1)- دريدا: شقّا الشعر
الشعر له شقان. من ناحية ، باتباع كانط (مركزية اللوغوس ، الميتافيزيقيا) ، فهو في قمة الفنون الخطابية - أكثر الفنون تعبيرًا ، والأكثر ارتباطًا بالصوت. لكنه من ناحية أخرى ، يكون الفن الأكثر حرية ، والأكثر وفرة ، الذي يؤدي إلى الحداد الأكثر إنجازًا – إلى درجة النشوة - للمفهوم ، والتمتع ، والعمل ، وكذلك المعنى. ليحتل هذا الجانب الثاني موقعًا متميزًا في عمل دريدا ، والذي لا يكفي شرحه بمعرفته بإنتاجية مجانية تمامًا. هناك شيء آخر :
1- التفرد ، تفرد القصيدة.
من ناحية أخرى ، كل قصيدة مفردة singulier ولا يمكن الاستغناء عنها. إنها تشير إلى مكان ، تاريخ ، وتوقيع فريد ، يقاوم كل تساؤلات ، كل شيء موضوعي - مما يؤدي إلى تقريبه من أحداث فريدة أخرى مثل الترشيح أو الشهادة أو الختان (والذي ، أيضًا ، لا يتم فقط ذات مرة). وتشهد القصيدة على تاريخ وحده يستطيع الشهادة فيه. ويحتفظ بسره (جرحه sa blessure) احتياطياً ، ويقوم بتشفيره ، ويفك شفرته.
من ناحية أخرى ، إذا كشف عن نفسه ، إذا سمح لنفسه أن يُقرأ ، إذا سمح لنفسه بفك رموزه ، ونسخه ، وترجمته ، فإنه يواجه تاريخاً آخر ، وتاريخًا مختلفًا تمامًا ، لا يمكن الاستغناء عنه ومُفْرده. بدءًا من سره ، من قضيته غير القابلة للفهم ، والصامت ومحاصر في تاريخه الخاص (الذي هو ملكه) ، يعالج هذا التاريخ غير المتوقع ، ويتحدث نحو وجهة غير معروفة.
سوى أن التواريخ تتغير ، وترتد ، كما هو الحال في التقويم أو الساعة الشمسية. وبقدر ما تكون القصيدة قابلة للقراءة ، يعود شيء فيها. ومن خلال لقاء الآخر ، يتّحد الفريد مع نفسه. وهذا الإطار الدائري (الذي يسميه بول سيلان : الهاجرة:خط الزوال Méridien) ، يختم تحالفًا ، ويعود إلى نفسه. والجديد في شعر اليوم هو محاولة الاحتفاظ بالتاريخ في الاعتبار - حتى لإظهار بنيته بكل وضوح ، وتحريره من أي أسلوب تقليدي ، ومن أي خطاب أو خطاب عن " الفن ''.
2- بدون عالَم
القصيدة مثل الفم الناطق تقول "أنا". بعد أن اختفى عالمه ، يحيي الآخر ، ويباركه ، ويتحدث معه حتى يقول له هذا الآخر (غير المتناغم جذريًا): يجب أن أحملك. يجب أن تستجيب لهذه الدعوة ، وتحمل عالمها ، وتعيد التفكير في فكر العالم.
3- عمل أدائي يتجاوز الأداء.
القصيدة [كما نفهمها اليوم] لا تخضع للقواعد التي كان من الممكن تحديدها مسبقًا في مكان آخر. تثبّت نفسها ، في فعل حدثها ، قواعدها وشعريتها. إنها عمل أدائي من نوع معين ، إلهي تلقائي أو "ما وراء الأداء au-delà du performatif" ، والذي يمكن مقارنته بترجمة يكون فيها المترجم ، من أجل جعل لغة الآخرين مسموعة ، في كل مرة يخترع لغة جديدة ، لغة أخرى - والتي ستكون بحد ذاتها غير قابلة للترجمة.
4- يمكن قراءتها وترجمتها وتوريثها لا تفسيرها.
يمكننا أن نقتبس قصيدة ونقرأها ، ولكن إذا حاولنا تفسيرها ، أي للتأكد من معناها ومبتغاها ، فإننا سنستنفدها. إذا أردنا ، مثل الحاخام أو الفيلسوف ، أن نترجمها إلى لغة مسبقة ، فإننا نغامر بإفسادها.
هذا لا يمنع مضاعفة الترجمات ، والإنتاج من نصوص القصائد أو القصص التي هي أعمال أيضًا. ومن خلال توسيع شِعرها دون اختزال القصيدة في الخطاب الحالي ، يصبح القارئ وريثها. ليعيد اختراعه " الشّعر "، ينثر بذوره. وهذه هي الطريقة التي يعمل بها التحليل النفسي ، على سبيل المثال ، بطريقة نيكولاس أبراهام. يمكننا أن نشهد على قوة القصيدة في العمل فيها (أقوى من المعنى) ، لكن لا يمكننا تجاوز حدود القبو ، هذا الحد الغريب ، الذي لا يمكن إيقافه ، الباهظ ، والذي لا ينضب أبدًا.
إن ترجمة قصيدة ما، هي بمثابة شهادة لأخلاقيات أخرى للعلاقة مع الآخر: قبول التراث ، وابتكار مصطلحات حيث ، ربما ، يتبقى شيء ما.
5-لقاء مستحيل.
قانون القصيدة هو أن الأثر الوارد فيها ، متروك ، مهجور ، بدون تفكير ، يعمل. من ناحية ، تعتبر القصيدة نعمة موجهة إلى تاريخ تم محوه وحرقه في الرماد. من ناحية أخرى ، من خلال العمل كبقية ، بالتكرار ، يحتفظ هذا التتبع: الأثر، بمبادرة سيادية لا يمكن التنبؤ بها. هي التي تجعل القصيدة تقول "أنا". ومن خلال تعيين نفسه" العمل " ، فإنه يستفز ، يدعو ، يأمر ، يتطلب قراءة. للبقاء على قيد الحياة ، يجب أن توكل نفسها لرعاية شخص آخر. وإذا استجاب القارئ للقصيدة ، إذا قبل أن يشاركه بلا عالم (بدون أساس ، بدون خلفية ، بدون وساطة ، بدون ضامن - لأن معاني "المؤلف" قد اختفت نهائياً) ، فعند قراءته المضادة ، يحفظه عدادُّه التوقيع . ويمكن أن يؤدي مسار القصيدة إلى اللقاء. من يدري؟ يسأل بول سيلان.
لكن التناقض في هذا التقسيم هو أنه يشترك في النقل: شعار يخفي فيه التشفير على هذا النحو في مقروئه. لا يزال الطريق إلى اللقاء سرًا ومستحيلًا. ومثلما لا يستطيع أحد أن يجيب بدلاً من الشاهد ، لا أحد يستطيع أن يكسر عزلة القصيدة. السر الذي يتكلم فيه يسكت.
6- ما وراء السيادة.
استنادًا إلى " خط زوال " بول سيلان ، حاول جاك دريدا التفكير في ما وراء السيادة من القصيدة. إذ توجد في القصيدة فكرة غير مفهومة ، لا يمكن الوصول إليها من قبل الذكاء العادي ، والتي يمكن مقارنتها بفكر ما يسمى عادة "الحيوان". أمامه نحن "أغبياء". ومع ذلك ، يجب أن نشهد على هذا الفكر المثير للدهشة والعبثية ، يجب أن نسمح لـ "أنت" هذا بالتحدث ، في الوقت الحاضر للآخر. ومن خلال منح الآخر هذه المرة التي هي له ، نسمح بوجود آخر ليثبت نفسه ، حضورًا مهيبًا وغريبًا.
يمكن أيضًا مقارنة بنية الصداقة بهبَة القصيدة. إنها تترك صدى الصوت يتردد. وإذا سمعناها ، فإننا ننخرط في العصية ترجمته.
2-) الختان جرح يجب فك شفرته مثل القصيدة
الختان هو الحدث الذي يدل على انتماء اليهودي إلى المجتمع. يتم إجراؤه في تاريخ محدد: 8 أيام بعد الولادة. استنادًا إلى مقطع من بول سيلان ، قارنه دريدا بقراءة القصيدة. كلاهما جرح. كلاهما مغروس بشكل مؤلم في الجسم. كلاهما يترك علامة مهمة. الاثنان يعبُران الحدود ، على جانب الآخر.
كتب بول سيلان ، في قصيدة من مجموعة عكس الأنفاس (Dein vom Wachen ...): [كلمة القصيدة] "تمر بالجرح المقروء" (جان بيير بورغارت) (setzt Wundgelesenes über) ، والتي يترجمها دريدا : "الأشعار تتحدث عن فقرة على ما يقرأ حتى الجرح". وهناك قراءة للجرح ، والقراءة جرح ، ويمكن قراءة الجرح ، على الرغم من عدم وضوحه. وفقًا لهذا المقطع غير المترجم ، فإن النص عبارة عن جرح ، والقراءة تكتبه في الجسد. وينتج عن هذا الكلمات مختون ، لاستخدام تعبير من التقليد اليهودي يلعب على المعنى المزدوج لكلمة ميلا ، والتي تعني "كلمة" بالعبرية وكذلك "الختان". إن بريث ميلا هو تحالف القطع: البتْر.
3-) الشعري أو النشوة هو ما يمكن ، في أي خطاب ، أن ينفتح على الفقدان المطلق لمعناه.
يحلل جاك دريدا مفهوم سيادة باتاي. يبدأ الخطاب ، يجرحه ، يفتحه ، ويكتشف حدوده ، ويبقى في الخطاب - لأنه لا يوجد خطاب آخر ، هناك خطاب واحد فقط [لا يوجد نص خارجي]. الشعر ليس خارج الخطاب أيضاً. إذا كان هذا غير منطقي ، فلا يزال بإمكان المرء أن يكتب "تعليقًا على غياب المعنى" ، على حد تعبير باتاي.
دون أن يتحرر نفسه من الخطاب ، يمكن للشاعر ، مثل الضحك أو الإثارة الجنسية ، أن يستكشف الحدود: على جانب المقدس ، واللعب ، وفقدان الوعي. إنه عمل سيادي ، في مقابل الخطاب باعتباره مظهرًا من مظاهر المعنى ، وهو الخسارة ذاتها للسيادة. والخنوع هو الرغبة في المعنى. وفقًا لدريدا [استنادًا إلى باتاي] ، تندمج هذه الخنوع مع تاريخ الفلسفة ، الذي يمثل عمله معنى المعنى ، والتقني هو نشر الحقيقة.
