"وهكذا فإن اللغة الشعرية ليست أبدًا لغة تراث، ولا أملاً في عالمية مجردة أو مكتملة، بل قطيعة مع قول متمرد على ما قيل بالفعل، والذي بدونه لن يكون هناك صمت. "
موريس بلانشو" 1 "
"أريد أن أخبرك بما أريد أن أفعله وما لا أريد أن أفعله. لا أريد أن أخدم ما لم أعدْ أؤمن به، سواء كان يسمَّى بيتي أو وطني أو كنيستي. أريد أن محاولة التعبير عن نفسي، بأي شكل من أشكال الوجود أو الفن، بحرية وبشكل كامل قدر الإمكان، مستخدمًا في دفاعي الأسلحة الوحيدة التي أسمح لنفسي باستخدامها: الصمت، والنفي، والمكر. "
هكذا تحدث ستيفن ديدالوس مع صديقه كرانلي، في كتاب "صورة الفنان في شبابه"، لـ جيمس جويس" 2 " (1916)، والذي نقله موريس بلانشو في نصه "رواية جويس الأولى"، المنشور عام 1944 في صحيفة المناقشات" 3 " “الصمت، المنفى، الحيلة”: لون جميل للإعلان عن صوت القصيدة!
"موريس بلانشو، روائي وناقد، ولد عام 1907. حياته مكرسة بالكامل للأدب وللصمت الذي يميزه": هذه العبارة هي التي تنوّه وتشير إلى الحضور اليقظ لموريس بلانشو، على عتبة الأدب. الكتب التي صدرت في الخمسينيات: الفضاء الأدبي (1955)، الكتاب الآتي (1959)، من كافكا إلى كافكا (1981).
بفضل عمله المنتشر – الخطاب التعددي والمجزأ – الذي امتد خلال القرن العشرين، يصر بلانشو، الذي توفي عام 2003، على الإصرار كشريك غير مرئي" 4 " في المقابلة اللامتناهية، تدعونا إلى نوع من اليقظة الأخلاقية السياسية. “ " 5 " تتجاوز نطاق الكتاب الذي يحمل الاسم نفسه، والذي صدر عام 1969؛ بل إن الأمر هنا يتعلق بتسمية موقف، وتصرف، وغيرة، واهتمام، يدعمه عابر القول الذي لا يكل، والذي يغزل وينسج إلى الأبد وصولنا «إلى الأدب وإلى الصمت الخاص به». لقد جعل من نفسه المحاور المميز لصوت القصيدة التي خاطر الشعراء والفلاسفة والكتاب وغيرهم من رواة القصص في القرنين التاسع عشر والعشرين بتقديمها هنا وهناك.
ومنذ الثلاثينيات، تم إنتاج أعماله الأدبية والفلسفية، ونقده الأدبي، بالتوازي، في تناقض، متشابك، متداخل، مستجيب لبعضه بعضاً، متقطع، مرددًا صدى الآخر، إلى حد إعادة الصياغة تقريبًا: لأكثر من ستين عامًا .
منذ البداية، أدى هوسه باستحالة الكتاب ومتطلباته، الموروثة عن مالارميه، إلى وجود هذا العمل بدون مؤلف، ولكن ليس بدون مخاطر الأسلوب.
لقد عرف أفضل من أي شخص آخر كيفية جلب نصوص معاصريه إلى الوجود، ليجد هناك، بل ويفرض، لكل واحد منهم الصدع الذي ينتهي بالكشف عن نفسه، باعتباره المركز غير المرئي الذي ينظم كل التقلبات والانعطافات التي تتحرك حول هذا الهاتف المحمول، القلب غير المستقر: «الكتاب، حتى ولو كان متقطعًا، له مركز يجذبه، مركز غير ثابت ولكنه يتحرك بضغط الكتاب وظروف تأليفه" 6 "
بقدر ما تسلّط تعليقاته - التي تحد وترافق العديد من الأعمال الأساسية - كما تسلط نصوصه وقصصه الضوء على هذه "الحركة التي، بينما يسعى العمل إلى إنجازه، تعيده إلى هذه النقطة حيث يكون الدليل على استحالته" 7 "، كما يقول بلانشو عن رواية بيكيت "اللامسمى" L’innommable.
نقطة الهروب، الصمت، المنفى، نقطة أصل صوت القصيدة، نقطة جذب حركة «ترحلها نحو نقطة خارجية لا متناهية، حركة تحملها نحو سر ذاتها، نحو مركزها، نحو الحميمية التي تولد منها دائمًا والتي هي ولادتها الخاصة والأبدية" 8 "
إنه صمت، حميم/متطرف، صمت المعنى والآخر الذي لا يستجيب، هو الذي يسبب القصيدة، صوتها" قال، قال... هل تسمع، قال... وإذا سمعت فإذا سمعت فلا يقول شيئا، ولا يجيب: " 9 "“
هذه هي الطريقة التي يدين بها بول سيلان هذا الصمت بجعل Hörstdu ("اسمع") الاسم الصحيح لعدم الاستجابة. علاوة على ذلك، ربما لم يعلن سيلان هنا إلا عن مكان الصوت، لأن هذا الصمت الباهظ للغة هو الذي ينتج معناها الحقيقي وتوسلها العنيد: “ما يتحدث إلينا هنا – تعليقات موريس بلانشو في" شرود الموت [ Todesfuge]"" 10 " - تصل إلينا من خلال التوتر الشديد للغة، وتركيزها، والحاجة إلى الحفاظ على بعضها بعضاً، وتقريبها نحو بعضها بعضاً، في اتحاد لا يشكل وحدة، للكلمات المرتبطة الآن، والمتحدة لشيء آخر غير معناها، موجه فقط نحو" 11 "
في نهاية الثمانينيات، عندما أصبح نصه أكثر ندرة، انتهى الأمر ببلانشو إلى نسج الروايات والمذكرات والمقالات وإعادة الكتابة والتعليقات النقدية، منتجًا، في الواقع، هذه الثغرة التوجيهية في كتاباته المجزأة وفي تجاور نصوص مختلفة، على ما يبدو. غير متطابق. يمكننا أن نقرأ ذلك في انقلاب ما بعد" 12 "، وهو إعادة نشر لقصتين من عامي 1935 و1936، يضيف إليهما تعليقًا على الصفحة اللاحقة بعد حوالي خمسين عامًا، مجددًا، ومعيدًا تحقيق، بالتكرار، "الانقلاب" الأول. يمكننا أيضًا أن نقرأ هذا التوتر الضاغط في أحد كتبه الأخيرة المنشورة، صوت من مكان آخر" 13 " حيث تتشابك قصته، وتنسج تعليقاته مع اقتباسات طويلة من بول سيلان، ولويس رينيه دي فوريه، وميشيل فوكو.
