1-) أحذية فان غوخ مسكونة ، إنها الإحياء نفسه مع الرسم ، علينا محاولة جعْلها حقيقة ، كما يقول فان غوخ.
يبدو أن الفيلسوف هيدغر ومؤرخ الفن شابيرو يتشاركان في هذا الاهتمام بالحقيقة الذي يدعي سيزان أيضًا عندما علقا على لوحات أحذية فان غوخ. هذه الأشياء (على سبيل المثال هذه أو تلك المعاد إنتاجها) ، والتي لا تملي أي تفسير ، تجعلها تتحدث. يتساءلان. من يملك هذه الأحذية المهجورة والمهملة والخالية من الملابس؟ لكن استجوابهما ، الذي يتعلق بمسائل الانتماء ، لا ينطوي على النوع نفسه من الحقيقة مثل حقيقة فان غوخ أو سيزان. الحذاء لا يجيب ، لكن كلاهما يسارعان للإجابة. وبحسب هيدغر ، فإنهم سيكونان قبقابين لامرأة فلاحة. وفقًا لشابيرو ، سيكونون حذاء الرسام نفسه ، الذي كان يميل بالكاد للعمل في الحقول بل يتجول من مدينة إلى أخرى. بدون أي ثمن ، لن يرغب المعلقون في التخلي عن الاستيلاء على الأحذية. لتخصيص المكان الذي يناسبهم ، يقومون باستدعاء الأشباح. من هذه الأحذية التي تبدو فارغة؟ يتساءلون. ماذا يعود ويعود من خلالها؟
نعم ، العلماء العظماء هم أنفسهم غير مدركين أنهم يؤمنون بالأشباح في سعيهم.
بمجرد الطلاء ، تصبح الأحذية غير صالحة للاستعمال. يمكننا دائمًا أن نتخيل أو نتخيل ما نريد ، أو نهلوس مالكًا مفقودًا ، أو نتعرف عليه ، فهم لا يحملون أو يعينون أي ذاتية.ص " 279 .
2-)عندما يصف هيدغر هذه اللوحة الشهيرة لفان غوخ (التي لم يذكر عنوانها) ، فإنه يعارض ثلاثة أنماط للوجود: الشيء العاري ، المجرد من كل امرأة فلاحة ، والعمل الفني. الشيء يعرض عريها. وهي عارية. هذا ما يتبقى عندما تتخلى عنها الفلاحة. كيف نفكر في هذا الباقي؟ ما هو المناسب ، المفرد لهذا الباقي؟ يتحدث هيدغر أحيانًا عن اللوحة ، وأحيانًا عما هو خارجها ، عن الشيء الآخر غير المحدد الذي يجعل اللوحة عملًا فنيًا وليس زوجًا من الأحذية. يقرّب دريدا هذا الشيء الآخر مما يقوله كانط عن البارغا: إنها ضارة بالجمال الأصيل. وهي عبارة عن شكل خارجي غير قابل للاختزال ، مثل أروقة الأعمدة المزخرفة حول القصور. لكن هنا ، صف الأعمدة خالي. ليس هناك شكل جميل ، فقط تلك الأحذية القديمة. هذه ملابس غير صالحة للاستخدام ، خاملة ، جردت من منتجها.
إذن ما الذي يميزهم؟ إنه عمل مرسوم. لقد أسقطت كل ما يميزها كحذاء.
ستجد هنا سلسلة لوحات الأحذية لفان غوخ. يبدو أن الأحذية تأتي في أزواج ؛ إنه مجرد وهم ، لأنهم جميعًا مهملون مثل بعضها بعضاً.ص " 45- 46 "
3-) يفترض العمل [الفني] عملًا من الثقة ، والترحيب بالعالم ، والانخراط في اللغة والخطاب
يمكن استنتاج هذه الصيغة من تفسير دريدا لتعليق هيدغر على أحذية فان جوخ. لماذا اخترع هيدغر فلاحة من المفترض أنها استخدمت هذا الحذاء للذهاب إلى الحقول؟ لماذا يتخيل نداءً صامتًا إلى الأرض ، قلقًا صامتًا ، كربًا؟ لتحديد موقع هذه المرأة القروية في العالم. من المؤكد في هذه الحالة أن هيدغر هو من يخترع هذا العالم ، وهو الذي يعرض خياله عليه ، كما يشرح مؤرخ الفن ماير شابيرو. لكن ، كما يقول دريدا ، هذا "الخطأ" ليس هو النقطة الأساسية. محتوى الوصف لا يهم كثيرا. الشيء المهم هو ما هو متوقع من عمل فني: أن يعيد لنا أو يعيد لنا الانتماء الأصلي إلى العالم. هذه هي الحقيقة ، عندما يوضح هيدغر أنه في العمل الفني ، فإن الحقيقة هي التي تعمل: جوهرها هو الموثوقية ، إنها تمنحنا تحالفًا. لكي تكون اللوحة قادرة على الارتباط بالعالم (عندما نقول ، على سبيل المثال ، أن هذه الأحذية تخص امرأة فلاحية) ، يجب أولاً أن يكون هناك هذا الانفتاح ، هذا العمل الصامت الصامت ، وهو أيضًا أداء.
عالم الفلاحين حسب فان جوخ. ص " 403 "
4-) إن الرصيف الذي تمشي عليه الأفكار يشبه سلسلة أحذية فان غوخ: لم يتم ربطها أبدًا ، فهي لا تلتصق بالأرض.
في مقالته عن أصل العمل الفني ، ينتقد هيدغر التمثيل والتعبير والاستنساخ. يقدم استجوابه في شكل رحلة (Weg). إنه يرسم توازيًا بين المسار الذي يحدث فيه الفكر ، ومسار أحذية فان غوخ (الرصيف) حيث تظهر اللوحة. يقول إن الفكر الغربي يفتقر إلى التربة (التربة اليونانية). الكلمات تمشي فوق الفراغ. هم محاكاة. إذا اعتبر أن أحذية فان غوخ هي أحذية فلاحين ، فيجب أن تجد هذه الأرضية. لكن دريدا يشير إلى أن الأحذية ذات الأربطة القديمة (على سبيل المثال) تبدو وكأنها تطفو على السطح. حيث لا تلتصق بالأرض. أربطة الحذاء الخاصة بها تم التراجع عنها. وجرى التخلي عنها. وهي تعلّق كل تجربة الأرض. لا يوجد موضوع يمكن أن يمشي عليها وهي منتصبة. يريد الفيلسوف هيدغر لها أن تعود إلى أرضية التجربة الأساسية. يرغب الناقد الفني شابيرو في أن ينسبها إلى فان غوخ ، أي لنفسه ، لكنهما ينفتحان على هاوية.
كلاهما له نهج ساذج قبل النقد
مجمعة مصنوعة من لوحتين لفان غوخ ، بما في ذلك هذه اللوحة.ص " 327 "
5-) لا تنتمي الأحذية المطلية إلى الجسم أو القدم ، ولا يمكن إرجاعها إلى الشخص أو الموقّع.
ينتقد جاك دريدا العقائد التي يبدو أنها تكمن وراء تفسير شابيرو لأحذية فان غوخ القديمة ذات الأربطة: 1- يمكننا تحديد الموضوع الذي تنتمي إليه (في هذه الحالة الموقع على اللوحة ؛ 2- هذه الأحذية هي مجرد أحذية (إنها مناسبة لنفسها) ؛ 3- القدمان غير منفصلتين عن الجسد السليم. ويسعى شابيرو إلى تأكيد نفسه من هذه العقائد ، لإصلاحها بصرامة يجدها المرء أيضًا لدى هيدغر ، لكنها مفككة بما هو موجود في اللوحة .
