1-)[دريدا ، الكتابة والكتابة الأصلية]
1- كتابتان ، نصان.
بالنسبة إلى دريدا ، لا توجد كتابة واحدة ، إنما اثنتان. ترتبط الكتابة الصوتية والحروف الأبجدية ارتباطًاً وثيقاً بالصوت والكلمة والموضوع واللوغوس ؛ أثناء الكتابة بشكل صحيح أو الكتابة الأصلية ، فإن الاختلاف ، هو قوة لنزع مركزية الصوت ومركزية اللوغوس ، اختلاف خالص ، فرق هائل. بين الاثنتين ، بين الخطاب والنص الآخر ، لا وساطة ولا جدل ولا مصالحة. مع ذلك ، فإن للنصين جذرًا مشتركًا (التتبع أو الخط- الأصل archi-line). لا يمكن وصفهما بشكل منفصل لأنهما يتواصلان مع بعضهما بعضاً وتعايشا دائمًا في الفكر الغربي.
- 1 أ. تستجيب الكتابة الأبجدية أو الصوتية للمتطلبات الداخلية للغة. إنها مرتبطة بنطق الصوت ، ذلك الحدث أو حركة العاطفة الذاتية التي تحدث في الكلام. ومكتوبة بخط اليد ، وهي قريبة من الجسد ، فهي تربط الحروف وتحافظ عليها وتجمعها في الكلمة. هي التي تحمل السلطة. ومن خلالها ، يتم ترتيب الحقيقة ، وفقًا للقانون اللغوي (القابل للحساب دائمًا) ، وفقًا للقانون والمنطق. ونقشها نسبي: فهي تولّد الابن والنظام الهرمي ، وتنظم المكان والحياة الاجتماعية.
- 1 ب. تعمل الكتابة الأصلية من أصل المعنى. عندما يتم نقش الاسم الصحيح ، الفريد ، يكون هناك عنف. تجعل الطاقة "النظيف" يختفي. يتم سحب المادة الكربونيةgraphein (الأثر) لصالح الحرف ، وهو الوحدة الأساسية لأي نظام ، والتي يمكن توريثها أو نقلها. يمكن أن تبدأ لعبة الفروق التصنيفية.
لا مكان للكتابة الأصلية. إنه ليس شيئًا. إنها ليست موجودة ولا يمكن وضعها. ليس لديها جوهر. إنها حركة يمكن مقارنتها بالعطاء أو اللعب ، التباعد. يتعلق الأمر بمفهوم: الكتابة ، وهو منيع وغير قابل للاختزال.
لا يمكن أبدًا اعتبار الكتابة الأصلية على أنها تعديل بسيط للوجود. يمكننا استدعاء الكلمة الحية هناك ، إنما لا يمكننا تكرارها ، لأنها تختفي. الكتابة تمحو الوجود ، تعوضه ، تكسره. وعندما تقلد ، تحل محلها. لا هي ولا اللغة التي هي أيضًا كتابة في المقام الأول ، لن تكون أبدًا لوحة بسيطة للصوت: تمت إضافتها إليها ( مكملةsupplément ). هما في فائض.
في انجرافها اللانهائي والنهائي والذي لا يمكن تعويضه ، لا تستقر الكتابة الأصلية أبدًا. لا يمكن للمرء أن يفكر ، أو حتى يكتب ، في انتثارها dissemination . إذا جاء بدلاً من اسم الإله ، فليس له أي ضمان [أنه ليس مضللاً] ، بدون أي هدف متعالي.
2- المؤلف ، الموضوع.
منذ نشأتها ، تخلى مؤلفها عن الكتابة. هي يتيمة ، فصِلت عن الكلمة ، وتركت نية من جعلها (والدها) تنجرف. يمكن تطعيم جميع الاقتباسات فيها. تتكرر ميكانيكيًا ، مثل التكنولوجيا ، ليس لها أي مبرر آخر غير قابليتها للتكرار ، فهي ليست أكثر من علامة يمكنها فقط تلقّي المعنى من الآخر الذي سيفك تشفيرها. مجهول ، مقطوع عن ظروف إنتاجه ، ينجرف وينتشر. لا شيء يقيم بداخلها. مصيره تائه). لا يتوقف أبدًا ، لا على إشارة ، ولا على مرجعية (قانون غشاء البكارة). كل الكلمات الحية التي اختفت فيها ، هي قتل الأبناء بالإطار ، الخارج عن القانون ، ومعرضة للضياع. معها ، ينسحب وجه الأب. حيث لا يمكن التفكير فيه إلا بما يتجاوز الخير والشر ، ويتجاوز أي أخلاق.
إذا تم تكوين الذات عن طريق الكتابة ، فهي ليست إيجابية ، ولكن في الحركة العنيفة لمحوها - لأن هويتها لا تحيا هناك ، فهي مفككة هناك. كتب "أنا ميت" ، ويحيط علماً بحكم الإعدام الذي تم تنفيذه بالفعل. إذا استمر أي شيء من الأنا من خلال الكتابة ، فهذا هو غيابه الجذري - موته في العمل. ومن ناحية أخرى ، لا يمكن التفكير في الكتابة إلا من خلال الغياب وفقدان الوعي بالموضوع ؛ ومن ناحية ثالثة ، فإن أي علامة تعمل بالرغم من الغياب التام للموضوع يمكن أن يقال عنها أنها "كتابة". وكل هذا يغرق الموضوع في قلق الأنساب. ومكانه مأخوذ من قبل آخر ، سرق.
3- عليك أن تكتب ، عليك أن تعيش ، بالإضافة إلى لا شيء.
إذا كانت هناك تجربة نقية بحتة للعلاقة بالشيء والعدم ، فلن تكون هناك كتابة ؛ ولكن لعدم وجود هذه الخبرة ، "على المرء أن يكتب". الكتابة لا تبدأ ، فنحن دائمًا مكلفون بها بالفعل ، ولا تنتهي أيضًا ، على الرغم من اختتام الميتافيزيقيا. عليك أن تكتب كما يجب أن تعيش ، عليك أن تعيش. هذا ليس خيارًا ولا قرارًا ، ولكنه مسيرة لا يمكن وقفها لبنية تكرارية.
يقول جينيه في كتابه "ما تبقى من رامبرانت" ممزقًا في مربعات صغيرة عادية جدًا ولفه في المرحاض: "أنا آسف". يمكننا قراءة هذا التعبير كاختصار لـ "أنا أتدفق" و "أنا مريض" و "أنا أستمع" و "أنا منحرف" وأيضًا "أنا أكتب". وسواء اختار المرء أحدًا أو الآخر ، فإن المودة الذاتية دائمًا هي موضع التساؤل ، كما يجادل دريدا في أجراس Glas حيث تتكاثر الهوامش. وهكذا فإن المرأة التي تكتب (لنفسها) تعلق مركزية العقل ، الإخصاء. مثل نيتشه ، تعبُر الحجاب وتمزقه وتفكك المعارضات.
للنص جذوره في الكتابة ، لكن لا يمكن الوصول إلى علم الأنساب. ليس له أصل ، فهو يأتي دائمًا بالإضافة إلى ذلك. هذا الإطار الإضافي ، الذي يغير ويؤثر ويصيب العلاقة المباشرة المفترضة مع الذات والآخر (الصوت) ، شعر جان جاك روسو بأنه ضار. وهذا الشر الميتافيزيقي أو الشر الأرشيفي ، هذه الرغبة في العودة إلى التجربة الحية ، يطارد الكتابة ، كما يطارد عصرنا. هو الذي يدعو إلى الاستبدال ، وهو مكمل لا يمكن إيقافه.
4- الكتابة اليوم.
شكل الكتاب اليوم موضع تساؤل. حيث تغزو الوسائط الجديدة والممارسات والعمليات النصية الشاشات وأجهزة الكتابة وحتى المكتبات. ليست الكتابة نفسها مهددة (الكتابة الأثرية) ، إنها الكتابة الخطية ، وتنظيمها ، ودستورها ، والقانون بالنسبة للبعض (الذين ليسوا دائمًا سلطات معترف بها) أن يطلقوا على "كتاب" الكتابات الموضوعة في الاحتياط وفقًا لـ تقنيات جديدة للتسجيل والأرشفة. وفي مواجهة دمقرطة أو علمنة الكتابة ، هناك ميل لتقديس الأشكال القديمة (المخطوطة) ، وهناك ميل لإضفاء الطابع المثالي على الكلية ذات الدلالة / ذات المغزى التي يجسدها الكتاب. لكن لا يمكننا أن نمنع الكتابة من تجاوز اللغة ومحو حدودها وتجاوز كلمة لا تتوقف أبدًا عن تجاوز حدود حضور الذات.
لكن هذا التغيير في العصر ليس خطيًا.إذ بين إغلاق الكتاب وافتتاح النص ، تتكرر حركة الشرود. ما يتجلى في شكل جديد ليس سوى الكتابة العامة ، مع طاقتها المأثورة والفجوات في أفق المعنى التي تحملها كل التجارب ، وكل اللغات وكل ترتيب العلامات.
واليوم الاضطراب عام. حيث تفككُ أزمة الشعارات كل المعاني ، بما في ذلك معاني الحقيقة. ويبدو أن الكتابة الأبجدية منتهية ، غارقة ، بما في ذلك التجربة المعاصرة للصورة. ولا يغير التحور في الكتاب ممارسات الكتابة فحسب ، بل يغير علاقة الحي بنفسه: الجسد ، واليدين ، والوجه ، والعينين ، والفم ، والدماغ. للحديث عن ذلك بجدية ، يجب أن نتخلى عن كل علم الغائية وأيضًا كل التقييم ، الذي لا يمكن إلا أن يكون ساذجًا أو سابقًا لأوانه. "الكتاب الآخر" الذي سيأتي ، في عدم القدرة على التنبؤ به ، يبدو وحشيًا أو خارجًا عن القانون - لا شيء يسمح لنا بالحكم عليه مسبقًا.
5- اكتب (عمل).
ما يجعلنا اليوم نفكر في الكتابة يتجاوز الإنسان والعقل والعلم.
يجب أن تكون جميع الأعمال - سواء كانت مكتوبة أم لا - غير قابلة للقراءة. وإذا كان مقروءة ، فذلك لأنها تخون خصوصية المؤلف وتفرّد المرسل إليه.
وماذا عن الكتابة الفريدة لجاك دريدا؟ يقارن ذلك بالجراحة الذاتية ، والختان ، ونصْل رفيع يقوده إلى عدن ، ويؤدي إلى أبعد من أي علم علم الكتابة (علم النحو) الذي دعا إليه في بداية حياته المهنية.
Pierre Delain - "Les mots de Jacques Derrida", Ed : Guilgal, 2004-2017, Page créée le 5 septembre 2005
بيير ديلين - "كلمات جاك دريدا" ، منشورات: غويلغال ، 2004-2017 .
2-)الكتابة القديمة ، حركة الاختلاف ، هي الاختلاف في أكثر ما يمكن إعادة الشك فيه*
الكتابة الأصلية ليست مجرد مفهوم ، إنها حركة تحدد النظام اللغوي ، وتفتح المؤقت ، والعلاقة بالآخر واللغة. إنها حالة اللغة ذاتها ، في حين أن الكتابة بالمعنى المعتاد ما هي إلا تمثيل لها. ومن هنا تأتي الحاجة إلى التمييز بين المفهومين.
ما مدى روعة هذه الكتابة الفنية؟ هذا لأنه يهدد الكلام في استخدامه الأكثر شيوعًا. إنها لا تهددها من الخارج بل من الداخل. لا ، لا يمكنك أن تكتفي بأمان الكلمة الحالية ، فهناك دائمًا اختلاف يأتي لاختبارها ، ومهاجمتها ، وحتى الكتابة الأبجدية الأفضل تنظيمًا يمكن إزالتها.
-------
يتساءل المرء من يخاف هذا الاختلاف؟ إنها حامل الكلمة الحية ، الشفوية ، أي الرغبة. هنا الرغبة تدعو للحضور. والاختلاف يهدده وكأنه قوة غير شخصية ومدمرة.
-------
لقد تم إدراج التفكيك في مفهوم الكتابة الأصلية. إنها تعمل هناك بطريقة ، يمكن للمرء أن يقول ، أصلية.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, pages 83 et 88
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات: مينوي ، 1967 ، الصفحات 83 و 88
3-)الكتابة والكتابة الأصلية مفهومان مختلفان ، لكنهما تتواصلان بالضرورة مع بعضهما بعضاً.*
لتحديد مفهومه عن الكتابة الأصلية ، يجب على دريدا أن يميزها عن الكتابة المعتادة (لفظية ، أبجدية ، مبتذلة). هذا الأخير يفرض نفسه من خلال الإخفاء للكتابة الأصلية. تفتح التابة الأصلية العلاقة بالآخر كشرط لأي نظام لغوي ، بينما تطرد الكتابة الآخر. تتيح لنا الكتابة الأصلية تجربة الاختلاف في التتبع ، بينما تعمل الكتابة على تقليل الاختلاف عن طريق استيعابها في الكلام الحي ، في الحضور. ولا يمكن أن تخضع الكتابة الأصلية لأي علم أو موضوعية أو توطين أو حتى علاقة معرفية ، بينما يمكن اختزال الكتابة الأبجدية إلى نظام من المعارضات. والكتابة الأصلية هي شرط النظام اللغوي ، لكنها لا يمكن أن تكون جزءًا منه. وبالكاد يمكن للمرء أن يتخيل قطبية أكثر راديكالية ، والتي لا تمنع دريدا من استخدام نفس الكلمة في كتابة المفهومين ، ومن الإصرار على هذه النقطة: بين مفهومي الكتابة والكتابة الفنية ، هناك حاجة للاتصال( في علم الكتابة . ص 89) . والكتابة الأصلية غير قابلة للاختزال ، ولكن عندما تكون في العمل (ص 88) ، فهي مكتوبة. إنها تخضع الكتابة للتفكيك في نفس الوقت الذي تختبر فيه (في الوقت الحاضر).
Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p88-89
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات: مينوي ، 1967 ، ص 88-89
Jacques Derrida - "La Dissémination", Ed : Seuil, 1972, pp187s
4-)هناك نوعان من الكتابات في التقليد الغربي: عقل مركزي وانتثار.*
يرتبط هذان الكتابان في المخطط نفسه ، منطق التلوث حيث تبدو الكتابة الطبيعية (الكلاسيكية ، اللوجيستية) مصابة بالكتابة الاصطناعية (التكميلية ، النشر). هم (حسب أفلاطون في فيدروس ، كما علق دريدا):
- الكتابة الصحيحة والطبيعية هي التي تستنسخ حديث الأب. إنها نوع من الكتابة النفسية للكلمة الحية ، بذرة منتجة ومثمرة ودائمة ، يودعها مزارع صبور ، منتبه إلى العدل والجميل والصالح. يستخدم معرفته في إطار الاقتصاد. ويتم تدريس هذه الكتابة في حوار حي ، تحت سلطة الحقيقة.
- الكتابة المصطنعة المنشورة هي التي تنفصل عن الكلام. إنها مثل الكتابة على الماء أو الرمل. تودع البذرة في الخارج دون جدوى ، وسرعان ما يتم استنفادها ، وعقيمة ، وعاجزة. وهذه اللعبة التي يقوم بها الرجل المستعجل ، والتي تعمل من أجل الاستمتاع أو النفقة ، هي تحويل ، احتفال ، خطاب. ونتيجتها هي لوحة أو محاكاة أو قناع. والعنف الذي يديمها هو فتح الطريق.
*-Jacques Derrida - "La Dissémination", Ed : Seuil, 1972, pp187s
جاك دريدا - "الانتثار" ، منشورات:سوي، 1972 ، ص 187
5-)لا يمكن أن يكون هناك تفكير أو كتابة صارمة للانتثار *
في تحليله لـ اللغة في القصيدة Die Sprache im Gedicht ، هذا النص حيث يعتمد هيدغر على شعر تراكل لتحديد كل من Geschlecht (الأسرة والأصول والاختلاف الجنسي) وفسادها ، ويعارض جاك دريدا تعدد المعاني ونشرها. إن تحديد تعدد المعاني في نص ما ، كما يفعل هيدغر ، يعني تحليل تعدد المعاني بإحالتها إلى مصطلح معين ، كل دلالي مبني على مكان منشأ أو تجمع متميز ، لغته ، في هذه الحالة عالية و الألمانية القديمة بكلماتها مثل موقع Ort أو روح Geist أو جنون Wahnsinn أو جنس Geschlecht أو أجنبي Fremd. يظل تعدد المعاني قصة كلمات تتقارب نحو نقطة واحدة حيث يتردد صدى نغمة أساسية فيها (Grundton) ، وهي وجهة مستقبلية مسجلة بالفعل في المصدر المفترض للغة. إنه يختلف مع الانتثار ، الذي لا مكان له ولا اتجاه. إن عدم تحديدها ليس من أجل التعددية اللغوية ، بل من حد يمس بعدًا آخر رفضه هيدغر: التكنولوجيا أو العلم لأنه لا يمكن اختزاله في هذا المكان الأصلي. انتثار هيدغر هو شر ، لعنة. والخلاف الجنسي كما تم عرضه لدى ترال ، مع الغموض [شبه المحارم] لعلاقة الأخ / الأخت ، يتم اختباره على أنه خطر ، وخطر تدمير ، ونهاية الجنس.
تعدد المعاني / الانتثار زوجان مستحيلان بالنسبة لدريدا. والاختلاف في تعدد المعاني يستبعد الخلاف. ويمكن جمع المعنى ، متعدد ، في لغة القصيدة. وتظل الإيماءة كلاسيكية. ويرفض الجنون والهراء والتجول. إنه يعيد أجنبي تراكل إلى التعبيرات الاصطلاحية غير القابلة للترجمة أو الأغنية أو إيقاع اللغة الألمانية. لكن إذا كان الأمر يتعلق بالانتثار ، فعندئذ تظل القوى في حالة تفكك ، ولا يمكن ربطها بمكان غير قابل للتجزئة - ولا يمكن للمرء حتى التفكير فيها.