وهذا يجعل من الواضح أن كل هذه الأقوال، سواء كانت أقواله - عن هذا الثرثرة الصامتة - أو أقوال مئات الآخرين الذين جعلهم يترددون، تشير إلى مقولة فريدة من نوعها، بين القول " Entre-dire " ولا يوجد إلا الصوت الشعري، وهي مقولة تقاوم الكارثة. وهذا الاهتمام الخاص فيما يتعلق بقول، أسماه بلانشو “الصداقة " "" 14
الصداقة
في اللغة الفرنسية يمكننا التحدث عن صديق بقول "نحن نتفق بشكل جيد". هذه الصداقة، بحسب بلانشو - الذي أحصى بين "أصدقائه" أفضل أصوات القرن العشرين (باتاي، لفيناس، دريدا، فوكو، دوراس... إلخ) - تتعلق بمعرفة كيفية سماع صوت القصيدة أكثر من الإيمان بها. أن نسمع صوت القصيدة صوت الشاعر. يتعلق الأمر بسماع الأصل البعيد، الذي يأتي إلينا من مكان آخر، من ما بعد غير قابل للترجمة، ولكن يأتي صوته ليعطي أخبارًا، مثل همس بدون أسرار. ما أسماه بلانشو "الصداقة" هو الرابط الناتج عن المسافة، والفاصل، والانفصال، وعدم التجانس الأساسي للآخر.
"يجب علينا أن نتخلى عن معرفة أولئك الذين يربطنا بهم شيء أساسي؛ يجب علينا أن نرحب بهم في العلاقة مع المجهول حيث يرحبون بنا أيضًا على بعدنا. الصداقة، هذه العلاقة دون تبعية، دون حادثة […] تمر عبر الاعتراف بالغرابة المشتركة […]، لكن حركة الفهم حيث، عندما يتحدثون إلينا، يحتفظون، حتى في أعظم الألفة، بالمسافة اللامتناهية، هذا الجوهر الأساسي الانفصال الذي يصبح ما يفصل عنه علاقة. هنا، التقدير […] هو الفاصل، الفاصل النقي الذي، مني إلى هذا الآخر الذي هو صديق، يقيس كل ما بيننا، انقطاع الوجود الذي لا يسمح لي بالتخلص منه أبدًا، ولا في وجودي. معرفته […] والتي، بعيدًا عن منع كل تواصل، تربطنا ببعضنا بعضاً في الاختلاف وفي صمت الكلام أحيانًا " " 15 "
إنها نفس النزعة الشعرية التي تدعم موقف المحلل النفسي وتسمح للربط بين الصوت والصمت أن يشكل ناقل “اللاعلاقة”" 16 "
يشير الصمت، والمنفى، والذكاء إلى هذا "الصوت القادم من مكان آخر"، وراء المعنى، والذي يكمن مع ذلك في أمومة الجسد واللغة: الشظية، والتقطع، والانقطاع، والمخاطرة هي بعض من حيل موريس بلانشو. لتردد صدى صوت القصيدة بعد القرن.
الصوت
"هذه القصائد التي كتبها صامويل وود لها أصواتها التي يجب أن تسمعها قبل أن تصدق أنك تفهمها"" 18 "، كما يحذر بلانشو عن لويس رينيه دي فوريه، في كتابه "صوت من مكان آخر". إن صوت القصيدة الذي يجب سماعه وعدم فهمه لا يعني شيئًا، ولا يعبّر عن شيء، ولا ينقل شيئًا، ومن هنا قربه من الصمت و"المحايد" - هذه الإشارة المشتركة لبلانشو وبارت.