رسم ماغريت ، مثل فان غوخ (الذي يستشهد به) ، سلسلة من لوحات الأحذية (بما في ذلك الفلسفة في المخدع أو بئر الحقيقة). يبدو أنه زوج ، لكن النموذج الأحمر The Red Model يسخر من هذا الإغراء. الزوج ، مقطوعًا في الكاحل ، أي الرقبة ، لا يترك أي أوهام.ص " 357-358 "
6-) تبرز اللوحة في محيطها التجريدي (جدار المتحف) بشكل مضاعف ، كمنتج وكعمل: علامة مزدوجة على الطي والنشر
دعونا نأخذ أحذية فان جوخ القديمة ذات الأربطة كنموذج للوحة متحف (ينظر عرض تقديمي آخر هنا). كمنتج (ما تمثله اللوحة ، ما تؤطره) ، فإن هذه الأحذية معطلة. يتم فصلهم عن مستخدمهم. كعمل ، يتم فصل اللوحة عن ظروف إنتاجها (لا يمكن "إرجاعها" إلى مؤلفها فان جوخ). يلاحظ هيبدغر أن الفضاء غير محدد حول هذه الأحذية. تتضاعف هذه اللامبالاة من خلال مساحة المتحف (تجريده هو عدم التحديد).
الأحذية غير مربوطة ، منفصلة ، مقيدة. عدم جدوى المنتج والعمل غير مميز ، إنهما متشابكان. تتكرر الانفصالتان - دريدا يتحدث عن العلامة والملاحظة. تعود الأحذية التي تم التراجع عنها (العلامة) في الطلاء (إعادة وضع علامة). يعود انفصال المنتج إلى انفصال العمل.
-
هنا ، تحليل العمل هو جزء من فكرة النشر. بمعنى آخر: أحذية فان جوخ تفتح مساحة للنشر. عدم جدواها المضاعف ، والذي يتكرر كمنتج وكعمل ، يفترض أنها مكمل نقي ، ما وراء الإطار. يقع العمل الفني في صميم الفكر الدريدي. هناك للطي ، النموذج الذاتي للوحة. يصبح المرء آخر.ص " 390 "
7-) اللوحة هي الباقي ، المكمل النقي للعملية التي تسمي ما تكمّله كمكمل خاص بها.
الأحذية ، نظرًا لأن أفلاطون كان لديه فكرة مقارنة عمل صانع الأحذية بعمل الرسام ، فإن "العلامة" ، والتقليد ، والتكرار ، والمحاكاة ، وحتى شكل متفق عليه إلى حد ما من التقاليد التصويرية والتقليد فلسفية. السؤال الجديد الذي طرحه جاك دريدا فيما يتعلق بهذا التقليد هو: ماذا تفعل؟ من حيث المبدأ ، يعطي إجابة عامة: إنها تأتي بالإضافة إلى ذلك. يبدو الأمر كما لو أنه ، إلى القائمة التقليدية لأفعال الكلام ، يمكن للمرء أن يضيف واحدًا: ملحقًا.
اقتباس: "مثل هذه" الأحذية القديمة مع الأربطة "، أين سيتم تخزينها؟ أليس لديها موضوعها" الرئيسي "هذه المرة الحارس ، بمفرده ، مع كل العواقب التي تترتب على ذلك؟ "مكمل؟ الثوب كمكمل" عار "لـ" العاري "؟ مكمل بدون أي شيء مكمل ، يدعو على العكس من ذلك ما يكمله كمكمل خاص به؟"
الأحذية (لا تزال صامتة) ، هذه الأشياء التقليدية ، تستمر في القول: ما تراه ليس ما أنا عليه. انا شئ اخر ... ماذا؟ لم نعد نسعى للتمييز بين العمل (ergon) وخارج عمل المؤطر . لم تعد مسألة جوهرية ، بل مسألة فعلية. لا توجد أحذية "مناسبة". يتم تحديدها فقط كبقية ، مكمل لعملية تدمرها كمنتج له معنى ، أداة مساعدة ، ككائن يمكن تعيين قيمة حقيقة. يسمي الثوب الذي يرتدي ملابس عارية هذا عارية كمكمل خاص به ومن ثم يصبح هذا أيضًا مكملاً نقيًا ، "لا شيء". لا حاجة للبحث ، ليس هناك عمل آخر غير هذا. ص " 345 "
بعد التبسيط الذي اقترحه شابيرو ، دعنا نقول أن هيدغر يميز ثلاثة أنماط للوجود: الشيء [الشيء الطبيعي] ، المنتج [الأداة النفعية] ، العمل [الذي لا يزال عمل فني في هذا السياق]. يعترض دريدا على هذا التبسيط لكنه يتعامل معه بشكل أو بآخر على حسابه الخاص.
زوج الأحذية على هذا النحو ، غير الملون [أي الشيء النفعي "حذاء] ، هو نموذج للشيء كمنتج. إنه يقع ، حسب هيدغر ،" بين "الشيء والعمل. أما بالنسبة إلى لوحة فان غوخ [اللوحة المرسومة العمل] ، إنه الشيء مثل العمل. لكن هذا الشيء لا ينفصل عن المنتج ، إنه يقدمه. الأنماط الثلاثة لا يمكن فصلها. وهي مرتبطة في مظروف حيث يجتمع الشيء والعمل معًا (هما مكتفين ذاتيًا) لكن عرض حذاء المنتج ، أي فشلهم ، نقصهم ، عمل الشيء يفيض ، يتجاوز نفسه.
لا يمكن التمييز بين العناصر الثلاثة لثلاثية الشيء / المنتج / العمل. على كلا الجانبين (الشيء والعمل) ، هما متماثلان ، ومع ذلك يتشابكان ، يرتبطان مثل الدانتيل. يميل الشيء العاري (الموجود في الصورة) إلى تجريد نفسه من صفة المنفعة والتصنيع (خارج الصورة) من خلال أن يصبح عملاً. لكن هل يصبح عملاً؟ ممكن نقول عنها أن كيانها عمل؟ إذا ساد هذا اليقين ، فإن التشابك الصارم سيفقد تفرده.
جاك دريدا يسخر / يعذب مفاهيم هيدغر. إنه يوجهها نحو مخططه الخاص: التباعد ، كما طوره في الانتثار La Dissemination فيما يتعلق بغشاء البكارة. إذا كان يستحضر هذه الكلمة ، "مخطط" ، فيما يتعلق بالمنتج الذي يتم الاحتفاظ به "بين" الشيء والعمل ، فإنه يربط بين مخطط هيدجر ومخططه. إذا كانت المسافات المجمدة في أنظمة التناقضات (الاختلافات "الصارمة" في الشكل / المادة) تتاخم العمل ، وتأطيرها ، وإيقاف الاختلاف ، فعندئذٍ ، وفقًا للمصطلح الذي احتفظ به هيدغر ، هناك "إهانة" (Überfall) إلى الشيء.ص ( 342- 393 ).
9-) إنه جزء من إطار العمل الذي لا يصل دائمًا إلى وجهته: لا يمكن لأحد التكيف مع حجمه ، أكثر من حجم "أحذية" فان غوخ.
يُعتقد أحيانًا أن عنوان النص الرابع من "الحقيقة في الرسم" يحتوي على خطأ مطبعي: الاستعادة ، من الحقيقة إلى الحجم. لكن لا ، أراد دريدا كتابة "الحجم" وليس "الرسم". لماذا استبدال "الحجم" بكلمة "الطلاء"؟ ربما تكون طريقة للسخرية من الحقيقة ، بأي حال من الأحوال في الرسم ، ومن أولئك الذين يؤمنون بها ، من الفلاسفة ومؤرخي الفن.
