ما يجعلنا صامتين بسمْكه المعتم ، والأخرس أكثر من الصمت ، الذي يبقي أيدي الكتابة مقيدة ويكمم الفم. وفي الوقت نفسه ، يجعلنا نفهم أننا إذا أزلنا بقايا الصمت الذي تودع فيه ، دون انتظار الكلمة القادمة من الأعماق لعبورها ، فسنبدأ بلا شك في الحديث ، لكنه سيكون فقط، العلم الخالص ، وهذا يعني أن الممارسة الرسمية بشكل فريد وبالتالي العبث إلى حد ما لفن اللغة البارع الذي ليس كلامًا ، لا يمكن أن يكون بأي حال من الأحوال ، وبالتالي لا يمكن أن يكون مفيدًا لنا نحن القراء.
بقايا الصمت ، القماش ، أو رواسب الليل ، هذا ما لا يمكن تجنبه أو تفاديه بالكلمة الشعرية. ما يجب أن تمر به القصيدة لا يمكن أن تفشل في تتبعه. ثقل العالم ، والجسد ، والتزامنا تجاههما ، وما يوجد لتجربة والذي لا يمكننا ، تحت أي ظرف من الظروف ، الاستغناء عنه.
هذا ما يجب أن نقدمه لليل ، بعد أن مر به ، ما يجب أن ننشره مثل ورقة كبيرة في سماء الليل لتكبيرها في قاعدتها. على بقايا الصمت هذا يجب على الشعر أن يركز اهتمامه وأن يحثنا القراء على القيام بذلك من جانبنا أيضًا. بمعنى آخر ، ليس من خلال رفع أعيننا إلى السماء ، والبحث عن النجوم أو أعلى خيط للتعليق عليها - أي شيء يمنعنا من العيش - سنجد الكلمة التي ستنقذنا أو تنقذ الكلمة التي سوف ينقذنا. تنهد الذي يسبقه ، لأنهم لا يمكن أن يأتوا إلا من الأسفل. وبالفعل إذا نمت السماء فهي من أسفل وما يميز التنهد هو عمقها.
وبالنظر إلى القاع ، أو الالتفاف نحوه ، أو بشكل أدق ، البدء منه لعبوره ، هذا ما يدعونا شعر جان بيير لومير للقيام به ، إذا قبلنا احتضان حركته العميقة ؛ هذا بشكل خاص ما يقدم لنا بطريقة بسيطة للغاية ، أو أكثر من اللازم ، حتى لو لم نكن حذرين (لا يمكننا أن نكون أبسط) ، هذه القصيدة القصيرة جدًا للقلب المختون ، المكتوبة في فترة من الضعف الخاص:
سلام Paix
قل الغيوم
لكن Mais\
قل الأشجار
سلام
قل الغيوم
سلام
لكن
قل الأشجار. " 5 "
يكاد يبدو وكأنه لعبة - ما هو الشعر دائمًا قليلاً ، إذا لم تكن الرهانات عالية.
هذه القصيدة ، المؤلفة من ست كلمات في الكل وفي كل شيء ، تستعير شكلاً عزيزًا على جان بيير لومير: حوار ، يشبه إلى حدٍ ما في "الغريب" لبودلير. نفكر في هذه القصيدة بسبب الغيوم بالطبع - تلك الغيوم الرائعة المارة هناك. هم أنفسهم ، من المفترض أنهم يمرون هنا ، في الأفق ، ويتحدثون إلى الشاعر. ربما كان من خلال إحداها أيضًا اكتمال تحوّل القصيدة الأولى ("أنا أكون [...] هذه السحابة"). هذا الحوار يترجم صراعًا ، ويقتصر من يبلغ عنه نفسه على الاستماع وتسجيل حجج المدعين. تنتهي هذه الحجج بموازنة نفسها في ميزان القصيدة: من جهة الغيوم ومن جهة أخرى الأشجار. الأول لديه اقتراح لتقديمه ؛ الثاني ليس لديه ما يقدمه ؛ إنهم يعارضون فقط. ما يقدمونه ، باختصار ، هو معارضتهم. وهذا لا يكلفهم جهدًا كبيرًا: عليهم فقط تغيير صوت واحد لصيغة الاقتراح ، وتغيير [p] إلى [m] ويتم حظر الحوار بأكمله ، ويصبح خطاب التبادل هو كلام المواجهة . بالطريقة نفسها ، إذا استمعنا إلى هذه القصيدة ، فإن الكلمات المستخدمة لتعيين الطرفين تبدو متشابهة ، منظمة حول النواة الصوتية نفسها في [أ] والتي إما تكمل كلمة ("سحابة") أو على العكس من ذلك ، يبدأ ("الشجرة"). كما لو ، في الأساس ، هذا ما يوحي به الاستماع إلى القصيدة لنا ، كان هناك - أو لا يمكن أن يكون - حركة واحدة فقط ، تبدأ في شجرة ، وتنتهي في سحابة ، كما لو كان كلاهما مرتبطاً، بالمعنى الحرفي والمجازي . لكن هذه الحركة وإنجازها ستمنع المقاومة التي تعارضها الأشجار. إنهم ما يقاومون ، همو المتجذرون في التجربة ، دائمًا. ما الذي يقاومونه؟ إلى السلام ، وهذا يعني حل النزاعات ، والتناغم بين الأضداد ، وكل ما تثيره الغيوم ، والارتفاع ، والخفة ، ومحو الكفاف ، والعقبات ، وما إلى ذلك. الغيوم ، التي يكون اتساقها هو الزوال ، على جانب السماء ، فهي لا تزن ، تنزلق فوق كل ما يزن ويميل إلى الأسفل. إنها الأشكال المفضلة للحلم أو المثالية. والأشجار من جانبها تزن بكل ثقلها على الأرض ، فهي متجذرة في أحشاء الأرض ، مثبتة عليها ، وتحمل الصراع في عُقد جذوعها ؛ هم "رواسب الصمت" لكنهم صلّبون ، قاتمون ، معتمون ؛ هم "قماش الليل" لكنه ملفوف ، ملفوف من أن يُعصَر ؛ إنهم يقفون في طريق تلك الرغبة في الرقي والشفافية والتناغم التي تحمل من يكتب. لكن الغيوم لن يكون لها فائدة ، أصر ، أضف كلمة ، وزناً ، ومساحة على مقياسها ، فالأشجار هي التي ستحمل الكلمة الأخيرة لأن السحابة ، بحكم تعريفها ، لا تزن شيئًا مقارنة بما يرتبط بالأرض ويحمل الفروع. ليس لديها اتساق. يبدو أن القوة الوحيدة في هذه القصيدة هي القصور الذاتي للشجرة ، والتي تقاوم بطريقة سلبية (حتى هائلة) وليست نشطة. ولكن أيضًا من خلال هذه المقاومة التي تمنعهم من التراجع عن الأرض وتربطهم بشكل دائم بالأرض يثبتوا وجودهم: فالمقاومة ، كما يقولون ، تعني الوجود. أو بالأحرى ، من خلال عكس ترتيب الافتراض: فقط ما يقاوم موجود. كل ما يجرفه الحلم أو الهواء أو الريح لا يقدم مقاومة ولا ثباتًا ، لا ينتمي إلى التجربة. سهل جدا أو خفيف جدا. مثلما لا يمكن أن يكون الشعر علمًا خالصًا ، أو بلاغة ، فلا يمكن أن يكون مجرد حلم ("من السهل جدًا التوفيق بين ثقل الأشياء التي تحولت إلى كلمات) !" قال فيليب جاكوتيت " 6 ".
إنها أيضًا ، مثل الأشجار ، يجب أن تتأصل بطريقة ما في بعض الأرض ، إلى أرض التجربة ، مهما كانت ، طالما أنها بشرية. ويبدو أنه لا يمكن أن يكون الصراع مشتعلًا إلا من خلال المعاناة عندما لا يتم حله ويحدث في الداخل.
تم ربط هذين الشكلين المتناقضين للسحابة والشجرة في الخط نفسه ، نتذكر في القصيدة الأولى لجان بيير لومير ، حتى لو بدا صراعهما غامضًا هناك. "أنا أكون [...] تلك السحابة / معلقة في الشجرة." لكن ربما تتشبث السحابة والشجرة بها بشكل مجازي. حيث يستمرالتجادل. تحتفظ الشجرة بالسحابة في فروعها ، وتقطع الحركة المرغوبة للصعود ؛ وربما لهذا السبب تبدو القصيدة في هذا المكان لتمييز وقفة ، لتبدأ من جديد بشكل مختلف ، على الجانب الآخر من القطع الناقص أو قوس فارغ ، في صورة إيماءة الذهاب لتعليق الغسيل. ما يختفي بعد ذلك ، في هذا الجزء الثاني من القصيدة ، كما أشرنا ، هو الشجرة ، أي الجسد ، لأنه يزن ، مرتبطًا بالأرض ، بالأرض ، بالآخرين. إلى كل من يتألم ويعيش ويموت في حياة صفتها الأساسية أنها تتجسد. من جسد الشجرة كل ما تبقّى هو ما علق في المرتفعات: الذراعان. الآن ، الأذرع هي الأعضاء الذين يكتبون ، الذين يتشبثون بصورة السحب ، بمثل السلام المثالي ، قماش ممتد في سماء الليل ، لكنهم ينسون كل شيء آخر ، أي قول أي شيء يقاوم ، مجازًا من الاشجار. هنا ربما يُبين ما هو منسي أو مكبوت في القصيدة ، وفي الوقت نفسه ، ما يسبق ولادة الكلمة ، هذا الموقف ، هذا الصمت الذي نشأ عنه ذات يوم هذه الصرخة: "أنا أكون ". كل ما تحمله هذه الصرخة وتزيله يتم إنكاره بشكل مضاعف في اختيار فكرة الذراعين: من ناحية ، لأنه لا يتم نسيان الأسلحة في القصيدة ولكن على وجه التحديد كل شيء آخر ، هذا الجسد أو هذه التجربة. من ناحية أخرى ، فإننا نتجسد لأن هذه الكلمة "الاذرع" تعود مع الاحتفاظ بها جميع مكونات الدلالة "الأشجار".
ويمكن للمرء أن يستنتج سريعًا بعض الشيء من هذا الإنكار المُلح ، أن ما يتم قمعه في هذه القصيدة ، بطبيعة الحال ، هو اللاوعي - بلا شك ، إنما أيضًا مسألة شيء آخر ، اتجاه آخر حيث يتجه شعر جان بيير لومير. لنا على طول ولها أسبابها لذلك.