4-)"التتبع في العمل" ، أو "التتبع كعمل": هذا هو قانون القصيدة الذي يؤدي دائمًا إلى قراءة مختلفة تمامًا ، قراءة مضادة
في إشارة إلى الفرضيات العديدة التي يمكن طرحها لتفسير سطر واحد من القصيدة ، كتب جاك دريدا:
"التخلي عن الأثر المتبقي ، هو أيضًا هبَة القصيدة لجميع القراء والموقعين المعارضين الذين ، بموجب قانونها دائمًا ، فإن الأثر في العمل ، والتتبع كعمل ، سيشمل أو سيؤدي إلى قراءة أو قراءة مختلفة تمامًا. وسيكون هذا أيضًا ، من لغة إلى أخرى في بعض الأحيان ، في خطر كبير للترجمة ، كتابة لا تُقاس "(بيلييه ، ص 66 - 67) [مائل بقلم دريدا].
كيف نفسر ، على سبيل المثال ، الكبش الذي ذكره بول سيلان في مقطع القصيدة: قبو متوهج كبير Grande voûte incandescente التي ترجمها جان بيير لوفيفر: "عند جبهة حصاة كبش ، أضع علامة على هذه الصورة بالنار ، بين القرون ، داخل ... "؟ القراءات لا تعد ولا تحصى ، جهة عدد البذرة التي وعدها يهوه لإبراهيم. هذا الضرب هو قانون القصيدة ، ويمكن صياغته على النحو التالي: في العمل ، ما هو في العمل هو أثر. الأثر المعطى ، اليسار ، المهجور ، لا يعمل حسب نية المؤلف ، ولا حسب معنى الكلمات في عالمه أو عالمه ، لأن المؤلف لم يعد قادرًا على الشهادة ، فهو غائب وعالمه بالتأكيد ذهب. وبالنسبة للقارئ أو المرسل إليه ، الأثر "لا عالم له". وإذا كان يعمل ، فهو مثل الباقي ، بالتكرار ، دون أن يقرر أي شيء. إنها "ذاتية" بالمعنى الاشتقاقي لللاتينية: ما هو أدناه ، متاح ولكنه يتجاوز الأفق الذاتي للمترجم الفوري. ويحتفظ التتبع بمبادرة سيادية لا يمكن التنبؤ بها. إنه يتجول من مرجع إلى آخر ، لكنه يستفز ، ويستدعي ، ويأمر ، ويتطلب قراءة مسئولة دون تسليم المفاتيح.
كيف يمكن لهذه القصيدة التي تتحدث ، والتي تقول "أنا" ، هذا الأثر الخامل على ما يبدو ، والذي ينتج من خلال تسمية نفسها ، هل يمكن أن تعيد اختراع ما ترثه ، وتحيي الآخر ، وتضاعف بذوره؟ يقال الآخر تمامًا ، الذي يتعذر الوصول إليه فيها ، من القبو حيث يتم غلقه. إنه يعيش من خلال تكليف نفسه برعاية شخص آخر ، والذي سيضطر هو نفسه إلى الترجمة (أحيانًا إلى لغة أخرى) والتوقيع والتوقيع ، بحيث يكون الأثر ، كما يقول دريدا (تقريبًا) على العمل كعمل.
5-) في الصلاة الشّعرية يُعلن جوهر النعمة: بمخاطبة البقية ، الرماد ، إنها تجربة حرق التاريخ ، الذي يُستهلك منذ البداية.
"الرغبة أو الهبة في القصيدة ، التاريخ يذهب ، في حركة مباركة ، نحو الرماد. لذا فأنا لا أفترض مسبقًا بعض جوهر البركة التي قد تجد هناك مثالًا غريبًا. أنا لا أقول: أنت تعلم ، نحن نعلم ما هي البركة ، حسنًا ، ها هي نعمة موجهة إلى الرماد. لا ، ربما يُعلن جوهر البركة من الصلاة الشعرية ، أغنية الباقي بدون وجود ، `` تجربة الرماد في حرق جثث الموتى l'incinération ''. التاريخ ، من تجربة تاريخ حرق الجثة '(شيبوليث ، ص 74).
هل هناك نعمة جوهر؟ أيّ؟ إذا كان الجواب "أو!" ، فربما يكون هذا الجوهر في القصيدة. وبعد توضيح أن القصيدة هي إحياء ذكرى تاريخ ؛ أنه ، في الحركة نفسها، يكرر ويطرح هذا التاريخ من التكرار ؛ أن جوهره (له) هو معالجة تاريخ آخر عن طريق محو ، ونسيان ، وحرق التاريخ الذي سيظل دائمًا مجرد بقايا ، يوضح دريدا أن القصيدة تحمل أيضًا حركة مباركة. ومن وجهة النظر هذه ، يمكن مقارنتها بالصلاة أو التضرع أو الموسيقى. ويتم تدمير الأرشيف ، لكنه لا يزال يحترق من الداخل ، ليُستهلك. وفي هذا الاستهلاك تكمن فرصته ، لأن هذا الشيء المتبقي ، هذه الصحراء التي لا تخاطب أحدًا ، هذه الدعوة غير المحددة ، غير القابلة للتفسير ، هذه الخطابات ، يمكن أن تكون فرصة للبركة. النداء سوف يُسمع أو لا يُسمع ، أو يُرفض ، أو يُحسم ، والرماد سوف يُبارك أو لا يُبارك ، لكن فرصة البركة هذه ، على أي حال ، تحدث.
إن كل عمل هو صلاة ، إمكانية البركة الموجهة إلى أي شخص - على أي حال ليس لشخص ما ، ولكن إلى ما تبقى من عملية تستهلك ما تميل إلى تذكره ، لإحياء الذكرى. ومن خلال فتح إمكانية الاستجابة هذه ، يصبح العمل عملاً.
6-) جوهر القصيدة هو التاريخ: أزيلت " القصيدة " من التكرار ، ووجهت إلى تاريخ آخر
التاريخ يقاوم كل التساؤلات الفلسفية ، كل شيء موضوعي. يُظهرها بول سيلان بشكل شاعري من خلال تنفيذ التاريخ ، وهو جوهر القصيدة. الشاعر أنا ، وحيد أنا. إنه يتطلع إلى تفرد اللقاء ، وكل لقاء مؤرخ. إن كل قصيدة يحرسها تاريخ لا يمكن الاستغناء عنه [كُتب في تاريخ معين وليس تاريخ آخر]. تعطى كل قصيدة نقشَ تاريخ. القصيدة مثل اسم علم ، مثال فريد ، المثال الوحيد الممكن في هذا التاريخ. بالنسبة لبول سيلان ، فإن تجربة التاريخ هذه هي سمة من سمات عصرنا.
ولكن بمجرد أن يتم الكشف عن القصيدة ، بمجرد قراءتها ، بمجرد أن تسمح لنفسها بفك رموزها ، ونسخها ، وترجمتها ، فإنها تواجه تاريخًا آخر ، لا يمكن الاستغناء عنه ومفرده ، وهو تاريخ الآخر الذي قرأ القصيدة. . على الرغم من التاريخ (خاص به) ، فإن القصيدة تتحدث إلى الجميع. يتذكر في ذكرى تاريخه ، لكنه يتذكر مستقبل وجهة مجهولة.
"قرننا" ، أو سقوط جدار برلين (غونتر غراس ، 1989).
تاريخه الخاص ، التاريخ الذي هو ملكه أو عناوينه أو المقدر له في موعد آخر ، وعد به ، بفضله يتحدث. التاريخ الآخر يستفزه ، ويستدعيه.
7-) تدين القصيدة لنفسها بتاريخها من حيث أنسب شيء لها أو توقيعها.
بالنسبة لبول سيلان في خط الزوال ، فإن جوهر أي قصيدة هو التاريخ. هو مكتوب في تاريخ معين ، وموجه إلى تاريخ آخر [التاريخ الذي سيُقرأ فيه]. هذا هو سرّها ، سرّ تفردها ولقائها. إنها ملكه المطلق. تبقي القصيدة هذا التاريخ ، الذي لا يمكن الاستغناء عنه ، كحقيقته ، لكنها تحافظ عليه من أجل الآخر. يقوم بنسخها بحيث يمكن فك شفرتها وترجمتها. إذا تحدث إلى شخص آخر ، فهو نقل كلمته إلى ما بعد التاريخ ، نحو مستقبل وجهة غير معروفة.
يمكن للقصيدة أن تخاطب الآخر فقط من تاريخها الخاص ، أي من مصطلح معين ، من التفرد المطلق. ولا يمكنها أن تتحدث إلا من سرها ، وسببها الذي لا يمكن فهمه ، وصامتة ومحاصرة في تاريخها. ويمكنه التحدث فقط من حدث - التوقيع - مدين له.
تفسير القصيدة محدود بالضرورة.
1- من المستحيل إيقاف معنى القصيدة. إذا وجدنا مرجعًا لكلمة أو موضوعًا (عنصر يمكن تفسيره من حدث أو تاريخ) ، فلن يكون فريدًا أبدًا. هناك دائمًا أكثر من قراءة واحدة ، وأكثر من شهادة واحدة ، وأكثر من ترجمة ممكنة.
2- القصيدة تكشف السر وفي الوقت نفسه تخفيه. حيث ، مثل الشاهد ، لا يمكن لأحد أن يجيب نيابة عنه (يتجاوز حدًا معينًا) ، فهو صامت ، ويحافظ على سره ، بينما يُظهر هذا الإخفاء.
3- القصيدة موجهة إلى الأخرى ، فهي تتحدث عن السر ولكن في الخفاء. يشهد لكنه يحترم حدًا داخليًا. إنها شهادة منفردة تذكرنا أنه لا أحد يستطيع أن يشهد له.
ما يُعمل في هذه القصيدة هو شيء أكثر من مجرد قصيدة بسيطة أو شهادة بسيطة. كتب دريدا: "إنها ليست عزلة مثل أي وحدة أخرى - ولا سرًا كأي سر آخر. إنها العزلة والسرية بحد ذاتها" ، ربما في إشارة إلى المكان الصحراوي حيث الاعتقاد ، الفضل الذي يمنحه المرء للإيمان الآخر.
9-) [ربما تكون الحداثة في القصائد التي نكتبها اليوم هي محاولة تذكُّر التاريخ الذي نكتب منه]
يقتبس بول سيلان الجملة الأولى من قصة بوشنر القصيرة لينز: "في 20 كانون الثاني ، كان لينز يعبر الجبل". تحدد هذه الجملة ، المؤرخة ، شخصًا معينًا [جاكوب مايكل رينهولد لينز (1751-1792) ، كاتب مسرحي ألماني توفي في موسكو في محنة] ، في يوم معين [20 كانون الثاني 1778] ، في حضور بعض الشهود [في حادثة ساعي البريد أوبرلين ، الذي أقام معه لينز من 20 كانون الثاني إلى 8 شباط 1778] ، في مكان معين [الألزاس]. هذا الشخص هو أنا الذي ، في ذلك اليوم ، اتخذت خطوة معينة في اتجاه معين. تمت كتابة نص بوشنر أيضًا في يوم معين (ربما في أيار 1835 أو بعد ذلك ، على أي حال قبل وفاته بسبب التيفوس ، الذي حدث في 19 شباط 1837) ، في مكان معين (الألزاس ، على الأرجح). من هناك ، كل قصيدة هي نفسها حرة. مثلما يستطيع لينز أن يسير في طريقه الخاص ، فإن القصيدة لها مصير لا يمكن التنبؤ به. نحن لا نعرف ما هي المنعطفات التي سوف يمر بها استقباله. عندما يكتب المرء ، يكون دائمًا من تاريخ ، تحت علامة تاريخ (لا يمكن لأحد أن يشهد له بعد الآن) ، دون معرفة التاريخ (متى وتحت أي ظروف سيصبح مرئيًا ومسموعًا).
