الانحرافات Déviances
في مقابلة مع كريستي ماكدونالد، بعنوان تصاميم الرقصات، يؤكد جاك دريدا أنه لا مكان للنساء إلا في النزوح (ماكدونالد، دريدا، 1982، ص 69). المكان، بمفهومه على أنه موضع ثابت، ونقش في مكان معين، هو سؤال، في عبارة "مكان المرأة"، يتعلق بالانتداب والجمود. مكان المرأة الخاص، حيث يتم تعيينها بسهولة وحيث لا يجب أن تتحرك منه، هذا المكان يمكن أن يكون جسدها. وبما أن الجسد الأنثوي يشكل، بالنسبة للفلسفات الجوهرية (سواء كانت نسوية أم لا)، المكان الحقيقي للهوية الجنسية، فإن الأمر متروك للمرأة لمقاومة هذا التكليف، لتغيير المكان، من أجل اختراع نقش آخر، إزاحة أخرى للأماكن. والأجساد (المرجع نفسه، ص 69-70).
يسمح لنا فيلم : في بشَرتي " Dans ma peau " لمارينا دي فان بالتشكيك في مكانة الجسد الأنثوي ومعناه واستقراره وحقيقته. يعرض هذا الفيلم الروائي الطويل، الذي كتبتْه وأخرجته وقامت ببطولته مارينا دي فان نفسها، قصة إستير التي بدأت، بعد إصابة في ساقها، في قطعها بشكل أعمق والانغماس في طقوس إيذاء النفس. تجد في هذه الممارسة، المرتبطة عادة بالمرض، فرصة للحب والرعاية الذاتية. يقودنا هذا التدريج للجسد إلى اقتراح أن في بشرتي، في شكله ومحتواه، يعمل بطريقة تعيد إنتاج التأثير الاغترابي: نزْع التجسيد [dis-embodiement ] الذي تمارسه خطابات وممارسات المجتمع الأبوي وممارساته على الجسد الأنثوي. وهذا الاستنساخ، مثل الابتعاد عن «الجسد الأصلي»، يعرضنا لتفاهة ما يسمى بالجسد «الأنثوي»، ويواجهنا جسدًا ينحرف عن القاعدة ويهز فهمنا. ومع أخذ ذلك في الاعتبار، سنبدأ تحليلنا بمفهوم دريدا عن مركزية القضيب phallogocentrisme ، من أجل تحديد موقع علاقة الإنسان (الفلاسفة) بالحقيقة. وسنتناول بعد ذلك تأثير الانقسام والتشرذم الذي يحدثه الخطاب الأبوي في جسد المرأة. وأخيرًا، سيتم إيلاء اهتمام خاص للطريقة التي تعيد بها مارينا دي فان استخدام تأثير الانقسام والتباعد لانحراف جميع الأماكن العقلانية للجسدية.
في كتابه "مقدمة نظرية عن الحقيقة والأكاذيب بالمعنى غير الأخلاقي"، يضع نيتشه المثقفين الغربيين أمام المحكمة، وخاصة اللغة في علاقتهم بالحقيقة. ووفقا له، يتم نشر العقل من خلال الإخفاء ويعتمد على الفعل الوهمي للغة. وبشكل أكثر تحديدًا، ستعطي اللغة القوانين الأولى للحقيقة من خلال العمليات الاعتباطية للتسمية وتشكيل المفهوم. هكذا يقول لنا نيتشه:
تصبح كل كلمة على الفور مفهومًا من خلال حقيقة أنه لا يجب استخدامها بدقة للتجربة الأصلية[...]، ولكن يجب استخدامها في نفس الوقت نفسه لتجارب لا حصر لها، متشابهة إلى حد ما، [...] غير متطابقة أبدًا. […] كل مفهوم يولد من تحديد غير المتطابق (نيتشه، 1991، ص 122).
وإذا اعتقدنا أننا نفهم، من خلال هذه العمليات، طبيعة الأشياء في فوريتها، في نقائها، فإن اللغة بالنسبة لنيتشه تصل إلى نهاية سلسلة من الاستعارات (المرئية والسمعية) وتتصرف بطريقة تخفي وتجعل ننسى ما هي الحقيقة، أي الوهم، واختراع اللغة والفلسفة.
في المهماز: أساليب نيتشه، يهتم دريدا بهذه الحركة التي تعمل بها الفلسفة الغربية في علاقتها بالحقيقة، وبفعل اللغة في حركتها، وبآثارها وعواقبها. هكذا لاحظ، مثل نيتشه، أن الفلسفة ستترك علامة على المادة (المصفوفة). وسيأتي، من حافزه – الذي يشكل مجاز النقش القضيبي – لتمييز الشكل واستخراجه وتأسيس اقتصاد الحقيقة والجنس بأكمله. وهذا الموقف الخاص بالفلاسفة الذين يؤمنون بالحقيقة، والذين ينشئونها، يضعه دريدا تحت مصطلح "مركزية القضيب". يكتب: “إلى هذه الحقيقة التي هي المرأة، الفيلسوف الذي يؤمن، الساذج والعقائدي، في الحقيقة كما في المرأة، لم يفهم شيئًا. لم يفهم شيئًا لا عن الحقيقة ولا عن المرأة» (دريدا، 1978، ص 40). لأن المرأة، باعتبارها رمزًا للحقيقة، وحقيقة المرأة، أي ما يشكل طبيعتها، تقدم نفسها كمكانين أساسيين لمرسى العقلانية الغربية. وإذا كانت الحقيقة، كما أشار نيتشه، اختراعًا، فإن الأمر بالنسبة لدريدا هو مسألة الإبلاغ عن هذه العملية التي تخلقها ورسم هذا التبادل الذي يتم بين الأسلوب ومسألة المرأة هذه.
هكذا يعرض ثلاثة مواقف في عمل نيتشه فيما يتعلق بالمرأة. تظهر لأول مرة كشخصية كذبة، لا تمتلك القوة القضيبية، قوة تحديد الحقيقة وإثباتها. ويحدث أيضًا أنها تطلق على نفسها اسم "حاملة الحقيقة" الخاصة بها، وتستولي على الحافز لإنتاج العلامة التجارية؛ وبالتالي فإنه يميل إلى خداع الرجل الذي تنتمي إليه الحقيقة والقضيب بشكل صحيح. في كلتا الحالتين، المكان الذي نفكر منه هو مركزية القضيب، المكان الذي منه “تنظم المرأة الدوغمائية، وتضلل وتضل الرجال، والسذج، والفلاسفة” (ص 53). إنه المكان الذي يُلاحظ فيه وجود أو غياب النقش القضيبي، حيث يتم تنفيذ اقتصاد الحقيقة.
والآن الموقف الثالث، الذي يهمنا هنا، هو الموقف الذي يفلت من هذا الاقتصاد، لأنه ينشأ عن بُعد. إذا كانت المرأة هي الحقيقة، وإذا كانت هناك حقيقة المرأة، فإن “المرأة تعرف أنه لا يوجد حق، وأن الحق غير موجود، وأننا لا نملك الحق. إنها امرأة بقدر ما لا تؤمن، هي في الحقيقة، وبالتالي في ما هي عليه، في ما نؤمن به، فهي ليست كذلك” (ص 40). ""المرأة"" هي الشكية، التي لا تأخذ مكانها أبدًا.
هي في الحقيقة التي تعلن عن نفسها عن بعد، التي تجذب وتغوي؛ وما لا يمكن الوصول إليه إلا من مسافة بعيدة. "المرأة"، في هذا الوضع، تذهب إلى التقيّة، إلى اللعب: تلعب على تأثير الحقيقة، على هذا التباعد، وهي تعلم أن هذه الحقيقة لن تحدث. عملية "المرأة" تتم عن طريق إبعاد المسافة، وخلق الهاوية، وسرقة هوية المرأة: "ليس هناك جوهر للمرأة، لأن المرأة تنحرف جانباً وتنحرف عن نفسها" (المرجع نفسه، ص38). إنها تعمل بطريقة تجعل هذه الحقيقة التي ستكون لها "حقيقة" بين علامتي الاقتباس. إنها مسألة تنحية هذه العلاقة المتشابكة جانبًا، من خلال تعليق علامة الحقيقة، وفعل اللغة وتأثيرها في العمق. إنها تجعل المعنى (حقيقة اللغة) يلعب على السطح: فهو يجرده، ويحيده، ويبقيه مفتوحًا ومتحركًا، باستمرار. المعنى لا ينشأ أبدًا ويصبح ثابتًا. وبالتالي، إذا كتبت "المرأة" علامة، فستكون علامة عدم القدرة على اتخاذ القرار.