لكن الصوت أكثر من الصمت، لأنه “في الحزم الذي يخاطبه ويبقيه في تمرد مستمر، فإنه يعرض القصيدة للخطر الأكبر، ويضعها في هذا الخطر”" 19 "
لكن الصوت، بحكم مرور نغمته وتعديله، يظهر في القصيدة، ويثقبها بما أسماه بارت "حبة الصوت"، مما يشير إلى بعدها الجسدي والإيروتيكي الذي يشير إلى "الاستمتاع بالنص" وليس إلى "الاستمتاع بالنص". إلى «لذة النص»" 20 ". يتعلق الأمر بالصوت، لأنه صمت المعاني الذي يحدث هناك، “صوت طليق” غير مقيد بالمعنى، بحسب عنوان الكتاب وتطوراته لبرنار باس" 21 "
هكذا قال موريس بلانشو في روايته "الانتظار النسيان": "إنه الصوت الذي يؤتمن عليك، ولكن ليس ما يقوله. ما تقوله، والأسرار التي تجمعها وتدونها لجعلها معروفة، يجب عليك إعادتها بلطف، على الرغم من محاولتها الإغواء، نحو الصمت الذي استمدته منها لأول مرة" 22 "
التقطع
يظهر صوت القصيدة في انقطاعاتها، ويقدم نفسه على أنه فجوة، وتمرد، ووقاحة. القصيدة نموذجية لما ينتجه الأدب كحدث، خطر الحرف" 23 ": القصيدة تفكك اللسان وتثقب اللغة بقطعها، والحذف، والدوران، والتراخيص، والإيقاعات، والمؤثرات الصوتية، والأصوات الساكنة، والجناسات، والبارونوما، وما إلى ذلك. ، مما يتيح وصولاً أفضل إلى الصوت الذي يعود من بعيد، والذي يعود إلينا من ما هو أبعد من مبدأ المتعة. هناك "متطلب للانقطاع" 24 "، والذي يعطي عمل بلانشو "في أجزاء منه" مثالًا عمليًا، مثل الإصرار في قول Un Dire، الذي يتردد صداه في الإصرار المتكرر على القرار الذي يتجدد في كل مرة في الفجوة وانتعاشها".
إن الشذرات، وقطعها الحاسمة، تحطم المظهر، وتمزق أي سردية قد تكون، والتي يجسد معناها ودلالاتها المرتبطة المستحيل القول: “سرد؟ "لا قصة، لن تتكرر أبدًا"" 25 "، يختتم بلانشو كلامه وهو يغلق كتابه الأخير؛ القصيدة لا تستعار، يقول سيلان: إنها تنتفخ il météorise ، هل يمكن أن نقول؟
المخاطرة
“يرتبط العمل الفني بالخطر، إنه تأكيد تجربة متطرفة" 26 "، الخطر الأساسي للقصيدة التي تجعل الصوت يتردد بلا موضوع، “وراء كلمة الكلمة المكتوبة لا أحد يحضر" 26 "، خطر أساسي للقصيدة هو جعل الصوت يتردد بلا موضوع، "وراء كلمة الكتابة لا أحد موجود" " 27 " .
وهو ما جعل سقراط يتعجب أيضًا من هذا الصمت الذي تكلم (son daïmon)، وأفلاطون بدوره يدحض الشعر!
“إن كتابة الكارثة" 28 " هي كتابة المخاطرة، خط مقارب يحد الواقع، وتجسيد الصمت، والمنفى: “منفى الحقيقة” " 29 " الخاص بالفنان. كتابة الكارثة هذه تأتي من هذا المركز الذي يستحيل قوله، لكن حيل الترخيص الأخلاقي مناسبة، بشكل متقطع، الحدث غير المحتمل لصدى القول، “المقاوم لما قيل بالفعل" 30 ": فورياً.
اللحظة – يقول بلانشو، بعد أن أنتجها عدة مرات أثناء العمل، في هذه المقابلة المتقطعة للرسالة، وبعد سنوات عديدة من اختباره لقرب الموت – إن اللحظة هي، إلى الأبد، “لحظة حياتي”. الموت، من الآن فصاعداً وإلى الأبد في انتظار" 31 "
صوت القصيدة هو مخاطرة الحرف، “صداه” كما نقول مع فرانسيس بونغ" 32 " يجعل شذراته تتردد، بلورة اللغة، وهذا الحدث لا يقع دون “الشعور بالخطر المطلق" " 33 "، دعنا نقول ذلك مع لاكان.
"وحدها الكارثة هي التي تمنع التفوق، أتمنى (على سبيل المثال) محللًا نفسيًا تلوح إليه الكارثة" 34 "، حيث يستحضر بلانشو.
“الحديث مع الشعراء" 35 " الذي اقترحه فرويد في ختام مؤتمره عن الأنوثة. "أنا قصيدة" 36 "، أثار لاكان، مما يشير إلى أن نهاية التحليل تم العثور عليها، على طول الطريق، من خلال وسائلها، الكلمة غير المقيدة للتداعي الحر: ولكن لهذا يجب علينا أن نواجه الاختزال المذكور " إلى القصيدة التي تجعل المرء يقول أقل غباء”" 37 " ويتحملها من أجل الاستمرار.
مصادر وإشارات
*-تم تقديم هذا النص خلال اجتماع "هيميروس" في ريو دي جانيرو في أبريل 2012. وادعى أنه يعالج مسألة الصوت استنادا إلى عمل موريس بلانشو، الذي سعى بالتالي إلى تقديمه إلى جمهور هذا الاجتماع، ومن هنا بعض فائض الاقتباس.
1-موريس بلانشو (1984)، “الكلمة الصاعدة”، في رسائل إلى فاديم كوزوفوي، باريس، منشورات. مانوسيوس، 2009، ص. 172.
2-جيمس جويس، صورة الفنان في شبابه. قال: «انظر هنا يا كرانلي. لقد سألتَني عما سأفعله وما لن أفعله. سأخبرك بما سأفعله وما لن أفعله. لن أخدم ما لم أعد أؤمن به، سواء كان يطلق على نفسه بيتي، أو وطني، أو كنيستي: وسأحاول التعبير عن نفسي في نمط ما من الحياة أو الفن بحرية قدر استطاعتي وبكل ما أستطيع. أستطيع أن أستخدم، للدفاع عن نفسي، الأسلحة الوحيدة التي أسمح لنفسي باستخدامها: الصمت، والنفي، والمكر. » مشروع جوتنبرج <Project Gutenberg>
3-مجلة المناقشات من عام 1789 إلى عام 1944.