تم دائمًا تأريخ القصائد وتوقيعها (حتى عندما لا نعرف تاريخ واسم الشخص الذي كتبها). لقد تمت كتابتها منذ هذا التاريخ ، تخليداً لذكرى هذا التاريخ الفريد الذي لا يمكن اختزاله والذي لا يمكن الاستغناء عنه. إنه يخفي سر تفردهم. تم تسجيلهم في هذا التاريخ ، لهذا التاريخ ، فإنهم يخاطبون أنفسهم باسمهم (وحتى "الأنسب" ، كما يقول سيلان) إلى تاريخ آخر. وهكذا فإن القصيدة لا تتحدث باسمها فقط ، ولكن أيضًا باسم هذا الغريب. وهكذا يسير باتجاه آخر ، آخر تمامًا (تاريخ آخر ، تاريخ آخر تمامًا).
لكن إذا كان جوهر القصيدة هو التاريخ دائمًا ، فما الجديد اليوم؟ هذا التاريخ (الذي اقترحه جاك دريدا في نص آخر) يتم تذكره بوضوح.
10-) من تاريخها ، تتناول القصيدة تاريخًا مختلفًا تمامًا: فهي تتحد وتجمع بين التواريخ غير المتناغمة في الحلقة نفسها.
في تفردها المطلق ، تتحدث القصيدة باسمها. يثيره تاريخ هو ملكيته غير القابلة للتصرف (تاريخه) ، فإنه يستدعي تاريخًا آخر ، وهو أيضًا عودة التاريخ نفسه: إرجاع التاريخ نفسه في الآخر ، وكوكبة التاريخين في حلقة واحدة ، والذكرى السنوية حيث الشاعر يكتب نفسه ويعد بنفسه في موعد الآخر. يتحدث بول سيلان عن خط الزوال: العنوان وأيضًا الكلمة الأخيرة للنص الذي ألقاه في 22 تشرين الأول 1960 عند استلامه جائزة بوشنر. خط الزوال له شكل دائرة. إنه يمر من قطب إلى آخر ، ويعود إلى نفسه ، بالإضافة إلى أنه يرتبط ، فهو الوسيط بين القصيدة واللقاء. هذا هو إطار الخاتم: لقاء الآخر في مكان واحد ، نقطة واحدة [التاريخ ، الذي يُعرض كسهم على الساعة الشمسية ، عقرب الساعة].
تهتف القصيدة ، إنها صخب شيبوليث [! يقول قصيدة أخرى]. هنا تأتي فرصة التحدث إلى الآخر [هذا الآخر ، الآخر تمامًا ، القارئ المستقبلي ، المجهول وغير المتوقع]. إن خصوصية القصيدة ليست صامتة ، غير قابلة للفهم ، إنها مقروءة ، مسموعة ، مفهومة في سر اللقاء. وفي لغته الاصطلاحية ، يتحدث عن وجهة مختلفة تمامًا ، مكان ، موعد قادم حيث سيتركز الاهتمام والصلاة والروح والقلب والروح. وفي هذا المكان من التاريخ تذكر الأحداث غير المتجانسة ، تعدد التواريخ. لكنه يحدث مرة واحدة فقط ، دائمًا مرة أخرى ، مرة واحدة فقط. وهذا هو قانون النوع.
11-) في الحلقة anneau ، يتحد الفريد مع نفسه مثل الآخر ، ويكرر عودته حول نفسه
عندما حصل على جائزة بوشنر في 20 تشرين الأول 1960 ، ألقى بول سيلان خطابًا بعنوان خط الزوال. ما هو خط الزوال؟ إنها حلقة على الكرة الأرضية حيث جميع النقاط لها خط الطول نفسه. بالضبط عند الظهيرة (الظهر الشمسي le Midi solaire) ، تمر الشمس بأعلى نقطة في مسارها: فهي تنتمي إلى مستوى خط الزوال للمكان المدروس. مكان واحد ، نقطة واحدة ، في منتصف النهار: هو الحضور الفريد للآخر. يعمم دريدا (يتبع بول سيلان) هذه الخاصية: يتم ختم التحالف عند عودة تاريخ فريد ؛ لكنها تعود مشفرة ، مثل غيرها. عندما نحتفل بذكرى 14 تموز ، نحتفل بحدث فريد يتكرر عدة مرات. الرابع عشر من تموز يقول سيلان (مع s) عقد الاجتماع. نحن نشارك هذا التكرار للحدث الفريد. لكي يصبح التاريخ قابلاً للقراءة ، يجب أرشفته ؛ وهذا يعني إلغاء تفرده. يضمن تدوينه نسيان الحدث.
-------
نقول "الخاتم" بصيغة المفرد. دائمًا ما يكون التحالف فريدًا ، ولكن يوجد دائمًا أكثر من حلقة واحدة ، وأكثر من حلقة واحدة.
12-) لا يمكننا تفسير قصيدة ، لكن يمكننا - دون تجاوز حدود القبو ، السر - أن نشهد على القوة ، أقوى من المعنى ، الذي يعمل فيه.
يؤكد جاك دريدا أنه لا يفسر قصيدة بول سيلان ، مجد الرماد ، التي خصص لها هذا النص الكثيف للغاية ، المؤلف من حوالي عشرين صفحة ، والذي أطلق عليه عنوان "السياسة والشاعرية للشهادة". لتفسيره سيكون التأكد من معناه ، بكل معانيه ، ومبتغاه ، سيكون محاولة لاستنفاد التواريخ والأحداث التي تتعلق به. لكن الأمر لا يتعلق بذلك (على العكس من ذلك). إن على دريدا أن يعمل بما يتوافق مع ما تشهده القصيدة ، ولا سيما من خلال جملتها الأخيرة: لا أحد يشهد للشاهد. فكما أن الشاهد وحده لا يمكن الاستغناء عنه ليشهد على ما رآه أو سمعه أو لمسه ، فإن القارئ وحده هو الذي يشهد على قراءته لهذه القصيدة. إنه لا يفسرها ، بل يستحضرها ، يستعير قوتها الشعرية ، وصدىها ، ويعتمد على تفرد جسده اللفظي ، ليفعل شيئًا مختلفًا تمامًا عن فك شفرته.
ولكن بعد ذلك ماذا يمكن للقارئ أن يفعل؟ يمكنه أن يقتبس ، مرارًا وتكرارًا ، استظهر، استظهر ، حفظ عن ظهر قلب. إنه يجهل سر القصيدة عما تشهده ولمن ولماذا. هناك حدود للمفهوم ، سرداب ، حد لا يتخطاه. وما يعمل في القصيدة [الاختلاف] لا يمكن وصفه بأسلوب الملاحظة. القبو ممنوع ، ويتجلى قناع الحقيقة فقط كقناع. لكن بطريقة أخرى (أدائية) ، دون كسر الختم ، يمكن للقارئ أن يشهد بنفسه على هذه العلاقة الإبداعية مع اللغة ، لهذه الشعرية.
13-) أي شهادة مسئولة تنطوي على تجربة شعرية للغة
هذه هي الفرضية التي يود جاك دريدا التحقق منها ، بناءً على قصيدة كتبها بول سيلان : مجد الرماد. نحن نفهم أن أي قصيدة يمكن أن تحمل شهادة ، مسئولية. لكن العكس هو الذي يؤكده دريدا هنا: بأي طريقة تنطوي الشهادة ، على هذا النحو ، على تجربة شعرية؟
ما يجعل الشاهد أقرب إلى القصيدة هو أن كلاهما دائمًا متفرّد ولا يمكن الاستغناء عنه. والقصيدة لها جسدها اللفظي ، ولغتها غير القابلة للاختزال ، وغير القابلة للترجمة ، حتى لو قمنا بترجمتها. يشير إلى التواريخ والأحداث غير المسماة التي يمكنه وحده أن يشهد عليها. إنها "تفتح" المراجع ، لكنها تختمها أيضًا وتشفرها. أما بالنسبة للشاهد [وبشكل خاص الشاهد الذي يستحضر المحرقة ، مثل بول سيلان] ، فهو يتكلم ، لكنه يحتفظ بالسر الذي لم يُقال ، والذي لا يُسمّى.
في الشهادة ، كما في المسئولية ، ينطوي الأمر على توقيع وتاريخ وتفرد. هناك دائما عدم يقين: يمكن للشاهد أن يكذب أو يحنث بنفسه ؛ قد يتم أو لا يتم اتخاذ القرار. وبين ما يمكن تحديده وما هو غير قابل للتحديد ، فإن الحد غير مستقر. مثلما لا يمكن أبدًا تفسير القصيدة تمامًا ، لا يمكننا أبدًا التأكد من الشهادة أو الاختيار. ولن نتمكن أبدًا من تحديد شروط نجاح هذه الأعمال الأدائية.
14-) الأخبار الدولية: الشعراء - المترجمون ، ثورة ضد الوطنية ، تنمو لغة أخرى!
جاك دريدا مرتبط بنقاء معين في لغته الفرنسية. هذا المصطلح يقاوم الترجمة إلى أي لغة أخرى (بما في ذلك الفرنسية للآخرين). إنه غير قابل للترجمة ، إنه قانونها ، واقتصادها السياسي ، وهذا لا يعني أنه لا يمكن ترجمته. بالنسبة لأولئك الذين يمنحون أنفسهم الوقت لقياس أنفسهم مقابل نص في تفرده مع التخلي عن التكافؤ الصارم ، فمن الممكن دائمًا الترجمة ، لكن هذا الممكن يقاس بمستحيل. إذا أراد المترجم أن يجعل لغة شخص آخر مسموعة ، فعليه أن يخترع لغة جديدة بلغته. هذا حدث لمرة واحدة. اللغة لا تصدق ذلك ، مما قد يزعج المواطنين والمواطنين.
يشير هذا إلى الصياغة المطروحة في بداية هذا النص: أنا أحادي اللغة بعناد ، ولن أسكن لغة الآخر أبدًا ، لكنها الوحيدة التي أتحدثها. من ناحية ، أدين سياسة اللغة القومية ، ومن ناحية أخرى أضرب الرموز غير القابلة للترجمة. أبقى على الحدود أثناء تنافس الحدود. أنا متمرد بصمت على اللغة الوحيدة التي أتحدثها.
15-) القصيدة ، التي تعيش في عزلة ، تسلم نفسها برعاية شخص آخر لا يستطيع أي عالم أن يدعمه بعد الآن ، شخص آخر مسؤول ولكنه أيضًا منعزل تمامًا.