Jacques Derrida - "Geschlecht III - Sexe, race, nation, humanité", Ed : Seuil, 2018, p97
جاك دريدا: الجنس 3 - " - الجنس والعرق والأمة والإنسانية" ، منشورات سوي، 2018، ص 97.
6-)عدم التواجد أبدًا ، كونه لا شيء ، الأثر ، الجذر المشترك للكلام والكتابة ، لا يمكن الوصول إليه للمعرفة أو العلم *.
يجب أن يطرح "علم الكتابة" (أو علم النحو) السؤال التالي: متى تبدأ الكتابة؟ سيفعل ذلك من خلال أخذ مفاهيم الكتابة والتاريخ بالمعنى العادي ، كما يفعل جميع علماء الآثار وعلماء ما قبل التاريخ المهتمين بهذا السؤال. سوى أن جاك دريدا يتعامل مع المشكلة بشكل مختلف. ووفقًا له ، لا يمكن للمرء أن يفهم الأثر ، وهو الجذر المشترك للكتابة والكلام ، ضمن المعايير التقليدية للعلمية ، لأنه غير موجود أبدًا. من المستحيل معرفة متى تبدأ الكتابة ، لأن هذه البداية ليست في متناول علم الظواهر الحالية ، والتي تحمل في طياتها ميتافيزيقيا الوجود.
وقبل طرح السؤال الأصلي ، يجب أن نسأل أنفسنا عن السؤال نفسه ، السؤال الأصلي "ما هو؟". ما هو جوهر الأثر؟ لا يمكننا العمل إلا على الأمثلة. الأثر ليس له أصل ، لأنه لا يوجد شيء. لا يمكننا الاعتماد على علم إيجابي ، بل على مفاهيم: الجرام ، وحركة الاختلاف
ويمكن للمرء أن يتساءل عن التركيب اللغوي "الجذر المشترك" ، الذي استخدم( ص 109 ) وانتقد بضع صفحات لاحقًا (ص 142). ونجد هذا التركيب اللغوي في نصوص أخرى ، على سبيل المثال المواقف (ص 17) أو الصوت والظاهرة (ص 75)): "هذا الجذر المشترك الذي ليس جذراً ولكنه إخفاء الأصل والذي ليس شائعًا لأنه لا يرقى إلا إلى الشيء نفسه مع الإصرار غير الرتيب على الاختلاف (...) ". إذا لم يكن هناك أصل ، فلا يوجد جذر أو "جذر مشترك". إنها مجرد لغة مريحة.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p109
جاك دريدا - "في الكتابة" ، منشورات مينوي، 1967 ، ص 109
7-)[يمكن قراءة "أجراس" على أنها تحليل لا نهاية له للقيء والاشمئزاز والعاطفة الذاتية التي تجعلني أكتب: "أنا مريض."]*
.1-"أنا خائف Je m'éc "
في الصفحة الأولى من أجراس ( ص 7 ب ) ، يقتبس جاك دريدا من جين جينيه ما تبقَّى من رامبرانت ممزقاً في مربعات صغيرة منتظمة جدًا ومثقلة في المرحاض. "Je m'ec ..." ، كما يقول ، هو كعب من الكتابة يمكن نقله من عمود إلى آخر ، ومن كلمة إلى أخرى. في نص جينيه ، يتم تقديم "Je m'éc ..." كاختصار لـ "Je m'courant". ولكن لماذا تختصرها ، إذا لم يكن الأمر كذلك ، حيث يمكن أن تعني هذه القطعة أيضًا "أنا سئمت من نفسي" (مرة أخرى جينيه) ، وأيضًا "أنا أكتب نفسي" (دريدا) ، وأيضًا على سبيل المثال (وفقًا للتوقيع المقابل) "أنا استمع إلى نفسي "(الصيغة الأساسية للعاطفة بالنفس) ،" أقصر نفسي "(نظرًا لأن الأمر يتعلق بقطع الرأس قبل بضع صفحات (ص 18 ب -19 ب) ، فأنا أتبادل نفسي ، وأستمتع (كما هو مقترح ص 128 ب) ، "أنا استطرد"( ص 76 ب : إنها أيضًا معادلة للاختلاف) ، أتعطل (ص 76 ب : : أنا أتخلى عن توقيعي) ..إلخ. يلاحظ أن "Je m'écourte" هو البديل من "أنا ميت" ، وأن كل من هذه الصيغ يمكن أن يقال عن أي كتابة أو أي عمل.
2- ما يجعلني أكتب لنفسي: الاشمئزاز.
في أسفل الصفحة 22 ، يقول جاك دريدا ، بقوله "أنا" ، يوضح أنه يلزمه:
"هل يمكن قراءة ناقوس الموت هذا على أنه تحليل لا نهاية له للقيء ، للاشمئزاز بالأحرى الذي يؤثر علي والذي يجعلني أكتب لنفسي:" أنا أبكي ... "(Glas p22bi).
ما يقودني لإنتاج عمل ، لكتابة "Je m'ec ..." ، هو الاشمئزاز ، والتقيؤ ، والتسمم. بعد كل شيء ، الجمال ، حسب فرويد ، هو إزاحة للاشمئزاز. يشرح دريدا في اقتصاد المحاكاة (1975 ، بعد عام من أجراس) أن الاشمئزاز لا يمكن وصفه ، ولا يمكن تمثيله في النظام العقلي المركزي ز. إنه من المحرمات موت كل الكود (أجراس ص 22 ب ، أسفل العمود). وعندما يتحدث جان جينيه عن الزهور ، ربما كان هذا ما يشير إليه. يؤدي تفكيك هذا شبه التعالي للزهور( ص 21 ب ) ، بإصدار أجراس ، إلى الاشمئزاز والقيء.
وإذا أخذ المرء هذه الصياغة على محمل الجد ، يجب على المرء أن يعترف بأن المرء لا يكتب انطلاقاً من مُثُل عليا ، ولا من منطلق أي اهتمام آخر بنظام الكلام أو حتى الاعتراف ، ولكن لأنه لا يمكن للمرء أن يحزن على المقزز. لذلك نتقيأه في شكل نص. في العام التالي ، أصر على هذه النقطة في مقابلة تم جمعها في نقاط التعليق Points de suspension. ما يجمع نص "أجراس" هو ما تميل الأجهزة الدفاعية إلى استبعاده ، للتقيؤ معًا. وهذا الاختيار ليس اختيارًا موضوعيًا أو ظرفيًا ، إنه اختيار بنية أو تقييد.
3- مكان
أن يكتب المرء نفسه ، في أجراس ، هو تكاثر الهوامش بين العمودين. على جانب واحد ، يمكنني كتابة نص خطي فقط ، والذي يظل محددًا حتى لو كان مقسمًا إلى عمودين. يجب أن أقبل الإخصاء ، حتى أسحق نفسي. من ناحية أخرى ، أضرب الفترات ، والنصوص البينية ، والهوامش ، وأستطرد( ص 76 ب ). وأستطيع أن أخفي عن نفسي الهيمنة التي أمارسها ، لكنها ليست سوى طوق ، وصوف ، يتم من خلاله إعداد القطع ، وتم إنشاء الثقب كنسيج للكتابة ، وطريقة أخرى للإخصاء.
هذه الحفرة حيث أكتب لنفسي هي أيضًا مكان برز في معجزة الوردة عبْر جسد حلم هاركامون Harcamone's Le miracle de la rose par le corps rêvé. في هذا المكان من المودة الذاتية ، يخترق قانون الآخر. يموت هاركامون ، العازب والمجرم ، من ذلك ، دون ترك مجال لجمال نص جينيه.
في المهمام ، نص مكتوب بعد وقت قصير من أجراس ، المرأة هي التي تكتب (لنفسها). من خلال فتح الطريق لأسلوب فريد ، فإن الكتابة ، مثل نيتشه ، هي التي تعلق نزعة التمركز وتبتعد عن الإخصاء. وفي تفسير دريدا ، تعود الكتابة إليها.
4- GL ، ما يفعله عمل أجراس
في هذه الآلية ، ما هو مكان أجراس ، وماذا يفعل كتاب أجراس ، كنص وكعمل؟ يفعل ما يفعله GL في أجراس. ولكن ما هو GL؟ لتعريفه ، يتقدم دريدا كما هو الحال بالنسبة للمفاهيم الأخرى التي ليست كذلك ، الاختلاف على سبيل المثال (أو الكتابة- الأثر archi-trace ، أو الوعاء Khôra) (اللاهوت السلبي). GL ليس مقطعًا لفظيًا ، ولا صوتًا ، ولا حرفًا ، ولا دلالة ، ولا حرفًا واحدًا أو أكثر ، ولا ساكنًا ، ولا جنس ولا هوية ولا جنس ولا معنى ..إلخ. إذا ما هو؟ إنه ليس ماذا ، وعلاوة على ذلك السؤال مطروح بشكل سيء ، لأنه لا يجب أن يكون كذلك. إنه ما يبقى في الحلق بعد اللدغة: قليلًا ، قطعة. ثم نبصقه ، ونتقيأ ، وما زلنا لا نعرف ما هو ، GL.
خارج كل حداد وكل تجاوز ، فإن الآخر المطلق هو الذي يتقيأ في العمل. القيء يعني أيضًا التفكير به ، بكل ثقل الفكر. لتفكر في الأمر ، عليك أن تكتبه ، وتتقيأه في الكتابة.
5- المزايدة على هيغل.
في الجملة الأخيرة من "روح اليهودية" ، أعرب هيغل عن رعبه واشمئزازه من هذا التقليد المجرد ، الخالي من الحب ، والغريب عن المصالحة. يمكن للمرء أن يصوغ موقف هيجل هذا من خلال: "اليهودي بالنسبة لي". (إنه يثير اشمئزازي ، أنا أكرهه لأنه يتفوق علي ، يسيء فهم الجدلية التي أرفقت بها اسمي). يضيف دريدا إلى ذلك ، إنه يتفوق على هذا الموقف. لا يمكنني أن أقول "أنا يهودي" إلا إذا هربت ، وجنحت ، وأمزقت نفسي ، وأخدش نفسي ، وأصاب بالانهيار ، وما إلى ذلك. انتصار اليهودية ، مقارنة بهيغل ، هو أنها يمكن أن تقول إنني ميت ، كدليل على بقائها.
*- Pierre Delain - "Croisements", Ed : Guilgal, 2004-2017, Page créée le 2 sept 2015 à partir des pages 7b et 22bi de Glas
بيير ديلين، معابر، منشورات غويلغال، 2004-2017، ص 7-22 ب من أجراس
عنوان الكتاب الذي خصصه دريدا لنيتشه هو المهماز ، وعنوانه الفرعي هو أسلوب نيتشه ، والفصل الأول من الكتاب ، الذي يحتوي على ثلاثة عشر قسماً (كلها قصيرة جدًا) هو سؤال الأسلوب - العنوان الذي كان للكل من النص عندما تم نطقه في سيريزي في تموز 1972 ، والذي يشير إلى عمل رباعي (سارة كوفمان ، فيليب لاكو لابارث ، برنارد بوترات ، جان ميشيل راي). هذا أيضًا هو الموضوع الذي تم تناوله في الفصل الثاني ، المسافات ، وهو سؤال سيتم تطويره فقط في الفصل التالي ، الأشرعة (ص 37). تحاكي كتابة نيتشه المسافة- البعد (Dis-tanz باللغة الألمانية) ، إنه تأثير على الأسلوب. ويجب أن نسخر من لغة الفلاسفة ونبتعد عنها ، تمامًا كما يجب أن نبتعد عن النساء ، وقوتهن في الإغواء ، وسحرهن ، وفتنتهن ، وتجربتهن. وهذا التوتر المتناقض هو أسلوبه (أسلوب نيتشه وأيضًا أسلوب دريدا) ، قلمه.
لماذا تحفز؟ من أين تأتي هذه الكلمة؟ هذا هو تفسير دريدا للمقطع المعاكس من العلم الجذل Gai savoir ، الذي ترجمه كلوسوفسكي. يتحدث نيتشه هناك عن المرأة "بأسلوب تحفيزي" (ص 32) أي أسلوب يقطع ، يثقب ، يفتح الطريق ، أسلوب يطبع بصماته ، "قوته الذاتية" ، على ماذا؟ في مسألة المرأة (ليست صورة المرأة كما يقال سؤالها). بين أسلوب نيتشه والمرأة (المرأة في نص نيتشه ، في فجوة سحيقة) ، هناك تبادل. من ناحية ، الهجوم البارز ، التهديد ، صرخات القسوة ضد المرأة التي تترك بصمة ، شكلًا ، ومن ناحية أخرى اهتمامًا بالتهدئة ، المثالية ، النعيم ، جمال شبحي ، سحر يحلق ، ينزلق بهدوء في صمت على الأمواج. وهذا هو أسلوب نيتشه حيث كتب دريدا "تم الكشف عن الاختلاف" (ص 30). وإذا ظهر الاختلاف هناك ، فذلك لأن المرأة هي التي تكتب نفسها. "هي (تكتب)" في ماذا؟ في كتابات نيتشه. إنها (المرأة) التي ينتمي إليها أسلوب (نيتشه). "بالأحرى: إذا كان النمط (كما سيكون القضيب وفقًا لفرويد" النموذج الأولي الطبيعي للفتِش ") الرجل ، فستكون الكتابة هي المرأة". بعبارة أخرى ، إذا عاد الأسلوب إلى الرجل باعتباره ملكًا للقضيب ، فإن الكتابة (كتابة نيتشه) "ستكون المرأة".
*- Jacques Derrida - "Eperons, les styles de Nietzsche", Ed : Flammarion, 1978, p44
جاك دريدا - "المهماز ، أساليب نيتشه" ، منشورات فلاماريون ، 1978 ، ص 44
9-)ظهور الوعي المتعمد يظهر على هذا النحو ، وفقًا لبنية عدم الوجود ، الجرام ، هذا المفهوم غير القابل للاختزال والحصانة *
إذا كانت هناك وحدة للإنسان ، فلا بد من وضعها في المستوى الأوسع لتاريخ الحياة الذي يشمل جميع الكائنات الحية الأخرى ولا يمكن التفكير فيها إلا على أساس مفاهيم "أقدم" من الإنسان (الأثر ، الكتابة ، الاختلاف) ، النقوش أو البرامج التي يتم من خلالها التعبير عن هذا التاريخ.
كيف يصبح الوعي المتعمد ممكنا؟ بعد ليروا - غورهان ، يقرن جاك دريدا الكتابة بتخارج أكبر للتتبع (إنتاج المزيد والمزيد من المصنوعات اليدوية المتطورة ، والتي تحرر الذاكرة وتتوج اليوم في الآلات الإلكترونية). ينشأ الوعي عندما يظهر الجرام على هذا النحو ، كما يقول. لكن الظهور في حد ذاته ليس وجودًا ، بل على العكس ، إنه بنية من عدم الوجود. ويمكن للمرء أن يفكر في مفهوم الكتابة ، لكن لا يمكن فهم الكتابة (أكثر من مجرد التتبع). ومع ما يسمى بالذاتية الواعية ، في الحركة نفسها، يتم توسيع إمكانيات إدخال الكتابة في اللعب [عن طريق الكتابة ، واللغة ، والميراث] ، ويتم محو الكتابة نفسه ، والاحتفاظ بها.
*-Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p125
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي،، 1967 ، ص 125
10-)يسمي دريدا "الكتابة" عدم الوجود الجذري للموضوع ، وموته في العمل ، وكذلك الوعد بقيامته *
أي علامة ، أي كتابة ، تفترض غياب الموضوع. حتى لو اختفى الموضوع حتى لو مات ، فإن تعبير "أنا" يحتفظ بمعناه ، ويبقى "أنا". وعلى الرغم من عدم وجود "كاتبها" من المرسل إليه ، يمكن تكرار الكتابة ، لتكرار يسمي دريدا الراحة بأنها مثابرة للعلامة. ولكن لماذا نتحدث على وجه التحديد ، فيما يتعلق بهذا التحليل ، عن الموت؟ لماذا لا نستحضر ببساطة تعليق الموضوع أو خسوفه أو إغماءه؟ يلاحظ جاكوب روجوزينسكي أن كلمة "موت" لها ، في اللغة اليومية ، دلالة معينة تتجاوز غياب الذات. القول بأن الكتابة هي الموت في العمل ، وأن الحرف في الأساس وصي ، وأن الكتابة هي يد الشبح [مما يعني أنها تقاوم ، مسببة الموت ، ] ، وهذا يعني شيئًا آخر غير مجرد ملاحظة البُعد أو الفقد النهائي للباعث.
تستجيب إشارة دريدا إلى الموت إلى مطلب رئيس للتفكيك ، وهو ضرورة إستراتيجية. إن وضع الكتابة على جانب الموت يعني وضع اللوغوس على جانب الحاضر الحي ، والحياة - أي الوعي والذات والميتافيزيقيا. لتفكيك الميتافيزيقيا ، يجب على المرء أن يلجأ إلى عدم الوجود الراديكالي ، أي وجود الموت.
في عمل دريدا ، ما يحدث هو الموت - ولهذا يكتب. لكن الكتابة تفيض بالموت ، فهي في نفس الوقت استحضار للموت. لست أنا من سينجو ، بل الآخرون (القراء ، المؤدون). سيستمر كتابة جملتي "أنا أكتب" (حكم ميت لا زلت في العمل) - دون اللجوء إلى ميتافيزيقيا الحاضر الحي.
يلاحظ أن كلمة "القيامة" هي كلمة جاكوب روجوزينسكي ، الذي لا يزال مرتبطًا بمفهوم "الحياة" ، إنها ليست كلمة دريدية.
*-Jacob Rogozinski - "Cryptes de Derrida", Ed : Lignes Ed., 2014, p59
جاكوب روجوزينسكي - " أقبية دريدا " نشورات لين، 2014، ص 59.
11-)النقش يخرِج الابن. في الوقت نفسه ، يشكل هيكلة الشعارات ويبدأها *
عندما يتعلق الأمر باللغويات ونشأة الكون ، فإن لوغوس أفلاطون كتابي. فلا يوجد بنوة خارج الكتابة. ومثل الخيط ، واللوغوس والبنية هي نتاج النقش. يتم تعريف أصل العالم على أنه أثر وليس من حقيقة الكلمة.