4-كريستوف بايدنت (1998)، موريس بلانشو، شريك غير مرئي، سيسيل،منشورات شان فالون ، 1998. .
5-موريس بلانشو (1969 )،المقابلة اللامتناهية، باريس، غاليمار، 1969.
6-موريس بلانشو (1955)، الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار، 1955، ص. 9.
7-موريس بلانشو (1959)، الكتاب القادم، باريس، غاليمار، 1959، ص. 294.
8-المرجع نفسه، ص. 125.
9-بول سيلان (1961)، «حوار في الجبل»، في: الهاجرة وآخرون نثر، باريس، سوي، مجموعة. « مكتبة القرن الحادي والعشرين »، الطبعة الثنائية اللغة، 1961، ص. 37.
10-بول سيلان (1998)، " شرود الموت "، في اختيار القصائد، باريس، غاليمار، 1998، ص. 52.
11-موريس بلانشو (2002(،صوت من مكان آخر، باريس، غاليمار، 2002، ص. 73.
12-موريس بلانشو (1983)، بعد فوات الأوان، باريس، طبعات مينوي، 1983.
13-موريس بلانشو (2002)، صوت من مكان آخر ، مرجع سابق.
14-موريس بلانشو (1971)، الصداقة، باريس، غاليمار، 1971.
15-المرجع نفسه، ص. 329.
16-جاك لاكان (1972)، «السفر»، في كتب أخرى، باريس، سيوي، 2001.
17- مصطلح جديد على شكل اسم ابتكره لاكان من تكثيف مصطلحي الكلمة والمادية.
18-موريس بلانشو (2002)،صوت من مكان آخر ، مرجع سابق، ص. 20.
19-المرجع نفسه، ص. 61.
20-رولان بارت (1973)، «متعة النص»، في الأعمال الكاملة، م2، باريس، سيوي، 1993.
21-برنارد باس (2010)، الصوت الفضفاض، باريس، هيرمان، 2010.
22-موريس بلانشو ( 1962) الانتظار النسيان، باريس، غاليمار ، 1962، ص. 10.
23- لقد كتبنا هذا النص لأول مرة باللغة البرتغالية، باستخدام التجانس بين المخاطرة (ريسكو) والخط، الثلم، المحو، الخدش (ريسكو).
24-موريس بلانشو (1969)، المقابلة اللامتناهية، مرجع سابق ، ص. 9.
25-موريس بلانشو (1973) جنون النهار، باريس، فاتا مورغانا، 1973، ص. 30.
26-موريس بلانشو (1955)، الفضاء الأدبي، مرجع سابق ، ص. 316.
27-موريس بلانشو (2002) صوت من مكان آخر، مرجع سابق ، ص. 53.
28-موريس بلانشو (1980)، كتاب الكارثة، باريس، غاليمار، 1980.
29-موريس بلانشو (1955)، الفضاء الأدبي، مرجع سابق ، ص. 321.
30-موريس بلانشو (1984)، «التصريح الصاعد»، في رسائل إلى فاديم كوزوفو، مرجع سابق. ص. 172.
31-موريس بلانشو (1994)، لحظة موتي، باريس، غاليمار، 2009، ص. 17.
32-فرانسيس بونغ (1965)، لعشبة سيئة، باريس، غاليمار، 1965.
33-جاك لاكان (1975-1976)، الندوة، الكتاب الثالث والعشرون، لو سينثوم، باريس، سيويل، 2005، ص. 45.
( توضيح من المترجم، ندوة " لو سينثوم Le sinthome" للاكان، أفصح فيها عن أن التعرف الإبداعي يكون ممكناً مع الأعراض النفسية . نقلاً عن الانترنت )
34-موريس بلانشو (1980)، كتاب الكارثة، مرجع سابق ، ص. 20.
35-سيغموند فرويد (1932)، "الأنوثة (المؤتمر الخامس)"، في مؤتمرات جديدة في التحليل النفسي، باريس، غاليمار، 1936، ص. 178
36-جاك لاكان (1973)، "مقدمة للطبعة الإنجليزية من الندوة الحادية عشرة"، في كتابات أخرى، مرجع سابق ، ص. 572.
37-جاك لاكان (1973)، "الواجهة البريدية للندوة الحادية عشرة"، في كتابات أخرى، مرجع سابق. ص. 506 .
عن كاتبة المقال " من المترجم:
دومينيك توشون فينرمان، AME، عضو محلل في مدرسة التحليل النفسي لمنتديات المجال اللاكاني، درست علم النفس في جامعة بول فاليري في مونبلييه وحاصلة على DESS من جامعة إيكس مرسيليا.
من عام 1973 إلى عام 1983 عملت في مركز للعلاج النفسي ثم في IMP-IMpro في فرونتينيان (34). تعيش منذ عام 1983 في ساو باولو حيث تمارس التحليل النفسي بينما تشارك بنشاط في توسيع نطاقه إلى البرازيل من مدرسة التحليل النفسي التابعة لمنتديات المجال اللاكاني في عام 1998.
وقد نشرت باللغة البرتغالية: سبب الأسوأ Par causa do pior مع إصدارات إضاءات ، ونظمت المجلد مفارقة التكرار Os Paradoxos da repetiçao مع إصدارات آنا بلوم ، بالإضافة إلى تشكيل المحلل النفسي A (de)formação do psicanalista مع إصدارات الاستماع Escuta، وتُرجمت أيضًا إلى الإسبانية ونشرت في الأرجنتين.
وتعيش حاليًا بشكل متقطع في ساو باولو ونيم وهي تمارس أيضًا التحليل النفسي.