لقد ذهب العالم ، علي أن أحملك
لا أحد يستطيع أن يشهد على سر القصيدة بعد الآن. إنه مدفون ومشفّر وبعيد عن متناوله ؛ ومع ذلك يمكن قراءة هذه القصيدة ، وحملها من قبل الآخر ، وحفظها بقراءة مضادة ، وتوقيع مضاد ، ووحدة مضادة لا حد لها.
16-) [تدعوك القصيدة لتحمل عالمها ، لإعادة التفكير في فكر العالم]
1- إعادة التفكير في العالم.
تنتهي قصيدة بول سيلان ، قبو متوهج كبير ، بجملة يمكن قراءتها على هذا النحو ، مثل قول مأثور بسيط:
"ذهب العالم ، علي أن أحملك".
لكن قراءتها على هذا النحو ، معزولة ، مستخرجة من القصيدة ، ستكون تركت جانباً ما تم تشفيره أو فك تشفيره فيه ، وما يبقى غير قابل للحساب للقارئ ، وغير قابل للاختزال للمنطق أو التحليل ، سيكون فقدان التعقيد اللامتناهي للقصيدة . ، لاقتراح كلمة أخيرة - بينما تنتقل قراءة القصيدة بلا توقف من المعنى إلى المعنى ، ومن الحقيقة إلى الحقيقة. يحمل التحليل الذي اقترحه دريدا هذا الغموض: فهو يعج بالعناصر التي أتت بها القصيدة بأكملها ، لكنه يظل مركزًا ، في خريفه ، على هذه الجملة. تم إنشاء صدى بين الفصل الأخير من كتاب الكباش Béliers ، والسطر الأخير من القصيدة ، والسؤال الأخير المطروح في الكباش:
"أليست فكرة العالم هي أن على المرء أن يعيد التفكير من هذا الحصن ، وفي نفسه من داء البقع البيضاء؟" (دريدا ، الكباش ، ص 79).
هذه القصيدة (أو أي قصيدة) ستؤدي إلى إعادة التفكير في فكر العالم. حتى إذا تم تقديمها كسؤال أو كفرضية ، فهذه صيغة تقطع شوطًا طويلاً.
2- حِمْل الآخر.
ماذا يعني حمل الآخر؟ لم يذكر جاك دريدا في أي مكان في هذا النص فكرة التعاطف أو الحساسية تجاه ضعف الآخرين. ولا يوجد شفقة في إشكاليته ، بل منطق الحداد. وعندما يختفي الآخر ويختفي معه عالمه ، وعندما لا يعود بإمكانه أن يشهد على عمله ، يبقى الناجي وحيدًا. ما يحدث بعد ذلك يحدث: قانون القصيدة. ينتج عن الأثر في العمل الباقي ، وهو فائض يربط "ماذا" بـ "من" من خلال الهروب من أي تجمع تأويلي. إن مسؤولية حمل الآخر غير الدنيوي وحده ليست خيارًا ، فهي ناتجة عن هذا القانون لا أخلاقيًا ولا مقصودًا.
"إن التخلي عن الأثر المتبقي ، هو أيضًا هدية القصيدة لجميع القراء والموقعين المضادين الذين ، بموجب قانونها دائمًا ، فإن الأثر في العمل ، والتتبع كعمل ، سيشمل أو يؤدي إلى قراءة مختلفة تمامًا أو قراءة مضادة( دريدا، الكباش، صص 66-67) "
إن حمل الآخر يعني تركه ، هذا الأثر ، لإنتاج عالم.
إذا تركنا العمل بدون عالم ، فسوف نتخلى عنه في وحدته ، وسنسجن أنفسنا داخل حدود ، وحدود غير ملموسة ، وسيكون هذا هو طريق الشر الجذري ؛ بينما من خلال نشر علاقة قراءة تفسيرية لعمل الآخر ، يقوم المرء بتطعيم نفسه ضد هذا الحبس. إن حمل عالم الآخر دون استيعابه أو جعله مثالياً ، مع احترام الآخر الفردي ، هو الأخلاق بحد ذاتها.
"لإرشادنا في الفكر ، ومساعدتنا في هذه المهمة الهائلة ، كنت سأبدأ بالتذكير بمدى حاجتنا إلى الآخر وإلى أي مدى سنظل بحاجة إليه ، ليحمله ، ليحمله ، حيث يتحدث قبلنا "(دريدا ، الكباش ، ص 80).
3- بين الطفولة والحداد.
يقرن دريدا القصيدة ، ويضيف إليها ، ويرتبط بها ، وهما استخدامان شائعان لكلمة porter "حِمْل": حمل طفل ، ولبس الحداد.
"ربما هناك ، وحدها في بُعد العالم ، تحمل القصيدة التحية أو البركات: الحِمْل (trägt) الأخرى ، أعني" أنت "، كما يحزن المرء ويحمل الطفل ، من الحمل إلى الحمل إلى الولادة ، في فترة الحمل ، هذه القصيدة هي "أنت" و "أنا" وهي موجهة إلى "أنت" ولكن أيضًا إلى أي شخص آخر "( دريدا، الالكباش، ص 55 ) .
من خلال "التحدث عن نفسها" (ص 40) ، فإن "أنا" القصيدة ، الذاتية والذاتية ، تتطلب ، أوامر ، نداءات. إنه صاحب السيادة الذي يمتلك الحق (السلطة) في مساءلة الآخر ، ومخاطبته ، وتغييره. لكن هذه القوة غير محددة على الإطلاق. الأمر يتعلق بحمل الآخر ، ولكن بدون أساس ، وبلا أرض ، وبلا وساطة ، وبلا ضامن ، وبلا تأمين ، وحمله في انتظاره لينقذك ، ليحملك. من يلبس الاخر؟ ربما تكون القصيدة هي الوحيدة التي لا تستطيع الهروب. يعرف الآخر ، يحيي الآخر ، يحمله ويباركه ، يلتزم به ، يدعمه. إنه الفم الناطق الذي شفتاه لا تتقاربان أبداً (ص 54). لكن الفعل المحدد للقصيدة وعملها لا يضمن بقائها. القصيدة نفسها كيف حملت؟ من يلبسها؟ يجيب دريدا: جميع الأبطال والموقعين والمعارضين المحتملين (ص 69). مع القصيدة ، فإن مبدأ الضيافة ، في تطرفه الراديكالي ، هو الذي يتم تطبيقه بين الولادة والموت. إن الحمل الذي يسمح لعالم جديد بالانفتاح يندمج مع الحداد الذي يأمر ، في هذا العالم الجديد ، بتكرار آثار الآخر المتوفى. هذه هي الطريقة التي تعيش بها القصيدة.
4- "نحن".
في السطور الأخيرة من الالكباش ، يقدم دريدا صيغة الجمع بضمير المتكلم "نحن" الغائبين عن نص القبو المتوهج العظيم (على الرغم من انتشار الضمائر الشخصية في هذه القصيدة). إن كلمة "نحن" هذه ، الشخصية الإضافية لنص دريدي ، والتي ترفض أي مجتمع وأي انتماء ، هي جميعًا حامل "غير المشروط" الذي يدعو إليه الآخرون (ص 54). يجب على "نحن" إعادة التفكير في فكرة العالم ذاتها ، إنها مسئوليتنا تجاهنا نحن الذين نعمل على قراءة أعمال سيلان ، فنحن لا نستطيع قراءة هذا العمل إلا من خلال إنتاج عمل بأنفسنا. نحن من يجب أن نستجيب لمباركة القصيدة التي لا يمكننا أن نتأكد من أنها كانت موجهة إلينا. كيف يمكن التوفيق بين "نحن" هذه ، إذا كانت متميزة عن "أنا" القصيدة ، مع العزلة المطلقة للقارئ؟ من ناحية ، لا يمكن إلا للفرد أن يردد القصيدة ، ويعيد اختراع ما يورثه ، ولكن من ناحية أخرى ، فإن الأمر الزجري بإعادة التفكير في العالم لا ينفصل عن الفضاء العام. يجب أن يلعب أي عمل في هذا التوتر ، في هذا التناقض الذي لا يمكن التغلب عليه.
17-)من خلال الشعر ، عليك أن تدعه يتكلم ما يمتلكه الآخر بشكل صحيح: وقته - وقته الخاص ، عليك أن تعطيه للآخر
تُقرأ القصيدة ، وفقًا لبول سيلان ، بصيغة المضارع. ولكنه حاضر خاص للغاية ، وحاضر مهيب يشهد على وجود غير الوجود الحالي. أيّ؟ يقدم جاك دريدا تعريفا يجعل تعريف سيلان متطرفًا. القصيدة لا تقرأ في زمنها بل في زمن الآخر. بين تفرد التوقيع وتلك الخاصة بالقراءة (تمامًا كما هو مؤرخ ومفرد) ، إنه مكان لقاء فريد غامض ، مألوف ومستحيل المقلق .
حتى قبل أن تتحدث بمفردها ، دون كسر عزلتها ، فإن القصيدة موجهة إلى الآخر ، فهي تسمح للآخر بالتحدث في وقته. هذا الانسحاب هبة ، محو مطلق (بدون مبادلة أو معاملة بالمثل أو كرم). تنسحب "أنا" (شعر القصيدة) للسماح للآخر بالتوقيع على القصيدة. من خلال منحه وقته ، فإنه يسمح له بالتحدث فيما هو أكثر ملاءمة له بشكل غير قابل للاختزال.
1
هذه هي أطروحة دريدية التي لا تتحدث عنها الفلسفة ، والتي كانت ستحرم نفسها منها [مع بعض الاستثناءات: مونتين ، نيتشه]. كيف تعرف من خلال الذكاء أسرار الحيوانات (يسأل مونتين)؟ ما الذي يبرر نسبهم أو حرمانهم من ملكات معينة؟ بأي نوع من المقارنة (بين الإنسان والحيوان) يمكن أن نستنتج أنهم أغبياء؟ هذه الأسئلة التي تطرح عن الحيوان يمكن أن نسألها عن الشعر. هناك النوع نفسه من الفجوة بين المعرفة الفلسفية والفكر الشعري.
19-) الشاعر والحاخام لن يلتقيا أبدًا ، لأن الشعر هو التنبؤ بما هو معبود الحقيقة
يجد إدمون جابيس نفسه عند تقاطع هذين الموقفين ، موقف الشاعر وموقف الحاخام اللذين ، على الرغم من نقاطهما المشتركة ، لا يمكن ضمهما. يعتبر الشاعر أن له الحق في الكلام (مثل العبرانيين قبل العجل الذهبي): لديه استقلاليته ، وهو يتكيف مع الألواح المكسورة ، لأن التمزق في الرب بالنسبة له. على العكس من ذلك ، يحتاج الحاخام إلى النص الأصلي (القانون) لتفسيره: فهو يتوقع الحقيقة منه. لكن كلا السؤالين ، كلاهما كائنان محل تساؤل.