مقاس الحذاء ، بالمعنى الأكثر شيوعًا ، هو وحدة قياس معبر عنها بالنقاط ، وتستخدم للأحذية والقفازات والقبعات. "العثور على حذاء يناسبك" هو العثور على شيء أو شخص يطابق تمامًا ما تبحث عنه. لكن نقلاً عن العنوان Littré (ص 291) ، يلفت دريدا الانتباه إلى أصل الكلمة: "مرادف قديم لللدغة". في الطباعة ، هو عبارة عن "نصل حديدي صغير يحمل نقطة ويعمل على تثبيت الصفيحة ليتم طباعتها على طبلة الأذن" ؛ أو "حفرة تصنعها في السلة". لذلك فإن معنى الكلمة ذو شقين:
- تعديل ، تطابق - حيث يوجد "تطابق" (في كلا معني المصطلح) بين هيدغر وشابيرو. يعني تعيين حجم للعمل تخصيص اسم له ، أو تخصيص موضوع له (أو إسناده إلى موضوع ما) ، ووضعه حول نقاط محددة بدقة ، وتعيينه (منحه موعدًا). هو إنشاء عقد التملك ، تحديد الهوية. كل شخص يضع العمل في حجمه ، أو بالأحرى على أشباحه ، أو في اللاوعي أو اللاوعي للآخر.
- نقطة ، ثقب يسهم في الضبط ، مع ترك فتحة معينة. من هذه الزاوية ، يمكن مقارنة الحجم بما يسميه دريدا في النص نفسه (وفي نصوص أخرى) تضييقًا. حجم الحذاء (بمعنى الخياطة) يخترق القماش ، ويخيط سطحه ، ويتقاطع معه ، ويعود على نفسه ليغلق الدائرة ، بينما يترك نصفه مفتوحًا. في اللوحة الأكثر شهرة لفان غوخ سولييه (المعاكس) ، يتم رسم رباط الحذاء المفتوح بدلاً من التوقيع.
- ولكن يوجد في الوصف الدريدي معنى ثالث. بالمقارنة مع الحذاء المطلي ، يمر الدانتيل عبر الفتحة ويصبح غير مرئي قبل العودة للعرض ("الحجم" الأول). إنه داخل / خارج الحذاء ، يقترب ويتحرك بعيدًا ، كما هو الحال في Freud's Fort / Da. ويمر هذا الدانتيل أيضًا ، للمشاهد ، إلى الجانب الآخر من القماش ("الحجم" الثاني). هذان الحجمان ، وفقًا لدريدا ، واحد. بالإضافة إلى الحجمين اللذين يكون معناهما تقليديًا ، يتم إعداد حجم آخر ، مزدوج ، إضافي ، نسيج آخر من الاختفاء الذي ، في العمل نفسه ، يفسد الحدود (الكسل).
المعضلة غير قابلة للاختزال. لا يمكن حلها بالنقطة. ولا بالنقطة. اختار دريدا الكلمة بسبب غموضها: معنى مشترك (حجم الحذاء) ، معنى نادر ومتخصص (اللدغة) ، ومعنى ثالث غير مستقر. في "العمل الأدائي" كما في "الرسم في العمل" ، من المستحيل خياطة الحجم. المبدأ في العمل (غير المشروط) هو أنه لا يمكننا سوى خياطته احتياطيًا ، وتشابكه ، وترك الفائض يعمل.
-
تفاصيل "أحذية قديمة بأربطة" لفان جوخ (1886) باللونين الأسود والأبيض.
شابيرو وهيدغر ، اللذان يرغبان في تخصيص لوحة فان جوخ ، يحاولان استعادتها لمن يهمه الأمر: سكان المدينة المتجول بالنسبة لأحدهم ، والفلاح بالنسبة للآخر. لكن الأحذية لا تدع نفسها تنجز. بادئ ذي بدء ، ليس من الواضح أنهما زوجان: إنها مثل الرسالة التي ، على عكس تأكيدات لاكان ، ليست غير قابلة للتجزئة ، ولا تعود بالضرورة إلى نقطة البداية ، ولا تصل بالضرورة إلى مكان ما. في كلتا الحالتين الهيكل هو نفسه: المتبقي. الحذاء شبح ، بقايا لا شيء ، خطوات ، آثار ، آثار. تحاول المعرفة الأكاديمية إحضار بعض النظام لمراقبة الأمور ، ولكن دون نجاح. ص " 415 "
10-) يريد كل من هيدغر وشابيرو ملاءمة الأحذية التي رسمها فان غوخ
نشر ماير شابيرو ، في عام 1968 ، مقالاً عن التعليق الذي قدمه هيدغر حوالي عام 1935 على لوحة لفان غوخ تمثل الأحذية (التعليق مدرج في أصل العمل الفني). تبادلا الرسائل حولها في عام 1965. ويذكر هيدغر أنه شاهد اللوحة في معرض بأمستردام عام 1930 - لكنه لم يذكر اللوحة التي هي. وفقًا لشابيرو ، هذه الأحذية تخص فان جوخ نفسه ، أحد سكان المدينة ، وليست من صنع الفلاحين ، كما يدعي هيدغر. أظهر هيدغر ارتباطه بالأرض فقط في أعمال فان جوخ. لكن ألا يخطط شابيرو نفسه لاقتلاعه؟ يتجادل هذان المعلمان العظيمان حول من يطارد هذه الأحذية. الفلاح؟ ساكن المدينة؟ لمن ينسبهم؟ لمن يجب إعادتهم؟ يريد شابيرو إعادتها إلى صديقه كورت غولدشتاين ، الذي طُرد من ألمانيا باعتباره يهوديًا في نفس اللحظة التي كان فيها هيدغر يتحدث عن أحذية فان غوخ ، بكل شفقة المكالمة إلى الأرض. إنها تقدم سمات مختلفة ، لكن كلاهما يقول إنني عن هذه الأحذية ، وكلاهما يبرز هويتهما. بديهية دريدا: الرغبة في الإسناد رغبة في الاستيلاء. نصب شابيرو مصيدة لهيدغر حتى يتمكن من استعادة الحذاء.
الأحذية مفصولة عن أي مالك. خارج نطاق الاستخدام [يمكنهم أن يأخذوا كل ألوان الخيالات الخيالية]. مجهولة ، فارغة ، مهجورة ، بلا مكان ، هي باقية. ص " 297 "
11-) يمكننا ، في "أحذية" فان غوخ ، تحديد الفرق بين ما هو موجود ، والحاضر (الكائن) وما هو موجود دون وجود ، بالتواطؤ مع المؤرقة (الكائن)
يشير هيدغر مرتين إلى زوج من أحذية فان غوخ ، في أصل العمل الفني وفي مقدمة الميتافيزيقا. كما يقتبس كنوت هامسون (مثل شابيرو) ، والسؤال هو نفسه: ما هو كائن الكائنات؟ [إنه الاختلاف الوجودي الأنطولوجي]. ليس الأمر نفسه أن تكون هناك كمبنى ولوحة. عليك أن تنفتح على فكرة معينة عن العدم (العدم الموجود بدون وجود) ، الغرابة المقلقة ، من أجل التفكير في أن تكون على الطريق (في حالة حركة).
-------
إذا اتخذ دريدا جانب هيدغر ضد شابيرو إلى حد ما في الجدل الذي يعارضهم في حذاء فان جوخ ، فذلك لأن هيدغر يدرك هناك ، على الرغم من "شفقته" الأرضية ، الفرق بين الكينونة والوجود. الذي يبقى شابيرو أجنبيًا تمامًا. بصفته باحثًا ، وبصفته باحثًا ، يقلل شابيرو من هذا الاختلاف الوجودي الأنطولوجي إلى هويات كل منهما.
هنا يتم استنساخ اللوحة بألوان معدلة ، مما يبعدها عن المرجع.