والكتابة التي تفتح لعبة الاختلاف هي قتل الأب. وإن وضع نظام في التداول مع اختلافاته وعلاقاته يجعل الوجود الكامل والمطلق للكائنات مستحيلاً. وبالكاد تم طرح اللوغوس للوجود. في المجتمع الحكيم للأبناء الممتنين ، قرار الكتابة قرار مريع ، قرار يقلب اللوغوس الأبوي رأسًا على عقب ، مما قد يؤدي إلى الجنون. وعندما يشرع الابن في طريق الأجنبي ، يلعب رأسه هناك.
*-Jacques Derrida - "La Dissémination", Ed : Seuil, 1972, p202
جاك دريدا - "الانتثار" ، منشورات سوي، 1972، ص 202
12-)الكتابة هي الملحق بامتياز لأنها تمثل نقطة التكرار الأولي حيث يتم إعطاء الملحق كمكمل إضافي *
نبدأ من تجربة الإنسان ، أي من الجملة كما تُلفظ هنا والآن ، مرة واحدة فقط ، عبْر إنسان حاضر لا يمكن تعويضه. وبالمقارنة مع هذا المكان الأولي الذي هو المكان المناسب للجملة ، تأتي اللغة وصوتها بالإضافة إلى ذلك ، كما يشرح جان جاك روسو. وهذا هو الملحق الأول. ثم تأتي الكتابة بالإضافة إلى اللغة: إنها ملحق ثانٍ يكرر الأول ويكمل التجربة الأولية.
الكتابة هي نقطة المضاعفة هذه حيث لا يكون الملحق كافياً في حد ذاته ، ولكنه مكمل (نوع من التربيع).
ولكن يمكن أيضًا تناول هذا الملحق التربيعي بمعنى الكتابة الجبرية العلمية: لا يوجد صوت أو وجود في مصدره ، الملحق هو مصدره الخاص.
-------
بناءً على الازدواجية الأولية التي وصفها جاك دريدا ، تستند الحداثة عند تكرارها. المكملات الأولى ليست كافية. يجب أن تكون هناك ، إلى أجل غير مسمى ، مكملات من المكملات ، وعلامات علامات ، وإحالات تتجاوز الإحالة. بدعم من جهاز تقني يضاعف المسافة ، يتم تخريب أي نطاق صوتي.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p398
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي،1967 ، ص 398
13-)اللغة هي الكتابة في المقام الأول*
وفقًا لدريدا ، الكتابة ليست تمثيلاً ، أو صورة للغة ، فهي موجودة أصلاً في اللغة. هذا الأصل مخفي. ننسى ذلك. عندما تتجلى ، فإنها تبدو غريبة أو يتم اختبارها على أنها عنف.
بالنسبة لروسو أو سوسور ، اللغة طبيعية ، وهي مستقلة عن الكتابة. وعلى العكس من ذلك ، يدافع دريدا عن فكرة أن الكتابة نفسها هي أصل اللغة. إنها تحافظ على مرجع غير محدد ، لعبة خالية من المعنى ، داخل اللغة.
-
يستخدم جاك دريدا الكلمة نفسها ، الكتابة ، لتعيين مفهومين مختلفين:
- تكتب العلامة الرسومية والحروف الأبجدية على وجه الخصوص بالمعنى الحالي المعتاد. يعتبرها علم اللغة ثانويًا ، خارجيًا عن اللغة ، لأنها تضاعف اللغة ، وتمثلها.
- الكتابة الفنية هي موضوع جاك دريدا. وقبل اللغة المخفية ، فإن الآخر هو الذي يعمل على الكلام ، فهو يقوض أي نظام لغوي. ونحن لا نختبرها في الوجود ، بل في الأثر.
وباختياره الاحتفاظ بالكلمة نفسها للإشارة إلى الاثنين ، يحافظ دريدا عن عمد على الخلط بين مفهومي الكتابة ، أي الاختلاف نفسه من وجهة نظره.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p55
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي ، 1967 ، ص 55
14-)شكل الكتاب الآن عرضة للاضطراب العام: من خلال التشكيك فيه عملياً ، يجب أن تفكك عملية الكتابة أيضاً *
هذه بداية النص الذي يقدم لكتاب "الانتثار". هذا النص بعنوان ، على وجه التحديد ، "خارج الكتاب". الجملة الأولى: "هذا إذن لن يكون كتابًا". لماذا ؟ [لأنه ما لم أكن مخطئًا ، فإن ما نقرأه يشبه إلى حد كبير كتابًا]. لأن عملية الكتابة التي تعمل ليس هناك من الكتاب. ولماذا مرة اخرى؟ الدال ليس مجرد خارجي لمفهومه. بعبارة أخرى ، يدرك دريدا أن الدال ، كما في أي نص ، خارجي لمفهومه (هذا هو الافتراض الأساسي للبنيوية ، الدال / المدلول) ، لكنه ليس كذلك بطريقة بسيطة. فكيف هو اذن؟ إنه مضاعف ذلك. كل دال متكرر: من ناحية ، هو عنصر من نظام اللوغوسنتريك ، ومن ناحية أخرى ، هو أيضًا عنصر من النظام الآخر ، الذي ينتج عن التفكيك وليس له اسم. من هذه الازدواجية ينشأ الاضطراب.
-
بمجرد أن أصبح التحرير بالمعنى السينمائي هو العملية المهيمنة ، هناك إمكانية للتفكيك. واعتبار الكتاب كتجميع هو بالفعل تفكيكه.
تتعلق عملية الكتابة هذه بعمل دريدا (التفكيك) ، ولكن ليس فقط. واليوم هناك اضطراب عام. والكتاب موضع تساؤل في كل مكان - بما في ذلك ، على سبيل المثال ، في أورلوفر.
*- Jacques Derrida - "La Dissémination", Ed : Seuil, 1972, p9
جاك دريدا - "الانتثار" ، منشورات سوي، 1972، ص 9
15-)بين إغلاق الكتاب وافتتاح النص ، حركة طائشة تكرر عصر الكتاب وتقترح عودته *
يمكن أن تشير القراءة المبسطة لفكر دريدا إلى أن حقبة من الكتاب ، حقبة مركزية اللوجيستية ، والإنسانية ، يتبعها حقبة أخرى ، حقبة جديدة (التي يسميها عمومًا ، عندما يريد تسميتها ، بالمصطلح اليوم) ، وهو زمن النص ، وقت تلاشي الإله ومحو الإنسان. وهذه القراءة لن تكون غير مبررة ، لكنها ستكون خاطئة ، لأن فتح النص من جهة ليس بعد الكتاب لأنه حالته ؛ ومن ناحية أخرى ، لم يتم التخلي عن الكتاب ، لأن الإغلاق ليس النهاية ، و "العودة إلى الكتاب" (عنوان المجلد الثالث من كتاب أسئلة إدموند جابيس) لا يزال في الاحتياط. وهذه العودة هي أيضا لحظة تائه. وهناك ثلاثية وليس ازدواجية: إنها المرة الثالثة.
لذلك من الضروري إعادة المسار ، الذي يقترحه دريدا علينا لترتيبه وفقًا لتسلسل المجلدات الثلاثة من كتاب الأسئلة بقلم إدموند جابيس:
- الكتاب الأول: الخط ، إغراء العروة ، إقفال الكتاب. والمركز في مأمن من اللعب.
- الكتاب الثاني: ازدواجية الإغلاق. واخراج من المطابقة التي تفكر وتزن الكتاب على هذا النحو. التمثيل ، التكرار ، والتحول. والمضاعفة مقسمة ، مكملة.وثمة انضمام ، كسر ، وسيط مضحّى.
- الكتاب الثالث: التخلي عن الكتاب هو أيضاً جعل الكتاب يخلف الكتاب. والعودة لا تعيد تحديد الأصل. هو في الأساس بيضاوي الشكل. شيء غير مرئي مفقود. لم يتحرك شيء ، لكن المعنى كله تغير بسبب النقص. وفي عودة اللعبة ، يدعونا الشبح الموجود في الوسط. وحفرة بلا قاع غير معروفة ، علامة على الحفرة حيث يقف اسم الإنسان. تأكيد الهاوية. ويعتقد الكتاب افتتاحه من خروجه من نفسه.
وفي شكله النهائي ، لا يحتوي كتاب أسئلة جابيس على ثلاثة كتب ، بل سبعة كتب: كتاب الأسئلة ، وكتاب يوكل ، وعودة الكتاب ، ويائعيل ، وإيليا ، ويائيل والإله ، أو الكتاب الأخير. لكن في الوقت الذي كتب فيه دريدا هذا المقطع ، خاتمة المجموعة "الكتابة والاختلاف" (1966) ، لم يظهر سوى الثلاثة الأولى. ثم كانت عودة الكتاب هي الثالثة والأخيرة أيضًا.
*- Jacques Derrida - "L'écriture et la différence", Ed : Seuil, 1967, p429
جاك دريدا - "الكتابة والاختلاف" ،منشورات سوي 1967، ، ص 429
16-)إن مسألة "الكتاب القادم" ليست مسألة الكتابة ، ولا مسألة الدعم ، ولا حتى مسألة العمل: إنها مسألة الحق في تسمية جملة معينة "كتاب"*
ما هو مستقبل الكتاب؟ طرح هذا السؤال على نفسه في عام 1997 ، ويتساءل جاك دريدا ما هي خصوصيته. ما هو غير قابل للاختزال في الكتاب؟ ما الذي قد يكون مهددًا ، في خطر ، اليوم (بداية القرن الحادي والعشرين) ، وربما حتى قرن من الزمان ، وماذا سيحدث للكتاب؟
- ليس الكتابة على هذا النحو ، لأنه يمكن تضمين أنماط كتابة مختلفة وغير متجانسة في الكتاب ؛
- ليست تقنيات التسجيل أو الطباعة أو الاستنساخ. كان الكتاب موجودًا قبل وقت طويل من العمليات المعروفة اليوم ، ويمكن أن يتكيف مع التقنيات الجديدة ، بما في ذلك تلك التي لا تزال غير معروفة ؛
- لا يدعم الكتاب. كان هناك الحجر وألواح الصلصال وورق البردي (الذي كان اللحاء الحي الداخلي يُدعى biblos باليونانية أو Liber باللاتينية) أو الورق ، وكان هناك المجلد (اللفافة) والمخطوطة (تراكب الصفحات) ، قد يكون هناك الوسائط الأخرى ، بما في ذلك غير المادية أو الافتراضية أو الإلكترونية ، مع أو بدون شاشة. هناك أكثر من طريقة لتخزين الكتاب والاحتفاظ به وتخزينه.
- ما يعرض الكتاب للخطر لا يرتبط بتهديد المصنف أيضا. يقول دريدا: "ليس كل كتاب عملاً ، والعديد من الأعمال ليست كتباً". لا تأخذ الأعمال المكتوبة بالضرورة شكل - كتاب. وحتى لو لم يكن هناك المزيد من الكتب (بالشكل الذي نعرفه) ، فستظل هناك أعمال.
ما هو غير قابل للاختزال في الكتاب ، بحسب دريدا ، شيء آخر. وهذا ليس سؤالاً فنياً ، بل مسألة قانون. ماذا لدينا "الحق" في تسمية كتاب؟ ما الذي يمكن أن يحمل هذا الاسم بشكل شرعي؟ هناك سلسلتان من العناصر تحدد وضع ما يسمى "الكتاب": " 1 " يجب الاعتراف بالكتاب وإضفاء الطابع المؤسسي عليه وإضفاء الشرعية عليه سياسيًا وثقافيًا. ويجب أن يكون (مثل المكتبات) مكانًا للتجمع والأرشفة ، ومكانًا طبيعيًا ، ومستقرًا بموجب القانون. يمكن أن يؤدي إلى وحدة الخطاب ، إلى المعرفة المطلقة). يجب أن يدعو الشيء المسمى "كتاب" إلى القراءة وكذلك الكتابة ، ويجب أن "يتسبب" في القراءة والكتابة.
*- Jacques Derrida - "Papier Machine - Le ruban de machine à écrire et autres réponses", Ed : Galilée, 2001, p16
1-جاك دريدا - " آلة الورق - شريط الآلة الكاتبة وإجابات أخرى" ، منشورات غاليليه، 2001 ص 16.
17-)ما وراء ختام الكتاب هو في "ثلاثة" التي تكرر وتهرب من التكرار*
هذه اللحظة الثالثة ليست هيغلية. لا جدل ولا مصالحة ولا تجاوز يمكن تلخيصه هناك. إنه ليس "وقتًا" لأن العملية برمتها تتكون من ثلاثة أضعاف. والأصل يعيد نفسه ، ثم يتضاعف ، ثم يكمل ؛ في هذا الاستبدال ، ينزلق الأصل بعيدًا. وإلى هذا نعود ، إلى هذا الغياب ، إلى هذا النقص غير المرئي الذي لا يُسمّى ، مما يعني أن الكتاب الأخير لا يفلت من الرغبة في المركز ، بل هو أيضًا عودة إلى الكتاب.
-------
من الكتاب إلى ما بعده ، هناك ثلاث مرات تناولت المجلدات الثلاثة من كتاب الأسئلة لـ إدموند جابيس.
*- Jacques Derrida - "L'écriture et la différence", Ed : Seuil, 1967, pp435-6
جاك دريدا - "الكتابة والاختلاف" ، منشورات سوي، 1967، ص 435-6
18)مع تحور الكتاب ، فإن ما يتحول هو علاقة الكائن الحي بذاته: بين الجسد واليدين والوجه والعينين والفم والدماغ والوقت ووضعية الوقوف وتوزيع الكلام*
إذا وضعناها على المدى الطويل ، في التطور البطيء الذي يحول الكائنات الحية لملايين السنين ، فإن التغيير الحالي في أساليب الكتابة فريد من نوعه وغير مسبوق. ولا يوجد نموذج أو معيار محدد مسبقًا يمكنه التنبؤ بآثاره. إنه يؤثر على علاقة الحي بنفسه وبيئته بطريقة يمكن تسميتها بالوحشية ، لأنه يجسد العلاقة بين الكتابة غير المادية ، والصور على الشاشة ، وعمل العينين ، واليدين ، والجسم العمودي. ، بطريقة لم يتم أخذها في الاعتبار من قبل. تتغيّر علاقة الوجه بالعالم في إيقاعه وزمنيّته (السرعة). ويتشكل اقتصاد آخر.
-*Jacques Derrida - "Papier Machine - Le ruban de machine à écrire et autres réponses", Ed : Galilée, 2001, pp29, 31
جاك دريدا - "آلة الورق - شريط الآلة الكاتبة وإجابات أخرى" ، منشورات غاليليه، 2001، ص 29 ، 31
19-)في مواجهة الكارثة التي تهدد الكتاب ، يمكن للمرء أن ينتظر أو يأمل أن ينقذه "كتاب آخر" أو يغير شكله - لكن مثل هذا الكتاب لا يمكن إلا أن يكون محظورًا ، وحشيًا *
مع التنافس بين الوسائط المادية الأخرى (الشاشة والالكترونيات) أو الوسائط الافتراضية مع الوسائط الورقية ، فإن الشكل التقليدي للكتاب - "مجلد المخطوطات" يتكون من صفحات متراكبة ، والتي تجمع معًا في مكان مستقر وفريد نصًا خطيًا - مهدد. التغييرات التقنية ضرورية ، يتم تنفيذ عمليات نصية جديدة. إنه تحول مرئي ، مذهل ، مزعج ، لكنه ليس التحول الوحيد. ويتبع من الاضطرابات القديمة الأخرى:
- في وقت مبكر من عام 1866 ، مع مشروع "الكتاب" (كتاب بدون توقيع أو شكل محدد مسبقًا) ، ثم مع قصيدت: رمية النرد لن تفوّص الفرص أبداً Un coup de dé jamais n'abolira le hasard (نُشرت عام 1897) ، لاحظ مالارميه أن اضطراب في الكتابة ، شيء مثل كارثة مطبعية. يأخذ موريس بلانشو ، في المجموعة التي يسميها الكتاب القادم Le livre à venir ، مقياس هذه الكارثة: شكل النص الذي سيأتي (والذي لن نتمكن من قراءته بصوت عالٍ) لا يمكن التنبؤ به.
- منذ قرون ، تم جمع الكتب في المكتبات ، وتم تجميعها معًا في موسوعات ، ومن المأمول أن يتم نسخ كتاب الطبيعة ، موضحًا بكتاب عظيم شامل. ولكن يجب التخلي عن هذا الأمل. والمعرفة المطلقة مشتتة بشكل لا رجعة فيه ولا يمكن إصلاحه. وهل سيكون هناك كتاب واحد؟ لا يمكننا تصديق ذلك ، لكننا ما زلنا نأمل في "الكتاب الآخر".
هل يجب أن نتخلى عن الكتاب على هذا النحو ، فكرة المجموعة على أساس زمني خطي ، من مجموعة تحترم التقسيمات المماثلة لتلك الموجودة في المجلد أو الفصل أو الصفحة؟ ربما لا. إنه يفتح مناطق غير خاضعة للرقابة ، ممارسات كتابة جامحة ، تفلت من سيطرة ورقابة آلات السلطة (الدولة ، الاقتصادية ، الأكاديمية ، التحريرية). وتكون هذه الممارسات أحيانًا غبية وغير مهمة وخطيرة وأحيانًا مثمرة أيضًا. من "فظاعتهم" بدون نموذج أو معيار ، والتي تثير ردود فعل دفاعية أو عدوانية ، يمكن أن تأتي الممارسات التي ستنقذ الكتاب. حفظ الكتاب ، ماذا يمكن أن يعني ذلك؟ من ناحية ، هو الحفاظ على طابعها المقدس والشخصيات المثالية التي ضمنت هيمنتها (إنقاذ الأرخون (l'archonte وهي عبارة عن كبير دهاقنة القرية في اليونان القديمة. المترجم، عن ويكيبيديا. والأرخون نفسه كبير القضاة في اليونان القديمة، والأرشيف منوط به، كما يردُ ذلك في كتاب دريدا حمَّى الأرشيف" ترميم الأصل " . المترجم ) ؛ استبدال الأساطير القديمة بأخرى: على سبيل المثال كتاب الويب اللامتناهي ، بدون دعم أو حدود ، شفاف ، التي من شأنها أن تثبت نفسها في نوع من قرية ديمقراطية كبيرة) - ولكن من ناحية أخرى ، فإنها تسمح أيضًا بحدوث الأشياء ، وتترك الأمور غير المتوقعة ، وتترك التأثيرات غير المعروفة للشبكات تتكشف.