" نقلاً عن الانترنت "
*-Dominique Fingermann: La voix du poème : échos de Maurice Blanchot ,Dans L'en-je lacanien 2016/1 (n° 26)
Dominique Fingermann
موريس بلانشو" 1 "
"أريد أن أخبرك بما أريد أن أفعله وما لا أريد أن أفعله. لا أريد أن أخدم ما لم أعدْ أؤمن به، سواء كان يسمَّى بيتي أو وطني أو كنيستي. أريد أن محاولة التعبير عن نفسي، بأي شكل من أشكال الوجود أو الفن، بحرية وبشكل كامل قدر الإمكان، مستخدمًا في دفاعي الأسلحة الوحيدة التي أسمح لنفسي باستخدامها: الصمت، والنفي، والمكر. "
هكذا تحدث ستيفن ديدالوس مع صديقه كرانلي، في كتاب "صورة الفنان في شبابه"، لـ جيمس جويس" 2 " (1916)، والذي نقله موريس بلانشو في نصه "رواية جويس الأولى"، المنشور عام 1944 في صحيفة المناقشات" 3 " “الصمت، المنفى، الحيلة”: لون جميل للإعلان عن صوت القصيدة!
"موريس بلانشو، روائي وناقد، ولد عام 1907. حياته مكرسة بالكامل للأدب وللصمت الذي يميزه": هذه العبارة هي التي تنوّه وتشير إلى الحضور اليقظ لموريس بلانشو، على عتبة الأدب. الكتب التي صدرت في الخمسينيات: الفضاء الأدبي (1955)، الكتاب الآتي (1959)، من كافكا إلى كافكا (1981).
بفضل عمله المنتشر – الخطاب التعددي والمجزأ – الذي امتد خلال القرن العشرين، يصر بلانشو، الذي توفي عام 2003، على الإصرار كشريك غير مرئي" 4 " في المقابلة اللامتناهية، تدعونا إلى نوع من اليقظة الأخلاقية السياسية. “ " 5 " تتجاوز نطاق الكتاب الذي يحمل الاسم نفسه، والذي صدر عام 1969؛ بل إن الأمر هنا يتعلق بتسمية موقف، وتصرف، وغيرة، واهتمام، يدعمه عابر القول الذي لا يكل، والذي يغزل وينسج إلى الأبد وصولنا «إلى الأدب وإلى الصمت الخاص به». لقد جعل من نفسه المحاور المميز لصوت القصيدة التي خاطر الشعراء والفلاسفة والكتاب وغيرهم من رواة القصص في القرنين التاسع عشر والعشرين بتقديمها هنا وهناك.
ومنذ الثلاثينيات، تم إنتاج أعماله الأدبية والفلسفية، ونقده الأدبي، بالتوازي، في تناقض، متشابك، متداخل، مستجيب لبعضه بعضاً، متقطع، مرددًا صدى الآخر، إلى حد إعادة الصياغة تقريبًا: لأكثر من ستين عامًا .
منذ البداية، أدى هوسه باستحالة الكتاب ومتطلباته، الموروثة عن مالارميه، إلى وجود هذا العمل بدون مؤلف، ولكن ليس بدون مخاطر الأسلوب.
لقد عرف أفضل من أي شخص آخر كيفية جلب نصوص معاصريه إلى الوجود، ليجد هناك، بل ويفرض، لكل واحد منهم الصدع الذي ينتهي بالكشف عن نفسه، باعتباره المركز غير المرئي الذي ينظم كل التقلبات والانعطافات التي تتحرك حول هذا الهاتف المحمول، القلب غير المستقر: «الكتاب، حتى ولو كان متقطعًا، له مركز يجذبه، مركز غير ثابت ولكنه يتحرك بضغط الكتاب وظروف تأليفه" 6 "
بقدر ما تسلّط تعليقاته - التي تحد وترافق العديد من الأعمال الأساسية - كما تسلط نصوصه وقصصه الضوء على هذه "الحركة التي، بينما يسعى العمل إلى إنجازه، تعيده إلى هذه النقطة حيث يكون الدليل على استحالته" 7 "، كما يقول بلانشو عن رواية بيكيت "اللامسمى" L’innommable.
نقطة الهروب، الصمت، المنفى، نقطة أصل صوت القصيدة، نقطة جذب حركة «ترحلها نحو نقطة خارجية لا متناهية، حركة تحملها نحو سر ذاتها، نحو مركزها، نحو الحميمية التي تولد منها دائمًا والتي هي ولادتها الخاصة والأبدية" 8 "
إنه صمت، حميم/متطرف، صمت المعنى والآخر الذي لا يستجيب، هو الذي يسبب القصيدة، صوتها" قال، قال... هل تسمع، قال... وإذا سمعت فإذا سمعت فلا يقول شيئا، ولا يجيب: " 9 "“
هذه هي الطريقة التي يدين بها بول سيلان هذا الصمت بجعل Hörstdu ("اسمع") الاسم الصحيح لعدم الاستجابة. علاوة على ذلك، ربما لم يعلن سيلان هنا إلا عن مكان الصوت، لأن هذا الصمت الباهظ للغة هو الذي ينتج معناها الحقيقي وتوسلها العنيد: “ما يتحدث إلينا هنا – تعليقات موريس بلانشو في" شرود الموت [ Todesfuge]"" 10 " - تصل إلينا من خلال التوتر الشديد للغة، وتركيزها، والحاجة إلى الحفاظ على بعضها بعضاً، وتقريبها نحو بعضها بعضاً، في اتحاد لا يشكل وحدة، للكلمات المرتبطة الآن، والمتحدة لشيء آخر غير معناها، موجه فقط نحو" 11 "
في نهاية الثمانينيات، عندما أصبح نصه أكثر ندرة، انتهى الأمر ببلانشو إلى نسج الروايات والمذكرات والمقالات وإعادة الكتابة والتعليقات النقدية، منتجًا، في الواقع، هذه الثغرة التوجيهية في كتاباته المجزأة وفي تجاور نصوص مختلفة، على ما يبدو. غير متطابق. يمكننا أن نقرأ ذلك في انقلاب ما بعد" 12 "، وهو إعادة نشر لقصتين من عامي 1935 و1936، يضيف إليهما تعليقًا على الصفحة اللاحقة بعد حوالي خمسين عامًا، مجددًا، ومعيدًا تحقيق، بالتكرار، "الانقلاب" الأول. يمكننا أيضًا أن نقرأ هذا التوتر الضاغط في أحد كتبه الأخيرة المنشورة، صوت من مكان آخر" 13 " حيث تتشابك قصته، وتنسج تعليقاته مع اقتباسات طويلة من بول سيلان، ولويس رينيه دي فوريه، وميشيل فوكو.