في هذا التحليل، لا بد من وضع النقش في ما يوجد عند ملتقى الحقيقة والمرأة: الجسد. إذا كان نيتشه ودريدا قد اختبرا الفلسفة العقائدية، فإننا نريد أن نضع هنا فلسفة المجتمع الذي يكون فيه الجسد هو الذي يتم فيه اقتصاد الحقيقة، وخاصة اقتصاد المرأة. اقترح ميشيل فوكو مفهوم السلطة الحيوية لتحديد نوع السلطة التي تمارس في مجتمعاتنا الحديثة، وهي القوة التي يتم نشرها من خلال الأجهزة التكنولوجية المختلفة والتي تمر بشكل أساسي عبر الأجسام. نحن نستحضر هنا فكرة السلطة الحيوية الجندرية، أي المجتمع الأبوي الذي يتولى مسئولية جسد المرأة من أجل العمل والمحافظة على نفسه. ومن هذا المنظور، فإن القوة التي تنقش الحقيقة من حافزها، تنقشها على جسد المرأة. ويفعل ذلك بطريقة تخلق فكرة العمق، وهوية الأنوثة هذه، للجسد الأنثوي النموذجي، الذي يريد أن يستقر في الأعماق البيولوجية والفسيولوجية والتشريحية. الآن، هذا العمق الذي اتهمه دريدا سابقًا، ليس سوى تأثير سطحي، تأثير علاقات القوة التي تؤثر بشكل مباشر على الجسد. إن عمل تقنيات القوة على سطح الجسم هو الذي ينتج الفكرة. تشير دونا هارواي في مقال بعنوان استمرار الرؤية إلى أن الوساطة التكنولوجية (العلمية والطبية) – أو التدخل – تخلق تأثير “التحرر من التجسد”( هاراوي، 2002، ص 677). من خلال الادعاء بالعمل باسم الموضوعية، والحقيقة، فإنه يعمل بشكل أساسي على إبعاد الذات عن التجربة التي قد تكون خاصة به. المسافة، الفاصل الذي تم تثبيته بين الذات وجسدها، تفكك الذات، وتنفرها إلى جسد يناسب الاقتصاد الحديث للسلطة والمعرفة. وحتى أكثر من مجرد اغتراب، ينبغي لنا أن نفكر في إدراج السلطة الحيوية كنوع من أكل لحوم البشر، الذي يطبع الجسم البشري ويأكله، ويقطعه ويجزئه. أما عند النساء فإن نقش أكلة لحوم البشر يخاطب الجلد. إن الجلد، الذي يقدم نفسه على أنه ما هو عام على الفور، هو ما يفهمه الجسم اجتماعيًا. مكان السلامة الجسدية، فهو يمنح الجسد تماسكه وجماله؛ فهو يحمي باطنه وأعضائه وسوائله وألفةه. فالجلد هو هذا الحجاب الممتد على نظر الإنسان ومجتمعه وعلومه وطبه وخطابه. ويصبح الجلد بعد ذلك سطحًا تحدده المسافة ويمكن للمرأة أن تلعب به. وهكذا، أمام النقش المنفر للسلطة الحيوية، من الضروري معارضة الفيلم في بشرتي. أما بالنسبة للمرأة بلا جسد، فإن جلدها المأكول بطاعة، سيتعارض مع جلد أستير.
في بشرتي، هي قصة إستير، الشابة المحترفة الموهوبة والطموحة التي حققت نجاحًا في حياتها المهنية والشخصية. في إحدى الحفلات، سقطت في كومة من الخردة المعدنية، مما أدى إلى قطع ساقها. وبعد ساعات قليلة فقط، عندما ذهبت إلى الحمام، ورأت الدم يتدفق، لاحظت حالة ساقها، وحالة بشرتها. والطبيبة التي تستشيرها عقب الحادثة، والتي تشعر بالقلق على حالتها، تستغرب أنها لم تلاحظ إصابتها وتشعر بالألم عاجلاً. بعد ملاحظة غير مرحَّب بها حول صحتها العقلية، تقترح بشدة إجراء جراحة تجميلية، لأن الضرر الناتج قد دمر جلدها. ترفض أي تدخل بشكل قاطع وبارد، وتعود إلى المنزل حيث سيستقبلها صديقها بحيوية من القلق الذي يتأرجح بين الاهتمام اليقظ والاشمئزاز.و من هذه اللحظة، سوف تكون إستير مفعمة بالحيوية، وحتى مهووسة بجرحها، بجلدها المنبسط والمكشوف. إلى درجة أنها ستتسبب في لحظات من الوحدة حيث يمكنها أن تجرح نفسها مرة أخرى، بشكل أعمق، وبعناية أكبر. ومن خلال التنقل بين عملها وجلسات التشويه، ستسمح إستير لنفسها بالانجراف وراء الرغبة في جسدها، ورغبة العلاقة الحميمة التي ستقودها، في ذروة الفيلم، إلى عزل نفسها في غرفة فندق والاستمتاع في جلسة مكثفة من التشويه والالتهام الذاتي.
في بشرتي ، الشق هو الشكل الذي ينعش ويغذّي التطور الكامل للفيلم. بقدر ما تقدم اللغة السينمائية والسرد وحتى جسد مارينا دي فان بالذات كسطح من النقش، فهي مسألة تقسيم وتجاهل. وقبل الخوض في مظاهره، لا بد من تحديد أن الشق لا ينبغي اعتباره انقسامًا واضحًا، قطعًا قد يفصل بين عنصرين، وهو ما قد يكون بمثابة إقامة علاقة ثنائية، غياب بين حضورين موضوعين. والشق هو أقرب إلى ترتيب الكسر، فهو يتعلق بالشق، إلى الهاوية: فهو يوضح الفتح في المادة. فهو إذن تحول، مسافة في الزمان والمكان.
وهكذا، فإن الشق يمثل التحول في مساحة الفيلم. هناك فجوة تعمل بين المجالين الاجتماعي والخاص، لدرجة أن المجال الاجتماعي لم يعد قادرًا على العمل بشكل طبيعي، حيث يرى نفسه غير مؤهل لصالح النظام الخاص.
منذ البداية، في الاعتمادات، تم تقسيم الشاشة إلى قسمين. في كلا الجزأين نرى المدينة والمباني والطرق السريعة والمشاة. ومع ذلك، فإن الصورتين الموجودتين في هذه الشاشة المقسمة غير متطابقتين، ولا تستجيبان لبعضهما البعض، ولا يكمل كل منهما الآخر. إنهما صورتان، ثابتتان، لنفس المكان، ولكن من زاوية مختلفة. إنهم خارج الخطى مع بعضهم البعض. كما أن إحداهما إيجابية، والأخرى سلبية، مثل قيمتين لصورة ليستا متماثلتين.
نحن نتجول بهذه الطريقة، بمساعدة التلاشي، من مبنى إلى شارع، إلى مبنى آخر، عندما يأتي مشهد متحرك، من ترتيب الحميم، ليقاطع هذه السلسلة، مثل إجراء قطع: نرى إستير ، في غرفة نومها، بملابسها الداخلية، تكتب على جهاز الكمبيوتر الخاص بها. ويأتي حبيبها لاحتضانها. ترتفع الكاميرا على طول ساقه. يتم بعد ذلك استئناف الشاشات المقسمة، ولكن الآن مع صور داخلية ثابتة: أدوات العمل (قلم رصاص، كمبيوتر، مسطرة، إلخ)، والمكتب، وبئر السلم، والممر، وما إلى ذلك. منذ البداية، يتم إنشاء خط يهدف إلى أن يكون متواصلاً ومتماسكاً وعمودياً: من العام إلى الخاص. ولكن هذا الخط فقس. إن الحركة المتشنجة للصور، وهذا المشهد الحميم الذي تم إدراجه في التسلسل، يساهم في هذا الانقطاع ويعمل على التحول. وفي نهاية الفيلم، تعرض الشاشة المنقسمة نفسها مرة أخرى، هذه المرة بتسلسلين مصورين. تظهر الصور لغرفة الفندق حيث عزلت إستير نفسها، جنبًا إلى جنب، ولكن بشكل غير متزامن وتم تصويرها من زاوية مختلفة. تم تصوير التسلسلين ولصقهما بطريقة تبدو وكأنها تنزلق فوق بعضها البعض وتبتلع عند تقاطعها، مما يخلق هاوية. بالإضافة إلى ذلك، فإن الموسيقى التصويرية المصاحبة لهم تشير إلى أصوات من الخارج: نسمع ضجيج المدينة، والسيارات، والمشاة، وأصواتهم، وما إلى ذلك. مثل إشاعة بعيدة تؤطر المشهد الحميم، وتحيط بدورها بالمكان الذي يوجد فيه تناقض: يحدث ذلك في الحميم، وفي الحميم تنشأ الهاوية.