الشعر له شقان. من ناحية ، باتباع كانط (مركزية اللوغوس ، الميتافيزيقيا) ، فهو في قمة الفنون الخطابية - أكثر الفنون تعبيرًا ، والأكثر ارتباطًا بالصوت. لكنه من ناحية أخرى ، يكون الفن الأكثر حرية ، والأكثر وفرة ، الذي يؤدي إلى الحداد الأكثر إنجازًا – إلى درجة النشوة - للمفهوم ، والتمتع ، والعمل ، وكذلك المعنى. ليحتل هذا الجانب الثاني موقعًا متميزًا في عمل دريدا ، والذي لا يكفي شرحه بمعرفته بإنتاجية مجانية تمامًا. هناك شيء آخر :
1- التفرد ، تفرد القصيدة.
من ناحية أخرى ، كل قصيدة مفردة singulier ولا يمكن الاستغناء عنها. إنها تشير إلى مكان ، تاريخ ، وتوقيع فريد ، يقاوم كل تساؤلات ، كل شيء موضوعي - مما يؤدي إلى تقريبه من أحداث فريدة أخرى مثل الترشيح أو الشهادة أو الختان (والذي ، أيضًا ، لا يتم فقط ذات مرة). وتشهد القصيدة على تاريخ وحده يستطيع الشهادة فيه. ويحتفظ بسره (جرحه sa blessure) احتياطياً ، ويقوم بتشفيره ، ويفك شفرته.
من ناحية أخرى ، إذا كشف عن نفسه ، إذا سمح لنفسه أن يُقرأ ، إذا سمح لنفسه بفك رموزه ، ونسخه ، وترجمته ، فإنه يواجه تاريخاً آخر ، وتاريخًا مختلفًا تمامًا ، لا يمكن الاستغناء عنه ومُفْرده. بدءًا من سره ، من قضيته غير القابلة للفهم ، والصامت ومحاصر في تاريخه الخاص (الذي هو ملكه) ، يعالج هذا التاريخ غير المتوقع ، ويتحدث نحو وجهة غير معروفة.
سوى أن التواريخ تتغير ، وترتد ، كما هو الحال في التقويم أو الساعة الشمسية. وبقدر ما تكون القصيدة قابلة للقراءة ، يعود شيء فيها. ومن خلال لقاء الآخر ، يتّحد الفريد مع نفسه. وهذا الإطار الدائري (الذي يسميه بول سيلان : الهاجرة:خط الزوال Méridien) ، يختم تحالفًا ، ويعود إلى نفسه. والجديد في شعر اليوم هو محاولة الاحتفاظ بالتاريخ في الاعتبار - حتى لإظهار بنيته بكل وضوح ، وتحريره من أي أسلوب تقليدي ، ومن أي خطاب أو خطاب عن " الفن ''.
2- بدون عالَم
القصيدة مثل الفم الناطق تقول "أنا". بعد أن اختفى عالمه ، يحيي الآخر ، ويباركه ، ويتحدث معه حتى يقول له هذا الآخر (غير المتناغم جذريًا): يجب أن أحملك. يجب أن تستجيب لهذه الدعوة ، وتحمل عالمها ، وتعيد التفكير في فكر العالم.
3- عمل أدائي يتجاوز الأداء.
القصيدة [كما نفهمها اليوم] لا تخضع للقواعد التي كان من الممكن تحديدها مسبقًا في مكان آخر. تثبّت نفسها ، في فعل حدثها ، قواعدها وشعريتها. إنها عمل أدائي من نوع معين ، إلهي تلقائي أو "ما وراء الأداء au-delà du performatif" ، والذي يمكن مقارنته بترجمة يكون فيها المترجم ، من أجل جعل لغة الآخرين مسموعة ، في كل مرة يخترع لغة جديدة ، لغة أخرى - والتي ستكون بحد ذاتها غير قابلة للترجمة.
4- يمكن قراءتها وترجمتها وتوريثها لا تفسيرها.
يمكننا أن نقتبس قصيدة ونقرأها ، ولكن إذا حاولنا تفسيرها ، أي للتأكد من معناها ومبتغاها ، فإننا سنستنفدها. إذا أردنا ، مثل الحاخام أو الفيلسوف ، أن نترجمها إلى لغة مسبقة ، فإننا نغامر بإفسادها.
هذا لا يمنع مضاعفة الترجمات ، والإنتاج من نصوص القصائد أو القصص التي هي أعمال أيضًا. ومن خلال توسيع شِعرها دون اختزال القصيدة في الخطاب الحالي ، يصبح القارئ وريثها. ليعيد اختراعه " الشّعر "، ينثر بذوره. وهذه هي الطريقة التي يعمل بها التحليل النفسي ، على سبيل المثال ، بطريقة نيكولاس أبراهام. يمكننا أن نشهد على قوة القصيدة في العمل فيها (أقوى من المعنى) ، لكن لا يمكننا تجاوز حدود القبو ، هذا الحد الغريب ، الذي لا يمكن إيقافه ، الباهظ ، والذي لا ينضب أبدًا.
إن ترجمة قصيدة ما، هي بمثابة شهادة لأخلاقيات أخرى للعلاقة مع الآخر: قبول التراث ، وابتكار مصطلحات حيث ، ربما ، يتبقى شيء ما.
5-لقاء مستحيل.
قانون القصيدة هو أن الأثر الوارد فيها ، متروك ، مهجور ، بدون تفكير ، يعمل. من ناحية ، تعتبر القصيدة نعمة موجهة إلى تاريخ تم محوه وحرقه في الرماد. من ناحية أخرى ، من خلال العمل كبقية ، بالتكرار ، يحتفظ هذا التتبع: الأثر، بمبادرة سيادية لا يمكن التنبؤ بها. هي التي تجعل القصيدة تقول "أنا". ومن خلال تعيين نفسه" العمل " ، فإنه يستفز ، يدعو ، يأمر ، يتطلب قراءة. للبقاء على قيد الحياة ، يجب أن توكل نفسها لرعاية شخص آخر. وإذا استجاب القارئ للقصيدة ، إذا قبل أن يشاركه بلا عالم (بدون أساس ، بدون خلفية ، بدون وساطة ، بدون ضامن - لأن معاني "المؤلف" قد اختفت نهائياً) ، فعند قراءته المضادة ، يحفظه عدادُّه التوقيع . ويمكن أن يؤدي مسار القصيدة إلى اللقاء. من يدري؟ يسأل بول سيلان.
لكن التناقض في هذا التقسيم هو أنه يشترك في النقل: شعار يخفي فيه التشفير على هذا النحو في مقروئه. لا يزال الطريق إلى اللقاء سرًا ومستحيلًا. ومثلما لا يستطيع أحد أن يجيب بدلاً من الشاهد ، لا أحد يستطيع أن يكسر عزلة القصيدة. السر الذي يتكلم فيه يسكت.
6- ما وراء السيادة.
استنادًا إلى " خط زوال " بول سيلان ، حاول جاك دريدا التفكير في ما وراء السيادة من القصيدة. إذ توجد في القصيدة فكرة غير مفهومة ، لا يمكن الوصول إليها من قبل الذكاء العادي ، والتي يمكن مقارنتها بفكر ما يسمى عادة "الحيوان". أمامه نحن "أغبياء". ومع ذلك ، يجب أن نشهد على هذا الفكر المثير للدهشة والعبثية ، يجب أن نسمح لـ "أنت" هذا بالتحدث ، في الوقت الحاضر للآخر. ومن خلال منح الآخر هذه المرة التي هي له ، نسمح بوجود آخر ليثبت نفسه ، حضورًا مهيبًا وغريبًا.
يمكن أيضًا مقارنة بنية الصداقة بهبَة القصيدة. إنها تترك صدى الصوت يتردد. وإذا سمعناها ، فإننا ننخرط في العصية ترجمته.
2-) الختان جرح يجب فك شفرته مثل القصيدة
الختان هو الحدث الذي يدل على انتماء اليهودي إلى المجتمع. يتم إجراؤه في تاريخ محدد: 8 أيام بعد الولادة. استنادًا إلى مقطع من بول سيلان ، قارنه دريدا بقراءة القصيدة. كلاهما جرح. كلاهما مغروس بشكل مؤلم في الجسم. كلاهما يترك علامة مهمة. الاثنان يعبُران الحدود ، على جانب الآخر.
كتب بول سيلان ، في قصيدة من مجموعة عكس الأنفاس (Dein vom Wachen ...): [كلمة القصيدة] "تمر بالجرح المقروء" (جان بيير بورغارت) (setzt Wundgelesenes über) ، والتي يترجمها دريدا : "الأشعار تتحدث عن فقرة على ما يقرأ حتى الجرح". وهناك قراءة للجرح ، والقراءة جرح ، ويمكن قراءة الجرح ، على الرغم من عدم وضوحه. وفقًا لهذا المقطع غير المترجم ، فإن النص عبارة عن جرح ، والقراءة تكتبه في الجسد. وينتج عن هذا الكلمات مختون ، لاستخدام تعبير من التقليد اليهودي يلعب على المعنى المزدوج لكلمة ميلا ، والتي تعني "كلمة" بالعبرية وكذلك "الختان". إن بريث ميلا هو تحالف القطع: البتْر.
3-) الشعري أو النشوة هو ما يمكن ، في أي خطاب ، أن ينفتح على الفقدان المطلق لمعناه.
يحلل جاك دريدا مفهوم سيادة باتاي. يبدأ الخطاب ، يجرحه ، يفتحه ، ويكتشف حدوده ، ويبقى في الخطاب - لأنه لا يوجد خطاب آخر ، هناك خطاب واحد فقط [لا يوجد نص خارجي]. الشعر ليس خارج الخطاب أيضاً. إذا كان هذا غير منطقي ، فلا يزال بإمكان المرء أن يكتب "تعليقًا على غياب المعنى" ، على حد تعبير باتاي.
دون أن يتحرر نفسه من الخطاب ، يمكن للشاعر ، مثل الضحك أو الإثارة الجنسية ، أن يستكشف الحدود: على جانب المقدس ، واللعب ، وفقدان الوعي. إنه عمل سيادي ، في مقابل الخطاب باعتباره مظهرًا من مظاهر المعنى ، وهو الخسارة ذاتها للسيادة. والخنوع هو الرغبة في المعنى. وفقًا لدريدا [استنادًا إلى باتاي] ، تندمج هذه الخنوع مع تاريخ الفلسفة ، الذي يمثل عمله معنى المعنى ، والتقني هو نشر الحقيقة.