*- Jacques Derrida - "Papier Machine - Le ruban de machine à écrire et autres réponses", Ed : Galilée, 2001, p21
جاك دريدا - "آلة الورق - شريط الآلة الكاتبة وإجابات أخرى" ، منشورات غاليليه، 2001، ص 21.
20-)الختان مزدوج ، بين ما يرفعه ويغلفه ويتحجر ، وبين الذي يمر بالشفرة الرقيقة لسكين الكتابة *
"الختان عند قامتي ، يأخذ جسدي ، يدور حولي لألفي بضربات نصله ، يسحبون إلى الأعلى ، حلزونياً يرفعني ويصلبني ، أنا منتصب في ختاني لقرون مثل الذاكرة المتحجرة من الأمونيت ، النصب المعدني للجثة ،محب العشب والطحالب ، التكاثر الكثيف للنباتات التي لا تنتهي أبدًا بالفوز برغبة ميتة بشكل متزايد ، لأمي التي ستصبح حياتها ، حسب رأيهم ، "نباتية" ، لدينا ما يكفي بقي أنفاس لأطلب المغفرة ، للعفو العظيم ، بلغات PaRDeS ، على كل الشر الذي سحبت منه كتابتي وتنسحب وتمتد ، جلد أبدي لا عليك ، على من يحلم بمن يحلم مكان الإله ، واحتضانه في صلاته وقيامه له مثل اللبلاب " ( اعترافات، ص 225 - 226 ، تجريد 46).
ويتضاعف الختان. من ناحية البعد التقليدي (ديني ، ذو صلة وفي الوقت نفسه جنائزي ، انتصابي ، قضيبي) ، ومن ناحية أخرى النصل الرفيع لسكين الكتابة (ص226-7) (الكتابة ختان ، وأيضًا شر التي ينبغي للمرء أن يستغفر في يوم كيبور: طقس ديني يهودي. المترجم). لكن هذين الختان لا ينفصلان ، إنهما متماثلان. تربية وهي تقطع؛ تقيم نصبا تذكاريا ، جثة ، وتتكاثر الطلقات. الرغبة في الفوز ، والمزيد والمزيد من الموت ، تجعل الصلاة التي ليست سوى التورية ؛ إنه نفور يجتذب ، جلدًا ممزقًا ، طويلًا أبيض ، عذرياً ، نقيًا طاهراً يلبس للصلاة ولكنه أيضًا ملطخ بدم الوحوش.
وهناك نوعان من الختان يمثلهما النصان (كلاهما مختون) المنشوران في المجلد نفسه. وفي الأعلى ، أعلاه ، قاعدة دريدا ، نص مختون (مغلف ، متحجر) ، يعمل بدون جسد (يقضي على جسم دريدا). أدناه ، الطيف ، نص مختون يمر من خلاله الحروف ، واللبلاب ، والأعشاب ، وما إلى ذلك ... (جميع أنواع النمو غير المتجانسة ، مثل تلك التي رواها القديس أوغسطين) ، نص مشابه لدجاجة مقطوعة الرأس لا تزال قيد التشغيل ، نص ممثَّل في بارديس.
*-Jacques Derrida - "Circonfession", Ed : Seuil, 1991, pp225-7
جاك دريدا - "اعترافات" ، منشورات سوي، 1991، ص 225 - 7
21-)عصرنا هو العصر الذي تتجاوز فيه الكتابة اللغة وتزيل حدودها وتتجاوز الكلام *
يشير جاك دريدا إلى "نقطة التحول اللغوية" التي ميزت الستينيات ، حيث أصبحت اللغة "على هذا النحو" ، علامتها ، أفق البحث الأكثر تنوعًا. إنه تضخم ، التضخم المطلق للعلامة. هذا هو الوقت الذي يجب فيه تحديد مجمل الأفق الإشكالي كلغة. لم تعد لها حدود ، لم تعد تحدها الدلالات ، تنفصل عن الأشكال التقليدية (التواصل ، العلاقة ، التعبير ، المعنى ، الفكر ..إلخ) ، اللغة مهددة بشكل متناقض ، الذهول ، المنفصلة. ولم يعد يطمئن على نفسه. ما هو هذا عرض من أعراض؟ بالنسبة إلى دريدا ، في ظل هذا التضخم اللغوي ، فإن الكتابة تفيض. ما يسمى باللغة هو فقط الفيلم الخارجي لمفهوم الكتابة - هذا الدال على الدال. نجد الآن الكتابة في كل مكان: في السينما ، والرقص ، والموسيقى ، والسياسة ، وعلم الأحياء ، وما إلى ذلك. مع التداول غير المحدود للإشارات ، فإن اللعبة هي التي تحدث. ويتم استبدال المفاهيم الميتافيزيقية مثل الروح أو الحياة التي استخدمت لمعارضة الآلة للإنسان بالعنصر الأساسي وهو الكتابة ، الذي يعين الذرة غير القابلة للاختزال لهذه الكتابة غير الصوتية ، هذه الكتابة الجديدة.
في عصر اللغة الشائنة المهددة ، لم نعد نسمع أنفسنا نتكلم. لتوحيد اللغة ، لم يعد هناك صوت يشير إلى حياة أو كلمة مطمئنة ومستقرة.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p15-16
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي،1967 ، ص 15-16
22-)نهاية الكتابة الخطية هي بالفعل نهاية الكتاب*
يمكننا مقارنة المفهوم الكلاسيكي للوقت المتصور على أنه تتابع خطي بالكتابة الأبجدية ، والتي تستند إلى الخط ولا يمكن فصلها عن علم الأصوات. ووفقًا لسوسور ، الوقت الحالي ذو طبيعة سمعية ، لا يمكن كتابته إلا في بُعد واحد. وينازع جاكوبسون هذه الأطروحة ، الذي يعطي مثالًاً للموسيقى ، وهي متعددة الأبعاد. وبالنسبة إلى دريدا ، يرتبط المفهوم الخطي للوقت بعصر من التاريخ (عصر الهاتف) على وشك الانتهاء. الخطية هي قاعدة لم تكن قادرة أبدًا على فرض نفسها بشكل مطلق ، وهي نموذج وضع حدودًا للكتابة وحدد من داخل كل الأنطولوجيا ، وكذلك تاريخ الفلسفة ، ولكنه يتراجع اليوم مع عودة الأبعاد المتعددة الفكر الرمزي موجود بالفعل في الميثوجرام. ويرتبط الخطي بالتسلسل الهرمي الذي يفسح المجال لتنظيم آخر للاقتصاد والفضاء. سنكتب بشكل مختلف ، ونقرأ أيضًا بشكل مختلف ، لأن ما يثير الفكر اليوم لا يمكن كتابته وفقًا للسطر والكتاب.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p129
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي ، 1967 ، ص 129
23-)إن فكرة الكتاب ، التي تشير إلى كلية ذات دلالة / ذات مغزى ، غريبة بشكل عميق عن الطاقة المأثورة والمدمرة للكتابة *
فيما يتعلق بالثقافة الغربية ، يتحدث جاك دريدا عن حضارة الكتاب. وفي هذه الثقافة ، تستند حقيقة ما يقال إلى وجود الموضوع. تأخذ الكتابة الشكل المميز لموضوع يبدو حاضرًا أيضًا: الكتاب. والكتاب عبارة عن كلية مغلقة ومحدودة ، تقدم نفسها كموضوع طبيعي ، كما لو كان معناه موجودًا قبله ، كما لو كان مدلولًا ومستقلًا في المثالية ومفهومًا ، قد تم تكوينه بالفعل في الشعارات ، خارجها. . إنه كتاب الطبيعة ، الذي تدل فيه العلامات على حقيقة أبدية ، معترف بها في كرامتها. ضمن القانون الطبيعي ، الكتابة الجيدة تختتم في كتاب. وهو يحمل معرفة لاهوتية مركزية.
لكن الكتابة بمعنى جاك دريدا (كتابة أصلية ، كتابة سيئة) أمر مزعج. إنه ينتج الاختلاف ، ويكشف سطح النص. والمدلّ هناك لا يوجد مسبقًا للدال ، ولا يخفضه ، بل ينفصل عن اللوغوس.
وفي حين أن الكتاب اليوم مهدد بالانقراض ، فإن الكتابة ليست كذلك. ولا تتوقف طاقتها المأثورة المتقطعة عند أطراف أي كلية.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p30-31
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي، 1967 ، ص 30-31
24-)من خلال إدانته لسحب اليد الذي يحدث مع الآلة الكاتبة ، يستنكر هيدغر جوهر إيماءة الكتابة والكتابة d'écrire et de l'écriture*
بالنسبة إلى هيدغر ، الذي يستحضر هذا الموضوع في ندوته 1942-43 حول بارمينيدس ، فإن اليد الأصيلة هي يد الحرفي. وهي فقط من يمكنها الكتابة. الكتابة تعني مهاجمة سلامة الكلمة ، وتدمير وحدتها ، واستبدالها بنسخة. إن خط اليد قريب من الصوت والجسد الطاهر. إنه يربط الحروف ويحفظها ويجمعها. إنه يحرس الكائن ، الكلمة ، ويحفظ ما يجب إخفاؤه. ومن خلال تحطيم الكلمة ، تحط الآلة الكلام وتحوله إلى أداة ، وسيلة بسيطة للنقل والاتصال. وسحب اليد هو سحب العلامة والمعنى. وندرك في هذه الحجة مركزية اللوغوس الكلاسيكية: فقط اليد ، والكلمة ، والكلام ، في حالتها الفورية ، تجعل من الممكن التفكير في الحاضر في الوجود.
لكن وفقًا لجاك دريدا ، فإن سحب اليد هذا ، الذي يظهر جوهر الكتابة ، يحدث في حالة واحدة كما في الأخرى. والكتابة في حد ذاتها غير ذات أهمية ، وهي ذات مغزى. وإن الاحتجاج على الآلة الكاتبة يعني تفسيرها على أساس تحديد التكنولوجيا الحديثة والشر.
*- Jacques Derrida - "Psyché, Inventions de l'autre (tome 2)", Ed : Galilée, 2003, p53 - La main de Heidegger (Geschlecht II)
جاك دريدا - "النفس ، اختراعات الآخر (المجلد 2)" ، منشورات غاليليه، 2003، ص 53،
يد هيدغر( الجنس 2 ) .
25-)فقط اكتب "أنا" ، وبالفعل ، مسبقًا ، دون أن يعلن أي شخص عن أي شيء ، وقعت كلمة "أنا" على أجراس ، ومذكرة الإعدام ، وهذه الوفاة التي حدثت بالفعل *
يبدأ جاك دريدا بملاحظة حول كتابة جان جينيه. يكتب "للموت ، من الموت ، موجه إلى الموتى" (ص 91 ب) ، ومع ذلك ، بالنسبة له ، "الموت لا شيء". هؤلاء الموتى الذين يكتب إليهم ، لم يكونوا على قيد الحياة أبدًا. جينيه ، المهووس بقطع رأس زملائه في السجن الذين تم إضعافهم فقط الأسماء الشائعة ( ص 13 ب ) ، يبدو كتاب أجراس الذي لا يبدو لأحد ، مثل كلانغ هيغل. كتاب أجراس لا يذكر شيئًا ، ولا يعلن شيئًا سوى الماضي الذي لم يُعاش بعد ، آثار آثار لا تتعدى نصوصًا أخرى.
لا يمكنك أن تقول "أنا ميت" (مثل بو فالديمار) ، يمكنك فقط كتابتها. من خلال الكتابة إلى نفسه ( ص 92 ب )، من خلال كتابة "Je m'ec." ، يكتب جينيه أيضًا: "أنا ميت بالفعل" ( ص 92 ب ) . لم يعد بإمكاننا توقع أي حقيقة منه. وبما أن هذا الأب هو "أنا" ، فإن "أنا" هي أيضًا جثة ، و "أنا" هي بقية العملية ، لكنها راحة رائعة ومجيدة. كل جثة في جينيه هي جسم قضيبي. في قصة سيدة الزهور Notre-Dame-des-Fleurs ، يتم تمثيل القضيب بوساطة ربطة العنق ، وسلاح القتل ، وجسد سيدة الزهور ، وهو شاب يبلغ من العمر 16 عامًا يتمتع بجمال مذهل ومكرس حتى الموت قبل أن يعيش.
لا يكتب جينيه عملاً للأجيال القادمة ، يكتب لينضم مجددًا إلى "الليلة الغابرة التي يسكنها الموتى الذين سيتعرفون على أنفسهم في هذا العمل" (ص 93 ب). إنها ، كما يقول دريدا ، وجهة نظر أوديب ( ص 93 ب ، الصيغة المكررة ص 94 ب ) .لماذا ا؟ مثل سيدة ( ص 95 ب ) ، مثل المسيح ، يمكن لـ جينيه أن يقول "أنا والدي وأمي وابني وأنا" ، ويمكنه أن يطلق على نفسه عذراء مولودة من عذراء ، ويمكنه أن يحل محل مذيع الملاك ، يمكنه ذلك ، لأنه قد مات بالفعل.
نص جينيه مؤلف "في أوديب" (ص 94 ب) ، بلغة أوديب ، كما لو كانت هذه اللغة هي اللغة الأم (ص 95 ب) ، اللغة الوحيدة المتاحة. لكن هذه اللغة ليست لغة جينيه أيضًا ، الذي يكتب في الداخل والخارج. يكفي أن تكتب "أنا" لشغل كل الأماكن: الأب الميت ، الابن الميت ، الأم العذراء ، و "أنا" ، "أنا ميت". تصف هذه الرحلة "من وجهة نظر أوديب" ، التي شنت على أوديب ولكن لا مع ولا ضد ، ربما تكون مرحلة نهائية من تأمل دريديب على الكتابة. إذا كان الأب قد مات بالفعل ، فلماذا يقتل؟ إذا كان القتل قد تم بالفعل ، فلماذا نخشى الإخصاء؟ إنها بالفعل تهدد ، منذ اليوم الأول ، وحتى قبل اليوم الأول كانت تهدد. بعبارة أخرى ، إلى الأبد [وليس فقط منذ مقتل الأب المفترض] ، لقد كنت ميتًا.
*- Jacques Derrida - "Glas", Ed : Galilée, 1974, p92bi
جاك دريدا - "أجراس" ، منشورات غاليليه، 1974 ، ص 92 ب
26-)التواصل ليس التبادل الفوري والشفاف للنوايا والكلام ، بل هو تأثير على النشر التاريخي للكتابة العامة*
وفقًا للتمثيل الإيديولوجي لماك لوهان ، نشهد مع وسائل الإعلام الحديثة استعادة الكلام. وستصبح العلاقات الاجتماعية شفافة. ويمكن للوعي أن "يتواصل" مباشرة عن طريق الرسائل التي من شأنها أن تنقل نوايا الأفراد المستقلين والحر. ولكن كلمة "اتصال" ليس لها معنى واحد. كما أنها تشير إلى الحركات غير الدلالية أو غير اللغوية: فنحن ننقل حركة أو صدمة (ص 367).
ويوسع جاك دريدا مفهوم الكتابة إلى ما وراء الامتداد الشفهي أو الإيمائي البسيط. وليست الأفكار أو التمثيلات التي يتم إيصالها ، بل هي علامات ، مقطوعة عن المرسل وبدون مرسل إليه. ويمكن لأي شخص آخر قراءة هذه العلامات وفك شفرتها ، في سياق غير متوقع ، حتى لو لم يكن يعرف الكود الذي كتب على أساسه. والعلامة التجارية يتيمة ، منتجة كالآلة. إنها لا تنقل نية أو معنى مؤلفها ، ولكن يتم انتثارها. إطارها كتابي. ويجب تحليلها من منظور النظرية العامة للكتابة ، وليس من منظور الكلام. وإن امتدادها في العصر المعاصر يمكن مقارنتها بامتداد العلم التكنولوجي ، وليس التبادل اللفظي.
*- Jacques Derrida - "Marges de la philosophie", Ed : Minuit, 1972, p392 - Signature événement context
جاك دريدا - "هوامش الفلسفة" ، منشورات مينوي، 1972 ، ص 392 – توقيع، حدث، سياق
27-)اللعبة والكتابة ليس لهما جوهر ، فهما تختفيان باستمرار*
هناك أنواع مختلفة من المقامرة ، فالمقامرة المسلية والممتعة تتم مراقبتها واحتواؤها ضمن ضمانات الأخلاق والسياسة واللغة. ولكن لعبة التتبع أقدم من اللغة. وتختفي على هذا النحو بمجرد ظهورها ، إنها تختفي في التسلية divertissement. وإن أخذ هذه اللعبة على محمل الجد يعني اعتبارها كتابة. ومثل اللعبة ، تمحى الكتابة المنشورة على هذا النحو قبل الحقيقة. ولا يمكن شحنها بأي معنى.
-------
هذه الشابة منغمسة تمامًا في لعبتها ، وهي تستمتع ، لكنها في الوقت نفسه تسمح لنفسها بالانخراط فيها. وهذه اللعبة لا معنى لها. حيث لا يوجد حساب ولا منطق ولا تنافس مع لاعب آخر يأتي بينها وبين جولة العظيمات. وجرى إلغاء الوقت نفسه. إنه ممتلئ ، كثيف ، غير قابل للتغيير ، ومستمر. ولا منطق ولا أخلاق.
*- Jacques Derrida - "La Dissémination", Ed : Seuil, 1972, pp195-6
جاك دريدا - "الانتثار" ، منشورات سوي، 1972، ص 195 - 6
Jacques Derrida
1- كتابتان ، نصان.