يشير الجانب الرسمي بالتالي إلى القصة، حيث يتم استبعاد الجانب الاجتماعي المتعلق بالسلطة الحيوية والذي تدعمه الشخصيات الذكورية. إنه من خلال جسد إستير. منذ لحظة الدم، يتم استدعاء السلطة الاجتماعية والمؤسساتية: نفكر في الجثة والشرطة، ونشير إلى الطبيب، الطبيب النفسي. وفي الواقع، بالنسبة لجميع الناس الذين يحيطون بإستير (أصدقاوها، زملاوها، صديقها، طبيبها) فإن وجود الدم يرتبط دون تردد بالأمر المرضي والمختص بما هو مرضي morbide et du pathologique. هكذا سيلومها حبيبها على "إخافته" ويطلب منها التوضيح. وتجيب إستير بأنه "يريد دائمًا أن يعطي معنى لكل شيء". إن الدم الذي يتدفق، والجلد الذي ينفتح، هما ظاهرة تنتمي إلى اللاعقلاني، ويجب أن تعود إلى المؤسسية. ومع ذلك، في هذا الفيلم، ما ينتمي إلى الاجتماعي يعود إلى الخاص والحميم. الدم والتشويه، هذا السلوك الذي يصفه رئيسها بـ "الشق écart "، ستنقله إستير إلى المجال الخاص. ستقوم بإنشاء مكان للخصوصية لهذه الممارسة في الأماكن العامة. وهكذا، في العمل، ستعزل نفسها في غرفة التخزين لتجرح نفسها؛ في المطعم، سوف تندفع إلى المستودع، ولن تتمكن من الانتظار لفترة أطول. مثل الفعل الجنسي الذي يرتكبه المرء خلسة، ستختار أخيرًا مكانًا مميزًا، غرفة الفندق، حيث ستقوم بتشويه نفسها، على مسافة من المجتمع، من هؤلاء الرجال ومؤسساتهم. اختيار هذا المكان ليس تافها. في الواقع، تشكل غرفة الفندق مكانًا للحميمية يرفض طابعها الخاص، نظرًا لأنها تقع في المجال العام. إن التشويه الذي يحدث في غرفة الفندق لم يعد محصوراً ومحرماً. مارينا دي فان ترفض الخصوصية، ترفض هذا المكان. إن الانقسام بين العام والخاص، الذي يؤكد التنظيم الاجتماعي، لم يعد ناجحاً.
مشهد إيذاء النفس هذا، والذي يتميز بلحظة من الإثارة الجنسية الذاتية، كما ذكر جريج هينج في مقالته "لقطة أموال حمراء زاهية لوجه كامل: الشق والجرح ومشاهدة الأفلام في مارينا من فان في بشرتي"، يعمل في مثل هذا المشهد طريقة لخلق تأثير التحول. وكما يشير، فإن هذا المشهد الذي نرى فيه الجلد منقسمًا، والدم يتدفق، والتقطيع بالسكين، يقدم صورة بيانية قد تكون مناسبة لنوع الرعب( هينج، 2012، ص 570) . ومع ذلك، فإن هذا المشهد هو مشهد حب: إستير تقبل، تعانق، تلعق، وفوق كل شيء تأكل جلدها. تعتمد شهوانية هذا المشهد على أنه تم تصويره وفق قوانين السينما المثيرة. في الواقع، فإن اللقطات المقربة لأطرافها ولقطات التتبع البطيئة جدًا تفتت جسد إستر وتعطي الانطباع بوجود اتصال بين جسدين، وأن هناك علاقة جنسية. تتضافر الزوايا والتأطير والتحرير لإظهار علاقة الجسد بنفسه، وإيماءاته البطيئة والمحبة. وبالتالي، هناك الانبهار بدلاً من النفور، وهنا يأتي دور التناقض: المكان المناسب للجسد يُزاح، ويتباعد، ولم يعد متماسكًا. إن ممارسة تشويه الذات من خلال هذه العملية، بالإضافة إلى غياب السرد وقلة الحوار، تعتبر منزوعة من الناحية النفسية تمامًا. لم يعد من الممكن اختزاله إلى السلوك المرضي. ولم نعد نلعب في الرعب والضيق والألم. الدم والجرح هما جزء من أسلوب الذات، والاهتمام بالجسد. ولم يعد جسد أستير يشغل مكان الجسد النظيف السليم. ولا الجسد الرهيب والمريض. إنها تحتل مكانًا مختلفًا، منزوعة من هذا الانقسام الصحيح/غير المناسب، العقلاني/غير العقلاني. نجد هنا ما دافع عنه دريدا: ثغرة في منطق مركزية القضيب، أثر بين الحضور والغياب.
هذا هو بالفعل الدور الذي يلعبه الشق بالنسبة لإستير: إنه يلعب مع خطر الغياب، هذه السلبية، التي هي في الواقع مجرد تحول (يشير إلى تسلسل الشاشات المنقسمة). تفتح بشرتها ولا تتركها تشفى. إنها تبقي الجرح لا يزال مفتوحا. الجلد الذي يسمح للدم بالرؤية والتدفق يصعد الجسم إلى السطح. برفض الندبة، تشطب إستير الحقيقة، وتعلقها على السطح، وتمنعها من أن تُنقش بعمق، ومن البقاء هناك. إنها "افتتاحية مهملة" (دريدا، 1978، ص 38) لاستخدام صيغة ديريدا. كل شيء يُعاد ويحدث في فعل الانقسام، في فعل التباعد، في فعل التباعد.
إن أكل لحوم البشر الذي تطبقه مارينا دي فان في بشرتي ، والذي يعكس بطريقة أو بأخرى التأثير المتحرر للخطاب الأبوي، هو أكل لحوم البشر الالتهامي الذي من خلاله تنفصل المرأة وتفصل نفسها عن نفسها. إن القبلة الذاتية، أي لحم على جسد، ترسي نظامًا جسديًا جديدًا، وإعادة ارتباط بالجسدية الأنثوية. إن الجسد "الأنثوي" الذي يتكون من مختلف مؤسسات السلطة الحيوية الجنسية هو جسد يبتلع نفسه ويخلق هاوية؛ يفسح المجال لجسد وهوية أنثوية لا تستقر أبدًا ولكنها تتحرك دائمًا وتبقى مفتوحة، وتبقي حقيقة المرأة "المثيرة" بعيدًا. وإذا كان نيتشه قد عاتب العقلانية الغربية على فشلها في تقديم حقيقة التجربة المباشرة والأصلية من خلال اللغة، فيبدو أن مارينا دي فان، في هذا الانفصال عن نظام العقلانية، يسمح لنا بفهم زمن الفيلم، وتجربة الجسد.
*-Laurence Pelletier : LE CORPS À DISTANCE : DÉVIANCE DU CORPS FÉMININ DANS DANS
MA PEAU DE MARINA DE VAN
من المترجم حول كاتبة المقال
ولدتْ لورانس بيلّيتييه في جاسبي عام 1989 ونشأت هناك. وعاشت في مونتريال لسنوات عدة. ودرست الأدب وحصلت على الدكتوراه عام 2020 من UQAM. وتقوم بتدريس الأدب والدراسات النسوية في جامعة سيجيب. وهي ناقدة ثقافية وأدبية لمجلتيْ: رسائل كيبيكية، والدوامة . وقد كتبت نصوصًا إبداعية لموبيوس وفازت بالجائزة الثالثة في مسابقة المقالات لعام 2022 لمجلة المشروع الجديد. وفي عام 2023، ستنشر عاريات الإناث في مطابع جامعة مونتريال. ولوريل، الليل هي روايتها الأولى.
وأشيرُ هنا إلى كتاب : المهماز، أساليب نيتشه، لدريدا، والذي أخذ حيّزاً لدى كاتبة المقال لورنس، مترجَم إلى العربية، صادراً عن دار الحوار، اللاذقية، 2010، من قبل عزيز توما ومشاركتي مع توضيحات وتعليقات لي، وفي 180 صفحة من القطْع الوسط ...