يمكن رؤية هذه الأسباب لتظهر في قصيدة كتبت إبّان ظهور القصيدة الأولى نفسه تقريبًا: "الشاب في الحديقة Le jeune homme au jardin " ، مأخوذة من الزيارة. من خلال حلقة من إنجيل القديس مرقس ، تشكل لنا هذه القصيدة الوضع الافتتاحي لأي قصيدة.
الشاب في الحديقة
يأسف لذلك
هذه الورقة الشهيرة
كيف تغطي قليلاً
من الليلة الفاصلة؟
اليوم لديه آخر
قال أقل جمالاً.
بين اثنين
اللحظة البيضاء التي لا تطاق
إلى أين هرب
كلهم عراة
ربما كان هناك
البداية الحقيقية؟ " 7 "
ثلاث بياضات في هذه القصيدة ، وثلاث بياضات من الليل ، لأنها هي ، في الليل ، إنها مسألة غطاء. من بين هذه البياضات الثلاث ، واحدة فقط صالحة. والاثنتان الأخريان هما أداتا القمع أو الإنكار: أولاً ، الملاءة البسيطة التي يلفها المرء عند مغادرة المنزل ، بدافع الحياء ، لأن المرء قد يفاجأ أثناء النوم ؛ ثم الملاءة التي نرتديها اليوم لتبدو بمظهر جيد ، ولإبقاء الوجه أمام الآخرين وللتغطية ، بالنفس ، للذكرى التي تخجل وتؤذي الأنا. لكن القماش الجيد ، "قماش الليل" ، بالكاد يسمى ، هي واحدة من الثلاثة التي تبدو أقل شبهاً بالقماش على الأقل ، للمفارقة ، حيث تتطابق مع الليل من خلال شكلها والكلمة المستخدمة في تحديدها. : عري. العُري هو ورقة الليل تلك ، بطريقة ما ، حاولنا تحديدها سابقًا ، اللحظة البيضاء التي تكشف الفراغ. "قماش الليل" ، "ليلة مفجعة" ، "عري" ، "لحظة بيضاء" ، هذه أربع طرق لوصف حدث واحد والحدث نفسه: الوصول إلى الذاكرة ، وبالتالي الوعي ، للحقيقة الحميمة. في ومضة لحظة ، تزامنت الـ "أنا " مع نفسها ، الليل مع الوهج ، والحقيقة الحميمة مع الفراغ. نتج عن إزالة الملابس المزيفة الكشفُ عن الحق ، حدث الحقيقة. تتطابق الحياة مع نفسها في رؤية مبهرة ، نوع من عدم الصورة ، عمل لتدمير الصور ، يعتبر بشكل صحيح "لا يطاق" من قبل الشخص الذي كان المناسبة والشاهد.
ما الذي لا يطاق/ لا يُحتمَل insupportable في هذه التجربة؟ أن نكتشف من ناحية أنه حيثما كانت هناك ذات حتى ذلك الحين ، في الحقيقة لا يوجد شيء. ومن ناحية أخرى ، لا يظهر هذا أي شيء ، ويتجلى لأعيننا كما في عيون الآخرين في تجربة الخزي. هذا بلا شك هو المعنى النهائي للعري في هذه القصيدة: الضعف. إنها مثل الولادة الثانية ، والدخول إلى رؤية جديدة ، والتعرض للعالم ، والآخرين ، والفراغ بدون دعم وبدون حماية: لا يمكن لأي شكل ، ولا قدرة ، حتى دون الحديث عن الاتساق ، أن يساعدنا. على المواجهة. هذا النور الذي يشعنا من خلاله ويكشفنا على أننا لا شيء.
ما تخبرنا به هذه القصيدة ، إذا فهمتها بشكل صحيح ، هو أننا إذا نظرنا إلى القاع ، إذا لم نقمع الشجرة بحد ذاتها ، إذا اتبعنا المسار أو السهم الذي يظهر لنا الجانب السفلي ، من الحياة المجسدة ، لذلك نخرج في الفراغ. وهذا الفراغ ، حدث هذا الإلغاء الذاتي في الإبهار الأبيض ، لا يمكن الدفاع عنه إلى درجة أنه لا يمكن أن يستمر. طريقة اللحظة هي الوحيدة التي تناسبه ، لأنها مظهر آخذ في الزوال. في الشعر ، ينتج عن هذا غالبًا صمت - صمت ، كما يقول المرء ، يصرخ صامتًا ، وأحيانًا ، إذا طال وظهر ، لا يزال بإمكانه سماعه ، ليصبح تنهدًا ، كما في السطر الأول من القصيدة الأولى ، على شكل "أنا أكون " ، ولكن "أنا أكون" التي تنكر على الفور الهوية لتصبح علاقة ، وتتحول إلى الآخر (طفل ، طائر ، سحابة ... إلخ). لذلك سيكون هذا ، هذا الفراغ ، هذا الصمت ، هذا المعاناة ، أو ربما هذا الفرح ، في بداية القصيدة الأولى ، ولا شك في أي قصيدة ، تصبح كل منها بدورها افتتاحية: صمت يحترق ساطع لحظة بيضاء لا تطاق. "كان هناك ، ربما / البداية الحقيقية."