هل يمكننا تفسير هذه اللوحة على أنها صورة للاختلاف الوجودي الأنطولوجي؟ بين وجود هذه الأحذية ، وارتدائها ، وتشابهها مع شيء ما / والوجود الذي يعود بشكل غريب في العمل ليس كحضور ، بل كعدم ، واختفاء للوجود أو الغياب.ص " 432-433 "
12-)
أحذية فان غوخ هي الدعم المجهول والمفرغ لموضوع غائب يعود اسمه ليطارد الشكل المفتوح
هذه الصيغة هي نقطة البداية لتحليل دريدي ، بديهية ، فرضية. قرر دريدا الاعتماد عليها لبدء سباقه - حتى لو لم يستبعد عدم اليقين ، على عكس هيدغر وشابيرو، اللذين يحلل تعليقهما. من بين سلسلة لوحات الأحذية التي رسمها فان غوخ ، كانت الأحذية القديمة ذات الأربطة هي الأكثر شهرة. ويبدو أن الأحذية هناك غير متطابقة ، وغير صالحة للاستخدام ، ومن المستحيل "إعادتها" (لا لبسها ، ولا تحديد مكانها) ، لا يمكن استرجاعها. لهذه الأحذية لا يمكن للمرء أن يعين موضوع المشي. إنها تنفتح على جميع التفسيرات ، مثل أربطة الحذاء. هي لا تنتمي لأحد ، هي ليست حاضرة ولا غائبة. هناك أحذية ، هذا كل شيء. ومع ذلك ، يريد الأستاذان منحهما مادة. إنها طريقة لهما لتلائمها. يجدان صعوبة في تحمل فكرة أن الأحذية مفصولة ، وأنها مهترئة ، وأنهم ليسوا سوى بداية الخراب ، وأنهم لا يسكنون من قبل أي شخص ، ولكنهما ببساطة يطاردونها بالاسم.
نرى جيدًا بشكل خاص ، في هذه الصورة ذات الألوان المتلاعب بها ، توقيع فنسنت والتاريخ ،. هل من المؤكد أن الاسم الذي يلازم هذه اللوحة هو اسم فنسنت؟ ربما لا. يمكن أن يكون على سبيل المثال هيدغر ، شابيرو ، أو بالنسبة لنا ، اليوم ، دريدا.ص " 302 "
13-) في الحقيقة ، حذاء فان غوخ يجعل الناس يتحدثون ، إلى حد الضحك والهلوسة
حذاء فان غوخ يحدق بنا ، غبياً ، عاجزاً عن الكلام. سمح لنا بالتحدث ويبدو أنه يكبح ضحكاته. نتحدث عنها. بلا انزعاج ، يضحك على الشفقة التي يثيرها. إنه يسخر من التساؤل ، من الخطب العظيمة حول المكان والحقيقة ، من المسرحية التي يثيرونها ، من الإسقاطات التي هو موضوعها.
لكن عندما يكون هيدغر هو الذي يجعل الحذاء يتحدث (أنا زوج من الأحذية الفلاحية) ، يكون الأمر أكثر جدية وأكثر جدية. إذا أعاده إلى الخطاب الحالي ، إلى تمثيل أو توضيح إيديولوجيته الخاصة ، كما يتهمه شابيرو ، إذا دعاه لتقديم ما يقوله حاضرًا للحدس (رثاء الأرض عالقة في باطن عاملة) ، في إشارة ساذجة إلى هويته ، فإن شابيرو على حق. حذاء فان غوخ هو حذاء رجل المدينة ، المتجول الذي يسير بلا هدف من بلد إلى آخر. ولكن هذا ليس هو الحال. هذا الحذاء عديم الفائدة. لا يمكن أن يُنسب إلى أي شخص. إنه عديم الفائدة ، مثل الأحذية الرياضية الصفراء - أكثر حداثة من الحداثة - منسي في الزاوية. هيدغر نفسه يتخلى عنه كحذاء. يتجاوزه. الحقيقة التي يتحدث عنها ليست كذلك ، إنها ليست حقيقة صاحبها.
لا ، هذا ليس أحذية فان غوخ على الرغم من جو القرابة معه ، فهذا حذاء آخر من وقت آخر (رسمها كراي Gry ، فنان من قرن آخر) والتي يمكننا أن نفترض أنه " بالتأكيد لن يكون مصدر إلهام لهيدغر في أي شيء بخلاف ذلك الذي رأوه في عام 1930 والذي سيكون لديك أيضًا لمحة عنه إذا نقرت على الصورة. ص " 312 "
14-) الزوج ، صنم ، برشام قيد الاستخدام ، بينما يعمل غير المناسب وفقًا لمنطق البارغون: إنه يتحرك
علق الفيلسوف هيدغر والناقد الفني شابيرو على هذه اللوحة. كأكاديميين - فهما مدينان بالحقيقة. للقيام بذلك ، يتأكدان من أن الحذاءين اللذين رسمهما فان جوخ يتوافقان مع ما يتوقعونه: يجب أن يكونا زوجًا. يربطانهما ويثنيانهما. بالكاد يشيران إلى السبورة. يكفي أن يكون هناك نوعان من الأحذية وليس واحدًا فقط كما هو الحال في جدول ميرو أو ماجريت أو ليندنر أو فاليريو أدامي أو دوروثيا تانينج (من بين أمور أخرى). إذا كان هناك اثنان ، فذلك لأن الحذاء زوج: هذا الدليل لا يأتي من اللوحة ، ولكن من الخارج.
تظهر حجة الحذاءين أنه في الرسم يتشابك الخارج والداخل مثل الأربطة التي تمر عبر ثقوب الحذاء. هذه ليست مؤطرة ولا يمكن تأطيرها لأنها باقية ، تكملة ، داخل وخارج الصورة ، تطمس الحدود (هذا هو منطق غرفة المعيشة). الأحذية عديمة الفائدة على نحو مضاعف: إنها معطلة ، وهي لوحة. لكن الأكاديميين يسألونهم بشكل موضوعي: هل هم أحذية سكان المدينة أم الفلاحين؟ إنهم يربطون الأحذية ، ويربطونها بقانون أمر ، أو مدونة ، أو نص تأطير [تاريخ الفن أو الفلسفة] ، لا يمكنهم اختزالهم إليه.
سلبية الأحذية ذات الأربطة القديمة ، لـ فان غوخ.
من الواضح برؤية هذه اللوحة أن هناك حذاءين. هل هو زوج من الأحذية؟ على الاغلب لا. هناك قدمان يسرى ليسا الحجم تمامًا نفسه. ص " 3789-383 "
15-) يؤدي عدم التطابق إلى التفكير في حقيقة الزوج ، تمامًا كما يُظهر الخروج عن النظام المنفعة ، ويكشف الخمول العمل
[من خلال إظهار نفسه على أنه غير متطابق ، وعديم الفائدة ، وعدم تمثيل أي شيء أو أي شخص بعد الآن ، وبكونه مجرد بقايا مهجورة ، يصبح هذا الشيء عملاً [عندئذٍ يلائمه نقاد الفن والمتخصصون فقط]
-------
كعمل ، يتم فصل الكائن المطلي عن أي وظيفة ، وإعفائه من أي مهمة. لم يعد ، لم يعد يمثل (لا الموقع ولا الموضوع ولا الموضوع ولا المراقب). إنه فضفاض وغير مقيد ومفسد مثل أربطة تلك الأحذية التي ليست زوجًا ، مثل مشبك غريب لم يعد يعلق أي شيء. هذا الكائن [اللوحة] ليس سوى بقايا.
-------
يُعرض العمل فقط من الخارج (وهو أمر غير قابل للاختزال لأسطورة أو قراءة أو معرفة أو تفسير).
نسخة مشوهة من أحذية فان غوخ. ص " 317 "
*-Jacques Derrida - "La vérité en peinture": Les chaussures de Van Gogh , Ed : Flammarion, 1978 .
جاك دريدا: الحقيقة في الرسم " أحذية فان غوخ "، منشورات فلاماريون، 1978 .
وأرقام الصفحات المذكورة في المتن، تخص هذه الطبعة ، كما وردت في المصدر. أما عبارة " أحذية فان غوخ " والمضافة إلى العنوان آنفاً، فمن قِبَلي، للتمييز تحديداً .