وهذا يجعل من الواضح أن كل هذه الأقوال، سواء كانت أقواله - عن هذا الثرثرة الصامتة - أو أقوال مئات الآخرين الذين جعلهم يترددون، تشير إلى مقولة فريدة من نوعها، بين القول " Entre-dire " ولا يوجد إلا الصوت الشعري، وهي مقولة تقاوم الكارثة. وهذا الاهتمام الخاص فيما يتعلق بقول، أسماه بلانشو “الصداقة " "" 14
الصداقة
في اللغة الفرنسية يمكننا التحدث عن صديق بقول "نحن نتفق بشكل جيد". هذه الصداقة، بحسب بلانشو - الذي أحصى بين "أصدقائه" أفضل أصوات القرن العشرين (باتاي، لفيناس، دريدا، فوكو، دوراس... إلخ) - تتعلق بمعرفة كيفية سماع صوت القصيدة أكثر من الإيمان بها. أن نسمع صوت القصيدة صوت الشاعر. يتعلق الأمر بسماع الأصل البعيد، الذي يأتي إلينا من مكان آخر، من ما بعد غير قابل للترجمة، ولكن يأتي صوته ليعطي أخبارًا، مثل همس بدون أسرار. ما أسماه بلانشو "الصداقة" هو الرابط الناتج عن المسافة، والفاصل، والانفصال، وعدم التجانس الأساسي للآخر.
"يجب علينا أن نتخلى عن معرفة أولئك الذين يربطنا بهم شيء أساسي؛ يجب علينا أن نرحب بهم في العلاقة مع المجهول حيث يرحبون بنا أيضًا على بعدنا. الصداقة، هذه العلاقة دون تبعية، دون حادثة […] تمر عبر الاعتراف بالغرابة المشتركة […]، لكن حركة الفهم حيث، عندما يتحدثون إلينا، يحتفظون، حتى في أعظم الألفة، بالمسافة اللامتناهية، هذا الجوهر الأساسي الانفصال الذي يصبح ما يفصل عنه علاقة. هنا، التقدير […] هو الفاصل، الفاصل النقي الذي، مني إلى هذا الآخر الذي هو صديق، يقيس كل ما بيننا، انقطاع الوجود الذي لا يسمح لي بالتخلص منه أبدًا، ولا في وجودي. معرفته […] والتي، بعيدًا عن منع كل تواصل، تربطنا ببعضنا بعضاً في الاختلاف وفي صمت الكلام أحيانًا " " 15 "
إنها نفس النزعة الشعرية التي تدعم موقف المحلل النفسي وتسمح للربط بين الصوت والصمت أن يشكل ناقل “اللاعلاقة”" 16 "
يشير الصمت، والمنفى، والذكاء إلى هذا "الصوت القادم من مكان آخر"، وراء المعنى، والذي يكمن مع ذلك في أمومة الجسد واللغة: الشظية، والتقطع، والانقطاع، والمخاطرة هي بعض من حيل موريس بلانشو. لتردد صدى صوت القصيدة بعد القرن.
الصوت
"هذه القصائد التي كتبها صامويل وود لها أصواتها التي يجب أن تسمعها قبل أن تصدق أنك تفهمها"" 18 "، كما يحذر بلانشو عن لويس رينيه دي فوريه، في كتابه "صوت من مكان آخر". إن صوت القصيدة الذي يجب سماعه وعدم فهمه لا يعني شيئًا، ولا يعبّر عن شيء، ولا ينقل شيئًا، ومن هنا قربه من الصمت و"المحايد" - هذه الإشارة المشتركة لبلانشو وبارت.
لكن الصوت أكثر من الصمت، لأنه “في الحزم الذي يخاطبه ويبقيه في تمرد مستمر، فإنه يعرض القصيدة للخطر الأكبر، ويضعها في هذا الخطر”" 19 "
لكن الصوت، بحكم مرور نغمته وتعديله، يظهر في القصيدة، ويثقبها بما أسماه بارت "حبة الصوت"، مما يشير إلى بعدها الجسدي والإيروتيكي الذي يشير إلى "الاستمتاع بالنص" وليس إلى "الاستمتاع بالنص". إلى «لذة النص»" 20 ". يتعلق الأمر بالصوت، لأنه صمت المعاني الذي يحدث هناك، “صوت طليق” غير مقيد بالمعنى، بحسب عنوان الكتاب وتطوراته لبرنار باس" 21 "
هكذا قال موريس بلانشو في روايته "الانتظار النسيان": "إنه الصوت الذي يؤتمن عليك، ولكن ليس ما يقوله. ما تقوله، والأسرار التي تجمعها وتدونها لجعلها معروفة، يجب عليك إعادتها بلطف، على الرغم من محاولتها الإغواء، نحو الصمت الذي استمدته منها لأول مرة" 22 "
التقطع
يظهر صوت القصيدة في انقطاعاتها، ويقدم نفسه على أنه فجوة، وتمرد، ووقاحة. القصيدة نموذجية لما ينتجه الأدب كحدث، خطر الحرف" 23 ": القصيدة تفكك اللسان وتثقب اللغة بقطعها، والحذف، والدوران، والتراخيص، والإيقاعات، والمؤثرات الصوتية، والأصوات الساكنة، والجناسات، والبارونوما، وما إلى ذلك. ، مما يتيح وصولاً أفضل إلى الصوت الذي يعود من بعيد، والذي يعود إلينا من ما هو أبعد من مبدأ المتعة. هناك "متطلب للانقطاع" 24 "، والذي يعطي عمل بلانشو "في أجزاء منه" مثالًا عمليًا، مثل الإصرار في قول Un Dire، الذي يتردد صداه في الإصرار المتكرر على القرار الذي يتجدد في كل مرة في الفجوة وانتعاشها".