بالنسبة لكتابها: عاريات الإناث Nudités féminines، وما يحدد العنوان ضمناً: الصور، الأفكار والشعور بالرغبة ، دار فيجيلان، في 256 صفحة، بالفرنسية، ثمة ذهاب إلى قلب الدوامة النفسية وربطها بمستجدات المجتمع وصلتها بما هو نفسي اعتماداً على مكاشفة ثقافية، وقد ورد على ظاهر الغلاف ما يعزّز رؤية المؤلفة في تبيّن الهيمنة الذكورية:
شخصية متناقضة للتحرر والاغتراب،حيث العري الأنثوي يحتل مكانة متميزة في الإنتاج الثقافي المعاصر. هناك دعم الرغبة الذكورية والقضيبية والبيضاء، فهو يضمن تعزيز علاقات القوة والحفاظ عليها ويشارك في تجربة الهيمنة للصورة. ولكن ما هي المعايير التي تجعل من المرأة العارية صورة مبهرة؟ ما هو ترتيب المعرفة الذي يدعمه وما هي الروايات التي تصرف انتباهنا عنها؟ وكيف يرتبط هذا الرقم بالمرأة؟
من خلال النظر إلى الظاهرة باعتبارها عرْضًا مسرحيًا للرغبة، تستكشف المؤلفة تكرارها في مجموعة مختارة من الأعمال الفلسفية والأدبية والبصرية - المستمدة من مارغريت دوراس، وديفيد لينش، وكاثي أكر، وديانا لوسون، وجامايكا كينكيد - ويركز تركيزها على التمثيلات. التي تستجيب لمتطلبات تأنيث الصورة لجلب الحياة الجنسية الأنثوية والرغبة إلى التجربة الجمالية.
وما يأتي توضيحاً في مكان آخر، في موقع آخر : الذين يدّعون الحياد فيما يتعلق بالمسألة الجنسية باسم المثل العالمية أو الإنسانية. وأسعى، ثانياً، إلى طرح عروض مسرحية تستجيب لمتطلبات تأنيث الصورة، لتأخذ بعين الاعتبار جنسانية المرأة ورغبتها في التجربة الجمالية. وهكذا، من خلال تحليل أعمال مارغريت دوراس، وديفيد لينش، وكاثي أكر، وديانا لوسون، وجامايكا كينكيد، قمت بتحديد مختلف المراحل وتكوينات الإطارات التي تشكل مساحة حيث يمكن التفكير في مادية الحياة الجنسية الأنثوية. لأنه في النهاية، فإن ضرورة تجنيس الفكر والرغبة، واعتبار الفكر رغبة أنثوية، تحدد مسار هذه الأطروحة.
وحتى في روايتها الأولى، الصادرة سنة 2023 وهي لوريل، الليل Laurel, la nuit، في 184 صفحة، نجد هذا الشاغل المتراوح بين انكفاء على الذات وخروج إلى العالم. والساحة الملتهبة هي الجامعة بينهما. وما يُقرَأ على الغلاف الخارجي للنص الروائي، ربما يفصح عن ذلك:
لقد رن الهاتف. كان هناك سوء فهم. تسير لوريل في شوارع مونتريال في أعقاب الانفصال الرومانسي. إنها تتجول، أو تهرب. إنها تتردد على المدرجات وشقق الأصدقاء والحفلات على أمل الحصول على لقاء مفيد. تصاب بالدوار، وتختلط بالضجيج المحيط، وتصدمها سخافة الكلمات الفارغة. في منتصف الليل، تلتقط الموسيقى التي يمكن أن تسعدها.
وما هو مقتطف من الرواية:
الليلة أندرياس هنا على عتبة منزلي.
أقاوم إغراء جعله يلعب دورًا في الدراما النفسية الخاصة بي. أمنع نفسي من رؤية وجوده على أنه راحة. والأسوأ من ذلك هو الحل.
انا ذاهب للانضمام إليه. يدخن الحشيش. يمررها لي.
"هل تريد منا أن ندخل؟ "
أنا لم أقل شيئاً.
" كما تريد. "
نحن ندخن ونبقى صامتين. يدير يده من خلال شَعري. أنا لم أقل شيئاً.
يقول أندرياس: "لم أكن أتوقع مجيئك بعد الآن. لا أعرف كم من الوقت جلست هنا. " توقف. ويتابع: «طويل بما يكفي لنسيان الوقت. » ويواصل ببيان أكثر عمومية: "أدرك أنني أقضي الكثير من الوقت على الشرفات. أنا أنظر إلى الخارج. أشاهد الحياة تمر. المارين. وبسرعة كبيرة، تغلب عليّ الملل الغامض. يتملكني نوع من الندم أو الأسف، يشغلني، ولا أعرف ما الذي أشعر بالملل منه بالضبط. مثل الظلام. دولة غامضة. وأنا لا أعرف كيف بدأ الأمر. »
أفهم.
ويمكن أيضاً أن يكون المشترك. لكنني لا أقول أي شيء.
"أظل جالساً، وليس لدي أي رغبة سوى البقاء جالساً. أشعر مثل هؤلاء المسنّين الذين يرقصون على شرفتهم طوال اليوم. وفجأة لم يعد الأمر غريبًا بالنسبة لي. قد تكون هذه نهاية حالة الطوارئ. أو دافع القلق الذي يصاحبه عندما يتعلق الأمر بالثمرة. »
يدخّن.
ربما وصلتُ إلى مستوى التأمل في بعض الحيوانات الأليفة. الحالة التي نخلطها، في الواقع، مع الملل المميت، عندما نُسقط أسئلتنا التي لم يتم حلها على الحيوانات. »
أدخن.
"الأنسنة. "
يستأنف الكلام مجدداً.
" طوال اليوم. أعلى وأسفل. لوريس. »
يدخن.
“أنت تعلم أن حرف اللام يرتبط شكلياً في علم اللغة بالمكان. بعيد. طويل. طويل. الشوق. »
أخبر أندرياس أنه يتحدث كثيرًا. يضحك اعترافاً. يدير يده من خلال شعري. أشعر أن لفتته تطلب مني شيئًا ما بارتباك.
أنا أغمض عيني.
أفكر في جون مرة أخرى. أفضل ألا أفعل ذلك، لكن لا يمكنني منع ذلك، أفكر في ذلك الاجتماع ولا أشعر أنني بحالة جيدة. لا يمر. لقد كان موعدًا ضائعًا. لحظة أود محوها. أو البدء من جديد تمامًا. لحظة ستعود بشكل متقطع، على شكل ومضات. حتماً سوف يعود . سوف يطاردني حتى أشعر بشيء تجاه جون مرة أخرى. شيء نهائي، من ترتيب الحنان أو الكراهية. شيء يمكن أن نسميه. لا أعرف. لم أعد أعرف.
كم تعبت فجأة.
أمر معقول، هل الأفعال التي يجب اتخاذها، والكلمات التي ستقال تتحدد حسب التأثير المناسب؟ هل ستحل هذه القصة نفسها إذا وجدت الشعور الصحيح؟
كم متعب.
كلما فكرت في الأمر أكثر، كلما أصبح أكثر وضوحًا بالنسبة لي أن حياتي، المبتذلة تمامًا، هي مسألة معقدة من الإعجابات والكراهية، من الحسد والذل، من الأشخاص والأماكن التي تجذبني أو ترفضني.
لا أشعر بأنني بخير، الأمر لا يمر.
أغطّي عيني بيدي لأغطي كل شيء بالصورة التي بقيت من هذا المساء. خلف ما هو واضح بالنسبة لي، تستمر المساحة السلبية التي تبرز منها هذه القصة الميتة.
القلق يتصاعد.
نحن نتحدث عن ذلك..
“بطلة غريبة مثل لوريل، تجعلنا نختبر لامبالاة العلاقة الفاشلة، وتساؤلاتها حول هويتها، واحتياجاتها الصامتة، ورغباتها المجهولة، وتجوالها الجسدي والعاطفي. بعض المقاطع لفتت انتباهي بشكل خاص، ولا سيما جميع الأفكار حول علاقاته، سواء من حيث الأسلوب، القوي في الحساسية والصراحة، أو من حيث المحتوى. رواية مثيرة للاهتمام تمامًا لاكتشافها »
- أنيك لافوجيز، صفحة بصفحة..