4-)"التتبع في العمل" ، أو "التتبع كعمل": هذا هو قانون القصيدة الذي يؤدي دائمًا إلى قراءة مختلفة تمامًا ، قراءة مضادة
في إشارة إلى الفرضيات العديدة التي يمكن طرحها لتفسير سطر واحد من القصيدة ، كتب جاك دريدا:
"التخلي عن الأثر المتبقي ، هو أيضًا هبَة القصيدة لجميع القراء والموقعين المعارضين الذين ، بموجب قانونها دائمًا ، فإن الأثر في العمل ، والتتبع كعمل ، سيشمل أو سيؤدي إلى قراءة أو قراءة مختلفة تمامًا. وسيكون هذا أيضًا ، من لغة إلى أخرى في بعض الأحيان ، في خطر كبير للترجمة ، كتابة لا تُقاس "(بيلييه ، ص 66 - 67) [مائل بقلم دريدا].
كيف نفسر ، على سبيل المثال ، الكبش الذي ذكره بول سيلان في مقطع القصيدة: قبو متوهج كبير Grande voûte incandescente التي ترجمها جان بيير لوفيفر: "عند جبهة حصاة كبش ، أضع علامة على هذه الصورة بالنار ، بين القرون ، داخل ... "؟ القراءات لا تعد ولا تحصى ، جهة عدد البذرة التي وعدها يهوه لإبراهيم. هذا الضرب هو قانون القصيدة ، ويمكن صياغته على النحو التالي: في العمل ، ما هو في العمل هو أثر. الأثر المعطى ، اليسار ، المهجور ، لا يعمل حسب نية المؤلف ، ولا حسب معنى الكلمات في عالمه أو عالمه ، لأن المؤلف لم يعد قادرًا على الشهادة ، فهو غائب وعالمه بالتأكيد ذهب. وبالنسبة للقارئ أو المرسل إليه ، الأثر "لا عالم له". وإذا كان يعمل ، فهو مثل الباقي ، بالتكرار ، دون أن يقرر أي شيء. إنها "ذاتية" بالمعنى الاشتقاقي لللاتينية: ما هو أدناه ، متاح ولكنه يتجاوز الأفق الذاتي للمترجم الفوري. ويحتفظ التتبع بمبادرة سيادية لا يمكن التنبؤ بها. إنه يتجول من مرجع إلى آخر ، لكنه يستفز ، ويستدعي ، ويأمر ، ويتطلب قراءة مسئولة دون تسليم المفاتيح.
كيف يمكن لهذه القصيدة التي تتحدث ، والتي تقول "أنا" ، هذا الأثر الخامل على ما يبدو ، والذي ينتج من خلال تسمية نفسها ، هل يمكن أن تعيد اختراع ما ترثه ، وتحيي الآخر ، وتضاعف بذوره؟ يقال الآخر تمامًا ، الذي يتعذر الوصول إليه فيها ، من القبو حيث يتم غلقه. إنه يعيش من خلال تكليف نفسه برعاية شخص آخر ، والذي سيضطر هو نفسه إلى الترجمة (أحيانًا إلى لغة أخرى) والتوقيع والتوقيع ، بحيث يكون الأثر ، كما يقول دريدا (تقريبًا) على العمل كعمل.
5-) في الصلاة الشّعرية يُعلن جوهر النعمة: بمخاطبة البقية ، الرماد ، إنها تجربة حرق التاريخ ، الذي يُستهلك منذ البداية.
"الرغبة أو الهبة في القصيدة ، التاريخ يذهب ، في حركة مباركة ، نحو الرماد. لذا فأنا لا أفترض مسبقًا بعض جوهر البركة التي قد تجد هناك مثالًا غريبًا. أنا لا أقول: أنت تعلم ، نحن نعلم ما هي البركة ، حسنًا ، ها هي نعمة موجهة إلى الرماد. لا ، ربما يُعلن جوهر البركة من الصلاة الشعرية ، أغنية الباقي بدون وجود ، `` تجربة الرماد في حرق جثث الموتى l'incinération ''. التاريخ ، من تجربة تاريخ حرق الجثة '(شيبوليث ، ص 74).
هل هناك نعمة جوهر؟ أيّ؟ إذا كان الجواب "أو!" ، فربما يكون هذا الجوهر في القصيدة. وبعد توضيح أن القصيدة هي إحياء ذكرى تاريخ ؛ أنه ، في الحركة نفسها، يكرر ويطرح هذا التاريخ من التكرار ؛ أن جوهره (له) هو معالجة تاريخ آخر عن طريق محو ، ونسيان ، وحرق التاريخ الذي سيظل دائمًا مجرد بقايا ، يوضح دريدا أن القصيدة تحمل أيضًا حركة مباركة. ومن وجهة النظر هذه ، يمكن مقارنتها بالصلاة أو التضرع أو الموسيقى. ويتم تدمير الأرشيف ، لكنه لا يزال يحترق من الداخل ، ليُستهلك. وفي هذا الاستهلاك تكمن فرصته ، لأن هذا الشيء المتبقي ، هذه الصحراء التي لا تخاطب أحدًا ، هذه الدعوة غير المحددة ، غير القابلة للتفسير ، هذه الخطابات ، يمكن أن تكون فرصة للبركة. النداء سوف يُسمع أو لا يُسمع ، أو يُرفض ، أو يُحسم ، والرماد سوف يُبارك أو لا يُبارك ، لكن فرصة البركة هذه ، على أي حال ، تحدث.
إن كل عمل هو صلاة ، إمكانية البركة الموجهة إلى أي شخص - على أي حال ليس لشخص ما ، ولكن إلى ما تبقى من عملية تستهلك ما تميل إلى تذكره ، لإحياء الذكرى. ومن خلال فتح إمكانية الاستجابة هذه ، يصبح العمل عملاً.
6-) جوهر القصيدة هو التاريخ: أزيلت " القصيدة " من التكرار ، ووجهت إلى تاريخ آخر
التاريخ يقاوم كل التساؤلات الفلسفية ، كل شيء موضوعي. يُظهرها بول سيلان بشكل شاعري من خلال تنفيذ التاريخ ، وهو جوهر القصيدة. الشاعر أنا ، وحيد أنا. إنه يتطلع إلى تفرد اللقاء ، وكل لقاء مؤرخ. إن كل قصيدة يحرسها تاريخ لا يمكن الاستغناء عنه [كُتب في تاريخ معين وليس تاريخ آخر]. تعطى كل قصيدة نقشَ تاريخ. القصيدة مثل اسم علم ، مثال فريد ، المثال الوحيد الممكن في هذا التاريخ. بالنسبة لبول سيلان ، فإن تجربة التاريخ هذه هي سمة من سمات عصرنا.
ولكن بمجرد أن يتم الكشف عن القصيدة ، بمجرد قراءتها ، بمجرد أن تسمح لنفسها بفك رموزها ، ونسخها ، وترجمتها ، فإنها تواجه تاريخًا آخر ، لا يمكن الاستغناء عنه ومفرده ، وهو تاريخ الآخر الذي قرأ القصيدة. . على الرغم من التاريخ (خاص به) ، فإن القصيدة تتحدث إلى الجميع. يتذكر في ذكرى تاريخه ، لكنه يتذكر مستقبل وجهة مجهولة.
"قرننا" ، أو سقوط جدار برلين (غونتر غراس ، 1989).
تاريخه الخاص ، التاريخ الذي هو ملكه أو عناوينه أو المقدر له في موعد آخر ، وعد به ، بفضله يتحدث. التاريخ الآخر يستفزه ، ويستدعيه.
7-) تدين القصيدة لنفسها بتاريخها من حيث أنسب شيء لها أو توقيعها.
بالنسبة لبول سيلان في خط الزوال ، فإن جوهر أي قصيدة هو التاريخ. هو مكتوب في تاريخ معين ، وموجه إلى تاريخ آخر [التاريخ الذي سيُقرأ فيه]. هذا هو سرّها ، سرّ تفردها ولقائها. إنها ملكه المطلق. تبقي القصيدة هذا التاريخ ، الذي لا يمكن الاستغناء عنه ، كحقيقته ، لكنها تحافظ عليه من أجل الآخر. يقوم بنسخها بحيث يمكن فك شفرتها وترجمتها. إذا تحدث إلى شخص آخر ، فهو نقل كلمته إلى ما بعد التاريخ ، نحو مستقبل وجهة غير معروفة.
يمكن للقصيدة أن تخاطب الآخر فقط من تاريخها الخاص ، أي من مصطلح معين ، من التفرد المطلق. ولا يمكنها أن تتحدث إلا من سرها ، وسببها الذي لا يمكن فهمه ، وصامتة ومحاصرة في تاريخها. ويمكنه التحدث فقط من حدث - التوقيع - مدين له.
تفسير القصيدة محدود بالضرورة.
1- من المستحيل إيقاف معنى القصيدة. إذا وجدنا مرجعًا لكلمة أو موضوعًا (عنصر يمكن تفسيره من حدث أو تاريخ) ، فلن يكون فريدًا أبدًا. هناك دائمًا أكثر من قراءة واحدة ، وأكثر من شهادة واحدة ، وأكثر من ترجمة ممكنة.
2- القصيدة تكشف السر وفي الوقت نفسه تخفيه. حيث ، مثل الشاهد ، لا يمكن لأحد أن يجيب نيابة عنه (يتجاوز حدًا معينًا) ، فهو صامت ، ويحافظ على سره ، بينما يُظهر هذا الإخفاء.
3- القصيدة موجهة إلى الأخرى ، فهي تتحدث عن السر ولكن في الخفاء. يشهد لكنه يحترم حدًا داخليًا. إنها شهادة منفردة تذكرنا أنه لا أحد يستطيع أن يشهد له.
ما يُعمل في هذه القصيدة هو شيء أكثر من مجرد قصيدة بسيطة أو شهادة بسيطة. كتب دريدا: "إنها ليست عزلة مثل أي وحدة أخرى - ولا سرًا كأي سر آخر. إنها العزلة والسرية بحد ذاتها" ، ربما في إشارة إلى المكان الصحراوي حيث الاعتقاد ، الفضل الذي يمنحه المرء للإيمان الآخر.
9-) [ربما تكون الحداثة في القصائد التي نكتبها اليوم هي محاولة تذكُّر التاريخ الذي نكتب منه]
يقتبس بول سيلان الجملة الأولى من قصة بوشنر القصيرة لينز: "في 20 كانون الثاني ، كان لينز يعبر الجبل". تحدد هذه الجملة ، المؤرخة ، شخصًا معينًا [جاكوب مايكل رينهولد لينز (1751-1792) ، كاتب مسرحي ألماني توفي في موسكو في محنة] ، في يوم معين [20 كانون الثاني 1778] ، في حضور بعض الشهود [في حادثة ساعي البريد أوبرلين ، الذي أقام معه لينز من 20 كانون الثاني إلى 8 شباط 1778] ، في مكان معين [الألزاس]. هذا الشخص هو أنا الذي ، في ذلك اليوم ، اتخذت خطوة معينة في اتجاه معين. تمت كتابة نص بوشنر أيضًا في يوم معين (ربما في أيار 1835 أو بعد ذلك ، على أي حال قبل وفاته بسبب التيفوس ، الذي حدث في 19 شباط 1837) ، في مكان معين (الألزاس ، على الأرجح). من هناك ، كل قصيدة هي نفسها حرة. مثلما يستطيع لينز أن يسير في طريقه الخاص ، فإن القصيدة لها مصير لا يمكن التنبؤ به. نحن لا نعرف ما هي المنعطفات التي سوف يمر بها استقباله. عندما يكتب المرء ، يكون دائمًا من تاريخ ، تحت علامة تاريخ (لا يمكن لأحد أن يشهد له بعد الآن) ، دون معرفة التاريخ (متى وتحت أي ظروف سيصبح مرئيًا ومسموعًا).