بالنسبة إلى دريدا ، لا توجد كتابة واحدة ، إنما اثنتان. ترتبط الكتابة الصوتية والحروف الأبجدية ارتباطًاً وثيقاً بالصوت والكلمة والموضوع واللوغوس ؛ أثناء الكتابة بشكل صحيح أو الكتابة الأصلية ، فإن الاختلاف ، هو قوة لنزع مركزية الصوت ومركزية اللوغوس ، اختلاف خالص ، فرق هائل. بين الاثنتين ، بين الخطاب والنص الآخر ، لا وساطة ولا جدل ولا مصالحة. مع ذلك ، فإن للنصين جذرًا مشتركًا (التتبع أو الخط- الأصل archi-line). لا يمكن وصفهما بشكل منفصل لأنهما يتواصلان مع بعضهما بعضاً وتعايشا دائمًا في الفكر الغربي.
- 1 أ. تستجيب الكتابة الأبجدية أو الصوتية للمتطلبات الداخلية للغة. إنها مرتبطة بنطق الصوت ، ذلك الحدث أو حركة العاطفة الذاتية التي تحدث في الكلام. ومكتوبة بخط اليد ، وهي قريبة من الجسد ، فهي تربط الحروف وتحافظ عليها وتجمعها في الكلمة. هي التي تحمل السلطة. ومن خلالها ، يتم ترتيب الحقيقة ، وفقًا للقانون اللغوي (القابل للحساب دائمًا) ، وفقًا للقانون والمنطق. ونقشها نسبي: فهي تولّد الابن والنظام الهرمي ، وتنظم المكان والحياة الاجتماعية.
- 1 ب. تعمل الكتابة الأصلية من أصل المعنى. عندما يتم نقش الاسم الصحيح ، الفريد ، يكون هناك عنف. تجعل الطاقة "النظيف" يختفي. يتم سحب المادة الكربونيةgraphein (الأثر) لصالح الحرف ، وهو الوحدة الأساسية لأي نظام ، والتي يمكن توريثها أو نقلها. يمكن أن تبدأ لعبة الفروق التصنيفية.
لا مكان للكتابة الأصلية. إنه ليس شيئًا. إنها ليست موجودة ولا يمكن وضعها. ليس لديها جوهر. إنها حركة يمكن مقارنتها بالعطاء أو اللعب ، التباعد. يتعلق الأمر بمفهوم: الكتابة ، وهو منيع وغير قابل للاختزال.
لا يمكن أبدًا اعتبار الكتابة الأصلية على أنها تعديل بسيط للوجود. يمكننا استدعاء الكلمة الحية هناك ، إنما لا يمكننا تكرارها ، لأنها تختفي. الكتابة تمحو الوجود ، تعوضه ، تكسره. وعندما تقلد ، تحل محلها. لا هي ولا اللغة التي هي أيضًا كتابة في المقام الأول ، لن تكون أبدًا لوحة بسيطة للصوت: تمت إضافتها إليها ( مكملةsupplément ). هما في فائض.
في انجرافها اللانهائي والنهائي والذي لا يمكن تعويضه ، لا تستقر الكتابة الأصلية أبدًا. لا يمكن للمرء أن يفكر ، أو حتى يكتب ، في انتثارها dissemination . إذا جاء بدلاً من اسم الإله ، فليس له أي ضمان [أنه ليس مضللاً] ، بدون أي هدف متعالي.
2- المؤلف ، الموضوع.
منذ نشأتها ، تخلى مؤلفها عن الكتابة. هي يتيمة ، فصِلت عن الكلمة ، وتركت نية من جعلها (والدها) تنجرف. يمكن تطعيم جميع الاقتباسات فيها. تتكرر ميكانيكيًا ، مثل التكنولوجيا ، ليس لها أي مبرر آخر غير قابليتها للتكرار ، فهي ليست أكثر من علامة يمكنها فقط تلقّي المعنى من الآخر الذي سيفك تشفيرها. مجهول ، مقطوع عن ظروف إنتاجه ، ينجرف وينتشر. لا شيء يقيم بداخلها. مصيره تائه). لا يتوقف أبدًا ، لا على إشارة ، ولا على مرجعية (قانون غشاء البكارة). كل الكلمات الحية التي اختفت فيها ، هي قتل الأبناء بالإطار ، الخارج عن القانون ، ومعرضة للضياع. معها ، ينسحب وجه الأب. حيث لا يمكن التفكير فيه إلا بما يتجاوز الخير والشر ، ويتجاوز أي أخلاق.
إذا تم تكوين الذات عن طريق الكتابة ، فهي ليست إيجابية ، ولكن في الحركة العنيفة لمحوها - لأن هويتها لا تحيا هناك ، فهي مفككة هناك. كتب "أنا ميت" ، ويحيط علماً بحكم الإعدام الذي تم تنفيذه بالفعل. إذا استمر أي شيء من الأنا من خلال الكتابة ، فهذا هو غيابه الجذري - موته في العمل. ومن ناحية أخرى ، لا يمكن التفكير في الكتابة إلا من خلال الغياب وفقدان الوعي بالموضوع ؛ ومن ناحية ثالثة ، فإن أي علامة تعمل بالرغم من الغياب التام للموضوع يمكن أن يقال عنها أنها "كتابة". وكل هذا يغرق الموضوع في قلق الأنساب. ومكانه مأخوذ من قبل آخر ، سرق.
3- عليك أن تكتب ، عليك أن تعيش ، بالإضافة إلى لا شيء.
إذا كانت هناك تجربة نقية بحتة للعلاقة بالشيء والعدم ، فلن تكون هناك كتابة ؛ ولكن لعدم وجود هذه الخبرة ، "على المرء أن يكتب". الكتابة لا تبدأ ، فنحن دائمًا مكلفون بها بالفعل ، ولا تنتهي أيضًا ، على الرغم من اختتام الميتافيزيقيا. عليك أن تكتب كما يجب أن تعيش ، عليك أن تعيش. هذا ليس خيارًا ولا قرارًا ، ولكنه مسيرة لا يمكن وقفها لبنية تكرارية.
يقول جينيه في كتابه "ما تبقى من رامبرانت" ممزقًا في مربعات صغيرة عادية جدًا ولفه في المرحاض: "أنا آسف". يمكننا قراءة هذا التعبير كاختصار لـ "أنا أتدفق" و "أنا مريض" و "أنا أستمع" و "أنا منحرف" وأيضًا "أنا أكتب". وسواء اختار المرء أحدًا أو الآخر ، فإن المودة الذاتية دائمًا هي موضع التساؤل ، كما يجادل دريدا في أجراس Glas حيث تتكاثر الهوامش. وهكذا فإن المرأة التي تكتب (لنفسها) تعلق مركزية العقل ، الإخصاء. مثل نيتشه ، تعبُر الحجاب وتمزقه وتفكك المعارضات.
للنص جذوره في الكتابة ، لكن لا يمكن الوصول إلى علم الأنساب. ليس له أصل ، فهو يأتي دائمًا بالإضافة إلى ذلك. هذا الإطار الإضافي ، الذي يغير ويؤثر ويصيب العلاقة المباشرة المفترضة مع الذات والآخر (الصوت) ، شعر جان جاك روسو بأنه ضار. وهذا الشر الميتافيزيقي أو الشر الأرشيفي ، هذه الرغبة في العودة إلى التجربة الحية ، يطارد الكتابة ، كما يطارد عصرنا. هو الذي يدعو إلى الاستبدال ، وهو مكمل لا يمكن إيقافه.
4- الكتابة اليوم.
شكل الكتاب اليوم موضع تساؤل. حيث تغزو الوسائط الجديدة والممارسات والعمليات النصية الشاشات وأجهزة الكتابة وحتى المكتبات. ليست الكتابة نفسها مهددة (الكتابة الأثرية) ، إنها الكتابة الخطية ، وتنظيمها ، ودستورها ، والقانون بالنسبة للبعض (الذين ليسوا دائمًا سلطات معترف بها) أن يطلقوا على "كتاب" الكتابات الموضوعة في الاحتياط وفقًا لـ تقنيات جديدة للتسجيل والأرشفة. وفي مواجهة دمقرطة أو علمنة الكتابة ، هناك ميل لتقديس الأشكال القديمة (المخطوطة) ، وهناك ميل لإضفاء الطابع المثالي على الكلية ذات الدلالة / ذات المغزى التي يجسدها الكتاب. لكن لا يمكننا أن نمنع الكتابة من تجاوز اللغة ومحو حدودها وتجاوز كلمة لا تتوقف أبدًا عن تجاوز حدود حضور الذات.
لكن هذا التغيير في العصر ليس خطيًا.إذ بين إغلاق الكتاب وافتتاح النص ، تتكرر حركة الشرود. ما يتجلى في شكل جديد ليس سوى الكتابة العامة ، مع طاقتها المأثورة والفجوات في أفق المعنى التي تحملها كل التجارب ، وكل اللغات وكل ترتيب العلامات.
واليوم الاضطراب عام. حيث تفككُ أزمة الشعارات كل المعاني ، بما في ذلك معاني الحقيقة. ويبدو أن الكتابة الأبجدية منتهية ، غارقة ، بما في ذلك التجربة المعاصرة للصورة. ولا يغير التحور في الكتاب ممارسات الكتابة فحسب ، بل يغير علاقة الحي بنفسه: الجسد ، واليدين ، والوجه ، والعينين ، والفم ، والدماغ. للحديث عن ذلك بجدية ، يجب أن نتخلى عن كل علم الغائية وأيضًا كل التقييم ، الذي لا يمكن إلا أن يكون ساذجًا أو سابقًا لأوانه. "الكتاب الآخر" الذي سيأتي ، في عدم القدرة على التنبؤ به ، يبدو وحشيًا أو خارجًا عن القانون - لا شيء يسمح لنا بالحكم عليه مسبقًا.
5- اكتب (عمل).
ما يجعلنا اليوم نفكر في الكتابة يتجاوز الإنسان والعقل والعلم.
يجب أن تكون جميع الأعمال - سواء كانت مكتوبة أم لا - غير قابلة للقراءة. وإذا كان مقروءة ، فذلك لأنها تخون خصوصية المؤلف وتفرّد المرسل إليه.
وماذا عن الكتابة الفريدة لجاك دريدا؟ يقارن ذلك بالجراحة الذاتية ، والختان ، ونصْل رفيع يقوده إلى عدن ، ويؤدي إلى أبعد من أي علم علم الكتابة (علم النحو) الذي دعا إليه في بداية حياته المهنية.
Pierre Delain - "Les mots de Jacques Derrida", Ed : Guilgal, 2004-2017, Page créée le 5 septembre 2005
بيير ديلين - "كلمات جاك دريدا" ، منشورات: غويلغال ، 2004-2017 .
2-)الكتابة القديمة ، حركة الاختلاف ، هي الاختلاف في أكثر ما يمكن إعادة الشك فيه*
الكتابة الأصلية ليست مجرد مفهوم ، إنها حركة تحدد النظام اللغوي ، وتفتح المؤقت ، والعلاقة بالآخر واللغة. إنها حالة اللغة ذاتها ، في حين أن الكتابة بالمعنى المعتاد ما هي إلا تمثيل لها. ومن هنا تأتي الحاجة إلى التمييز بين المفهومين.
ما مدى روعة هذه الكتابة الفنية؟ هذا لأنه يهدد الكلام في استخدامه الأكثر شيوعًا. إنها لا تهددها من الخارج بل من الداخل. لا ، لا يمكنك أن تكتفي بأمان الكلمة الحالية ، فهناك دائمًا اختلاف يأتي لاختبارها ، ومهاجمتها ، وحتى الكتابة الأبجدية الأفضل تنظيمًا يمكن إزالتها.
-------
يتساءل المرء من يخاف هذا الاختلاف؟ إنها حامل الكلمة الحية ، الشفوية ، أي الرغبة. هنا الرغبة تدعو للحضور. والاختلاف يهدده وكأنه قوة غير شخصية ومدمرة.
-------
لقد تم إدراج التفكيك في مفهوم الكتابة الأصلية. إنها تعمل هناك بطريقة ، يمكن للمرء أن يقول ، أصلية.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, pages 83 et 88
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات: مينوي ، 1967 ، الصفحات 83 و 88
3-)الكتابة والكتابة الأصلية مفهومان مختلفان ، لكنهما تتواصلان بالضرورة مع بعضهما بعضاً.*
لتحديد مفهومه عن الكتابة الأصلية ، يجب على دريدا أن يميزها عن الكتابة المعتادة (لفظية ، أبجدية ، مبتذلة). هذا الأخير يفرض نفسه من خلال الإخفاء للكتابة الأصلية. تفتح التابة الأصلية العلاقة بالآخر كشرط لأي نظام لغوي ، بينما تطرد الكتابة الآخر. تتيح لنا الكتابة الأصلية تجربة الاختلاف في التتبع ، بينما تعمل الكتابة على تقليل الاختلاف عن طريق استيعابها في الكلام الحي ، في الحضور. ولا يمكن أن تخضع الكتابة الأصلية لأي علم أو موضوعية أو توطين أو حتى علاقة معرفية ، بينما يمكن اختزال الكتابة الأبجدية إلى نظام من المعارضات. والكتابة الأصلية هي شرط النظام اللغوي ، لكنها لا يمكن أن تكون جزءًا منه. وبالكاد يمكن للمرء أن يتخيل قطبية أكثر راديكالية ، والتي لا تمنع دريدا من استخدام نفس الكلمة في كتابة المفهومين ، ومن الإصرار على هذه النقطة: بين مفهومي الكتابة والكتابة الفنية ، هناك حاجة للاتصال( في علم الكتابة . ص 89) . والكتابة الأصلية غير قابلة للاختزال ، ولكن عندما تكون في العمل (ص 88) ، فهي مكتوبة. إنها تخضع الكتابة للتفكيك في نفس الوقت الذي تختبر فيه (في الوقت الحاضر).
Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p88-89
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات: مينوي ، 1967 ، ص 88-89
Jacques Derrida - "La Dissémination", Ed : Seuil, 1972, pp187s
4-)هناك نوعان من الكتابات في التقليد الغربي: عقل مركزي وانتثار.*
يرتبط هذان الكتابان في المخطط نفسه ، منطق التلوث حيث تبدو الكتابة الطبيعية (الكلاسيكية ، اللوجيستية) مصابة بالكتابة الاصطناعية (التكميلية ، النشر). هم (حسب أفلاطون في فيدروس ، كما علق دريدا):
- الكتابة الصحيحة والطبيعية هي التي تستنسخ حديث الأب. إنها نوع من الكتابة النفسية للكلمة الحية ، بذرة منتجة ومثمرة ودائمة ، يودعها مزارع صبور ، منتبه إلى العدل والجميل والصالح. يستخدم معرفته في إطار الاقتصاد. ويتم تدريس هذه الكتابة في حوار حي ، تحت سلطة الحقيقة.
- الكتابة المصطنعة المنشورة هي التي تنفصل عن الكلام. إنها مثل الكتابة على الماء أو الرمل. تودع البذرة في الخارج دون جدوى ، وسرعان ما يتم استنفادها ، وعقيمة ، وعاجزة. وهذه اللعبة التي يقوم بها الرجل المستعجل ، والتي تعمل من أجل الاستمتاع أو النفقة ، هي تحويل ، احتفال ، خطاب. ونتيجتها هي لوحة أو محاكاة أو قناع. والعنف الذي يديمها هو فتح الطريق.
*-Jacques Derrida - "La Dissémination", Ed : Seuil, 1972, pp187s
جاك دريدا - "الانتثار" ، منشورات:سوي، 1972 ، ص 187
5-)لا يمكن أن يكون هناك تفكير أو كتابة صارمة للانتثار *
في تحليله لـ اللغة في القصيدة Die Sprache im Gedicht ، هذا النص حيث يعتمد هيدغر على شعر تراكل لتحديد كل من Geschlecht (الأسرة والأصول والاختلاف الجنسي) وفسادها ، ويعارض جاك دريدا تعدد المعاني ونشرها. إن تحديد تعدد المعاني في نص ما ، كما يفعل هيدغر ، يعني تحليل تعدد المعاني بإحالتها إلى مصطلح معين ، كل دلالي مبني على مكان منشأ أو تجمع متميز ، لغته ، في هذه الحالة عالية و الألمانية القديمة بكلماتها مثل موقع Ort أو روح Geist أو جنون Wahnsinn أو جنس Geschlecht أو أجنبي Fremd. يظل تعدد المعاني قصة كلمات تتقارب نحو نقطة واحدة حيث يتردد صدى نغمة أساسية فيها (Grundton) ، وهي وجهة مستقبلية مسجلة بالفعل في المصدر المفترض للغة. إنه يختلف مع الانتثار ، الذي لا مكان له ولا اتجاه. إن عدم تحديدها ليس من أجل التعددية اللغوية ، بل من حد يمس بعدًا آخر رفضه هيدغر: التكنولوجيا أو العلم لأنه لا يمكن اختزاله في هذا المكان الأصلي. انتثار هيدغر هو شر ، لعنة. والخلاف الجنسي كما تم عرضه لدى ترال ، مع الغموض [شبه المحارم] لعلاقة الأخ / الأخت ، يتم اختباره على أنه خطر ، وخطر تدمير ، ونهاية الجنس.
تعدد المعاني / الانتثار زوجان مستحيلان بالنسبة لدريدا. والاختلاف في تعدد المعاني يستبعد الخلاف. ويمكن جمع المعنى ، متعدد ، في لغة القصيدة. وتظل الإيماءة كلاسيكية. ويرفض الجنون والهراء والتجول. إنه يعيد أجنبي تراكل إلى التعبيرات الاصطلاحية غير القابلة للترجمة أو الأغنية أو إيقاع اللغة الألمانية. لكن إذا كان الأمر يتعلق بالانتثار ، فعندئذ تظل القوى في حالة تفكك ، ولا يمكن ربطها بمكان غير قابل للتجزئة - ولا يمكن للمرء حتى التفكير فيها.
Jacques Derrida - "Geschlecht III - Sexe, race, nation, humanité", Ed : Seuil, 2018, p97
جاك دريدا: الجنس 3 - " - الجنس والعرق والأمة والإنسانية" ، منشورات سوي، 2018، ص 97.