يمكننا أن نفهم بشكل أفضل القطع الناقص ، الأقواس الفارغة في وسط القصيدة الأولى. الحدث الذي تخفيه - أو نسيته - "اللحظة البيضاء" ، لا يمكن قوله ، كونه لا يطاق. وبالطريقة نفسها ، فإن قصيدة "الشاب في الحديقة" ترتكز أيضًا على القطع الناقص. ما يخبرنا به ، أو يصفه لنا ، هو لقاء مع نفسه ، مع نفسه كفراغ ؛ ولكن ما لم يخبرنا به هو أن هذا اللقاء كان له أثر. تأثير لقاء آخر حدث غير معلن أو ضمني في هذه القصيدة. في هذه القصيدة كما في الأولى ، الأهم هو ما لم يقال ، ما ننسى: مغسلة الليل ، ما تحتويه والتي نفهمها ، هذه المرة ، ربما لا تختلف كثيرًا عن فرونيك.
داخل اللحظة البيضاء
إذا كانت اللحظة البيضاء لا تطاق ، فالنتيجة هي أنه لا يمكنك الوقوف بجانبها ، ولا يمكنك جعلها منزلك. حتى أقل من مرصد. لكن إذا لم يستطع المرء البقاء هناك ، من ناحية أخرى ، يمكن للمرء أن يعود إليه. هذه التكرارات أو هذه العوائد المفاجئة هي التي تشكل أساس الإيقاع المحدد لشعر جان بيير لومير. في كثير من الأحيان ، عندما تعود اللحظة الفارغة ، حتى لو لم يتمكن المرء من البقاء هناك ، فإنها تؤدي إلى ظهور قصيدة. الصرخة ، والتنهد ، والرحلة التي تثيرها في كل مرة ، تؤدي بدورها إلى إزاحة الكلمات ، أو بالأحرى إزاحة في الكلمة. وهكذا ، من قصيدة إلى قصيدة ، تصبح كل واحدة أداة لرؤية تصبح أكثر دقة بمرور الوقت ، ويمكن للمرء أن يرى ما بداخله المبهر.
لقد جرى تكوين الموقف الأولي ، كما يظهر في اللحظة البيضاء والذي يتم التعامل معه بحذر فقط ، لأول مرة في القصيدة الثانية من هوامش النهار ، وهي أول سلسلة من "خلف الجدار". يظهر في هذه القصيدة : السّور "Le Rempart" ، التعبير الذي يعطي عنوانها لمجموعة: هوامش اليوم.
السور
هذا العالم الضيق
شوهد في الزاوية الحارقة
قاتل
ومن هداك
من نظرة آرتشر؟
على يسار عينيك
على يمين عينيك
تمتد الإنسانية
نصف وجه
نصف صوت
قطع في كل مرة
على هوامش اليوم
مع ما تراه
وماذا تسمع
ما لا تراه
ما لا تسمعه
ارسم صليباً
الذي يحمل في ذراعه
مظهرهم. " 8 ".
هناك كلمة واحدة في وصف هذا الموقف الأولي تنبهك على الفور. هذا هو واحد من أوائل الكِتاب وبالتالي من هذا الشعر ، كلمة "قاتلة". إن النظر إلى اللحظة البيضاء ، التي تسمى هنا "الحارقة" ، يعني النظر من خلال زاوية الثغرة. كلمة مدهشة للغاية عندما تفكر في الأمر: القاتل هو ، في أصل الكلمة ، مكان القتل ، المكان الذي يقتل منه المرء ، حيث تصبح النظرة قاتلة ، موقع القناص أو " رامي السهام l’archer ''.
لكن ، من المفهوم ، أنه قناص عكسي من نوع ما ، كما لو أن الشخص الذي ينظر إليه هو أكثر مَن تم استهدافه وقتل أو جرح. قبل أن تبدأ القصيدة. حتى أنه كان لا بد من قتله أو جرحه حتى تبدأ القصيدة. وفي الواقع ، لأنه جُرح أو قُتل ، تم إلغاؤه بطريقة ما ، يمكنه الآن ، بعد أن وهب نظرة الرامي الذي جرحه ، أن يرى شيئًا أو شخصًا ما في وهج العالم. إن الجرح الذي يثيره "الشاب في البستان" قد فتح فجوة في جدار الأنا (أو صمتها): كدمة أصبحت قاتلة. من خلال إعادتها إلى عريها الأساسي ، بمعنى آخر إلى ضعفها ، جعلت من إلغائها شرط المظهر: مظهر الأشياء والكائنات المعطاة في تفردها. وتظهر حقيقة الكائنات والأشياء بشكل متناسب مع تلاشي وجودي ، واهتمامي بنفسي. عليك أن تكون فارغًا لتجعل نفسك قادرًا على الاستماع والترحيب. لذا فإن الثغرة تنفتح في الجدار الذي يفصلني عن العالم حيث يوجد الآخرون.