يبدو أن الفيلسوف هيدغر ومؤرخ الفن شابيرو يتشاركان في هذا الاهتمام بالحقيقة الذي يدعي سيزان أيضًا عندما علقا على لوحات أحذية فان غوخ. هذه الأشياء (على سبيل المثال هذه أو تلك المعاد إنتاجها) ، والتي لا تملي أي تفسير ، تجعلها تتحدث. يتساءلان. من يملك هذه الأحذية المهجورة والمهملة والخالية من الملابس؟ لكن استجوابهما ، الذي يتعلق بمسائل الانتماء ، لا ينطوي على النوع نفسه من الحقيقة مثل حقيقة فان غوخ أو سيزان. الحذاء لا يجيب ، لكن كلاهما يسارعان للإجابة. وبحسب هيدغر ، فإنهم سيكونان قبقابين لامرأة فلاحة. وفقًا لشابيرو ، سيكونون حذاء الرسام نفسه ، الذي كان يميل بالكاد للعمل في الحقول بل يتجول من مدينة إلى أخرى. بدون أي ثمن ، لن يرغب المعلقون في التخلي عن الاستيلاء على الأحذية. لتخصيص المكان الذي يناسبهم ، يقومون باستدعاء الأشباح. من هذه الأحذية التي تبدو فارغة؟ يتساءلون. ماذا يعود ويعود من خلالها؟
نعم ، العلماء العظماء هم أنفسهم غير مدركين أنهم يؤمنون بالأشباح في سعيهم.
بمجرد الطلاء ، تصبح الأحذية غير صالحة للاستعمال. يمكننا دائمًا أن نتخيل أو نتخيل ما نريد ، أو نهلوس مالكًا مفقودًا ، أو نتعرف عليه ، فهم لا يحملون أو يعينون أي ذاتية.ص " 279 .
2-)عندما يصف هيدغر هذه اللوحة الشهيرة لفان غوخ (التي لم يذكر عنوانها) ، فإنه يعارض ثلاثة أنماط للوجود: الشيء العاري ، المجرد من كل امرأة فلاحة ، والعمل الفني. الشيء يعرض عريها. وهي عارية. هذا ما يتبقى عندما تتخلى عنها الفلاحة. كيف نفكر في هذا الباقي؟ ما هو المناسب ، المفرد لهذا الباقي؟ يتحدث هيدغر أحيانًا عن اللوحة ، وأحيانًا عما هو خارجها ، عن الشيء الآخر غير المحدد الذي يجعل اللوحة عملًا فنيًا وليس زوجًا من الأحذية. يقرّب دريدا هذا الشيء الآخر مما يقوله كانط عن البارغا: إنها ضارة بالجمال الأصيل. وهي عبارة عن شكل خارجي غير قابل للاختزال ، مثل أروقة الأعمدة المزخرفة حول القصور. لكن هنا ، صف الأعمدة خالي. ليس هناك شكل جميل ، فقط تلك الأحذية القديمة. هذه ملابس غير صالحة للاستخدام ، خاملة ، جردت من منتجها.
إذن ما الذي يميزهم؟ إنه عمل مرسوم. لقد أسقطت كل ما يميزها كحذاء.
ستجد هنا سلسلة لوحات الأحذية لفان غوخ. يبدو أن الأحذية تأتي في أزواج ؛ إنه مجرد وهم ، لأنهم جميعًا مهملون مثل بعضها بعضاً.ص " 45- 46 "
3-) يفترض العمل [الفني] عملًا من الثقة ، والترحيب بالعالم ، والانخراط في اللغة والخطاب
يمكن استنتاج هذه الصيغة من تفسير دريدا لتعليق هيدغر على أحذية فان جوخ. لماذا اخترع هيدغر فلاحة من المفترض أنها استخدمت هذا الحذاء للذهاب إلى الحقول؟ لماذا يتخيل نداءً صامتًا إلى الأرض ، قلقًا صامتًا ، كربًا؟ لتحديد موقع هذه المرأة القروية في العالم. من المؤكد في هذه الحالة أن هيدغر هو من يخترع هذا العالم ، وهو الذي يعرض خياله عليه ، كما يشرح مؤرخ الفن ماير شابيرو. لكن ، كما يقول دريدا ، هذا "الخطأ" ليس هو النقطة الأساسية. محتوى الوصف لا يهم كثيرا. الشيء المهم هو ما هو متوقع من عمل فني: أن يعيد لنا أو يعيد لنا الانتماء الأصلي إلى العالم. هذه هي الحقيقة ، عندما يوضح هيدغر أنه في العمل الفني ، فإن الحقيقة هي التي تعمل: جوهرها هو الموثوقية ، إنها تمنحنا تحالفًا. لكي تكون اللوحة قادرة على الارتباط بالعالم (عندما نقول ، على سبيل المثال ، أن هذه الأحذية تخص امرأة فلاحية) ، يجب أولاً أن يكون هناك هذا الانفتاح ، هذا العمل الصامت الصامت ، وهو أيضًا أداء.
عالم الفلاحين حسب فان جوخ. ص " 403 "
4-) إن الرصيف الذي تمشي عليه الأفكار يشبه سلسلة أحذية فان غوخ: لم يتم ربطها أبدًا ، فهي لا تلتصق بالأرض.
في مقالته عن أصل العمل الفني ، ينتقد هيدغر التمثيل والتعبير والاستنساخ. يقدم استجوابه في شكل رحلة (Weg). إنه يرسم توازيًا بين المسار الذي يحدث فيه الفكر ، ومسار أحذية فان غوخ (الرصيف) حيث تظهر اللوحة. يقول إن الفكر الغربي يفتقر إلى التربة (التربة اليونانية). الكلمات تمشي فوق الفراغ. هم محاكاة. إذا اعتبر أن أحذية فان غوخ هي أحذية فلاحين ، فيجب أن تجد هذه الأرضية. لكن دريدا يشير إلى أن الأحذية ذات الأربطة القديمة (على سبيل المثال) تبدو وكأنها تطفو على السطح. حيث لا تلتصق بالأرض. أربطة الحذاء الخاصة بها تم التراجع عنها. وجرى التخلي عنها. وهي تعلّق كل تجربة الأرض. لا يوجد موضوع يمكن أن يمشي عليها وهي منتصبة. يريد الفيلسوف هيدغر لها أن تعود إلى أرضية التجربة الأساسية. يرغب الناقد الفني شابيرو في أن ينسبها إلى فان غوخ ، أي لنفسه ، لكنهما ينفتحان على هاوية.
كلاهما له نهج ساذج قبل النقد
مجمعة مصنوعة من لوحتين لفان غوخ ، بما في ذلك هذه اللوحة.ص " 327 "
5-) لا تنتمي الأحذية المطلية إلى الجسم أو القدم ، ولا يمكن إرجاعها إلى الشخص أو الموقّع.
ينتقد جاك دريدا العقائد التي يبدو أنها تكمن وراء تفسير شابيرو لأحذية فان غوخ القديمة ذات الأربطة: 1- يمكننا تحديد الموضوع الذي تنتمي إليه (في هذه الحالة الموقع على اللوحة ؛ 2- هذه الأحذية هي مجرد أحذية (إنها مناسبة لنفسها) ؛ 3- القدمان غير منفصلتين عن الجسد السليم. ويسعى شابيرو إلى تأكيد نفسه من هذه العقائد ، لإصلاحها بصرامة يجدها المرء أيضًا لدى هيدغر ، لكنها مفككة بما هو موجود في اللوحة .