"إذا لم نضحك بصوت عالٍ أثناء قراءة لوريل، في الليل، وهي رواية ذات طابع جوي حيث نسمح لأنفسنا بالابتهاج من التأملات الساخرة للراوية وتجوالها شبه النومي، علينا أن نعترف بأن العديد من الحوارات، تم تسليمها بكميات كبيرة بدون يتم التعرف على المتحدثين، ويشكلون تسلسلاً غير متماسك يستحضر لعبة الجثة الرائعة، يجعلك تبتسم أكثر من مرة. "
– مانون دومايس، لو ديفوار، 22 تموز 2023
Laurence Pelletier
في مقابلة مع كريستي ماكدونالد، بعنوان تصاميم الرقصات، يؤكد جاك دريدا أنه لا مكان للنساء إلا في النزوح (ماكدونالد، دريدا، 1982، ص 69). المكان، بمفهومه على أنه موضع ثابت، ونقش في مكان معين، هو سؤال، في عبارة "مكان المرأة"، يتعلق بالانتداب والجمود. مكان المرأة الخاص، حيث يتم تعيينها بسهولة وحيث لا يجب أن تتحرك منه، هذا المكان يمكن أن يكون جسدها. وبما أن الجسد الأنثوي يشكل، بالنسبة للفلسفات الجوهرية (سواء كانت نسوية أم لا)، المكان الحقيقي للهوية الجنسية، فإن الأمر متروك للمرأة لمقاومة هذا التكليف، لتغيير المكان، من أجل اختراع نقش آخر، إزاحة أخرى للأماكن. والأجساد (المرجع نفسه، ص 69-70).
يسمح لنا فيلم : في بشَرتي " Dans ma peau " لمارينا دي فان بالتشكيك في مكانة الجسد الأنثوي ومعناه واستقراره وحقيقته. يعرض هذا الفيلم الروائي الطويل، الذي كتبتْه وأخرجته وقامت ببطولته مارينا دي فان نفسها، قصة إستير التي بدأت، بعد إصابة في ساقها، في قطعها بشكل أعمق والانغماس في طقوس إيذاء النفس. تجد في هذه الممارسة، المرتبطة عادة بالمرض، فرصة للحب والرعاية الذاتية. يقودنا هذا التدريج للجسد إلى اقتراح أن في بشرتي، في شكله ومحتواه، يعمل بطريقة تعيد إنتاج التأثير الاغترابي: نزْع التجسيد [dis-embodiement ] الذي تمارسه خطابات وممارسات المجتمع الأبوي وممارساته على الجسد الأنثوي. وهذا الاستنساخ، مثل الابتعاد عن «الجسد الأصلي»، يعرضنا لتفاهة ما يسمى بالجسد «الأنثوي»، ويواجهنا جسدًا ينحرف عن القاعدة ويهز فهمنا. ومع أخذ ذلك في الاعتبار، سنبدأ تحليلنا بمفهوم دريدا عن مركزية القضيب phallogocentrisme ، من أجل تحديد موقع علاقة الإنسان (الفلاسفة) بالحقيقة. وسنتناول بعد ذلك تأثير الانقسام والتشرذم الذي يحدثه الخطاب الأبوي في جسد المرأة. وأخيرًا، سيتم إيلاء اهتمام خاص للطريقة التي تعيد بها مارينا دي فان استخدام تأثير الانقسام والتباعد لانحراف جميع الأماكن العقلانية للجسدية.
في كتابه "مقدمة نظرية عن الحقيقة والأكاذيب بالمعنى غير الأخلاقي"، يضع نيتشه المثقفين الغربيين أمام المحكمة، وخاصة اللغة في علاقتهم بالحقيقة. ووفقا له، يتم نشر العقل من خلال الإخفاء ويعتمد على الفعل الوهمي للغة. وبشكل أكثر تحديدًا، ستعطي اللغة القوانين الأولى للحقيقة من خلال العمليات الاعتباطية للتسمية وتشكيل المفهوم. هكذا يقول لنا نيتشه:
تصبح كل كلمة على الفور مفهومًا من خلال حقيقة أنه لا يجب استخدامها بدقة للتجربة الأصلية[...]، ولكن يجب استخدامها في نفس الوقت نفسه لتجارب لا حصر لها، متشابهة إلى حد ما، [...] غير متطابقة أبدًا. […] كل مفهوم يولد من تحديد غير المتطابق (نيتشه، 1991، ص 122).
وإذا اعتقدنا أننا نفهم، من خلال هذه العمليات، طبيعة الأشياء في فوريتها، في نقائها، فإن اللغة بالنسبة لنيتشه تصل إلى نهاية سلسلة من الاستعارات (المرئية والسمعية) وتتصرف بطريقة تخفي وتجعل ننسى ما هي الحقيقة، أي الوهم، واختراع اللغة والفلسفة.
في المهماز: أساليب نيتشه، يهتم دريدا بهذه الحركة التي تعمل بها الفلسفة الغربية في علاقتها بالحقيقة، وبفعل اللغة في حركتها، وبآثارها وعواقبها. هكذا لاحظ، مثل نيتشه، أن الفلسفة ستترك علامة على المادة (المصفوفة). وسيأتي، من حافزه – الذي يشكل مجاز النقش القضيبي – لتمييز الشكل واستخراجه وتأسيس اقتصاد الحقيقة والجنس بأكمله. وهذا الموقف الخاص بالفلاسفة الذين يؤمنون بالحقيقة، والذين ينشئونها، يضعه دريدا تحت مصطلح "مركزية القضيب". يكتب: “إلى هذه الحقيقة التي هي المرأة، الفيلسوف الذي يؤمن، الساذج والعقائدي، في الحقيقة كما في المرأة، لم يفهم شيئًا. لم يفهم شيئًا لا عن الحقيقة ولا عن المرأة» (دريدا، 1978، ص 40). لأن المرأة، باعتبارها رمزًا للحقيقة، وحقيقة المرأة، أي ما يشكل طبيعتها، تقدم نفسها كمكانين أساسيين لمرسى العقلانية الغربية. وإذا كانت الحقيقة، كما أشار نيتشه، اختراعًا، فإن الأمر بالنسبة لدريدا هو مسألة الإبلاغ عن هذه العملية التي تخلقها ورسم هذا التبادل الذي يتم بين الأسلوب ومسألة المرأة هذه.
هكذا يعرض ثلاثة مواقف في عمل نيتشه فيما يتعلق بالمرأة. تظهر لأول مرة كشخصية كذبة، لا تمتلك القوة القضيبية، قوة تحديد الحقيقة وإثباتها. ويحدث أيضًا أنها تطلق على نفسها اسم "حاملة الحقيقة" الخاصة بها، وتستولي على الحافز لإنتاج العلامة التجارية؛ وبالتالي فإنه يميل إلى خداع الرجل الذي تنتمي إليه الحقيقة والقضيب بشكل صحيح. في كلتا الحالتين، المكان الذي نفكر منه هو مركزية القضيب، المكان الذي منه “تنظم المرأة الدوغمائية، وتضلل وتضل الرجال، والسذج، والفلاسفة” (ص 53). إنه المكان الذي يُلاحظ فيه وجود أو غياب النقش القضيبي، حيث يتم تنفيذ اقتصاد الحقيقة.
والآن الموقف الثالث، الذي يهمنا هنا، هو الموقف الذي يفلت من هذا الاقتصاد، لأنه ينشأ عن بُعد. إذا كانت المرأة هي الحقيقة، وإذا كانت هناك حقيقة المرأة، فإن “المرأة تعرف أنه لا يوجد حق، وأن الحق غير موجود، وأننا لا نملك الحق. إنها امرأة بقدر ما لا تؤمن، هي في الحقيقة، وبالتالي في ما هي عليه، في ما نؤمن به، فهي ليست كذلك” (ص 40). ""المرأة"" هي الشكية، التي لا تأخذ مكانها أبدًا.
هي في الحقيقة التي تعلن عن نفسها عن بعد، التي تجذب وتغوي؛ وما لا يمكن الوصول إليه إلا من مسافة بعيدة. "المرأة"، في هذا الوضع، تذهب إلى التقيّة، إلى اللعب: تلعب على تأثير الحقيقة، على هذا التباعد، وهي تعلم أن هذه الحقيقة لن تحدث. عملية "المرأة" تتم عن طريق إبعاد المسافة، وخلق الهاوية، وسرقة هوية المرأة: "ليس هناك جوهر للمرأة، لأن المرأة تنحرف جانباً وتنحرف عن نفسها" (المرجع نفسه، ص38). إنها تعمل بطريقة تجعل هذه الحقيقة التي ستكون لها "حقيقة" بين علامتي الاقتباس. إنها مسألة تنحية هذه العلاقة المتشابكة جانبًا، من خلال تعليق علامة الحقيقة، وفعل اللغة وتأثيرها في العمق. إنها تجعل المعنى (حقيقة اللغة) يلعب على السطح: فهو يجرده، ويحيده، ويبقيه مفتوحًا ومتحركًا، باستمرار. المعنى لا ينشأ أبدًا ويصبح ثابتًا. وبالتالي، إذا كتبت "المرأة" علامة، فستكون علامة عدم القدرة على اتخاذ القرار.