هذا هو المنصب الذي يشغله جان بيير لومير على عتبة كل قصيدة من قصائده. المعرض من مكان آخر بدلاً من الموقع ، إنه غير مستقر للغاية. القاتلة التي تعمل في الاتجاه المعاكس لدعوتها الأساسية تصبح بالأحرى خرقًا يجب أن نحاول الوقوف عليه ؛ أي في حالة توازن بين وجوده على وشك الزوال ووجود الآخرين ، الكائنات أو الأشياء ، عند نقطة الظهور ، عند نقطة الاتصال بين الاثنين ، بين صمته وصمت العالم. هناك ، كل ما يبحث عن صوت يلتقي بالصرخة التي تخرج من الذات المدمرة ، ليجعل صوته مسموعًا. موقف لا يمكن الدفاع عنه وهو موقف الحارس أو الحارس المرهق في ساعته ، لأن الساعة تتكون قبل كل شيء في الحفاظ على الذات في حالة من الضعف الشديد ، وعدم التوازن تقريبًا. ولأنه ثمرة هذا العمل الشاق ، فإن هذا الشعر هو هدية لا يمكن تعويضها تُمنح لنا ولنا ولزمننا والتي تتعارض معها من نواحٍ عديدة ، بل وحتى معادية.
ماذا ترى عندما تنحني فوق الثغرة في وجه اللحظة البيضاء؟ بادئ ذي بدء ، نحن نعلم أننا لا نرى شيئًا. كل شيء مبهر في رؤية متوهجة. اكتشاف هذا الفراغ الذي يقابله اكتشاف هذا العالم الفارغ نفسه حيث يولد المرء. هذا ما تصفه القصيدة والذي في هوامش اليوم يسبق مباشرة القصيدة الأولى ، صرخة "أنا أكون ". ليس لها عنوان:
هرب الجميع من الجانبين
مثل خاطف من أصابعك
الذي لم تسمعه
لا تترك فوق الأبواب
من زباد التبغ الأحمر
والصليب الأخضر للصيادلة.
في هذا الشارع يفرغ العالم
سوف نغادر غدا بمفردنا. " 9 "
هذا هو الوضع الذي يتم اكتشافه من خلال "الزاوية المشتعلة للقاتل" والذي ورثه الشاعر: عالم فارغ. تبرز صورتان ، ربما الأولى التي ستسمح لنا بالدخول في هذا الموقف: واحدة واضحة ، صورة الشارع ، والأخرى أقل وضوحًا ، صورة المجموعة ، وبشكل أكثر تحديدًا ، صورة المسرح. إن عالم الشئون الإنسانية ، الذي تم تلخيصه في صورة الشارع ، والذي تم اختزاله في حد ذاته إلى مشهد مسرحي ، هو ما ندركه في البداية. لم نسمع حتى طقطقة أصابع تشير إلى وجود مخرج محتمل. نجد هذه الصور في قصائد لاحقة لجان بيير لومير. على سبيل المثال في هذه القصيدة المعنونة: الألواح الخشبية "Les Planches" ، في: الزيارة Visitation (الصفحة 69) ، حيث يتعلق الأمر حرفياً بحرق الألواح ، ويجب فهم التعبير بالمعنى الصحيح (إنها مسألة إشعال النار في مسرح من الخشب ، من النوع الإليزابيثي ، تمت تغطية واقع العالم من أجل العيش هناك بشكل مريح) بالمعنى المجازي ، حيث يستحسن أن يلعب دوره هناك حتى النهاية ، أي حتى اللحظة. حيث يتلاشى لصالح حضور لم نشك فيه في البداية ، بسبب القناع الذي نرتديه أو الشخصية التي نترجمها أمام الآخرين. لكن هذا الحضور ليس لنا. إنه ينتمي إلى "هؤلاء الرجال الرابضين في الظل أدناه ، على الأرض القديمة ، والذين لا نسمع منهم شيئًا أثناء النهار ..." ما يجب على الشاعر فعله ، فجأة منتبهًا لهذا الحضور ، لأنه يتذكر "أن القاضي يجب أن يأتي وحرق هذه الركائز "هو ، من خلال صمته أو خوائه ، توفير مساحة استماع" لأغانيهم تحت الألواح الخشبية ".
ولكن قبل كل شيء القصيدة الاستثنائية : الاستعادة[Recouvrance] " 10 " في مسار الرأس Le Chemin du cap هي التي تأخذ هذه الصور وتطورها حتى النهاية. يتعلق الأمر بالذهاب تدريجياً للانضمام إلى هؤلاء الأشخاص تحت الألواح.. ، حتى يتمكنوا من استعادة حضورهم الفريد المغطى تحت الديكورات المتعددة للراحة. وهذا هو الخطر الأكبر بالنسبة لك. تتم كتابة القصيدة حسب حركة ظهور الذاكرة. حركة الزوبعة التي تجعل المرء يفكر ، بشكل متناسب ، بهذه الطريقة ، في شهادات بريمو ليفي ، أن ذكرى الجعة Lager تطفو في الذاكرة وعلى وجه الخصوص في الأحلام (تذكر الصفحة الأخيرة من الحيلة [ La Truce] " 11 "،وهذا أيضًا هو كيف أن دانتي تم تنظيمه سابقًا في الجحيم ، في الكوميديا الإلهية: نزول حلزوني إلى قمع. الديكور ، هناك ، أكثر بساطة من شوارع بريست ؛ قد لا تكون أي مدينة كبيرة أخرى ، عشية عيد الميلاد ، وقحة مع الفخامة و الأضواء الاصطناعية. مدينة الضوء بنموذج مخفض. ولكن هناك ، هي بريست. الشوارع ، هكذا مضاءة ، هي "ألواح ألقيت فوق الهاوية" نفكر في باسكال هذه المرة: "لتمرير لوح خشبي ، للذهاب إلى غير مؤكد. "ثم ها هي اللحظة البيضاء. ليست جذرية ، مبهرة كما في القصائد الأولى ؛ أكثر مقترحة ، مروّضة في صورة: تلك الخاصة بالمحطة البيضاء ، إعادة التوزيع ، كما يمكننا أن نتخيل ، مثل هم ، بيانات الوجود. منه يبدأ تيار العاصفة التي تحفر الحلم والذاكرة إلى هذه الصورة الأخرى ، وصولاً إلى الأسفل ، حتى في الأسفل بلا شك ؛ في الوسط ، المركز الحقيقي في رأيي لعمل جان بيير لومير - باطن العالم الداخلي:
"السكير الذي تلتقطه في منتصف الطريق / منتفخًا بسبب سقوطه على الرصيف / المرأة التي ترتدي وشاحًا ولا تريده ..." لدينا هنا ، على ما يبدو ، إحدى هذه الصور - أو الأشياء المرئية - التي ربما تعطي هذا الشعر مشهده الأصلي: الإيماءة التي يتم رفضنا بها وحيث نجد أنفسنا من بين عدد من غير المعترف بهم ، من الإخفاقات ، في الخارج ، ضحية من بين آخرين للحكم الذي يقطع بدلاً من القطع. نحن - وعلى وجه الخصوص تفصلنا عن الآخرين وكذلك عن أسباب وجودنا ، هذه الأسباب التي تجعلنا أنفسنا ، وقد وهبنا الأمل في جذور وجودنا. الأمل في أن يتم الترحيب بنا ، والاعتراف بنا ، وقبولنا ككائن خاص وكإنسان. للخروج من الفراغ بطريقة ما. هذا المشهد ، أو بالأحرى هذه الإيماءة - الإيماءة التي تقول لا ، والتي تحكم ، متجاهلة المغفرة - تتشكل هنا في شكل نزاع زوجي ؛ لكنها تتجلى بألف طريقة في هذا الشعر حسب الظروف. يتم بعد ذلك التلميح إلى الفكرة أنه بالنسبة لنا أيضًا ، في تجربتنا ، يمكن أن تظهر هذه البادرة ، في أي لحظة ، للدلالة على عدم قبولنا. بالنسبة لنا أيضًا ، يمكن أن "يدمر" كل شيء يومًا ما. ما يمثله هذا المشهد ، في نفس الوقت واقعي للغاية وخيالي جدًا في نفس الوقت ، يقع في أسفل ، في أسفل التجربة والحلم ، على حافة الدناء والكابوس ، ليس أكثر من مجرد تجربة الفشل.
ومع ذلك ، فمن خلال هذه التجربة نتمكن من الوصول إلى الرؤية الحقيقية على الرغم من المقاومة الكبيرة التي يمارسها العقل بجميع أشكاله (إنكار ، فكر ، خيال ، عقائد ، جماليات ، شكليات) لإخفائها عنا: رؤية حقيقية لنا. الوجه الذي ينتظرنا في الفراغ ، في المطر أو في الليل ، مطبوعًا ربما في مكان ما على " قماش الليل" ، في حين أننا أخيرًا نكون قد نجحنا في نشره ورؤيته في باطن اللحظة البيضاء: " وجه رمادي مقدس يشبهك "، هكذا تقول القصيدة في آخر بيت لها.
ربما كان هذا ما حدث لـ "الشاب في الحديقة". ولكن هل رآها منشغلة بنفسه بعريها المفاجئ؟ هل رأى وجه المسيح مطبوعًا في هذا العري؟ مرة أخرى ، في هذه القصيدة كما في الأولى ، الأهم هو ما لم يقال ، وما يُنسى. هذه هي "البداية الحقيقية" ، حقيقة العري أو الضعف الشديد الذي يتزامن مع حضور المسيح ، واستفزاز الآخر والعكس صحيح. عندها فقط يمكن للمرء ، في دفق صرخة ترتفع إلى السطح ، أن يقول "أنا أكون" ، التي تكون صيغتها ، في نطقها ، قريبة جدًا من "يسوع". عندها فقط سيتم ربطنا ، من خلال هوية الأقدار ، بالآخرين ، إخواننا من بني البشر ، حتى نتمكن من أن نصبح من خلال حركة التحولات والذين سنمنحهم الصوت الذي يفتقرون إليه. لكن ما نتعلمه من التوجه الحديث لشعر جان بيير لومير (على الرغم من أنه لا شك أنه علمنا إياه دائمًا) ، هو أن هذه الكلمة صيغت على النحو التالي:
"أنا أكون" ليس هو الصحيح. أو على الأقل ليس كافيًا ، ربما يكون مضللًا. وحتى يمكن أن تصبح الصرخة ترنيمة ، أغنية لرجال تحت الألواح ، ميتة ، نصف ميتة أو نصف مولود على قيد الحياة ، ممحاة من الأرض ، يجب تعديلها بشكل مختلف. ما الكلمة إذن؟ هذا للمسيح وليس لنا. يظهر في الرسم التخطيطي الصغير أن جان بيير لومير لم ينته من الكتابة ، ولا شك أنه غير مكتمل بحكم التعريف: "خزانة ملابس العواصف" " 12 ": شيء مثل "أنا هناك" أو "أنا هنا معك" . تستحضرها أيضًا قصيدة أخرى لبورت باسي بعنوان "في سانت إتيان دو مونت" " 13 ". إنه يتعلق بالكلمة التي تقول الحضور ، أو بالأحرى الوجود المشترك ، والمرافقة في المعاناة. إنه المكان الذي يؤلمنا فيه ، حيث نكون أكثر ضعفًا ، ينضم إلينا المسيح ويربطنا بالآخرين ، الذين هم عرضة للخطر على حد سواء ، في الأماكن الأكثر ضعفًا لديهم. وربما الكلمة التي تنبثق من مكان الضعف الحميم ، لتجاوزها وحملها أعلى قليلاً ، لجعلها أخف قليلاً ، تقع في مكان ما بين "أنا" و "نحن" حيث لا يمكن لغرور الشخص يتم إلغاؤها من خلال الانتماء إلى المجتمع ، دون الوقوع في الألم الذي يجعله فرديًا. هذا هو الشكل الذي يأتي في نهاية هذا النص الآخر الجميل جدًا الذي لا نعرف ما إذا كان لا يزال ينتمي إلى الشعر أو إذا كان يدل على بداية شيء آخر "زكريا" " 14 ":
ربما كان الدخول في هذا الشعب من الغرباء والعجزة ، وقبول أن يكونوا أعضاء ، الآن وإلى الأبد [...]. نعم ، هذا الجسد العظيم سيغني يومًا ما. أتمنى شيئًا واحدًا فقط: الانضمام إلى هذا الكورال.