رسم ماغريت ، مثل فان غوخ (الذي يستشهد به) ، سلسلة من لوحات الأحذية (بما في ذلك الفلسفة في المخدع أو بئر الحقيقة). يبدو أنه زوج ، لكن النموذج الأحمر The Red Model يسخر من هذا الإغراء. الزوج ، مقطوعًا في الكاحل ، أي الرقبة ، لا يترك أي أوهام.ص " 357-358 "
6-) تبرز اللوحة في محيطها التجريدي (جدار المتحف) بشكل مضاعف ، كمنتج وكعمل: علامة مزدوجة على الطي والنشر
دعونا نأخذ أحذية فان جوخ القديمة ذات الأربطة كنموذج للوحة متحف (ينظر عرض تقديمي آخر هنا). كمنتج (ما تمثله اللوحة ، ما تؤطره) ، فإن هذه الأحذية معطلة. يتم فصلهم عن مستخدمهم. كعمل ، يتم فصل اللوحة عن ظروف إنتاجها (لا يمكن "إرجاعها" إلى مؤلفها فان جوخ). يلاحظ هيبدغر أن الفضاء غير محدد حول هذه الأحذية. تتضاعف هذه اللامبالاة من خلال مساحة المتحف (تجريده هو عدم التحديد).
الأحذية غير مربوطة ، منفصلة ، مقيدة. عدم جدوى المنتج والعمل غير مميز ، إنهما متشابكان. تتكرر الانفصالتان - دريدا يتحدث عن العلامة والملاحظة. تعود الأحذية التي تم التراجع عنها (العلامة) في الطلاء (إعادة وضع علامة). يعود انفصال المنتج إلى انفصال العمل.
-
هنا ، تحليل العمل هو جزء من فكرة النشر. بمعنى آخر: أحذية فان جوخ تفتح مساحة للنشر. عدم جدواها المضاعف ، والذي يتكرر كمنتج وكعمل ، يفترض أنها مكمل نقي ، ما وراء الإطار. يقع العمل الفني في صميم الفكر الدريدي. هناك للطي ، النموذج الذاتي للوحة. يصبح المرء آخر.ص " 390 "
7-) اللوحة هي الباقي ، المكمل النقي للعملية التي تسمي ما تكمّله كمكمل خاص بها.
الأحذية ، نظرًا لأن أفلاطون كان لديه فكرة مقارنة عمل صانع الأحذية بعمل الرسام ، فإن "العلامة" ، والتقليد ، والتكرار ، والمحاكاة ، وحتى شكل متفق عليه إلى حد ما من التقاليد التصويرية والتقليد فلسفية. السؤال الجديد الذي طرحه جاك دريدا فيما يتعلق بهذا التقليد هو: ماذا تفعل؟ من حيث المبدأ ، يعطي إجابة عامة: إنها تأتي بالإضافة إلى ذلك. يبدو الأمر كما لو أنه ، إلى القائمة التقليدية لأفعال الكلام ، يمكن للمرء أن يضيف واحدًا: ملحقًا.
اقتباس: "مثل هذه" الأحذية القديمة مع الأربطة "، أين سيتم تخزينها؟ أليس لديها موضوعها" الرئيسي "هذه المرة الحارس ، بمفرده ، مع كل العواقب التي تترتب على ذلك؟ "مكمل؟ الثوب كمكمل" عار "لـ" العاري "؟ مكمل بدون أي شيء مكمل ، يدعو على العكس من ذلك ما يكمله كمكمل خاص به؟"
الأحذية (لا تزال صامتة) ، هذه الأشياء التقليدية ، تستمر في القول: ما تراه ليس ما أنا عليه. انا شئ اخر ... ماذا؟ لم نعد نسعى للتمييز بين العمل (ergon) وخارج عمل المؤطر . لم تعد مسألة جوهرية ، بل مسألة فعلية. لا توجد أحذية "مناسبة". يتم تحديدها فقط كبقية ، مكمل لعملية تدمرها كمنتج له معنى ، أداة مساعدة ، ككائن يمكن تعيين قيمة حقيقة. يسمي الثوب الذي يرتدي ملابس عارية هذا عارية كمكمل خاص به ومن ثم يصبح هذا أيضًا مكملاً نقيًا ، "لا شيء". لا حاجة للبحث ، ليس هناك عمل آخر غير هذا. ص " 345 "
بعد التبسيط الذي اقترحه شابيرو ، دعنا نقول أن هيدغر يميز ثلاثة أنماط للوجود: الشيء [الشيء الطبيعي] ، المنتج [الأداة النفعية] ، العمل [الذي لا يزال عمل فني في هذا السياق]. يعترض دريدا على هذا التبسيط لكنه يتعامل معه بشكل أو بآخر على حسابه الخاص.
زوج الأحذية على هذا النحو ، غير الملون [أي الشيء النفعي "حذاء] ، هو نموذج للشيء كمنتج. إنه يقع ، حسب هيدغر ،" بين "الشيء والعمل. أما بالنسبة إلى لوحة فان غوخ [اللوحة المرسومة العمل] ، إنه الشيء مثل العمل. لكن هذا الشيء لا ينفصل عن المنتج ، إنه يقدمه. الأنماط الثلاثة لا يمكن فصلها. وهي مرتبطة في مظروف حيث يجتمع الشيء والعمل معًا (هما مكتفين ذاتيًا) لكن عرض حذاء المنتج ، أي فشلهم ، نقصهم ، عمل الشيء يفيض ، يتجاوز نفسه.
لا يمكن التمييز بين العناصر الثلاثة لثلاثية الشيء / المنتج / العمل. على كلا الجانبين (الشيء والعمل) ، هما متماثلان ، ومع ذلك يتشابكان ، يرتبطان مثل الدانتيل. يميل الشيء العاري (الموجود في الصورة) إلى تجريد نفسه من صفة المنفعة والتصنيع (خارج الصورة) من خلال أن يصبح عملاً. لكن هل يصبح عملاً؟ ممكن نقول عنها أن كيانها عمل؟ إذا ساد هذا اليقين ، فإن التشابك الصارم سيفقد تفرده.
جاك دريدا يسخر / يعذب مفاهيم هيدغر. إنه يوجهها نحو مخططه الخاص: التباعد ، كما طوره في الانتثار La Dissemination فيما يتعلق بغشاء البكارة. إذا كان يستحضر هذه الكلمة ، "مخطط" ، فيما يتعلق بالمنتج الذي يتم الاحتفاظ به "بين" الشيء والعمل ، فإنه يربط بين مخطط هيدجر ومخططه. إذا كانت المسافات المجمدة في أنظمة التناقضات (الاختلافات "الصارمة" في الشكل / المادة) تتاخم العمل ، وتأطيرها ، وإيقاف الاختلاف ، فعندئذٍ ، وفقًا للمصطلح الذي احتفظ به هيدغر ، هناك "إهانة" (Überfall) إلى الشيء.ص ( 342- 393 ).
9-) إنه جزء من إطار العمل الذي لا يصل دائمًا إلى وجهته: لا يمكن لأحد التكيف مع حجمه ، أكثر من حجم "أحذية" فان غوخ.
يُعتقد أحيانًا أن عنوان النص الرابع من "الحقيقة في الرسم" يحتوي على خطأ مطبعي: الاستعادة ، من الحقيقة إلى الحجم. لكن لا ، أراد دريدا كتابة "الحجم" وليس "الرسم". لماذا استبدال "الحجم" بكلمة "الطلاء"؟ ربما تكون طريقة للسخرية من الحقيقة ، بأي حال من الأحوال في الرسم ، ومن أولئك الذين يؤمنون بها ، من الفلاسفة ومؤرخي الفن.