تم دائمًا تأريخ القصائد وتوقيعها (حتى عندما لا نعرف تاريخ واسم الشخص الذي كتبها). لقد تمت كتابتها منذ هذا التاريخ ، تخليداً لذكرى هذا التاريخ الفريد الذي لا يمكن اختزاله والذي لا يمكن الاستغناء عنه. إنه يخفي سر تفردهم. تم تسجيلهم في هذا التاريخ ، لهذا التاريخ ، فإنهم يخاطبون أنفسهم باسمهم (وحتى "الأنسب" ، كما يقول سيلان) إلى تاريخ آخر. وهكذا فإن القصيدة لا تتحدث باسمها فقط ، ولكن أيضًا باسم هذا الغريب. وهكذا يسير باتجاه آخر ، آخر تمامًا (تاريخ آخر ، تاريخ آخر تمامًا).
لكن إذا كان جوهر القصيدة هو التاريخ دائمًا ، فما الجديد اليوم؟ هذا التاريخ (الذي اقترحه جاك دريدا في نص آخر) يتم تذكره بوضوح.
10-) من تاريخها ، تتناول القصيدة تاريخًا مختلفًا تمامًا: فهي تتحد وتجمع بين التواريخ غير المتناغمة في الحلقة نفسها.
في تفردها المطلق ، تتحدث القصيدة باسمها. يثيره تاريخ هو ملكيته غير القابلة للتصرف (تاريخه) ، فإنه يستدعي تاريخًا آخر ، وهو أيضًا عودة التاريخ نفسه: إرجاع التاريخ نفسه في الآخر ، وكوكبة التاريخين في حلقة واحدة ، والذكرى السنوية حيث الشاعر يكتب نفسه ويعد بنفسه في موعد الآخر. يتحدث بول سيلان عن خط الزوال: العنوان وأيضًا الكلمة الأخيرة للنص الذي ألقاه في 22 تشرين الأول 1960 عند استلامه جائزة بوشنر. خط الزوال له شكل دائرة. إنه يمر من قطب إلى آخر ، ويعود إلى نفسه ، بالإضافة إلى أنه يرتبط ، فهو الوسيط بين القصيدة واللقاء. هذا هو إطار الخاتم: لقاء الآخر في مكان واحد ، نقطة واحدة [التاريخ ، الذي يُعرض كسهم على الساعة الشمسية ، عقرب الساعة].
تهتف القصيدة ، إنها صخب شيبوليث [! يقول قصيدة أخرى]. هنا تأتي فرصة التحدث إلى الآخر [هذا الآخر ، الآخر تمامًا ، القارئ المستقبلي ، المجهول وغير المتوقع]. إن خصوصية القصيدة ليست صامتة ، غير قابلة للفهم ، إنها مقروءة ، مسموعة ، مفهومة في سر اللقاء. وفي لغته الاصطلاحية ، يتحدث عن وجهة مختلفة تمامًا ، مكان ، موعد قادم حيث سيتركز الاهتمام والصلاة والروح والقلب والروح. وفي هذا المكان من التاريخ تذكر الأحداث غير المتجانسة ، تعدد التواريخ. لكنه يحدث مرة واحدة فقط ، دائمًا مرة أخرى ، مرة واحدة فقط. وهذا هو قانون النوع.
11-) في الحلقة anneau ، يتحد الفريد مع نفسه مثل الآخر ، ويكرر عودته حول نفسه
عندما حصل على جائزة بوشنر في 20 تشرين الأول 1960 ، ألقى بول سيلان خطابًا بعنوان خط الزوال. ما هو خط الزوال؟ إنها حلقة على الكرة الأرضية حيث جميع النقاط لها خط الطول نفسه. بالضبط عند الظهيرة (الظهر الشمسي le Midi solaire) ، تمر الشمس بأعلى نقطة في مسارها: فهي تنتمي إلى مستوى خط الزوال للمكان المدروس. مكان واحد ، نقطة واحدة ، في منتصف النهار: هو الحضور الفريد للآخر. يعمم دريدا (يتبع بول سيلان) هذه الخاصية: يتم ختم التحالف عند عودة تاريخ فريد ؛ لكنها تعود مشفرة ، مثل غيرها. عندما نحتفل بذكرى 14 تموز ، نحتفل بحدث فريد يتكرر عدة مرات. الرابع عشر من تموز يقول سيلان (مع s) عقد الاجتماع. نحن نشارك هذا التكرار للحدث الفريد. لكي يصبح التاريخ قابلاً للقراءة ، يجب أرشفته ؛ وهذا يعني إلغاء تفرده. يضمن تدوينه نسيان الحدث.
-------
نقول "الخاتم" بصيغة المفرد. دائمًا ما يكون التحالف فريدًا ، ولكن يوجد دائمًا أكثر من حلقة واحدة ، وأكثر من حلقة واحدة.
12-) لا يمكننا تفسير قصيدة ، لكن يمكننا - دون تجاوز حدود القبو ، السر - أن نشهد على القوة ، أقوى من المعنى ، الذي يعمل فيه.
يؤكد جاك دريدا أنه لا يفسر قصيدة بول سيلان ، مجد الرماد ، التي خصص لها هذا النص الكثيف للغاية ، المؤلف من حوالي عشرين صفحة ، والذي أطلق عليه عنوان "السياسة والشاعرية للشهادة". لتفسيره سيكون التأكد من معناه ، بكل معانيه ، ومبتغاه ، سيكون محاولة لاستنفاد التواريخ والأحداث التي تتعلق به. لكن الأمر لا يتعلق بذلك (على العكس من ذلك). إن على دريدا أن يعمل بما يتوافق مع ما تشهده القصيدة ، ولا سيما من خلال جملتها الأخيرة: لا أحد يشهد للشاهد. فكما أن الشاهد وحده لا يمكن الاستغناء عنه ليشهد على ما رآه أو سمعه أو لمسه ، فإن القارئ وحده هو الذي يشهد على قراءته لهذه القصيدة. إنه لا يفسرها ، بل يستحضرها ، يستعير قوتها الشعرية ، وصدىها ، ويعتمد على تفرد جسده اللفظي ، ليفعل شيئًا مختلفًا تمامًا عن فك شفرته.
ولكن بعد ذلك ماذا يمكن للقارئ أن يفعل؟ يمكنه أن يقتبس ، مرارًا وتكرارًا ، استظهر، استظهر ، حفظ عن ظهر قلب. إنه يجهل سر القصيدة عما تشهده ولمن ولماذا. هناك حدود للمفهوم ، سرداب ، حد لا يتخطاه. وما يعمل في القصيدة [الاختلاف] لا يمكن وصفه بأسلوب الملاحظة. القبو ممنوع ، ويتجلى قناع الحقيقة فقط كقناع. لكن بطريقة أخرى (أدائية) ، دون كسر الختم ، يمكن للقارئ أن يشهد بنفسه على هذه العلاقة الإبداعية مع اللغة ، لهذه الشعرية.
13-) أي شهادة مسئولة تنطوي على تجربة شعرية للغة
هذه هي الفرضية التي يود جاك دريدا التحقق منها ، بناءً على قصيدة كتبها بول سيلان : مجد الرماد. نحن نفهم أن أي قصيدة يمكن أن تحمل شهادة ، مسئولية. لكن العكس هو الذي يؤكده دريدا هنا: بأي طريقة تنطوي الشهادة ، على هذا النحو ، على تجربة شعرية؟
ما يجعل الشاهد أقرب إلى القصيدة هو أن كلاهما دائمًا متفرّد ولا يمكن الاستغناء عنه. والقصيدة لها جسدها اللفظي ، ولغتها غير القابلة للاختزال ، وغير القابلة للترجمة ، حتى لو قمنا بترجمتها. يشير إلى التواريخ والأحداث غير المسماة التي يمكنه وحده أن يشهد عليها. إنها "تفتح" المراجع ، لكنها تختمها أيضًا وتشفرها. أما بالنسبة للشاهد [وبشكل خاص الشاهد الذي يستحضر المحرقة ، مثل بول سيلان] ، فهو يتكلم ، لكنه يحتفظ بالسر الذي لم يُقال ، والذي لا يُسمّى.
في الشهادة ، كما في المسئولية ، ينطوي الأمر على توقيع وتاريخ وتفرد. هناك دائما عدم يقين: يمكن للشاهد أن يكذب أو يحنث بنفسه ؛ قد يتم أو لا يتم اتخاذ القرار. وبين ما يمكن تحديده وما هو غير قابل للتحديد ، فإن الحد غير مستقر. مثلما لا يمكن أبدًا تفسير القصيدة تمامًا ، لا يمكننا أبدًا التأكد من الشهادة أو الاختيار. ولن نتمكن أبدًا من تحديد شروط نجاح هذه الأعمال الأدائية.
14-) الأخبار الدولية: الشعراء - المترجمون ، ثورة ضد الوطنية ، تنمو لغة أخرى!
جاك دريدا مرتبط بنقاء معين في لغته الفرنسية. هذا المصطلح يقاوم الترجمة إلى أي لغة أخرى (بما في ذلك الفرنسية للآخرين). إنه غير قابل للترجمة ، إنه قانونها ، واقتصادها السياسي ، وهذا لا يعني أنه لا يمكن ترجمته. بالنسبة لأولئك الذين يمنحون أنفسهم الوقت لقياس أنفسهم مقابل نص في تفرده مع التخلي عن التكافؤ الصارم ، فمن الممكن دائمًا الترجمة ، لكن هذا الممكن يقاس بمستحيل. إذا أراد المترجم أن يجعل لغة شخص آخر مسموعة ، فعليه أن يخترع لغة جديدة بلغته. هذا حدث لمرة واحدة. اللغة لا تصدق ذلك ، مما قد يزعج المواطنين والمواطنين.
يشير هذا إلى الصياغة المطروحة في بداية هذا النص: أنا أحادي اللغة بعناد ، ولن أسكن لغة الآخر أبدًا ، لكنها الوحيدة التي أتحدثها. من ناحية ، أدين سياسة اللغة القومية ، ومن ناحية أخرى أضرب الرموز غير القابلة للترجمة. أبقى على الحدود أثناء تنافس الحدود. أنا متمرد بصمت على اللغة الوحيدة التي أتحدثها.
15-) القصيدة ، التي تعيش في عزلة ، تسلم نفسها برعاية شخص آخر لا يستطيع أي عالم أن يدعمه بعد الآن ، شخص آخر مسؤول ولكنه أيضًا منعزل تمامًا.