هنا نجد مرة أخرى حلم المراهق الذي كان حلم جان بيير لومير: كتابة أنواع من الجوقات الشعرية على غرار "الأنشودة في أصوات تروا" لكلوديل ؛ لاستنباط من خلال الكلام "التقدم الهائل للأصوات المتدرجة التي تملأ كل الفراغ" " 15 " ؛ ولكن بخلاف ذلك ، من الأسفل ، إذا كان بوسع المرء أن يقول ، من خلال اكتشافه لنفسه ، في التجربة الحية والممارسة الشعرية ، أنه ليس وحده ما يكتب في الجوقة ولكن مع العديد. يمكن للمرء أن يتساءل عما إذا كانت الحوارات القليلة التي كتبها جان بيير لومير ليست رسمًا تخطيطيًا لما يمكن أن يكون عليه هذا الشعر الجديد ، ليس جماعيًا ، بل كورالي. لكن في الواقع ، ألا توجد هذه الكورال بالفعل؟ أليس كل شعر جان بيير لومير هو الذي سيجعلنا نسمعه؟ كل هذه الأصوات موزعة في كتبه المختلفة ، في كل من قصائده ، قادمة من كل أماكن التجربة الإنسانية ، ينكسرها ويظهر واحدًا تلو الآخر في الوقت المناسب أو كلها مرة واحدة ، إذا نظرنا إليها بأثر رجعي كما تظهر في الذاكرة ، شكل نوعًا من الجوقة مثل تلك التي نراها على قطع مذابح معينة من يوم القيامة. يوم القيامة على عصرنا. لكن كلمة دينونة لا تناسب هذا الشعر الذي لا يتهم ولا يدين أحدا. ربما تكون الكلمة الصحيحة ، الكلمة الصحيحة هي: الرحمة. شعر جان بيير لومير ، الذي غالبًا ما يكون صوته أنثويًا ، سيكون شيئًا مثل عباءة عذراء الرحمة ، الشخص الذي يرحب بصرخات الضيق لإرضاءهم في الموسيقى ، في القصائد ، أو في الجمال. بعض صور العالم. ربما تكون المرجع النهائي عندئذٍ فرانسوا فيلون: قصته الموسيقية للذهاب للصلاة إلى نوتردام.
الباب الخلفي
يمكن القول إن اللحظة البيضاء المبهرة هي لحظة عمىً أقل من اللحظة التي نراها ، نبدأ في الرؤية حقًا. أو بالأحرى ، هو جدار العمى - الذي لا يمكن رؤية أي شيء بعده - ولكن تميل إليه النظرة لترى ما يوجد في هذا الجانب من العالم. جدار الوهج الذي نعود منه إلى الأفق ، على خلفية كل حياة وكل فرد وكل تفصيل معين مهم لأنه يساهم بطريقته الخاصة في إلقاء كل ذلك النور ...
هناك بلا شك نوع من الغموض في جان بيير لومير. لكن صوفياً مقلوباً - يمكن أن يكون هذا تعريفًا للشعر ، بالمناسبة: حركة النظرة والكلام التي تعكس الحركة نحو الخصوصية المطلقة والرائعة للتصوف.
حركة العودة أو ، على وجه التحديد ، التحول إلى الفرد ، إلى الخاص ، إلى كل شيء ، هش بشكل لا نهائي ، على حافة ما لا يمكن تمييزه ، ويطلب أن يعيش ، ينبض بنفسه ، وبالتالي يشارك في الحفلة الموسيقية العامة الكبيرة ، إلى جوقة كبيرة من الأحياء. لحظة بيضاء ، مثل الخلفية الذهبية لأيقونات Quattrocento (يشار إلى الأحداث الثقافية والفنية لإيطاليا خلال الفترة من 1400 إلى 1499 بشكل جماعي باسم Quattrocento من الكلمة الإيطالية للرقم 400 ، المترجم، عن غوغل) أو لوحاتها ، مما يجعل ما يمكن تمييزه لولا ذلك مرئيًا.