مقاس الحذاء ، بالمعنى الأكثر شيوعًا ، هو وحدة قياس معبر عنها بالنقاط ، وتستخدم للأحذية والقفازات والقبعات. "العثور على حذاء يناسبك" هو العثور على شيء أو شخص يطابق تمامًا ما تبحث عنه. لكن نقلاً عن العنوان Littré (ص 291) ، يلفت دريدا الانتباه إلى أصل الكلمة: "مرادف قديم لللدغة". في الطباعة ، هو عبارة عن "نصل حديدي صغير يحمل نقطة ويعمل على تثبيت الصفيحة ليتم طباعتها على طبلة الأذن" ؛ أو "حفرة تصنعها في السلة". لذلك فإن معنى الكلمة ذو شقين:
- تعديل ، تطابق - حيث يوجد "تطابق" (في كلا معني المصطلح) بين هيدغر وشابيرو. يعني تعيين حجم للعمل تخصيص اسم له ، أو تخصيص موضوع له (أو إسناده إلى موضوع ما) ، ووضعه حول نقاط محددة بدقة ، وتعيينه (منحه موعدًا). هو إنشاء عقد التملك ، تحديد الهوية. كل شخص يضع العمل في حجمه ، أو بالأحرى على أشباحه ، أو في اللاوعي أو اللاوعي للآخر.
- نقطة ، ثقب يسهم في الضبط ، مع ترك فتحة معينة. من هذه الزاوية ، يمكن مقارنة الحجم بما يسميه دريدا في النص نفسه (وفي نصوص أخرى) تضييقًا. حجم الحذاء (بمعنى الخياطة) يخترق القماش ، ويخيط سطحه ، ويتقاطع معه ، ويعود على نفسه ليغلق الدائرة ، بينما يترك نصفه مفتوحًا. في اللوحة الأكثر شهرة لفان غوخ سولييه (المعاكس) ، يتم رسم رباط الحذاء المفتوح بدلاً من التوقيع.
- ولكن يوجد في الوصف الدريدي معنى ثالث. بالمقارنة مع الحذاء المطلي ، يمر الدانتيل عبر الفتحة ويصبح غير مرئي قبل العودة للعرض ("الحجم" الأول). إنه داخل / خارج الحذاء ، يقترب ويتحرك بعيدًا ، كما هو الحال في Freud's Fort / Da. ويمر هذا الدانتيل أيضًا ، للمشاهد ، إلى الجانب الآخر من القماش ("الحجم" الثاني). هذان الحجمان ، وفقًا لدريدا ، واحد. بالإضافة إلى الحجمين اللذين يكون معناهما تقليديًا ، يتم إعداد حجم آخر ، مزدوج ، إضافي ، نسيج آخر من الاختفاء الذي ، في العمل نفسه ، يفسد الحدود (الكسل).
المعضلة غير قابلة للاختزال. لا يمكن حلها بالنقطة. ولا بالنقطة. اختار دريدا الكلمة بسبب غموضها: معنى مشترك (حجم الحذاء) ، معنى نادر ومتخصص (اللدغة) ، ومعنى ثالث غير مستقر. في "العمل الأدائي" كما في "الرسم في العمل" ، من المستحيل خياطة الحجم. المبدأ في العمل (غير المشروط) هو أنه لا يمكننا سوى خياطته احتياطيًا ، وتشابكه ، وترك الفائض يعمل.
-
تفاصيل "أحذية قديمة بأربطة" لفان جوخ (1886) باللونين الأسود والأبيض.
شابيرو وهيدغر ، اللذان يرغبان في تخصيص لوحة فان جوخ ، يحاولان استعادتها لمن يهمه الأمر: سكان المدينة المتجول بالنسبة لأحدهم ، والفلاح بالنسبة للآخر. لكن الأحذية لا تدع نفسها تنجز. بادئ ذي بدء ، ليس من الواضح أنهما زوجان: إنها مثل الرسالة التي ، على عكس تأكيدات لاكان ، ليست غير قابلة للتجزئة ، ولا تعود بالضرورة إلى نقطة البداية ، ولا تصل بالضرورة إلى مكان ما. في كلتا الحالتين الهيكل هو نفسه: المتبقي. الحذاء شبح ، بقايا لا شيء ، خطوات ، آثار ، آثار. تحاول المعرفة الأكاديمية إحضار بعض النظام لمراقبة الأمور ، ولكن دون نجاح. ص " 415 "
10-) يريد كل من هيدغر وشابيرو ملاءمة الأحذية التي رسمها فان غوخ
نشر ماير شابيرو ، في عام 1968 ، مقالاً عن التعليق الذي قدمه هيدغر حوالي عام 1935 على لوحة لفان غوخ تمثل الأحذية (التعليق مدرج في أصل العمل الفني). تبادلا الرسائل حولها في عام 1965. ويذكر هيدغر أنه شاهد اللوحة في معرض بأمستردام عام 1930 - لكنه لم يذكر اللوحة التي هي. وفقًا لشابيرو ، هذه الأحذية تخص فان جوخ نفسه ، أحد سكان المدينة ، وليست من صنع الفلاحين ، كما يدعي هيدغر. أظهر هيدغر ارتباطه بالأرض فقط في أعمال فان جوخ. لكن ألا يخطط شابيرو نفسه لاقتلاعه؟ يتجادل هذان المعلمان العظيمان حول من يطارد هذه الأحذية. الفلاح؟ ساكن المدينة؟ لمن ينسبهم؟ لمن يجب إعادتهم؟ يريد شابيرو إعادتها إلى صديقه كورت غولدشتاين ، الذي طُرد من ألمانيا باعتباره يهوديًا في نفس اللحظة التي كان فيها هيدغر يتحدث عن أحذية فان غوخ ، بكل شفقة المكالمة إلى الأرض. إنها تقدم سمات مختلفة ، لكن كلاهما يقول إنني عن هذه الأحذية ، وكلاهما يبرز هويتهما. بديهية دريدا: الرغبة في الإسناد رغبة في الاستيلاء. نصب شابيرو مصيدة لهيدغر حتى يتمكن من استعادة الحذاء.
الأحذية مفصولة عن أي مالك. خارج نطاق الاستخدام [يمكنهم أن يأخذوا كل ألوان الخيالات الخيالية]. مجهولة ، فارغة ، مهجورة ، بلا مكان ، هي باقية. ص " 297 "
11-) يمكننا ، في "أحذية" فان غوخ ، تحديد الفرق بين ما هو موجود ، والحاضر (الكائن) وما هو موجود دون وجود ، بالتواطؤ مع المؤرقة (الكائن)
يشير هيدغر مرتين إلى زوج من أحذية فان غوخ ، في أصل العمل الفني وفي مقدمة الميتافيزيقا. كما يقتبس كنوت هامسون (مثل شابيرو) ، والسؤال هو نفسه: ما هو كائن الكائنات؟ [إنه الاختلاف الوجودي الأنطولوجي]. ليس الأمر نفسه أن تكون هناك كمبنى ولوحة. عليك أن تنفتح على فكرة معينة عن العدم (العدم الموجود بدون وجود) ، الغرابة المقلقة ، من أجل التفكير في أن تكون على الطريق (في حالة حركة).
-------
إذا اتخذ دريدا جانب هيدغر ضد شابيرو إلى حد ما في الجدل الذي يعارضهم في حذاء فان جوخ ، فذلك لأن هيدغر يدرك هناك ، على الرغم من "شفقته" الأرضية ، الفرق بين الكينونة والوجود. الذي يبقى شابيرو أجنبيًا تمامًا. بصفته باحثًا ، وبصفته باحثًا ، يقلل شابيرو من هذا الاختلاف الوجودي الأنطولوجي إلى هويات كل منهما.
هنا يتم استنساخ اللوحة بألوان معدلة ، مما يبعدها عن المرجع.