6-)عدم التواجد أبدًا ، كونه لا شيء ، الأثر ، الجذر المشترك للكلام والكتابة ، لا يمكن الوصول إليه للمعرفة أو العلم *.
يجب أن يطرح "علم الكتابة" (أو علم النحو) السؤال التالي: متى تبدأ الكتابة؟ سيفعل ذلك من خلال أخذ مفاهيم الكتابة والتاريخ بالمعنى العادي ، كما يفعل جميع علماء الآثار وعلماء ما قبل التاريخ المهتمين بهذا السؤال. سوى أن جاك دريدا يتعامل مع المشكلة بشكل مختلف. ووفقًا له ، لا يمكن للمرء أن يفهم الأثر ، وهو الجذر المشترك للكتابة والكلام ، ضمن المعايير التقليدية للعلمية ، لأنه غير موجود أبدًا. من المستحيل معرفة متى تبدأ الكتابة ، لأن هذه البداية ليست في متناول علم الظواهر الحالية ، والتي تحمل في طياتها ميتافيزيقيا الوجود.
وقبل طرح السؤال الأصلي ، يجب أن نسأل أنفسنا عن السؤال نفسه ، السؤال الأصلي "ما هو؟". ما هو جوهر الأثر؟ لا يمكننا العمل إلا على الأمثلة. الأثر ليس له أصل ، لأنه لا يوجد شيء. لا يمكننا الاعتماد على علم إيجابي ، بل على مفاهيم: الجرام ، وحركة الاختلاف
ويمكن للمرء أن يتساءل عن التركيب اللغوي "الجذر المشترك" ، الذي استخدم( ص 109 ) وانتقد بضع صفحات لاحقًا (ص 142). ونجد هذا التركيب اللغوي في نصوص أخرى ، على سبيل المثال المواقف (ص 17) أو الصوت والظاهرة (ص 75)): "هذا الجذر المشترك الذي ليس جذراً ولكنه إخفاء الأصل والذي ليس شائعًا لأنه لا يرقى إلا إلى الشيء نفسه مع الإصرار غير الرتيب على الاختلاف (...) ". إذا لم يكن هناك أصل ، فلا يوجد جذر أو "جذر مشترك". إنها مجرد لغة مريحة.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p109
جاك دريدا - "في الكتابة" ، منشورات مينوي، 1967 ، ص 109
7-)[يمكن قراءة "أجراس" على أنها تحليل لا نهاية له للقيء والاشمئزاز والعاطفة الذاتية التي تجعلني أكتب: "أنا مريض."]*
.1-"أنا خائف Je m'éc "
في الصفحة الأولى من أجراس ( ص 7 ب ) ، يقتبس جاك دريدا من جين جينيه ما تبقَّى من رامبرانت ممزقاً في مربعات صغيرة منتظمة جدًا ومثقلة في المرحاض. "Je m'ec ..." ، كما يقول ، هو كعب من الكتابة يمكن نقله من عمود إلى آخر ، ومن كلمة إلى أخرى. في نص جينيه ، يتم تقديم "Je m'éc ..." كاختصار لـ "Je m'courant". ولكن لماذا تختصرها ، إذا لم يكن الأمر كذلك ، حيث يمكن أن تعني هذه القطعة أيضًا "أنا سئمت من نفسي" (مرة أخرى جينيه) ، وأيضًا "أنا أكتب نفسي" (دريدا) ، وأيضًا على سبيل المثال (وفقًا للتوقيع المقابل) "أنا استمع إلى نفسي "(الصيغة الأساسية للعاطفة بالنفس) ،" أقصر نفسي "(نظرًا لأن الأمر يتعلق بقطع الرأس قبل بضع صفحات (ص 18 ب -19 ب) ، فأنا أتبادل نفسي ، وأستمتع (كما هو مقترح ص 128 ب) ، "أنا استطرد"( ص 76 ب : إنها أيضًا معادلة للاختلاف) ، أتعطل (ص 76 ب : : أنا أتخلى عن توقيعي) ..إلخ. يلاحظ أن "Je m'écourte" هو البديل من "أنا ميت" ، وأن كل من هذه الصيغ يمكن أن يقال عن أي كتابة أو أي عمل.
2- ما يجعلني أكتب لنفسي: الاشمئزاز.
في أسفل الصفحة 22 ، يقول جاك دريدا ، بقوله "أنا" ، يوضح أنه يلزمه:
"هل يمكن قراءة ناقوس الموت هذا على أنه تحليل لا نهاية له للقيء ، للاشمئزاز بالأحرى الذي يؤثر علي والذي يجعلني أكتب لنفسي:" أنا أبكي ... "(Glas p22bi).
ما يقودني لإنتاج عمل ، لكتابة "Je m'ec ..." ، هو الاشمئزاز ، والتقيؤ ، والتسمم. بعد كل شيء ، الجمال ، حسب فرويد ، هو إزاحة للاشمئزاز. يشرح دريدا في اقتصاد المحاكاة (1975 ، بعد عام من أجراس) أن الاشمئزاز لا يمكن وصفه ، ولا يمكن تمثيله في النظام العقلي المركزي ز. إنه من المحرمات موت كل الكود (أجراس ص 22 ب ، أسفل العمود). وعندما يتحدث جان جينيه عن الزهور ، ربما كان هذا ما يشير إليه. يؤدي تفكيك هذا شبه التعالي للزهور( ص 21 ب ) ، بإصدار أجراس ، إلى الاشمئزاز والقيء.
وإذا أخذ المرء هذه الصياغة على محمل الجد ، يجب على المرء أن يعترف بأن المرء لا يكتب انطلاقاً من مُثُل عليا ، ولا من منطلق أي اهتمام آخر بنظام الكلام أو حتى الاعتراف ، ولكن لأنه لا يمكن للمرء أن يحزن على المقزز. لذلك نتقيأه في شكل نص. في العام التالي ، أصر على هذه النقطة في مقابلة تم جمعها في نقاط التعليق Points de suspension. ما يجمع نص "أجراس" هو ما تميل الأجهزة الدفاعية إلى استبعاده ، للتقيؤ معًا. وهذا الاختيار ليس اختيارًا موضوعيًا أو ظرفيًا ، إنه اختيار بنية أو تقييد.
3- مكان
أن يكتب المرء نفسه ، في أجراس ، هو تكاثر الهوامش بين العمودين. على جانب واحد ، يمكنني كتابة نص خطي فقط ، والذي يظل محددًا حتى لو كان مقسمًا إلى عمودين. يجب أن أقبل الإخصاء ، حتى أسحق نفسي. من ناحية أخرى ، أضرب الفترات ، والنصوص البينية ، والهوامش ، وأستطرد( ص 76 ب ). وأستطيع أن أخفي عن نفسي الهيمنة التي أمارسها ، لكنها ليست سوى طوق ، وصوف ، يتم من خلاله إعداد القطع ، وتم إنشاء الثقب كنسيج للكتابة ، وطريقة أخرى للإخصاء.
هذه الحفرة حيث أكتب لنفسي هي أيضًا مكان برز في معجزة الوردة عبْر جسد حلم هاركامون Harcamone's Le miracle de la rose par le corps rêvé. في هذا المكان من المودة الذاتية ، يخترق قانون الآخر. يموت هاركامون ، العازب والمجرم ، من ذلك ، دون ترك مجال لجمال نص جينيه.
في المهمام ، نص مكتوب بعد وقت قصير من أجراس ، المرأة هي التي تكتب (لنفسها). من خلال فتح الطريق لأسلوب فريد ، فإن الكتابة ، مثل نيتشه ، هي التي تعلق نزعة التمركز وتبتعد عن الإخصاء. وفي تفسير دريدا ، تعود الكتابة إليها.
4- GL ، ما يفعله عمل أجراس
في هذه الآلية ، ما هو مكان أجراس ، وماذا يفعل كتاب أجراس ، كنص وكعمل؟ يفعل ما يفعله GL في أجراس. ولكن ما هو GL؟ لتعريفه ، يتقدم دريدا كما هو الحال بالنسبة للمفاهيم الأخرى التي ليست كذلك ، الاختلاف على سبيل المثال (أو الكتابة- الأثر archi-trace ، أو الوعاء Khôra) (اللاهوت السلبي). GL ليس مقطعًا لفظيًا ، ولا صوتًا ، ولا حرفًا ، ولا دلالة ، ولا حرفًا واحدًا أو أكثر ، ولا ساكنًا ، ولا جنس ولا هوية ولا جنس ولا معنى ..إلخ. إذا ما هو؟ إنه ليس ماذا ، وعلاوة على ذلك السؤال مطروح بشكل سيء ، لأنه لا يجب أن يكون كذلك. إنه ما يبقى في الحلق بعد اللدغة: قليلًا ، قطعة. ثم نبصقه ، ونتقيأ ، وما زلنا لا نعرف ما هو ، GL.
خارج كل حداد وكل تجاوز ، فإن الآخر المطلق هو الذي يتقيأ في العمل. القيء يعني أيضًا التفكير به ، بكل ثقل الفكر. لتفكر في الأمر ، عليك أن تكتبه ، وتتقيأه في الكتابة.
5- المزايدة على هيغل.
في الجملة الأخيرة من "روح اليهودية" ، أعرب هيغل عن رعبه واشمئزازه من هذا التقليد المجرد ، الخالي من الحب ، والغريب عن المصالحة. يمكن للمرء أن يصوغ موقف هيجل هذا من خلال: "اليهودي بالنسبة لي". (إنه يثير اشمئزازي ، أنا أكرهه لأنه يتفوق علي ، يسيء فهم الجدلية التي أرفقت بها اسمي). يضيف دريدا إلى ذلك ، إنه يتفوق على هذا الموقف. لا يمكنني أن أقول "أنا يهودي" إلا إذا هربت ، وجنحت ، وأمزقت نفسي ، وأخدش نفسي ، وأصاب بالانهيار ، وما إلى ذلك. انتصار اليهودية ، مقارنة بهيغل ، هو أنها يمكن أن تقول إنني ميت ، كدليل على بقائها.
*- Pierre Delain - "Croisements", Ed : Guilgal, 2004-2017, Page créée le 2 sept 2015 à partir des pages 7b et 22bi de Glas
بيير ديلين، معابر، منشورات غويلغال، 2004-2017، ص 7-22 ب من أجراس
عنوان الكتاب الذي خصصه دريدا لنيتشه هو المهماز ، وعنوانه الفرعي هو أسلوب نيتشه ، والفصل الأول من الكتاب ، الذي يحتوي على ثلاثة عشر قسماً (كلها قصيرة جدًا) هو سؤال الأسلوب - العنوان الذي كان للكل من النص عندما تم نطقه في سيريزي في تموز 1972 ، والذي يشير إلى عمل رباعي (سارة كوفمان ، فيليب لاكو لابارث ، برنارد بوترات ، جان ميشيل راي). هذا أيضًا هو الموضوع الذي تم تناوله في الفصل الثاني ، المسافات ، وهو سؤال سيتم تطويره فقط في الفصل التالي ، الأشرعة (ص 37). تحاكي كتابة نيتشه المسافة- البعد (Dis-tanz باللغة الألمانية) ، إنه تأثير على الأسلوب. ويجب أن نسخر من لغة الفلاسفة ونبتعد عنها ، تمامًا كما يجب أن نبتعد عن النساء ، وقوتهن في الإغواء ، وسحرهن ، وفتنتهن ، وتجربتهن. وهذا التوتر المتناقض هو أسلوبه (أسلوب نيتشه وأيضًا أسلوب دريدا) ، قلمه.
لماذا تحفز؟ من أين تأتي هذه الكلمة؟ هذا هو تفسير دريدا للمقطع المعاكس من العلم الجذل Gai savoir ، الذي ترجمه كلوسوفسكي. يتحدث نيتشه هناك عن المرأة "بأسلوب تحفيزي" (ص 32) أي أسلوب يقطع ، يثقب ، يفتح الطريق ، أسلوب يطبع بصماته ، "قوته الذاتية" ، على ماذا؟ في مسألة المرأة (ليست صورة المرأة كما يقال سؤالها). بين أسلوب نيتشه والمرأة (المرأة في نص نيتشه ، في فجوة سحيقة) ، هناك تبادل. من ناحية ، الهجوم البارز ، التهديد ، صرخات القسوة ضد المرأة التي تترك بصمة ، شكلًا ، ومن ناحية أخرى اهتمامًا بالتهدئة ، المثالية ، النعيم ، جمال شبحي ، سحر يحلق ، ينزلق بهدوء في صمت على الأمواج. وهذا هو أسلوب نيتشه حيث كتب دريدا "تم الكشف عن الاختلاف" (ص 30). وإذا ظهر الاختلاف هناك ، فذلك لأن المرأة هي التي تكتب نفسها. "هي (تكتب)" في ماذا؟ في كتابات نيتشه. إنها (المرأة) التي ينتمي إليها أسلوب (نيتشه). "بالأحرى: إذا كان النمط (كما سيكون القضيب وفقًا لفرويد" النموذج الأولي الطبيعي للفتِش ") الرجل ، فستكون الكتابة هي المرأة". بعبارة أخرى ، إذا عاد الأسلوب إلى الرجل باعتباره ملكًا للقضيب ، فإن الكتابة (كتابة نيتشه) "ستكون المرأة".
*- Jacques Derrida - "Eperons, les styles de Nietzsche", Ed : Flammarion, 1978, p44
جاك دريدا - "المهماز ، أساليب نيتشه" ، منشورات فلاماريون ، 1978 ، ص 44
9-)ظهور الوعي المتعمد يظهر على هذا النحو ، وفقًا لبنية عدم الوجود ، الجرام ، هذا المفهوم غير القابل للاختزال والحصانة *
إذا كانت هناك وحدة للإنسان ، فلا بد من وضعها في المستوى الأوسع لتاريخ الحياة الذي يشمل جميع الكائنات الحية الأخرى ولا يمكن التفكير فيها إلا على أساس مفاهيم "أقدم" من الإنسان (الأثر ، الكتابة ، الاختلاف) ، النقوش أو البرامج التي يتم من خلالها التعبير عن هذا التاريخ.
كيف يصبح الوعي المتعمد ممكنا؟ بعد ليروا - غورهان ، يقرن جاك دريدا الكتابة بتخارج أكبر للتتبع (إنتاج المزيد والمزيد من المصنوعات اليدوية المتطورة ، والتي تحرر الذاكرة وتتوج اليوم في الآلات الإلكترونية). ينشأ الوعي عندما يظهر الجرام على هذا النحو ، كما يقول. لكن الظهور في حد ذاته ليس وجودًا ، بل على العكس ، إنه بنية من عدم الوجود. ويمكن للمرء أن يفكر في مفهوم الكتابة ، لكن لا يمكن فهم الكتابة (أكثر من مجرد التتبع). ومع ما يسمى بالذاتية الواعية ، في الحركة نفسها، يتم توسيع إمكانيات إدخال الكتابة في اللعب [عن طريق الكتابة ، واللغة ، والميراث] ، ويتم محو الكتابة نفسه ، والاحتفاظ بها.
*-Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p125
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي،، 1967 ، ص 125
10-)يسمي دريدا "الكتابة" عدم الوجود الجذري للموضوع ، وموته في العمل ، وكذلك الوعد بقيامته *
أي علامة ، أي كتابة ، تفترض غياب الموضوع. حتى لو اختفى الموضوع حتى لو مات ، فإن تعبير "أنا" يحتفظ بمعناه ، ويبقى "أنا". وعلى الرغم من عدم وجود "كاتبها" من المرسل إليه ، يمكن تكرار الكتابة ، لتكرار يسمي دريدا الراحة بأنها مثابرة للعلامة. ولكن لماذا نتحدث على وجه التحديد ، فيما يتعلق بهذا التحليل ، عن الموت؟ لماذا لا نستحضر ببساطة تعليق الموضوع أو خسوفه أو إغماءه؟ يلاحظ جاكوب روجوزينسكي أن كلمة "موت" لها ، في اللغة اليومية ، دلالة معينة تتجاوز غياب الذات. القول بأن الكتابة هي الموت في العمل ، وأن الحرف في الأساس وصي ، وأن الكتابة هي يد الشبح [مما يعني أنها تقاوم ، مسببة الموت ، ] ، وهذا يعني شيئًا آخر غير مجرد ملاحظة البُعد أو الفقد النهائي للباعث.
تستجيب إشارة دريدا إلى الموت إلى مطلب رئيس للتفكيك ، وهو ضرورة إستراتيجية. إن وضع الكتابة على جانب الموت يعني وضع اللوغوس على جانب الحاضر الحي ، والحياة - أي الوعي والذات والميتافيزيقيا. لتفكيك الميتافيزيقيا ، يجب على المرء أن يلجأ إلى عدم الوجود الراديكالي ، أي وجود الموت.
في عمل دريدا ، ما يحدث هو الموت - ولهذا يكتب. لكن الكتابة تفيض بالموت ، فهي في نفس الوقت استحضار للموت. لست أنا من سينجو ، بل الآخرون (القراء ، المؤدون). سيستمر كتابة جملتي "أنا أكتب" (حكم ميت لا زلت في العمل) - دون اللجوء إلى ميتافيزيقيا الحاضر الحي.
يلاحظ أن كلمة "القيامة" هي كلمة جاكوب روجوزينسكي ، الذي لا يزال مرتبطًا بمفهوم "الحياة" ، إنها ليست كلمة دريدية.
*-Jacob Rogozinski - "Cryptes de Derrida", Ed : Lignes Ed., 2014, p59
جاكوب روجوزينسكي - " أقبية دريدا " نشورات لين، 2014، ص 59.
11-)النقش يخرِج الابن. في الوقت نفسه ، يشكل هيكلة الشعارات ويبدأها *
عندما يتعلق الأمر باللغويات ونشأة الكون ، فإن لوغوس أفلاطون كتابي. فلا يوجد بنوة خارج الكتابة. ومثل الخيط ، واللوغوس والبنية هي نتاج النقش. يتم تعريف أصل العالم على أنه أثر وليس من حقيقة الكلمة.