هذه الرؤية في اللحظة البيضاء ، رؤية عالمية ألغيت ، أسوار وأسوار ألغيت ، رؤية سلمية ، أعطيت لنا في قصيدة جميلة جداً من : بذور الوردية ( Grains du rosaire " في لانونسيادي ( متحف فنتي فرنسي. المترجم، عن غوغل ). ويجري الوصول إلى القمة دون أن يتم قمعها أو حجبها. ليأتي الضوء من الأعلى ، وبفضله نراه ، لكننا في أوج الحشائش ، وبالتالي نشارك في حالة الأزهار والحيوانات وجميع زملائنا. فلم تعد رؤية منعزلة ، بل رؤية مشتركة مع الآخرين أو مع آخرين. وقد استغرق الأمر الموتَ للوصول إلى هناك. ولن نتفاجأ من أن مريم هي التي تتحدث في هذه القصيدة ، بعد فترة وجيزة من "العاصفة الجافة l’orage sec " (ص 67) من الآلام ، ولا شك أنها "أبقت الباب الخلفي مفتوحاً " (ص 68) ، في أعماق نفسها.
الصعود
أنا أحب هذا المكان ، في وقت مبكر من اليوم
في المطبخ ، الجلوس أمام الحائط الكبير
ولا تزال الحديقة الصغيرة مليئة بالظل.
يبدأ الوضوح في إبراز الألوان
البنفسجي من الليلك في الأخضر من الأوراق.
إنه في الجنة. أعلم أنه سعيد.
يوم بئر مفتوح ، من خلاله نور
يبدو أنه يسقط من أعلى على الأرض.
أنا في الأسفل ، حتى العشب
لكني أرى كذلك: جيراني ؛ كلّ،
وحدها في غرفتها ، ربما تصلي
في انتظار استيقاظ الأسرة
بجانب زهرة الربيع على النافذة
من كأس القط حيث سقط الحليب.
أنا أنظر إليهم جميعًا بحنان
خلف جدران شفافة مثله
لا يمكن رؤيتهم بلا شك - والآن أين أنا؟ " 16 "
مصادر وإشارات
1-أورفيوس بعد وفاته (Orphée posthume) هوامش اليوم،جنيف ، دار نشر لا دوغانا ، 1981 ، ص. 48.
2-
استعراض مجلة Tra-jectoires ، ص. 114-116 والتقارير رقم 4/5 ص. 161. وهي تعني أساسلاً مسارات.
3-يمكن أن يكون المرجع بوريس باسترناك الذي حدد بالتالي خط جماليته في قناة: إلا Sauf: "نحن نكتب النثر اليومي باسم الشعر. ندرب النثر على الشعر باسم الموسيقى. بهذه الطريقة ، قال في قصيدة موجهة إلى آنا أخماتوفا ، إن تيار الشعر يبرز الشرارة التي تجعل نبض الأشياء ينبض.
4-هوامش اليوم ، ص. 7.
5-القلب المختون ، باريس ، منشورات غاليمار ، 1989 ، ص. 43.
6-فيليب جاكوتيت ، في ضوء الشتاء ، باريس ، غاليمار ، 1977 ، ص. 77.
7-"الشاب في الحديقة" ، في زيارة ، باريس ، غاليمار ، 1985 ، ص. 135.
8-هوامش اليوم، جنيف ، دار نشر لا دوغانا ، 1981 ، ص. 11.
9-هوامش اليوم، جنيف ، دار نشر لا دوغانا ، 1981 ، ص. 47.
10-"الشفاء": كلمة تعني ، في اللغة القديمة ، النجاة والخلاص. تعطي عنوانها لقصيدة من مسار الرأس، غاليمار، 1993، ص 24.
11-"كل شيء ينحل من حولي ، والمناظر الطبيعية والناس ، ويصبح حزني أكثر حدة وأكثر دقة ؛ ثم الفوضى. أنا في وسط العدم الغامض الرمادي ، وفجأة أدركت ما يعنيه كل هذا. "
12- في الباب الواطىء،الدفتر رقم 48 من اللقاءات الشعرية لمونبلييه ، ص. 3. القصيدة المعنونة بـ: الزي L’Uniforme، يأخذ نفس الموضوع في مسار الرأس، ص. 23. هذه القصيدة تسبق "الانتعاش".
13-المرجع نفسه ، ص. 11.
14-نص منشور في العاري، العدد 25 ، 2003 ، ص. 115-116.
15-"موسيقى بشرية" ، مجموعة ، العدد 4/5 ، 1986.
16-بذور الوردية،في لانونسياد، غاليمار ، 1997 ، ص. 69. في هذه القصيدة ، من خلال شخصية مريم والصورة التي تستحضرها هذه الزخرفة ، نسمع الصوت الأنثوي ، الصوت الذي لا شك فيه أن جان بيير لومير هو الأكثر عدلاً ، أي على سبيل المثال. على حد سواء عن قرب نفسه وخارجها.*
*-Jean-Marc Sourdillon: À travers l'instant blanc, les poèmes du début Dans Transversalités 2008/2 (N° 106)
أما عن كاتب المقال، فهو كاتب فرنسي، مواليد 1961، مارس التدريس، واشتغل في الترجمة، وهو شاعر كذلك..
Jean-Marc Sourdillon