لقد ذهب العالم ، علي أن أحملك
لا أحد يستطيع أن يشهد على سر القصيدة بعد الآن. إنه مدفون ومشفّر وبعيد عن متناوله ؛ ومع ذلك يمكن قراءة هذه القصيدة ، وحملها من قبل الآخر ، وحفظها بقراءة مضادة ، وتوقيع مضاد ، ووحدة مضادة لا حد لها.
16-) [تدعوك القصيدة لتحمل عالمها ، لإعادة التفكير في فكر العالم]
1- إعادة التفكير في العالم.
تنتهي قصيدة بول سيلان ، قبو متوهج كبير ، بجملة يمكن قراءتها على هذا النحو ، مثل قول مأثور بسيط:
"ذهب العالم ، علي أن أحملك".
لكن قراءتها على هذا النحو ، معزولة ، مستخرجة من القصيدة ، ستكون تركت جانباً ما تم تشفيره أو فك تشفيره فيه ، وما يبقى غير قابل للحساب للقارئ ، وغير قابل للاختزال للمنطق أو التحليل ، سيكون فقدان التعقيد اللامتناهي للقصيدة . ، لاقتراح كلمة أخيرة - بينما تنتقل قراءة القصيدة بلا توقف من المعنى إلى المعنى ، ومن الحقيقة إلى الحقيقة. يحمل التحليل الذي اقترحه دريدا هذا الغموض: فهو يعج بالعناصر التي أتت بها القصيدة بأكملها ، لكنه يظل مركزًا ، في خريفه ، على هذه الجملة. تم إنشاء صدى بين الفصل الأخير من كتاب الكباش Béliers ، والسطر الأخير من القصيدة ، والسؤال الأخير المطروح في الكباش:
"أليست فكرة العالم هي أن على المرء أن يعيد التفكير من هذا الحصن ، وفي نفسه من داء البقع البيضاء؟" (دريدا ، الكباش ، ص 79).
هذه القصيدة (أو أي قصيدة) ستؤدي إلى إعادة التفكير في فكر العالم. حتى إذا تم تقديمها كسؤال أو كفرضية ، فهذه صيغة تقطع شوطًا طويلاً.
2- حِمْل الآخر.
ماذا يعني حمل الآخر؟ لم يذكر جاك دريدا في أي مكان في هذا النص فكرة التعاطف أو الحساسية تجاه ضعف الآخرين. ولا يوجد شفقة في إشكاليته ، بل منطق الحداد. وعندما يختفي الآخر ويختفي معه عالمه ، وعندما لا يعود بإمكانه أن يشهد على عمله ، يبقى الناجي وحيدًا. ما يحدث بعد ذلك يحدث: قانون القصيدة. ينتج عن الأثر في العمل الباقي ، وهو فائض يربط "ماذا" بـ "من" من خلال الهروب من أي تجمع تأويلي. إن مسؤولية حمل الآخر غير الدنيوي وحده ليست خيارًا ، فهي ناتجة عن هذا القانون لا أخلاقيًا ولا مقصودًا.
"إن التخلي عن الأثر المتبقي ، هو أيضًا هدية القصيدة لجميع القراء والموقعين المضادين الذين ، بموجب قانونها دائمًا ، فإن الأثر في العمل ، والتتبع كعمل ، سيشمل أو يؤدي إلى قراءة مختلفة تمامًا أو قراءة مضادة( دريدا، الكباش، صص 66-67) "
إن حمل الآخر يعني تركه ، هذا الأثر ، لإنتاج عالم.
إذا تركنا العمل بدون عالم ، فسوف نتخلى عنه في وحدته ، وسنسجن أنفسنا داخل حدود ، وحدود غير ملموسة ، وسيكون هذا هو طريق الشر الجذري ؛ بينما من خلال نشر علاقة قراءة تفسيرية لعمل الآخر ، يقوم المرء بتطعيم نفسه ضد هذا الحبس. إن حمل عالم الآخر دون استيعابه أو جعله مثالياً ، مع احترام الآخر الفردي ، هو الأخلاق بحد ذاتها.
"لإرشادنا في الفكر ، ومساعدتنا في هذه المهمة الهائلة ، كنت سأبدأ بالتذكير بمدى حاجتنا إلى الآخر وإلى أي مدى سنظل بحاجة إليه ، ليحمله ، ليحمله ، حيث يتحدث قبلنا "(دريدا ، الكباش ، ص 80).
3- بين الطفولة والحداد.
يقرن دريدا القصيدة ، ويضيف إليها ، ويرتبط بها ، وهما استخدامان شائعان لكلمة porter "حِمْل": حمل طفل ، ولبس الحداد.
"ربما هناك ، وحدها في بُعد العالم ، تحمل القصيدة التحية أو البركات: الحِمْل (trägt) الأخرى ، أعني" أنت "، كما يحزن المرء ويحمل الطفل ، من الحمل إلى الحمل إلى الولادة ، في فترة الحمل ، هذه القصيدة هي "أنت" و "أنا" وهي موجهة إلى "أنت" ولكن أيضًا إلى أي شخص آخر "( دريدا، الالكباش، ص 55 ) .
من خلال "التحدث عن نفسها" (ص 40) ، فإن "أنا" القصيدة ، الذاتية والذاتية ، تتطلب ، أوامر ، نداءات. إنه صاحب السيادة الذي يمتلك الحق (السلطة) في مساءلة الآخر ، ومخاطبته ، وتغييره. لكن هذه القوة غير محددة على الإطلاق. الأمر يتعلق بحمل الآخر ، ولكن بدون أساس ، وبلا أرض ، وبلا وساطة ، وبلا ضامن ، وبلا تأمين ، وحمله في انتظاره لينقذك ، ليحملك. من يلبس الاخر؟ ربما تكون القصيدة هي الوحيدة التي لا تستطيع الهروب. يعرف الآخر ، يحيي الآخر ، يحمله ويباركه ، يلتزم به ، يدعمه. إنه الفم الناطق الذي شفتاه لا تتقاربان أبداً (ص 54). لكن الفعل المحدد للقصيدة وعملها لا يضمن بقائها. القصيدة نفسها كيف حملت؟ من يلبسها؟ يجيب دريدا: جميع الأبطال والموقعين والمعارضين المحتملين (ص 69). مع القصيدة ، فإن مبدأ الضيافة ، في تطرفه الراديكالي ، هو الذي يتم تطبيقه بين الولادة والموت. إن الحمل الذي يسمح لعالم جديد بالانفتاح يندمج مع الحداد الذي يأمر ، في هذا العالم الجديد ، بتكرار آثار الآخر المتوفى. هذه هي الطريقة التي تعيش بها القصيدة.
4- "نحن".
في السطور الأخيرة من الالكباش ، يقدم دريدا صيغة الجمع بضمير المتكلم "نحن" الغائبين عن نص القبو المتوهج العظيم (على الرغم من انتشار الضمائر الشخصية في هذه القصيدة). إن كلمة "نحن" هذه ، الشخصية الإضافية لنص دريدي ، والتي ترفض أي مجتمع وأي انتماء ، هي جميعًا حامل "غير المشروط" الذي يدعو إليه الآخرون (ص 54). يجب على "نحن" إعادة التفكير في فكرة العالم ذاتها ، إنها مسئوليتنا تجاهنا نحن الذين نعمل على قراءة أعمال سيلان ، فنحن لا نستطيع قراءة هذا العمل إلا من خلال إنتاج عمل بأنفسنا. نحن من يجب أن نستجيب لمباركة القصيدة التي لا يمكننا أن نتأكد من أنها كانت موجهة إلينا. كيف يمكن التوفيق بين "نحن" هذه ، إذا كانت متميزة عن "أنا" القصيدة ، مع العزلة المطلقة للقارئ؟ من ناحية ، لا يمكن إلا للفرد أن يردد القصيدة ، ويعيد اختراع ما يورثه ، ولكن من ناحية أخرى ، فإن الأمر الزجري بإعادة التفكير في العالم لا ينفصل عن الفضاء العام. يجب أن يلعب أي عمل في هذا التوتر ، في هذا التناقض الذي لا يمكن التغلب عليه.
17-)من خلال الشعر ، عليك أن تدعه يتكلم ما يمتلكه الآخر بشكل صحيح: وقته - وقته الخاص ، عليك أن تعطيه للآخر
تُقرأ القصيدة ، وفقًا لبول سيلان ، بصيغة المضارع. ولكنه حاضر خاص للغاية ، وحاضر مهيب يشهد على وجود غير الوجود الحالي. أيّ؟ يقدم جاك دريدا تعريفا يجعل تعريف سيلان متطرفًا. القصيدة لا تقرأ في زمنها بل في زمن الآخر. بين تفرد التوقيع وتلك الخاصة بالقراءة (تمامًا كما هو مؤرخ ومفرد) ، إنه مكان لقاء فريد غامض ، مألوف ومستحيل المقلق .
حتى قبل أن تتحدث بمفردها ، دون كسر عزلتها ، فإن القصيدة موجهة إلى الآخر ، فهي تسمح للآخر بالتحدث في وقته. هذا الانسحاب هبة ، محو مطلق (بدون مبادلة أو معاملة بالمثل أو كرم). تنسحب "أنا" (شعر القصيدة) للسماح للآخر بالتوقيع على القصيدة. من خلال منحه وقته ، فإنه يسمح له بالتحدث فيما هو أكثر ملاءمة له بشكل غير قابل للاختزال.
1
هذه هي أطروحة دريدية التي لا تتحدث عنها الفلسفة ، والتي كانت ستحرم نفسها منها [مع بعض الاستثناءات: مونتين ، نيتشه]. كيف تعرف من خلال الذكاء أسرار الحيوانات (يسأل مونتين)؟ ما الذي يبرر نسبهم أو حرمانهم من ملكات معينة؟ بأي نوع من المقارنة (بين الإنسان والحيوان) يمكن أن نستنتج أنهم أغبياء؟ هذه الأسئلة التي تطرح عن الحيوان يمكن أن نسألها عن الشعر. هناك النوع نفسه من الفجوة بين المعرفة الفلسفية والفكر الشعري.
19-) الشاعر والحاخام لن يلتقيا أبدًا ، لأن الشعر هو التنبؤ بما هو معبود الحقيقة
يجد إدمون جابيس نفسه عند تقاطع هذين الموقفين ، موقف الشاعر وموقف الحاخام اللذين ، على الرغم من نقاطهما المشتركة ، لا يمكن ضمهما. يعتبر الشاعر أن له الحق في الكلام (مثل العبرانيين قبل العجل الذهبي): لديه استقلاليته ، وهو يتكيف مع الألواح المكسورة ، لأن التمزق في الرب بالنسبة له. على العكس من ذلك ، يحتاج الحاخام إلى النص الأصلي (القانون) لتفسيره: فهو يتوقع الحقيقة منه. لكن كلا السؤالين ، كلاهما كائنان محل تساؤل.