إن الشذرات، وقطعها الحاسمة، تحطم المظهر، وتمزق أي سردية قد تكون، والتي يجسد معناها ودلالاتها المرتبطة المستحيل القول: “سرد؟ "لا قصة، لن تتكرر أبدًا"" 25 "، يختتم بلانشو كلامه وهو يغلق كتابه الأخير؛ القصيدة لا تستعار، يقول سيلان: إنها تنتفخ il météorise ، هل يمكن أن نقول؟
المخاطرة
“يرتبط العمل الفني بالخطر، إنه تأكيد تجربة متطرفة" 26 "، الخطر الأساسي للقصيدة التي تجعل الصوت يتردد بلا موضوع، “وراء كلمة الكلمة المكتوبة لا أحد يحضر" 26 "، خطر أساسي للقصيدة هو جعل الصوت يتردد بلا موضوع، "وراء كلمة الكتابة لا أحد موجود" " 27 " .
وهو ما جعل سقراط يتعجب أيضًا من هذا الصمت الذي تكلم (son daïmon)، وأفلاطون بدوره يدحض الشعر!
“إن كتابة الكارثة" 28 " هي كتابة المخاطرة، خط مقارب يحد الواقع، وتجسيد الصمت، والمنفى: “منفى الحقيقة” " 29 " الخاص بالفنان. كتابة الكارثة هذه تأتي من هذا المركز الذي يستحيل قوله، لكن حيل الترخيص الأخلاقي مناسبة، بشكل متقطع، الحدث غير المحتمل لصدى القول، “المقاوم لما قيل بالفعل" 30 ": فورياً.
اللحظة – يقول بلانشو، بعد أن أنتجها عدة مرات أثناء العمل، في هذه المقابلة المتقطعة للرسالة، وبعد سنوات عديدة من اختباره لقرب الموت – إن اللحظة هي، إلى الأبد، “لحظة حياتي”. الموت، من الآن فصاعداً وإلى الأبد في انتظار" 31 "
صوت القصيدة هو مخاطرة الحرف، “صداه” كما نقول مع فرانسيس بونغ" 32 " يجعل شذراته تتردد، بلورة اللغة، وهذا الحدث لا يقع دون “الشعور بالخطر المطلق" " 33 "، دعنا نقول ذلك مع لاكان.
"وحدها الكارثة هي التي تمنع التفوق، أتمنى (على سبيل المثال) محللًا نفسيًا تلوح إليه الكارثة" 34 "، حيث يستحضر بلانشو.
“الحديث مع الشعراء" 35 " الذي اقترحه فرويد في ختام مؤتمره عن الأنوثة. "أنا قصيدة" 36 "، أثار لاكان، مما يشير إلى أن نهاية التحليل تم العثور عليها، على طول الطريق، من خلال وسائلها، الكلمة غير المقيدة للتداعي الحر: ولكن لهذا يجب علينا أن نواجه الاختزال المذكور " إلى القصيدة التي تجعل المرء يقول أقل غباء”" 37 " ويتحملها من أجل الاستمرار.
مصادر وإشارات
*-تم تقديم هذا النص خلال اجتماع "هيميروس" في ريو دي جانيرو في أبريل 2012. وادعى أنه يعالج مسألة الصوت استنادا إلى عمل موريس بلانشو، الذي سعى بالتالي إلى تقديمه إلى جمهور هذا الاجتماع، ومن هنا بعض فائض الاقتباس.
1-موريس بلانشو (1984)، “الكلمة الصاعدة”، في رسائل إلى فاديم كوزوفوي، باريس، منشورات. مانوسيوس، 2009، ص. 172.
2-جيمس جويس، صورة الفنان في شبابه. قال: «انظر هنا يا كرانلي. لقد سألتَني عما سأفعله وما لن أفعله. سأخبرك بما سأفعله وما لن أفعله. لن أخدم ما لم أعد أؤمن به، سواء كان يطلق على نفسه بيتي، أو وطني، أو كنيستي: وسأحاول التعبير عن نفسي في نمط ما من الحياة أو الفن بحرية قدر استطاعتي وبكل ما أستطيع. أستطيع أن أستخدم، للدفاع عن نفسي، الأسلحة الوحيدة التي أسمح لنفسي باستخدامها: الصمت، والنفي، والمكر. » مشروع جوتنبرج <Project Gutenberg>
3-مجلة المناقشات من عام 1789 إلى عام 1944.
4-كريستوف بايدنت (1998)، موريس بلانشو، شريك غير مرئي، سيسيل،منشورات شان فالون ، 1998. .