والكتابة التي تفتح لعبة الاختلاف هي قتل الأب. وإن وضع نظام في التداول مع اختلافاته وعلاقاته يجعل الوجود الكامل والمطلق للكائنات مستحيلاً. وبالكاد تم طرح اللوغوس للوجود. في المجتمع الحكيم للأبناء الممتنين ، قرار الكتابة قرار مريع ، قرار يقلب اللوغوس الأبوي رأسًا على عقب ، مما قد يؤدي إلى الجنون. وعندما يشرع الابن في طريق الأجنبي ، يلعب رأسه هناك.
*-Jacques Derrida - "La Dissémination", Ed : Seuil, 1972, p202
جاك دريدا - "الانتثار" ، منشورات سوي، 1972، ص 202
12-)الكتابة هي الملحق بامتياز لأنها تمثل نقطة التكرار الأولي حيث يتم إعطاء الملحق كمكمل إضافي *
نبدأ من تجربة الإنسان ، أي من الجملة كما تُلفظ هنا والآن ، مرة واحدة فقط ، عبْر إنسان حاضر لا يمكن تعويضه. وبالمقارنة مع هذا المكان الأولي الذي هو المكان المناسب للجملة ، تأتي اللغة وصوتها بالإضافة إلى ذلك ، كما يشرح جان جاك روسو. وهذا هو الملحق الأول. ثم تأتي الكتابة بالإضافة إلى اللغة: إنها ملحق ثانٍ يكرر الأول ويكمل التجربة الأولية.
الكتابة هي نقطة المضاعفة هذه حيث لا يكون الملحق كافياً في حد ذاته ، ولكنه مكمل (نوع من التربيع).
ولكن يمكن أيضًا تناول هذا الملحق التربيعي بمعنى الكتابة الجبرية العلمية: لا يوجد صوت أو وجود في مصدره ، الملحق هو مصدره الخاص.
-------
بناءً على الازدواجية الأولية التي وصفها جاك دريدا ، تستند الحداثة عند تكرارها. المكملات الأولى ليست كافية. يجب أن تكون هناك ، إلى أجل غير مسمى ، مكملات من المكملات ، وعلامات علامات ، وإحالات تتجاوز الإحالة. بدعم من جهاز تقني يضاعف المسافة ، يتم تخريب أي نطاق صوتي.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p398
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي،1967 ، ص 398
13-)اللغة هي الكتابة في المقام الأول*
وفقًا لدريدا ، الكتابة ليست تمثيلاً ، أو صورة للغة ، فهي موجودة أصلاً في اللغة. هذا الأصل مخفي. ننسى ذلك. عندما تتجلى ، فإنها تبدو غريبة أو يتم اختبارها على أنها عنف.
بالنسبة لروسو أو سوسور ، اللغة طبيعية ، وهي مستقلة عن الكتابة. وعلى العكس من ذلك ، يدافع دريدا عن فكرة أن الكتابة نفسها هي أصل اللغة. إنها تحافظ على مرجع غير محدد ، لعبة خالية من المعنى ، داخل اللغة.
-
يستخدم جاك دريدا الكلمة نفسها ، الكتابة ، لتعيين مفهومين مختلفين:
- تكتب العلامة الرسومية والحروف الأبجدية على وجه الخصوص بالمعنى الحالي المعتاد. يعتبرها علم اللغة ثانويًا ، خارجيًا عن اللغة ، لأنها تضاعف اللغة ، وتمثلها.
- الكتابة الفنية هي موضوع جاك دريدا. وقبل اللغة المخفية ، فإن الآخر هو الذي يعمل على الكلام ، فهو يقوض أي نظام لغوي. ونحن لا نختبرها في الوجود ، بل في الأثر.
وباختياره الاحتفاظ بالكلمة نفسها للإشارة إلى الاثنين ، يحافظ دريدا عن عمد على الخلط بين مفهومي الكتابة ، أي الاختلاف نفسه من وجهة نظره.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p55
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي ، 1967 ، ص 55
14-)شكل الكتاب الآن عرضة للاضطراب العام: من خلال التشكيك فيه عملياً ، يجب أن تفكك عملية الكتابة أيضاً *
هذه بداية النص الذي يقدم لكتاب "الانتثار". هذا النص بعنوان ، على وجه التحديد ، "خارج الكتاب". الجملة الأولى: "هذا إذن لن يكون كتابًا". لماذا ؟ [لأنه ما لم أكن مخطئًا ، فإن ما نقرأه يشبه إلى حد كبير كتابًا]. لأن عملية الكتابة التي تعمل ليس هناك من الكتاب. ولماذا مرة اخرى؟ الدال ليس مجرد خارجي لمفهومه. بعبارة أخرى ، يدرك دريدا أن الدال ، كما في أي نص ، خارجي لمفهومه (هذا هو الافتراض الأساسي للبنيوية ، الدال / المدلول) ، لكنه ليس كذلك بطريقة بسيطة. فكيف هو اذن؟ إنه مضاعف ذلك. كل دال متكرر: من ناحية ، هو عنصر من نظام اللوغوسنتريك ، ومن ناحية أخرى ، هو أيضًا عنصر من النظام الآخر ، الذي ينتج عن التفكيك وليس له اسم. من هذه الازدواجية ينشأ الاضطراب.
-
بمجرد أن أصبح التحرير بالمعنى السينمائي هو العملية المهيمنة ، هناك إمكانية للتفكيك. واعتبار الكتاب كتجميع هو بالفعل تفكيكه.
تتعلق عملية الكتابة هذه بعمل دريدا (التفكيك) ، ولكن ليس فقط. واليوم هناك اضطراب عام. والكتاب موضع تساؤل في كل مكان - بما في ذلك ، على سبيل المثال ، في أورلوفر.
*- Jacques Derrida - "La Dissémination", Ed : Seuil, 1972, p9
جاك دريدا - "الانتثار" ، منشورات سوي، 1972، ص 9
15-)بين إغلاق الكتاب وافتتاح النص ، حركة طائشة تكرر عصر الكتاب وتقترح عودته *
يمكن أن تشير القراءة المبسطة لفكر دريدا إلى أن حقبة من الكتاب ، حقبة مركزية اللوجيستية ، والإنسانية ، يتبعها حقبة أخرى ، حقبة جديدة (التي يسميها عمومًا ، عندما يريد تسميتها ، بالمصطلح اليوم) ، وهو زمن النص ، وقت تلاشي الإله ومحو الإنسان. وهذه القراءة لن تكون غير مبررة ، لكنها ستكون خاطئة ، لأن فتح النص من جهة ليس بعد الكتاب لأنه حالته ؛ ومن ناحية أخرى ، لم يتم التخلي عن الكتاب ، لأن الإغلاق ليس النهاية ، و "العودة إلى الكتاب" (عنوان المجلد الثالث من كتاب أسئلة إدموند جابيس) لا يزال في الاحتياط. وهذه العودة هي أيضا لحظة تائه. وهناك ثلاثية وليس ازدواجية: إنها المرة الثالثة.
لذلك من الضروري إعادة المسار ، الذي يقترحه دريدا علينا لترتيبه وفقًا لتسلسل المجلدات الثلاثة من كتاب الأسئلة بقلم إدموند جابيس:
- الكتاب الأول: الخط ، إغراء العروة ، إقفال الكتاب. والمركز في مأمن من اللعب.
- الكتاب الثاني: ازدواجية الإغلاق. واخراج من المطابقة التي تفكر وتزن الكتاب على هذا النحو. التمثيل ، التكرار ، والتحول. والمضاعفة مقسمة ، مكملة.وثمة انضمام ، كسر ، وسيط مضحّى.
- الكتاب الثالث: التخلي عن الكتاب هو أيضاً جعل الكتاب يخلف الكتاب. والعودة لا تعيد تحديد الأصل. هو في الأساس بيضاوي الشكل. شيء غير مرئي مفقود. لم يتحرك شيء ، لكن المعنى كله تغير بسبب النقص. وفي عودة اللعبة ، يدعونا الشبح الموجود في الوسط. وحفرة بلا قاع غير معروفة ، علامة على الحفرة حيث يقف اسم الإنسان. تأكيد الهاوية. ويعتقد الكتاب افتتاحه من خروجه من نفسه.
وفي شكله النهائي ، لا يحتوي كتاب أسئلة جابيس على ثلاثة كتب ، بل سبعة كتب: كتاب الأسئلة ، وكتاب يوكل ، وعودة الكتاب ، ويائعيل ، وإيليا ، ويائيل والإله ، أو الكتاب الأخير. لكن في الوقت الذي كتب فيه دريدا هذا المقطع ، خاتمة المجموعة "الكتابة والاختلاف" (1966) ، لم يظهر سوى الثلاثة الأولى. ثم كانت عودة الكتاب هي الثالثة والأخيرة أيضًا.
*- Jacques Derrida - "L'écriture et la différence", Ed : Seuil, 1967, p429
جاك دريدا - "الكتابة والاختلاف" ،منشورات سوي 1967، ، ص 429
16-)إن مسألة "الكتاب القادم" ليست مسألة الكتابة ، ولا مسألة الدعم ، ولا حتى مسألة العمل: إنها مسألة الحق في تسمية جملة معينة "كتاب"*
ما هو مستقبل الكتاب؟ طرح هذا السؤال على نفسه في عام 1997 ، ويتساءل جاك دريدا ما هي خصوصيته. ما هو غير قابل للاختزال في الكتاب؟ ما الذي قد يكون مهددًا ، في خطر ، اليوم (بداية القرن الحادي والعشرين) ، وربما حتى قرن من الزمان ، وماذا سيحدث للكتاب؟
- ليس الكتابة على هذا النحو ، لأنه يمكن تضمين أنماط كتابة مختلفة وغير متجانسة في الكتاب ؛
- ليست تقنيات التسجيل أو الطباعة أو الاستنساخ. كان الكتاب موجودًا قبل وقت طويل من العمليات المعروفة اليوم ، ويمكن أن يتكيف مع التقنيات الجديدة ، بما في ذلك تلك التي لا تزال غير معروفة ؛
- لا يدعم الكتاب. كان هناك الحجر وألواح الصلصال وورق البردي (الذي كان اللحاء الحي الداخلي يُدعى biblos باليونانية أو Liber باللاتينية) أو الورق ، وكان هناك المجلد (اللفافة) والمخطوطة (تراكب الصفحات) ، قد يكون هناك الوسائط الأخرى ، بما في ذلك غير المادية أو الافتراضية أو الإلكترونية ، مع أو بدون شاشة. هناك أكثر من طريقة لتخزين الكتاب والاحتفاظ به وتخزينه.
- ما يعرض الكتاب للخطر لا يرتبط بتهديد المصنف أيضا. يقول دريدا: "ليس كل كتاب عملاً ، والعديد من الأعمال ليست كتباً". لا تأخذ الأعمال المكتوبة بالضرورة شكل - كتاب. وحتى لو لم يكن هناك المزيد من الكتب (بالشكل الذي نعرفه) ، فستظل هناك أعمال.
ما هو غير قابل للاختزال في الكتاب ، بحسب دريدا ، شيء آخر. وهذا ليس سؤالاً فنياً ، بل مسألة قانون. ماذا لدينا "الحق" في تسمية كتاب؟ ما الذي يمكن أن يحمل هذا الاسم بشكل شرعي؟ هناك سلسلتان من العناصر تحدد وضع ما يسمى "الكتاب": " 1 " يجب الاعتراف بالكتاب وإضفاء الطابع المؤسسي عليه وإضفاء الشرعية عليه سياسيًا وثقافيًا. ويجب أن يكون (مثل المكتبات) مكانًا للتجمع والأرشفة ، ومكانًا طبيعيًا ، ومستقرًا بموجب القانون. يمكن أن يؤدي إلى وحدة الخطاب ، إلى المعرفة المطلقة). يجب أن يدعو الشيء المسمى "كتاب" إلى القراءة وكذلك الكتابة ، ويجب أن "يتسبب" في القراءة والكتابة.
*- Jacques Derrida - "Papier Machine - Le ruban de machine à écrire et autres réponses", Ed : Galilée, 2001, p16
1-جاك دريدا - " آلة الورق - شريط الآلة الكاتبة وإجابات أخرى" ، منشورات غاليليه، 2001 ص 16.
17-)ما وراء ختام الكتاب هو في "ثلاثة" التي تكرر وتهرب من التكرار*
هذه اللحظة الثالثة ليست هيغلية. لا جدل ولا مصالحة ولا تجاوز يمكن تلخيصه هناك. إنه ليس "وقتًا" لأن العملية برمتها تتكون من ثلاثة أضعاف. والأصل يعيد نفسه ، ثم يتضاعف ، ثم يكمل ؛ في هذا الاستبدال ، ينزلق الأصل بعيدًا. وإلى هذا نعود ، إلى هذا الغياب ، إلى هذا النقص غير المرئي الذي لا يُسمّى ، مما يعني أن الكتاب الأخير لا يفلت من الرغبة في المركز ، بل هو أيضًا عودة إلى الكتاب.
-------
من الكتاب إلى ما بعده ، هناك ثلاث مرات تناولت المجلدات الثلاثة من كتاب الأسئلة لـ إدموند جابيس.
*- Jacques Derrida - "L'écriture et la différence", Ed : Seuil, 1967, pp435-6
جاك دريدا - "الكتابة والاختلاف" ، منشورات سوي، 1967، ص 435-6
18)مع تحور الكتاب ، فإن ما يتحول هو علاقة الكائن الحي بذاته: بين الجسد واليدين والوجه والعينين والفم والدماغ والوقت ووضعية الوقوف وتوزيع الكلام*
إذا وضعناها على المدى الطويل ، في التطور البطيء الذي يحول الكائنات الحية لملايين السنين ، فإن التغيير الحالي في أساليب الكتابة فريد من نوعه وغير مسبوق. ولا يوجد نموذج أو معيار محدد مسبقًا يمكنه التنبؤ بآثاره. إنه يؤثر على علاقة الحي بنفسه وبيئته بطريقة يمكن تسميتها بالوحشية ، لأنه يجسد العلاقة بين الكتابة غير المادية ، والصور على الشاشة ، وعمل العينين ، واليدين ، والجسم العمودي. ، بطريقة لم يتم أخذها في الاعتبار من قبل. تتغيّر علاقة الوجه بالعالم في إيقاعه وزمنيّته (السرعة). ويتشكل اقتصاد آخر.
-*Jacques Derrida - "Papier Machine - Le ruban de machine à écrire et autres réponses", Ed : Galilée, 2001, pp29, 31
جاك دريدا - "آلة الورق - شريط الآلة الكاتبة وإجابات أخرى" ، منشورات غاليليه، 2001، ص 29 ، 31
19-)في مواجهة الكارثة التي تهدد الكتاب ، يمكن للمرء أن ينتظر أو يأمل أن ينقذه "كتاب آخر" أو يغير شكله - لكن مثل هذا الكتاب لا يمكن إلا أن يكون محظورًا ، وحشيًا *
مع التنافس بين الوسائط المادية الأخرى (الشاشة والالكترونيات) أو الوسائط الافتراضية مع الوسائط الورقية ، فإن الشكل التقليدي للكتاب - "مجلد المخطوطات" يتكون من صفحات متراكبة ، والتي تجمع معًا في مكان مستقر وفريد نصًا خطيًا - مهدد. التغييرات التقنية ضرورية ، يتم تنفيذ عمليات نصية جديدة. إنه تحول مرئي ، مذهل ، مزعج ، لكنه ليس التحول الوحيد. ويتبع من الاضطرابات القديمة الأخرى:
- في وقت مبكر من عام 1866 ، مع مشروع "الكتاب" (كتاب بدون توقيع أو شكل محدد مسبقًا) ، ثم مع قصيدت: رمية النرد لن تفوّص الفرص أبداً Un coup de dé jamais n'abolira le hasard (نُشرت عام 1897) ، لاحظ مالارميه أن اضطراب في الكتابة ، شيء مثل كارثة مطبعية. يأخذ موريس بلانشو ، في المجموعة التي يسميها الكتاب القادم Le livre à venir ، مقياس هذه الكارثة: شكل النص الذي سيأتي (والذي لن نتمكن من قراءته بصوت عالٍ) لا يمكن التنبؤ به.
- منذ قرون ، تم جمع الكتب في المكتبات ، وتم تجميعها معًا في موسوعات ، ومن المأمول أن يتم نسخ كتاب الطبيعة ، موضحًا بكتاب عظيم شامل. ولكن يجب التخلي عن هذا الأمل. والمعرفة المطلقة مشتتة بشكل لا رجعة فيه ولا يمكن إصلاحه. وهل سيكون هناك كتاب واحد؟ لا يمكننا تصديق ذلك ، لكننا ما زلنا نأمل في "الكتاب الآخر".
هل يجب أن نتخلى عن الكتاب على هذا النحو ، فكرة المجموعة على أساس زمني خطي ، من مجموعة تحترم التقسيمات المماثلة لتلك الموجودة في المجلد أو الفصل أو الصفحة؟ ربما لا. إنه يفتح مناطق غير خاضعة للرقابة ، ممارسات كتابة جامحة ، تفلت من سيطرة ورقابة آلات السلطة (الدولة ، الاقتصادية ، الأكاديمية ، التحريرية). وتكون هذه الممارسات أحيانًا غبية وغير مهمة وخطيرة وأحيانًا مثمرة أيضًا. من "فظاعتهم" بدون نموذج أو معيار ، والتي تثير ردود فعل دفاعية أو عدوانية ، يمكن أن تأتي الممارسات التي ستنقذ الكتاب. حفظ الكتاب ، ماذا يمكن أن يعني ذلك؟ من ناحية ، هو الحفاظ على طابعها المقدس والشخصيات المثالية التي ضمنت هيمنتها (إنقاذ الأرخون (l'archonte وهي عبارة عن كبير دهاقنة القرية في اليونان القديمة. المترجم، عن ويكيبيديا. والأرخون نفسه كبير القضاة في اليونان القديمة، والأرشيف منوط به، كما يردُ ذلك في كتاب دريدا حمَّى الأرشيف" ترميم الأصل " . المترجم ) ؛ استبدال الأساطير القديمة بأخرى: على سبيل المثال كتاب الويب اللامتناهي ، بدون دعم أو حدود ، شفاف ، التي من شأنها أن تثبت نفسها في نوع من قرية ديمقراطية كبيرة) - ولكن من ناحية أخرى ، فإنها تسمح أيضًا بحدوث الأشياء ، وتترك الأمور غير المتوقعة ، وتترك التأثيرات غير المعروفة للشبكات تتكشف.