في هذا التحليل، لا بد من وضع النقش في ما يوجد عند ملتقى الحقيقة والمرأة: الجسد. إذا كان نيتشه ودريدا قد اختبرا الفلسفة العقائدية، فإننا نريد أن نضع هنا فلسفة المجتمع الذي يكون فيه الجسد هو الذي يتم فيه اقتصاد الحقيقة، وخاصة اقتصاد المرأة. اقترح ميشيل فوكو مفهوم السلطة الحيوية لتحديد نوع السلطة التي تمارس في مجتمعاتنا الحديثة، وهي القوة التي يتم نشرها من خلال الأجهزة التكنولوجية المختلفة والتي تمر بشكل أساسي عبر الأجسام. نحن نستحضر هنا فكرة السلطة الحيوية الجندرية، أي المجتمع الأبوي الذي يتولى مسئولية جسد المرأة من أجل العمل والمحافظة على نفسه. ومن هذا المنظور، فإن القوة التي تنقش الحقيقة من حافزها، تنقشها على جسد المرأة. ويفعل ذلك بطريقة تخلق فكرة العمق، وهوية الأنوثة هذه، للجسد الأنثوي النموذجي، الذي يريد أن يستقر في الأعماق البيولوجية والفسيولوجية والتشريحية. الآن، هذا العمق الذي اتهمه دريدا سابقًا، ليس سوى تأثير سطحي، تأثير علاقات القوة التي تؤثر بشكل مباشر على الجسد. إن عمل تقنيات القوة على سطح الجسم هو الذي ينتج الفكرة. تشير دونا هارواي في مقال بعنوان استمرار الرؤية إلى أن الوساطة التكنولوجية (العلمية والطبية) – أو التدخل – تخلق تأثير “التحرر من التجسد”( هاراوي، 2002، ص 677). من خلال الادعاء بالعمل باسم الموضوعية، والحقيقة، فإنه يعمل بشكل أساسي على إبعاد الذات عن التجربة التي قد تكون خاصة به. المسافة، الفاصل الذي تم تثبيته بين الذات وجسدها، تفكك الذات، وتنفرها إلى جسد يناسب الاقتصاد الحديث للسلطة والمعرفة. وحتى أكثر من مجرد اغتراب، ينبغي لنا أن نفكر في إدراج السلطة الحيوية كنوع من أكل لحوم البشر، الذي يطبع الجسم البشري ويأكله، ويقطعه ويجزئه. أما عند النساء فإن نقش أكلة لحوم البشر يخاطب الجلد. إن الجلد، الذي يقدم نفسه على أنه ما هو عام على الفور، هو ما يفهمه الجسم اجتماعيًا. مكان السلامة الجسدية، فهو يمنح الجسد تماسكه وجماله؛ فهو يحمي باطنه وأعضائه وسوائله وألفةه. فالجلد هو هذا الحجاب الممتد على نظر الإنسان ومجتمعه وعلومه وطبه وخطابه. ويصبح الجلد بعد ذلك سطحًا تحدده المسافة ويمكن للمرأة أن تلعب به. وهكذا، أمام النقش المنفر للسلطة الحيوية، من الضروري معارضة الفيلم في بشرتي. أما بالنسبة للمرأة بلا جسد، فإن جلدها المأكول بطاعة، سيتعارض مع جلد أستير.
في بشرتي، هي قصة إستير، الشابة المحترفة الموهوبة والطموحة التي حققت نجاحًا في حياتها المهنية والشخصية. في إحدى الحفلات، سقطت في كومة من الخردة المعدنية، مما أدى إلى قطع ساقها. وبعد ساعات قليلة فقط، عندما ذهبت إلى الحمام، ورأت الدم يتدفق، لاحظت حالة ساقها، وحالة بشرتها. والطبيبة التي تستشيرها عقب الحادثة، والتي تشعر بالقلق على حالتها، تستغرب أنها لم تلاحظ إصابتها وتشعر بالألم عاجلاً. بعد ملاحظة غير مرحَّب بها حول صحتها العقلية، تقترح بشدة إجراء جراحة تجميلية، لأن الضرر الناتج قد دمر جلدها. ترفض أي تدخل بشكل قاطع وبارد، وتعود إلى المنزل حيث سيستقبلها صديقها بحيوية من القلق الذي يتأرجح بين الاهتمام اليقظ والاشمئزاز.و من هذه اللحظة، سوف تكون إستير مفعمة بالحيوية، وحتى مهووسة بجرحها، بجلدها المنبسط والمكشوف. إلى درجة أنها ستتسبب في لحظات من الوحدة حيث يمكنها أن تجرح نفسها مرة أخرى، بشكل أعمق، وبعناية أكبر. ومن خلال التنقل بين عملها وجلسات التشويه، ستسمح إستير لنفسها بالانجراف وراء الرغبة في جسدها، ورغبة العلاقة الحميمة التي ستقودها، في ذروة الفيلم، إلى عزل نفسها في غرفة فندق والاستمتاع في جلسة مكثفة من التشويه والالتهام الذاتي.
في بشرتي ، الشق هو الشكل الذي ينعش ويغذّي التطور الكامل للفيلم. بقدر ما تقدم اللغة السينمائية والسرد وحتى جسد مارينا دي فان بالذات كسطح من النقش، فهي مسألة تقسيم وتجاهل. وقبل الخوض في مظاهره، لا بد من تحديد أن الشق لا ينبغي اعتباره انقسامًا واضحًا، قطعًا قد يفصل بين عنصرين، وهو ما قد يكون بمثابة إقامة علاقة ثنائية، غياب بين حضورين موضوعين. والشق هو أقرب إلى ترتيب الكسر، فهو يتعلق بالشق، إلى الهاوية: فهو يوضح الفتح في المادة. فهو إذن تحول، مسافة في الزمان والمكان.
وهكذا، فإن الشق يمثل التحول في مساحة الفيلم. هناك فجوة تعمل بين المجالين الاجتماعي والخاص، لدرجة أن المجال الاجتماعي لم يعد قادرًا على العمل بشكل طبيعي، حيث يرى نفسه غير مؤهل لصالح النظام الخاص.
منذ البداية، في الاعتمادات، تم تقسيم الشاشة إلى قسمين. في كلا الجزأين نرى المدينة والمباني والطرق السريعة والمشاة. ومع ذلك، فإن الصورتين الموجودتين في هذه الشاشة المقسمة غير متطابقتين، ولا تستجيبان لبعضهما البعض، ولا يكمل كل منهما الآخر. إنهما صورتان، ثابتتان، لنفس المكان، ولكن من زاوية مختلفة. إنهم خارج الخطى مع بعضهم البعض. كما أن إحداهما إيجابية، والأخرى سلبية، مثل قيمتين لصورة ليستا متماثلتين.
نحن نتجول بهذه الطريقة، بمساعدة التلاشي، من مبنى إلى شارع، إلى مبنى آخر، عندما يأتي مشهد متحرك، من ترتيب الحميم، ليقاطع هذه السلسلة، مثل إجراء قطع: نرى إستير ، في غرفة نومها، بملابسها الداخلية، تكتب على جهاز الكمبيوتر الخاص بها. ويأتي حبيبها لاحتضانها. ترتفع الكاميرا على طول ساقه. يتم بعد ذلك استئناف الشاشات المقسمة، ولكن الآن مع صور داخلية ثابتة: أدوات العمل (قلم رصاص، كمبيوتر، مسطرة، إلخ)، والمكتب، وبئر السلم، والممر، وما إلى ذلك. منذ البداية، يتم إنشاء خط يهدف إلى أن يكون متواصلاً ومتماسكاً وعمودياً: من العام إلى الخاص. ولكن هذا الخط فقس. إن الحركة المتشنجة للصور، وهذا المشهد الحميم الذي تم إدراجه في التسلسل، يساهم في هذا الانقطاع ويعمل على التحول. وفي نهاية الفيلم، تعرض الشاشة المنقسمة نفسها مرة أخرى، هذه المرة بتسلسلين مصورين. تظهر الصور لغرفة الفندق حيث عزلت إستير نفسها، جنبًا إلى جنب، ولكن بشكل غير متزامن وتم تصويرها من زاوية مختلفة. تم تصوير التسلسلين ولصقهما بطريقة تبدو وكأنها تنزلق فوق بعضها البعض وتبتلع عند تقاطعها، مما يخلق هاوية. بالإضافة إلى ذلك، فإن الموسيقى التصويرية المصاحبة لهم تشير إلى أصوات من الخارج: نسمع ضجيج المدينة، والسيارات، والمشاة، وأصواتهم، وما إلى ذلك. مثل إشاعة بعيدة تؤطر المشهد الحميم، وتحيط بدورها بالمكان الذي يوجد فيه تناقض: يحدث ذلك في الحميم، وفي الحميم تنشأ الهاوية.