هل يمكننا تفسير هذه اللوحة على أنها صورة للاختلاف الوجودي الأنطولوجي؟ بين وجود هذه الأحذية ، وارتدائها ، وتشابهها مع شيء ما / والوجود الذي يعود بشكل غريب في العمل ليس كحضور ، بل كعدم ، واختفاء للوجود أو الغياب.ص " 432-433 "
12-)
أحذية فان غوخ هي الدعم المجهول والمفرغ لموضوع غائب يعود اسمه ليطارد الشكل المفتوح
هذه الصيغة هي نقطة البداية لتحليل دريدي ، بديهية ، فرضية. قرر دريدا الاعتماد عليها لبدء سباقه - حتى لو لم يستبعد عدم اليقين ، على عكس هيدغر وشابيرو، اللذين يحلل تعليقهما. من بين سلسلة لوحات الأحذية التي رسمها فان غوخ ، كانت الأحذية القديمة ذات الأربطة هي الأكثر شهرة. ويبدو أن الأحذية هناك غير متطابقة ، وغير صالحة للاستخدام ، ومن المستحيل "إعادتها" (لا لبسها ، ولا تحديد مكانها) ، لا يمكن استرجاعها. لهذه الأحذية لا يمكن للمرء أن يعين موضوع المشي. إنها تنفتح على جميع التفسيرات ، مثل أربطة الحذاء. هي لا تنتمي لأحد ، هي ليست حاضرة ولا غائبة. هناك أحذية ، هذا كل شيء. ومع ذلك ، يريد الأستاذان منحهما مادة. إنها طريقة لهما لتلائمها. يجدان صعوبة في تحمل فكرة أن الأحذية مفصولة ، وأنها مهترئة ، وأنهم ليسوا سوى بداية الخراب ، وأنهم لا يسكنون من قبل أي شخص ، ولكنهما ببساطة يطاردونها بالاسم.
نرى جيدًا بشكل خاص ، في هذه الصورة ذات الألوان المتلاعب بها ، توقيع فنسنت والتاريخ ،. هل من المؤكد أن الاسم الذي يلازم هذه اللوحة هو اسم فنسنت؟ ربما لا. يمكن أن يكون على سبيل المثال هيدغر ، شابيرو ، أو بالنسبة لنا ، اليوم ، دريدا.ص " 302 "
13-) في الحقيقة ، حذاء فان غوخ يجعل الناس يتحدثون ، إلى حد الضحك والهلوسة
حذاء فان غوخ يحدق بنا ، غبياً ، عاجزاً عن الكلام. سمح لنا بالتحدث ويبدو أنه يكبح ضحكاته. نتحدث عنها. بلا انزعاج ، يضحك على الشفقة التي يثيرها. إنه يسخر من التساؤل ، من الخطب العظيمة حول المكان والحقيقة ، من المسرحية التي يثيرونها ، من الإسقاطات التي هو موضوعها.
لكن عندما يكون هيدغر هو الذي يجعل الحذاء يتحدث (أنا زوج من الأحذية الفلاحية) ، يكون الأمر أكثر جدية وأكثر جدية. إذا أعاده إلى الخطاب الحالي ، إلى تمثيل أو توضيح إيديولوجيته الخاصة ، كما يتهمه شابيرو ، إذا دعاه لتقديم ما يقوله حاضرًا للحدس (رثاء الأرض عالقة في باطن عاملة) ، في إشارة ساذجة إلى هويته ، فإن شابيرو على حق. حذاء فان غوخ هو حذاء رجل المدينة ، المتجول الذي يسير بلا هدف من بلد إلى آخر. ولكن هذا ليس هو الحال. هذا الحذاء عديم الفائدة. لا يمكن أن يُنسب إلى أي شخص. إنه عديم الفائدة ، مثل الأحذية الرياضية الصفراء - أكثر حداثة من الحداثة - منسي في الزاوية. هيدغر نفسه يتخلى عنه كحذاء. يتجاوزه. الحقيقة التي يتحدث عنها ليست كذلك ، إنها ليست حقيقة صاحبها.
لا ، هذا ليس أحذية فان غوخ على الرغم من جو القرابة معه ، فهذا حذاء آخر من وقت آخر (رسمها كراي Gry ، فنان من قرن آخر) والتي يمكننا أن نفترض أنه " بالتأكيد لن يكون مصدر إلهام لهيدغر في أي شيء بخلاف ذلك الذي رأوه في عام 1930 والذي سيكون لديك أيضًا لمحة عنه إذا نقرت على الصورة. ص " 312 "
14-) الزوج ، صنم ، برشام قيد الاستخدام ، بينما يعمل غير المناسب وفقًا لمنطق البارغون: إنه يتحرك
علق الفيلسوف هيدغر والناقد الفني شابيرو على هذه اللوحة. كأكاديميين - فهما مدينان بالحقيقة. للقيام بذلك ، يتأكدان من أن الحذاءين اللذين رسمهما فان جوخ يتوافقان مع ما يتوقعونه: يجب أن يكونا زوجًا. يربطانهما ويثنيانهما. بالكاد يشيران إلى السبورة. يكفي أن يكون هناك نوعان من الأحذية وليس واحدًا فقط كما هو الحال في جدول ميرو أو ماجريت أو ليندنر أو فاليريو أدامي أو دوروثيا تانينج (من بين أمور أخرى). إذا كان هناك اثنان ، فذلك لأن الحذاء زوج: هذا الدليل لا يأتي من اللوحة ، ولكن من الخارج.
تظهر حجة الحذاءين أنه في الرسم يتشابك الخارج والداخل مثل الأربطة التي تمر عبر ثقوب الحذاء. هذه ليست مؤطرة ولا يمكن تأطيرها لأنها باقية ، تكملة ، داخل وخارج الصورة ، تطمس الحدود (هذا هو منطق غرفة المعيشة). الأحذية عديمة الفائدة على نحو مضاعف: إنها معطلة ، وهي لوحة. لكن الأكاديميين يسألونهم بشكل موضوعي: هل هم أحذية سكان المدينة أم الفلاحين؟ إنهم يربطون الأحذية ، ويربطونها بقانون أمر ، أو مدونة ، أو نص تأطير [تاريخ الفن أو الفلسفة] ، لا يمكنهم اختزالهم إليه.
سلبية الأحذية ذات الأربطة القديمة ، لـ فان غوخ.
من الواضح برؤية هذه اللوحة أن هناك حذاءين. هل هو زوج من الأحذية؟ على الاغلب لا. هناك قدمان يسرى ليسا الحجم تمامًا نفسه. ص " 3789-383 "
15-) يؤدي عدم التطابق إلى التفكير في حقيقة الزوج ، تمامًا كما يُظهر الخروج عن النظام المنفعة ، ويكشف الخمول العمل
[من خلال إظهار نفسه على أنه غير متطابق ، وعديم الفائدة ، وعدم تمثيل أي شيء أو أي شخص بعد الآن ، وبكونه مجرد بقايا مهجورة ، يصبح هذا الشيء عملاً [عندئذٍ يلائمه نقاد الفن والمتخصصون فقط]
-------
كعمل ، يتم فصل الكائن المطلي عن أي وظيفة ، وإعفائه من أي مهمة. لم يعد ، لم يعد يمثل (لا الموقع ولا الموضوع ولا الموضوع ولا المراقب). إنه فضفاض وغير مقيد ومفسد مثل أربطة تلك الأحذية التي ليست زوجًا ، مثل مشبك غريب لم يعد يعلق أي شيء. هذا الكائن [اللوحة] ليس سوى بقايا.
-------
يُعرض العمل فقط من الخارج (وهو أمر غير قابل للاختزال لأسطورة أو قراءة أو معرفة أو تفسير).
نسخة مشوهة من أحذية فان غوخ. ص " 317 "
*-Jacques Derrida - "La vérité en peinture": Les chaussures de Van Gogh , Ed : Flammarion, 1978 .
جاك دريدا: الحقيقة في الرسم " أحذية فان غوخ "، منشورات فلاماريون، 1978 .
وأرقام الصفحات المذكورة في المتن، تخص هذه الطبعة ، كما وردت في المصدر. أما عبارة " أحذية فان غوخ " والمضافة إلى العنوان آنفاً، فمن قِبَلي، للتمييز تحديداً .