5-موريس بلانشو (1969 )،المقابلة اللامتناهية، باريس، غاليمار، 1969.
6-موريس بلانشو (1955)، الفضاء الأدبي، باريس، غاليمار، 1955، ص. 9.
7-موريس بلانشو (1959)، الكتاب القادم، باريس، غاليمار، 1959، ص. 294.
8-المرجع نفسه، ص. 125.
9-بول سيلان (1961)، «حوار في الجبل»، في: الهاجرة وآخرون نثر، باريس، سوي، مجموعة. « مكتبة القرن الحادي والعشرين »، الطبعة الثنائية اللغة، 1961، ص. 37.
10-بول سيلان (1998)، " شرود الموت "، في اختيار القصائد، باريس، غاليمار، 1998، ص. 52.
11-موريس بلانشو (2002(،صوت من مكان آخر، باريس، غاليمار، 2002، ص. 73.
12-موريس بلانشو (1983)، بعد فوات الأوان، باريس، طبعات مينوي، 1983.
13-موريس بلانشو (2002)، صوت من مكان آخر ، مرجع سابق.
14-موريس بلانشو (1971)، الصداقة، باريس، غاليمار، 1971.
15-المرجع نفسه، ص. 329.
16-جاك لاكان (1972)، «السفر»، في كتب أخرى، باريس، سيوي، 2001.
17- مصطلح جديد على شكل اسم ابتكره لاكان من تكثيف مصطلحي الكلمة والمادية.
18-موريس بلانشو (2002)،صوت من مكان آخر ، مرجع سابق، ص. 20.
19-المرجع نفسه، ص. 61.
20-رولان بارت (1973)، «متعة النص»، في الأعمال الكاملة، م2، باريس، سيوي، 1993.
21-برنارد باس (2010)، الصوت الفضفاض، باريس، هيرمان، 2010.
22-موريس بلانشو ( 1962) الانتظار النسيان، باريس، غاليمار ، 1962، ص. 10.
23- لقد كتبنا هذا النص لأول مرة باللغة البرتغالية، باستخدام التجانس بين المخاطرة (ريسكو) والخط، الثلم، المحو، الخدش (ريسكو).
24-موريس بلانشو (1969)، المقابلة اللامتناهية، مرجع سابق ، ص. 9.
25-موريس بلانشو (1973) جنون النهار، باريس، فاتا مورغانا، 1973، ص. 30.
26-موريس بلانشو (1955)، الفضاء الأدبي، مرجع سابق ، ص. 316.
27-موريس بلانشو (2002) صوت من مكان آخر، مرجع سابق ، ص. 53.
28-موريس بلانشو (1980)، كتاب الكارثة، باريس، غاليمار، 1980.
29-موريس بلانشو (1955)، الفضاء الأدبي، مرجع سابق ، ص. 321.
30-موريس بلانشو (1984)، «التصريح الصاعد»، في رسائل إلى فاديم كوزوفو، مرجع سابق. ص. 172.
31-موريس بلانشو (1994)، لحظة موتي، باريس، غاليمار، 2009، ص. 17.
32-فرانسيس بونغ (1965)، لعشبة سيئة، باريس، غاليمار، 1965.
33-جاك لاكان (1975-1976)، الندوة، الكتاب الثالث والعشرون، لو سينثوم، باريس، سيويل، 2005، ص. 45.
( توضيح من المترجم، ندوة " لو سينثوم Le sinthome" للاكان، أفصح فيها عن أن التعرف الإبداعي يكون ممكناً مع الأعراض النفسية . نقلاً عن الانترنت )
34-موريس بلانشو (1980)، كتاب الكارثة، مرجع سابق ، ص. 20.
35-سيغموند فرويد (1932)، "الأنوثة (المؤتمر الخامس)"، في مؤتمرات جديدة في التحليل النفسي، باريس، غاليمار، 1936، ص. 178
36-جاك لاكان (1973)، "مقدمة للطبعة الإنجليزية من الندوة الحادية عشرة"، في كتابات أخرى، مرجع سابق ، ص. 572.
37-جاك لاكان (1973)، "الواجهة البريدية للندوة الحادية عشرة"، في كتابات أخرى، مرجع سابق. ص. 506 .
عن كاتبة المقال " من المترجم:
دومينيك توشون فينرمان، AME، عضو محلل في مدرسة التحليل النفسي لمنتديات المجال اللاكاني، درست علم النفس في جامعة بول فاليري في مونبلييه وحاصلة على DESS من جامعة إيكس مرسيليا.
من عام 1973 إلى عام 1983 عملت في مركز للعلاج النفسي ثم في IMP-IMpro في فرونتينيان (34). تعيش منذ عام 1983 في ساو باولو حيث تمارس التحليل النفسي بينما تشارك بنشاط في توسيع نطاقه إلى البرازيل من مدرسة التحليل النفسي التابعة لمنتديات المجال اللاكاني في عام 1998.
وقد نشرت باللغة البرتغالية: سبب الأسوأ Par causa do pior مع إصدارات إضاءات ، ونظمت المجلد مفارقة التكرار Os Paradoxos da repetiçao مع إصدارات آنا بلوم ، بالإضافة إلى تشكيل المحلل النفسي A (de)formação do psicanalista مع إصدارات الاستماع Escuta، وتُرجمت أيضًا إلى الإسبانية ونشرت في الأرجنتين.
وتعيش حاليًا بشكل متقطع في ساو باولو ونيم وهي تمارس أيضًا التحليل النفسي.
" نقلاً عن الانترنت "
*-Dominique Fingermann: La voix du poème : échos de Maurice Blanchot ,Dans L'en-je lacanien 2016/1 (n° 26)
Dominique Fingermann