*- Jacques Derrida - "Papier Machine - Le ruban de machine à écrire et autres réponses", Ed : Galilée, 2001, p21
جاك دريدا - "آلة الورق - شريط الآلة الكاتبة وإجابات أخرى" ، منشورات غاليليه، 2001، ص 21.
20-)الختان مزدوج ، بين ما يرفعه ويغلفه ويتحجر ، وبين الذي يمر بالشفرة الرقيقة لسكين الكتابة *
"الختان عند قامتي ، يأخذ جسدي ، يدور حولي لألفي بضربات نصله ، يسحبون إلى الأعلى ، حلزونياً يرفعني ويصلبني ، أنا منتصب في ختاني لقرون مثل الذاكرة المتحجرة من الأمونيت ، النصب المعدني للجثة ،محب العشب والطحالب ، التكاثر الكثيف للنباتات التي لا تنتهي أبدًا بالفوز برغبة ميتة بشكل متزايد ، لأمي التي ستصبح حياتها ، حسب رأيهم ، "نباتية" ، لدينا ما يكفي بقي أنفاس لأطلب المغفرة ، للعفو العظيم ، بلغات PaRDeS ، على كل الشر الذي سحبت منه كتابتي وتنسحب وتمتد ، جلد أبدي لا عليك ، على من يحلم بمن يحلم مكان الإله ، واحتضانه في صلاته وقيامه له مثل اللبلاب " ( اعترافات، ص 225 - 226 ، تجريد 46).
ويتضاعف الختان. من ناحية البعد التقليدي (ديني ، ذو صلة وفي الوقت نفسه جنائزي ، انتصابي ، قضيبي) ، ومن ناحية أخرى النصل الرفيع لسكين الكتابة (ص226-7) (الكتابة ختان ، وأيضًا شر التي ينبغي للمرء أن يستغفر في يوم كيبور: طقس ديني يهودي. المترجم). لكن هذين الختان لا ينفصلان ، إنهما متماثلان. تربية وهي تقطع؛ تقيم نصبا تذكاريا ، جثة ، وتتكاثر الطلقات. الرغبة في الفوز ، والمزيد والمزيد من الموت ، تجعل الصلاة التي ليست سوى التورية ؛ إنه نفور يجتذب ، جلدًا ممزقًا ، طويلًا أبيض ، عذرياً ، نقيًا طاهراً يلبس للصلاة ولكنه أيضًا ملطخ بدم الوحوش.
وهناك نوعان من الختان يمثلهما النصان (كلاهما مختون) المنشوران في المجلد نفسه. وفي الأعلى ، أعلاه ، قاعدة دريدا ، نص مختون (مغلف ، متحجر) ، يعمل بدون جسد (يقضي على جسم دريدا). أدناه ، الطيف ، نص مختون يمر من خلاله الحروف ، واللبلاب ، والأعشاب ، وما إلى ذلك ... (جميع أنواع النمو غير المتجانسة ، مثل تلك التي رواها القديس أوغسطين) ، نص مشابه لدجاجة مقطوعة الرأس لا تزال قيد التشغيل ، نص ممثَّل في بارديس.
*-Jacques Derrida - "Circonfession", Ed : Seuil, 1991, pp225-7
جاك دريدا - "اعترافات" ، منشورات سوي، 1991، ص 225 - 7
21-)عصرنا هو العصر الذي تتجاوز فيه الكتابة اللغة وتزيل حدودها وتتجاوز الكلام *
يشير جاك دريدا إلى "نقطة التحول اللغوية" التي ميزت الستينيات ، حيث أصبحت اللغة "على هذا النحو" ، علامتها ، أفق البحث الأكثر تنوعًا. إنه تضخم ، التضخم المطلق للعلامة. هذا هو الوقت الذي يجب فيه تحديد مجمل الأفق الإشكالي كلغة. لم تعد لها حدود ، لم تعد تحدها الدلالات ، تنفصل عن الأشكال التقليدية (التواصل ، العلاقة ، التعبير ، المعنى ، الفكر ..إلخ) ، اللغة مهددة بشكل متناقض ، الذهول ، المنفصلة. ولم يعد يطمئن على نفسه. ما هو هذا عرض من أعراض؟ بالنسبة إلى دريدا ، في ظل هذا التضخم اللغوي ، فإن الكتابة تفيض. ما يسمى باللغة هو فقط الفيلم الخارجي لمفهوم الكتابة - هذا الدال على الدال. نجد الآن الكتابة في كل مكان: في السينما ، والرقص ، والموسيقى ، والسياسة ، وعلم الأحياء ، وما إلى ذلك. مع التداول غير المحدود للإشارات ، فإن اللعبة هي التي تحدث. ويتم استبدال المفاهيم الميتافيزيقية مثل الروح أو الحياة التي استخدمت لمعارضة الآلة للإنسان بالعنصر الأساسي وهو الكتابة ، الذي يعين الذرة غير القابلة للاختزال لهذه الكتابة غير الصوتية ، هذه الكتابة الجديدة.
في عصر اللغة الشائنة المهددة ، لم نعد نسمع أنفسنا نتكلم. لتوحيد اللغة ، لم يعد هناك صوت يشير إلى حياة أو كلمة مطمئنة ومستقرة.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p15-16
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي،1967 ، ص 15-16
22-)نهاية الكتابة الخطية هي بالفعل نهاية الكتاب*
يمكننا مقارنة المفهوم الكلاسيكي للوقت المتصور على أنه تتابع خطي بالكتابة الأبجدية ، والتي تستند إلى الخط ولا يمكن فصلها عن علم الأصوات. ووفقًا لسوسور ، الوقت الحالي ذو طبيعة سمعية ، لا يمكن كتابته إلا في بُعد واحد. وينازع جاكوبسون هذه الأطروحة ، الذي يعطي مثالًاً للموسيقى ، وهي متعددة الأبعاد. وبالنسبة إلى دريدا ، يرتبط المفهوم الخطي للوقت بعصر من التاريخ (عصر الهاتف) على وشك الانتهاء. الخطية هي قاعدة لم تكن قادرة أبدًا على فرض نفسها بشكل مطلق ، وهي نموذج وضع حدودًا للكتابة وحدد من داخل كل الأنطولوجيا ، وكذلك تاريخ الفلسفة ، ولكنه يتراجع اليوم مع عودة الأبعاد المتعددة الفكر الرمزي موجود بالفعل في الميثوجرام. ويرتبط الخطي بالتسلسل الهرمي الذي يفسح المجال لتنظيم آخر للاقتصاد والفضاء. سنكتب بشكل مختلف ، ونقرأ أيضًا بشكل مختلف ، لأن ما يثير الفكر اليوم لا يمكن كتابته وفقًا للسطر والكتاب.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p129
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي ، 1967 ، ص 129
23-)إن فكرة الكتاب ، التي تشير إلى كلية ذات دلالة / ذات مغزى ، غريبة بشكل عميق عن الطاقة المأثورة والمدمرة للكتابة *
فيما يتعلق بالثقافة الغربية ، يتحدث جاك دريدا عن حضارة الكتاب. وفي هذه الثقافة ، تستند حقيقة ما يقال إلى وجود الموضوع. تأخذ الكتابة الشكل المميز لموضوع يبدو حاضرًا أيضًا: الكتاب. والكتاب عبارة عن كلية مغلقة ومحدودة ، تقدم نفسها كموضوع طبيعي ، كما لو كان معناه موجودًا قبله ، كما لو كان مدلولًا ومستقلًا في المثالية ومفهومًا ، قد تم تكوينه بالفعل في الشعارات ، خارجها. . إنه كتاب الطبيعة ، الذي تدل فيه العلامات على حقيقة أبدية ، معترف بها في كرامتها. ضمن القانون الطبيعي ، الكتابة الجيدة تختتم في كتاب. وهو يحمل معرفة لاهوتية مركزية.
لكن الكتابة بمعنى جاك دريدا (كتابة أصلية ، كتابة سيئة) أمر مزعج. إنه ينتج الاختلاف ، ويكشف سطح النص. والمدلّ هناك لا يوجد مسبقًا للدال ، ولا يخفضه ، بل ينفصل عن اللوغوس.
وفي حين أن الكتاب اليوم مهدد بالانقراض ، فإن الكتابة ليست كذلك. ولا تتوقف طاقتها المأثورة المتقطعة عند أطراف أي كلية.
*- Jacques Derrida - "De la grammatologie", Ed : Minuit, 1967, p30-31
جاك دريدا - "في علم الكتابة" ، منشورات مينوي، 1967 ، ص 30-31
24-)من خلال إدانته لسحب اليد الذي يحدث مع الآلة الكاتبة ، يستنكر هيدغر جوهر إيماءة الكتابة والكتابة d'écrire et de l'écriture*
بالنسبة إلى هيدغر ، الذي يستحضر هذا الموضوع في ندوته 1942-43 حول بارمينيدس ، فإن اليد الأصيلة هي يد الحرفي. وهي فقط من يمكنها الكتابة. الكتابة تعني مهاجمة سلامة الكلمة ، وتدمير وحدتها ، واستبدالها بنسخة. إن خط اليد قريب من الصوت والجسد الطاهر. إنه يربط الحروف ويحفظها ويجمعها. إنه يحرس الكائن ، الكلمة ، ويحفظ ما يجب إخفاؤه. ومن خلال تحطيم الكلمة ، تحط الآلة الكلام وتحوله إلى أداة ، وسيلة بسيطة للنقل والاتصال. وسحب اليد هو سحب العلامة والمعنى. وندرك في هذه الحجة مركزية اللوغوس الكلاسيكية: فقط اليد ، والكلمة ، والكلام ، في حالتها الفورية ، تجعل من الممكن التفكير في الحاضر في الوجود.
لكن وفقًا لجاك دريدا ، فإن سحب اليد هذا ، الذي يظهر جوهر الكتابة ، يحدث في حالة واحدة كما في الأخرى. والكتابة في حد ذاتها غير ذات أهمية ، وهي ذات مغزى. وإن الاحتجاج على الآلة الكاتبة يعني تفسيرها على أساس تحديد التكنولوجيا الحديثة والشر.
*- Jacques Derrida - "Psyché, Inventions de l'autre (tome 2)", Ed : Galilée, 2003, p53 - La main de Heidegger (Geschlecht II)
جاك دريدا - "النفس ، اختراعات الآخر (المجلد 2)" ، منشورات غاليليه، 2003، ص 53،
يد هيدغر( الجنس 2 ) .
25-)فقط اكتب "أنا" ، وبالفعل ، مسبقًا ، دون أن يعلن أي شخص عن أي شيء ، وقعت كلمة "أنا" على أجراس ، ومذكرة الإعدام ، وهذه الوفاة التي حدثت بالفعل *
يبدأ جاك دريدا بملاحظة حول كتابة جان جينيه. يكتب "للموت ، من الموت ، موجه إلى الموتى" (ص 91 ب) ، ومع ذلك ، بالنسبة له ، "الموت لا شيء". هؤلاء الموتى الذين يكتب إليهم ، لم يكونوا على قيد الحياة أبدًا. جينيه ، المهووس بقطع رأس زملائه في السجن الذين تم إضعافهم فقط الأسماء الشائعة ( ص 13 ب ) ، يبدو كتاب أجراس الذي لا يبدو لأحد ، مثل كلانغ هيغل. كتاب أجراس لا يذكر شيئًا ، ولا يعلن شيئًا سوى الماضي الذي لم يُعاش بعد ، آثار آثار لا تتعدى نصوصًا أخرى.
لا يمكنك أن تقول "أنا ميت" (مثل بو فالديمار) ، يمكنك فقط كتابتها. من خلال الكتابة إلى نفسه ( ص 92 ب )، من خلال كتابة "Je m'ec." ، يكتب جينيه أيضًا: "أنا ميت بالفعل" ( ص 92 ب ) . لم يعد بإمكاننا توقع أي حقيقة منه. وبما أن هذا الأب هو "أنا" ، فإن "أنا" هي أيضًا جثة ، و "أنا" هي بقية العملية ، لكنها راحة رائعة ومجيدة. كل جثة في جينيه هي جسم قضيبي. في قصة سيدة الزهور Notre-Dame-des-Fleurs ، يتم تمثيل القضيب بوساطة ربطة العنق ، وسلاح القتل ، وجسد سيدة الزهور ، وهو شاب يبلغ من العمر 16 عامًا يتمتع بجمال مذهل ومكرس حتى الموت قبل أن يعيش.
لا يكتب جينيه عملاً للأجيال القادمة ، يكتب لينضم مجددًا إلى "الليلة الغابرة التي يسكنها الموتى الذين سيتعرفون على أنفسهم في هذا العمل" (ص 93 ب). إنها ، كما يقول دريدا ، وجهة نظر أوديب ( ص 93 ب ، الصيغة المكررة ص 94 ب ) .لماذا ا؟ مثل سيدة ( ص 95 ب ) ، مثل المسيح ، يمكن لـ جينيه أن يقول "أنا والدي وأمي وابني وأنا" ، ويمكنه أن يطلق على نفسه عذراء مولودة من عذراء ، ويمكنه أن يحل محل مذيع الملاك ، يمكنه ذلك ، لأنه قد مات بالفعل.
نص جينيه مؤلف "في أوديب" (ص 94 ب) ، بلغة أوديب ، كما لو كانت هذه اللغة هي اللغة الأم (ص 95 ب) ، اللغة الوحيدة المتاحة. لكن هذه اللغة ليست لغة جينيه أيضًا ، الذي يكتب في الداخل والخارج. يكفي أن تكتب "أنا" لشغل كل الأماكن: الأب الميت ، الابن الميت ، الأم العذراء ، و "أنا" ، "أنا ميت". تصف هذه الرحلة "من وجهة نظر أوديب" ، التي شنت على أوديب ولكن لا مع ولا ضد ، ربما تكون مرحلة نهائية من تأمل دريديب على الكتابة. إذا كان الأب قد مات بالفعل ، فلماذا يقتل؟ إذا كان القتل قد تم بالفعل ، فلماذا نخشى الإخصاء؟ إنها بالفعل تهدد ، منذ اليوم الأول ، وحتى قبل اليوم الأول كانت تهدد. بعبارة أخرى ، إلى الأبد [وليس فقط منذ مقتل الأب المفترض] ، لقد كنت ميتًا.
*- Jacques Derrida - "Glas", Ed : Galilée, 1974, p92bi
جاك دريدا - "أجراس" ، منشورات غاليليه، 1974 ، ص 92 ب
26-)التواصل ليس التبادل الفوري والشفاف للنوايا والكلام ، بل هو تأثير على النشر التاريخي للكتابة العامة*
وفقًا للتمثيل الإيديولوجي لماك لوهان ، نشهد مع وسائل الإعلام الحديثة استعادة الكلام. وستصبح العلاقات الاجتماعية شفافة. ويمكن للوعي أن "يتواصل" مباشرة عن طريق الرسائل التي من شأنها أن تنقل نوايا الأفراد المستقلين والحر. ولكن كلمة "اتصال" ليس لها معنى واحد. كما أنها تشير إلى الحركات غير الدلالية أو غير اللغوية: فنحن ننقل حركة أو صدمة (ص 367).
ويوسع جاك دريدا مفهوم الكتابة إلى ما وراء الامتداد الشفهي أو الإيمائي البسيط. وليست الأفكار أو التمثيلات التي يتم إيصالها ، بل هي علامات ، مقطوعة عن المرسل وبدون مرسل إليه. ويمكن لأي شخص آخر قراءة هذه العلامات وفك شفرتها ، في سياق غير متوقع ، حتى لو لم يكن يعرف الكود الذي كتب على أساسه. والعلامة التجارية يتيمة ، منتجة كالآلة. إنها لا تنقل نية أو معنى مؤلفها ، ولكن يتم انتثارها. إطارها كتابي. ويجب تحليلها من منظور النظرية العامة للكتابة ، وليس من منظور الكلام. وإن امتدادها في العصر المعاصر يمكن مقارنتها بامتداد العلم التكنولوجي ، وليس التبادل اللفظي.
*- Jacques Derrida - "Marges de la philosophie", Ed : Minuit, 1972, p392 - Signature événement context
جاك دريدا - "هوامش الفلسفة" ، منشورات مينوي، 1972 ، ص 392 – توقيع، حدث، سياق
27-)اللعبة والكتابة ليس لهما جوهر ، فهما تختفيان باستمرار*
هناك أنواع مختلفة من المقامرة ، فالمقامرة المسلية والممتعة تتم مراقبتها واحتواؤها ضمن ضمانات الأخلاق والسياسة واللغة. ولكن لعبة التتبع أقدم من اللغة. وتختفي على هذا النحو بمجرد ظهورها ، إنها تختفي في التسلية divertissement. وإن أخذ هذه اللعبة على محمل الجد يعني اعتبارها كتابة. ومثل اللعبة ، تمحى الكتابة المنشورة على هذا النحو قبل الحقيقة. ولا يمكن شحنها بأي معنى.
-------
هذه الشابة منغمسة تمامًا في لعبتها ، وهي تستمتع ، لكنها في الوقت نفسه تسمح لنفسها بالانخراط فيها. وهذه اللعبة لا معنى لها. حيث لا يوجد حساب ولا منطق ولا تنافس مع لاعب آخر يأتي بينها وبين جولة العظيمات. وجرى إلغاء الوقت نفسه. إنه ممتلئ ، كثيف ، غير قابل للتغيير ، ومستمر. ولا منطق ولا أخلاق.
*- Jacques Derrida - "La Dissémination", Ed : Seuil, 1972, pp195-6
جاك دريدا - "الانتثار" ، منشورات سوي، 1972، ص 195 - 6
Jacques Derrida