يشير الجانب الرسمي بالتالي إلى القصة، حيث يتم استبعاد الجانب الاجتماعي المتعلق بالسلطة الحيوية والذي تدعمه الشخصيات الذكورية. إنه من خلال جسد إستير. منذ لحظة الدم، يتم استدعاء السلطة الاجتماعية والمؤسساتية: نفكر في الجثة والشرطة، ونشير إلى الطبيب، الطبيب النفسي. وفي الواقع، بالنسبة لجميع الناس الذين يحيطون بإستير (أصدقاوها، زملاوها، صديقها، طبيبها) فإن وجود الدم يرتبط دون تردد بالأمر المرضي والمختص بما هو مرضي morbide et du pathologique. هكذا سيلومها حبيبها على "إخافته" ويطلب منها التوضيح. وتجيب إستير بأنه "يريد دائمًا أن يعطي معنى لكل شيء". إن الدم الذي يتدفق، والجلد الذي ينفتح، هما ظاهرة تنتمي إلى اللاعقلاني، ويجب أن تعود إلى المؤسسية. ومع ذلك، في هذا الفيلم، ما ينتمي إلى الاجتماعي يعود إلى الخاص والحميم. الدم والتشويه، هذا السلوك الذي يصفه رئيسها بـ "الشق écart "، ستنقله إستير إلى المجال الخاص. ستقوم بإنشاء مكان للخصوصية لهذه الممارسة في الأماكن العامة. وهكذا، في العمل، ستعزل نفسها في غرفة التخزين لتجرح نفسها؛ في المطعم، سوف تندفع إلى المستودع، ولن تتمكن من الانتظار لفترة أطول. مثل الفعل الجنسي الذي يرتكبه المرء خلسة، ستختار أخيرًا مكانًا مميزًا، غرفة الفندق، حيث ستقوم بتشويه نفسها، على مسافة من المجتمع، من هؤلاء الرجال ومؤسساتهم. اختيار هذا المكان ليس تافها. في الواقع، تشكل غرفة الفندق مكانًا للحميمية يرفض طابعها الخاص، نظرًا لأنها تقع في المجال العام. إن التشويه الذي يحدث في غرفة الفندق لم يعد محصوراً ومحرماً. مارينا دي فان ترفض الخصوصية، ترفض هذا المكان. إن الانقسام بين العام والخاص، الذي يؤكد التنظيم الاجتماعي، لم يعد ناجحاً.
مشهد إيذاء النفس هذا، والذي يتميز بلحظة من الإثارة الجنسية الذاتية، كما ذكر جريج هينج في مقالته "لقطة أموال حمراء زاهية لوجه كامل: الشق والجرح ومشاهدة الأفلام في مارينا من فان في بشرتي"، يعمل في مثل هذا المشهد طريقة لخلق تأثير التحول. وكما يشير، فإن هذا المشهد الذي نرى فيه الجلد منقسمًا، والدم يتدفق، والتقطيع بالسكين، يقدم صورة بيانية قد تكون مناسبة لنوع الرعب( هينج، 2012، ص 570) . ومع ذلك، فإن هذا المشهد هو مشهد حب: إستير تقبل، تعانق، تلعق، وفوق كل شيء تأكل جلدها. تعتمد شهوانية هذا المشهد على أنه تم تصويره وفق قوانين السينما المثيرة. في الواقع، فإن اللقطات المقربة لأطرافها ولقطات التتبع البطيئة جدًا تفتت جسد إستر وتعطي الانطباع بوجود اتصال بين جسدين، وأن هناك علاقة جنسية. تتضافر الزوايا والتأطير والتحرير لإظهار علاقة الجسد بنفسه، وإيماءاته البطيئة والمحبة. وبالتالي، هناك الانبهار بدلاً من النفور، وهنا يأتي دور التناقض: المكان المناسب للجسد يُزاح، ويتباعد، ولم يعد متماسكًا. إن ممارسة تشويه الذات من خلال هذه العملية، بالإضافة إلى غياب السرد وقلة الحوار، تعتبر منزوعة من الناحية النفسية تمامًا. لم يعد من الممكن اختزاله إلى السلوك المرضي. ولم نعد نلعب في الرعب والضيق والألم. الدم والجرح هما جزء من أسلوب الذات، والاهتمام بالجسد. ولم يعد جسد أستير يشغل مكان الجسد النظيف السليم. ولا الجسد الرهيب والمريض. إنها تحتل مكانًا مختلفًا، منزوعة من هذا الانقسام الصحيح/غير المناسب، العقلاني/غير العقلاني. نجد هنا ما دافع عنه دريدا: ثغرة في منطق مركزية القضيب، أثر بين الحضور والغياب.
هذا هو بالفعل الدور الذي يلعبه الشق بالنسبة لإستير: إنه يلعب مع خطر الغياب، هذه السلبية، التي هي في الواقع مجرد تحول (يشير إلى تسلسل الشاشات المنقسمة). تفتح بشرتها ولا تتركها تشفى. إنها تبقي الجرح لا يزال مفتوحا. الجلد الذي يسمح للدم بالرؤية والتدفق يصعد الجسم إلى السطح. برفض الندبة، تشطب إستير الحقيقة، وتعلقها على السطح، وتمنعها من أن تُنقش بعمق، ومن البقاء هناك. إنها "افتتاحية مهملة" (دريدا، 1978، ص 38) لاستخدام صيغة ديريدا. كل شيء يُعاد ويحدث في فعل الانقسام، في فعل التباعد، في فعل التباعد.
إن أكل لحوم البشر الذي تطبقه مارينا دي فان في بشرتي ، والذي يعكس بطريقة أو بأخرى التأثير المتحرر للخطاب الأبوي، هو أكل لحوم البشر الالتهامي الذي من خلاله تنفصل المرأة وتفصل نفسها عن نفسها. إن القبلة الذاتية، أي لحم على جسد، ترسي نظامًا جسديًا جديدًا، وإعادة ارتباط بالجسدية الأنثوية. إن الجسد "الأنثوي" الذي يتكون من مختلف مؤسسات السلطة الحيوية الجنسية هو جسد يبتلع نفسه ويخلق هاوية؛ يفسح المجال لجسد وهوية أنثوية لا تستقر أبدًا ولكنها تتحرك دائمًا وتبقى مفتوحة، وتبقي حقيقة المرأة "المثيرة" بعيدًا. وإذا كان نيتشه قد عاتب العقلانية الغربية على فشلها في تقديم حقيقة التجربة المباشرة والأصلية من خلال اللغة، فيبدو أن مارينا دي فان، في هذا الانفصال عن نظام العقلانية، يسمح لنا بفهم زمن الفيلم، وتجربة الجسد.
*-Laurence Pelletier : LE CORPS À DISTANCE : DÉVIANCE DU CORPS FÉMININ DANS DANS
MA PEAU DE MARINA DE VAN
من المترجم حول كاتبة المقال
ولدتْ لورانس بيلّيتييه في جاسبي عام 1989 ونشأت هناك. وعاشت في مونتريال لسنوات عدة. ودرست الأدب وحصلت على الدكتوراه عام 2020 من UQAM. وتقوم بتدريس الأدب والدراسات النسوية في جامعة سيجيب. وهي ناقدة ثقافية وأدبية لمجلتيْ: رسائل كيبيكية، والدوامة . وقد كتبت نصوصًا إبداعية لموبيوس وفازت بالجائزة الثالثة في مسابقة المقالات لعام 2022 لمجلة المشروع الجديد. وفي عام 2023، ستنشر عاريات الإناث في مطابع جامعة مونتريال. ولوريل، الليل هي روايتها الأولى.
وأشيرُ هنا إلى كتاب : المهماز، أساليب نيتشه، لدريدا، والذي أخذ حيّزاً لدى كاتبة المقال لورنس، مترجَم إلى العربية، صادراً عن دار الحوار، اللاذقية، 2010، من قبل عزيز توما ومشاركتي مع توضيحات وتعليقات لي، وفي 180 صفحة من القطْع الوسط ...
بالنسبة لكتابها: عاريات الإناث Nudités féminines، وما يحدد العنوان ضمناً: الصور، الأفكار والشعور بالرغبة ، دار فيجيلان، في 256 صفحة، بالفرنسية، ثمة ذهاب إلى قلب الدوامة النفسية وربطها بمستجدات المجتمع وصلتها بما هو نفسي اعتماداً على مكاشفة ثقافية، وقد ورد على ظاهر الغلاف ما يعزّز رؤية المؤلفة في تبيّن الهيمنة الذكورية:
شخصية متناقضة للتحرر والاغتراب،حيث العري الأنثوي يحتل مكانة متميزة في الإنتاج الثقافي المعاصر. هناك دعم الرغبة الذكورية والقضيبية والبيضاء، فهو يضمن تعزيز علاقات القوة والحفاظ عليها ويشارك في تجربة الهيمنة للصورة. ولكن ما هي المعايير التي تجعل من المرأة العارية صورة مبهرة؟ ما هو ترتيب المعرفة الذي يدعمه وما هي الروايات التي تصرف انتباهنا عنها؟ وكيف يرتبط هذا الرقم بالمرأة؟
من خلال النظر إلى الظاهرة باعتبارها عرْضًا مسرحيًا للرغبة، تستكشف المؤلفة تكرارها في مجموعة مختارة من الأعمال الفلسفية والأدبية والبصرية - المستمدة من مارغريت دوراس، وديفيد لينش، وكاثي أكر، وديانا لوسون، وجامايكا كينكيد - ويركز تركيزها على التمثيلات. التي تستجيب لمتطلبات تأنيث الصورة لجلب الحياة الجنسية الأنثوية والرغبة إلى التجربة الجمالية.
وما يأتي توضيحاً في مكان آخر، في موقع آخر : الذين يدّعون الحياد فيما يتعلق بالمسألة الجنسية باسم المثل العالمية أو الإنسانية. وأسعى، ثانياً، إلى طرح عروض مسرحية تستجيب لمتطلبات تأنيث الصورة، لتأخذ بعين الاعتبار جنسانية المرأة ورغبتها في التجربة الجمالية. وهكذا، من خلال تحليل أعمال مارغريت دوراس، وديفيد لينش، وكاثي أكر، وديانا لوسون، وجامايكا كينكيد، قمت بتحديد مختلف المراحل وتكوينات الإطارات التي تشكل مساحة حيث يمكن التفكير في مادية الحياة الجنسية الأنثوية. لأنه في النهاية، فإن ضرورة تجنيس الفكر والرغبة، واعتبار الفكر رغبة أنثوية، تحدد مسار هذه الأطروحة.
وحتى في روايتها الأولى، الصادرة سنة 2023 وهي لوريل، الليل Laurel, la nuit، في 184 صفحة، نجد هذا الشاغل المتراوح بين انكفاء على الذات وخروج إلى العالم. والساحة الملتهبة هي الجامعة بينهما. وما يُقرَأ على الغلاف الخارجي للنص الروائي، ربما يفصح عن ذلك:
لقد رن الهاتف. كان هناك سوء فهم. تسير لوريل في شوارع مونتريال في أعقاب الانفصال الرومانسي. إنها تتجول، أو تهرب. إنها تتردد على المدرجات وشقق الأصدقاء والحفلات على أمل الحصول على لقاء مفيد. تصاب بالدوار، وتختلط بالضجيج المحيط، وتصدمها سخافة الكلمات الفارغة. في منتصف الليل، تلتقط الموسيقى التي يمكن أن تسعدها.
وما هو مقتطف من الرواية:
الليلة أندرياس هنا على عتبة منزلي.
أقاوم إغراء جعله يلعب دورًا في الدراما النفسية الخاصة بي. أمنع نفسي من رؤية وجوده على أنه راحة. والأسوأ من ذلك هو الحل.
انا ذاهب للانضمام إليه. يدخن الحشيش. يمررها لي.
"هل تريد منا أن ندخل؟ "
أنا لم أقل شيئاً.
" كما تريد. "
نحن ندخن ونبقى صامتين. يدير يده من خلال شَعري. أنا لم أقل شيئاً.
يقول أندرياس: "لم أكن أتوقع مجيئك بعد الآن. لا أعرف كم من الوقت جلست هنا. " توقف. ويتابع: «طويل بما يكفي لنسيان الوقت. » ويواصل ببيان أكثر عمومية: "أدرك أنني أقضي الكثير من الوقت على الشرفات. أنا أنظر إلى الخارج. أشاهد الحياة تمر. المارين. وبسرعة كبيرة، تغلب عليّ الملل الغامض. يتملكني نوع من الندم أو الأسف، يشغلني، ولا أعرف ما الذي أشعر بالملل منه بالضبط. مثل الظلام. دولة غامضة. وأنا لا أعرف كيف بدأ الأمر. »
أفهم.
ويمكن أيضاً أن يكون المشترك. لكنني لا أقول أي شيء.
"أظل جالساً، وليس لدي أي رغبة سوى البقاء جالساً. أشعر مثل هؤلاء المسنّين الذين يرقصون على شرفتهم طوال اليوم. وفجأة لم يعد الأمر غريبًا بالنسبة لي. قد تكون هذه نهاية حالة الطوارئ. أو دافع القلق الذي يصاحبه عندما يتعلق الأمر بالثمرة. »
يدخّن.
ربما وصلتُ إلى مستوى التأمل في بعض الحيوانات الأليفة. الحالة التي نخلطها، في الواقع، مع الملل المميت، عندما نُسقط أسئلتنا التي لم يتم حلها على الحيوانات. »
أدخن.
"الأنسنة. "
يستأنف الكلام مجدداً.
" طوال اليوم. أعلى وأسفل. لوريس. »
يدخن.
“أنت تعلم أن حرف اللام يرتبط شكلياً في علم اللغة بالمكان. بعيد. طويل. طويل. الشوق. »
أخبر أندرياس أنه يتحدث كثيرًا. يضحك اعترافاً. يدير يده من خلال شعري. أشعر أن لفتته تطلب مني شيئًا ما بارتباك.
أنا أغمض عيني.
أفكر في جون مرة أخرى. أفضل ألا أفعل ذلك، لكن لا يمكنني منع ذلك، أفكر في ذلك الاجتماع ولا أشعر أنني بحالة جيدة. لا يمر. لقد كان موعدًا ضائعًا. لحظة أود محوها. أو البدء من جديد تمامًا. لحظة ستعود بشكل متقطع، على شكل ومضات. حتماً سوف يعود . سوف يطاردني حتى أشعر بشيء تجاه جون مرة أخرى. شيء نهائي، من ترتيب الحنان أو الكراهية. شيء يمكن أن نسميه. لا أعرف. لم أعد أعرف.
كم تعبت فجأة.
أمر معقول، هل الأفعال التي يجب اتخاذها، والكلمات التي ستقال تتحدد حسب التأثير المناسب؟ هل ستحل هذه القصة نفسها إذا وجدت الشعور الصحيح؟
كم متعب.
كلما فكرت في الأمر أكثر، كلما أصبح أكثر وضوحًا بالنسبة لي أن حياتي، المبتذلة تمامًا، هي مسألة معقدة من الإعجابات والكراهية، من الحسد والذل، من الأشخاص والأماكن التي تجذبني أو ترفضني.
لا أشعر بأنني بخير، الأمر لا يمر.
أغطّي عيني بيدي لأغطي كل شيء بالصورة التي بقيت من هذا المساء. خلف ما هو واضح بالنسبة لي، تستمر المساحة السلبية التي تبرز منها هذه القصة الميتة.
القلق يتصاعد.
نحن نتحدث عن ذلك..
“بطلة غريبة مثل لوريل، تجعلنا نختبر لامبالاة العلاقة الفاشلة، وتساؤلاتها حول هويتها، واحتياجاتها الصامتة، ورغباتها المجهولة، وتجوالها الجسدي والعاطفي. بعض المقاطع لفتت انتباهي بشكل خاص، ولا سيما جميع الأفكار حول علاقاته، سواء من حيث الأسلوب، القوي في الحساسية والصراحة، أو من حيث المحتوى. رواية مثيرة للاهتمام تمامًا لاكتشافها »
- أنيك لافوجيز، صفحة بصفحة..
"إذا لم نضحك بصوت عالٍ أثناء قراءة لوريل، في الليل، وهي رواية ذات طابع جوي حيث نسمح لأنفسنا بالابتهاج من التأملات الساخرة للراوية وتجوالها شبه النومي، علينا أن نعترف بأن العديد من الحوارات، تم تسليمها بكميات كبيرة بدون يتم التعرف على المتحدثين، ويشكلون تسلسلاً غير متماسك يستحضر لعبة الجثة الرائعة، يجعلك تبتسم أكثر من مرة. "
– مانون دومايس، لو ديفوار، 22 تموز 2023
Laurence Pelletier