(مجموعة دراسة "الفلسفة بالمعنى الواسع" باستضافة بيير ماشيري،21/03/2007
هيئات الطرس: عرض السلسلة، مراجعة: بيير مينار مؤلف كتاب... فرانسوا إيدي )
سأبدأ بعرض عملي ككل ثم سأركز على فكرة الطرس وبالتحديد على سلسلة التنقيح: مؤلف بيير مينار... وهو موضوع هذا العرض. بداية، لا بد لي من توضيح طبيعة المنهج الذي أتبعه، لأنه في البداية عبارة عن بحث فلسفي يتضح من خلال عمل تشكيلي حقيقي. لكن مع تقدم إنتاجي، أتيحت لي الاجتماعات والفرص لعرض أعمالي ونشرها، واكتسب هذا البعد المرن البحت حجمًا كبيرًا إلى درجة أنه انتهى به الأمر إلى تغذية تساؤلاتي الفلسفية في عملية واسعة من التعايش. إلى درجة أن اليوم الفلسفي والفني يتقاطعان ويختلطان بشكل وثيق،إلى درجة أنني أجد صعوبة في فك تشابك الخيوط. وهو ما سأحاول مع ذلك القيام به هنا. عندما يُطلب مني تقديم عملي في بضعة أسطر من أجل تسليط الضوء على محتواه، عادةً ما أرسل هذه الكلمات القليلة: "بين اللعب الأدبي والخيال والإبداع، يفسر فرانسوا إيدي فكرة الطرسَ ويعيد اختراعه من خلال استكشاف تاريخ الأدب والفن والفلسفة والعلم والدين... عالم متاهة حيث يتشكل مشروع موسوعي لانهائي." في الأساس، يُقال كل شيء، "اللعبة الأدبية، والخيال/الخلق، والطرس، والمتاهة، والموسوعة، واللانهاية". لذا سأحاول الآن ربط كل من هذه المفاهيم معًا من خلال تطويرها وتعميقها. يبدأ عملي من التفكير العام في حالة الخلق، وبشكل خاص العمليات المرتبطة بالنشأة وكذلك نشر الأعمال الأدبية أو الفلسفية أو العلمية أو الفنية أو الدينية. على وجه التحديد، فهو عمل تراكم ومراجعة للمخطوطات (الفاكس) والكتب والرسوم التوضيحية والوثائق المختلفة المرتبطة بالأعمال التي تهمني. ثم يتم إجراء نسخة (يدوية وميكانيكية) وتنسيق مرن لهذه المستندات التي يتم بعد ذلك تركيبها، أو تمزيقها، أو صقلها، أو طيها، أو تلطيفها، أو صبغها، أو تلميعها، وما إلى ذلك. ولتشكيل الطرس الحقيقي في نهاية المطاف. ثم تنكشف صورة النص، في هالتها الغامضة والملغَزة، حيث يصبح المقروء غير مقروء ويترك مكانه للمرئي. وما يتعلق بإعادة البناء والإصلاح في الصورة هو التاريخ المتعدد والمعقد للنص أو العمل. إن هذه المجموعة مبنية على تسلسلات لا نهائية من حيث المبدأ، وبالتالي فهي في تقدم دائماً. وتُعدُّ بعض مسلسلاته جزءًا من عملية خيالية أكثر أو أقل تعقيدًا. هذه هي حالة السلسلة الأولية بعنوان المراجعة: مؤلف بيير مينار.
.. التي تستنبط بطريقة هذيانية قصة بورخيس القصيرة "بيير مينار، مؤلف كيشوت" وبالتالي تخلق ألفاً أدبيًا هائلاً aleph littéraire يعمل كأطلس عالمي حقيقي للأدب العالمي. وتقترح سلسلة عوالم جديدة إعادة تتبّع، من المسوَّدة الأولى إلى الشكل النهائي للكتاب المنشور، نشأة النص الذي يتميز بخصوصية كونه إعادة كتابة شعرية لموسوعة جغرافية مكونة من آلاف عدة من الصفحات، وهو موضوع بورخيسي إذا كان هناك واحد. وهناك سلسلة من المذكرات الخاصة بعنوانيوميات متطرفةJournal extime قيد التنفيذ، ويُنظر إليها على أنها أداء أدبي لخلق الذات وممارسة الذات من خلال القراءة والكتابة. ويدرس العمل حول تاريخ الرسم العلاقة الضرورية التي تنشأ بين الصورة المرسومة وتعليقها، حيث تترتب الكلمات واللون والمادة وتتداخل لتشكل فكرة فريدة عن الرسم. وأخيرًا، السلسلة الأخيرة تحمل عنوان وصف دقيقHypotyposes لأنها، كما يشير تعريف غرادوGradus، تدور حول رسم الأشياء بطريقة مفعمة بالحيوية والنشاط، بحيث تضعها بطريقة ما أمام الأعين باستخدام وصف دقيق وملون. ومن الناحية العملية، يتكون هذا من استئناف إنتاج الصفحات المكتوبة وإعادته بخط اليد من مؤلفين مختلفين، عن طريق تغيير حجمها. وبعد أن يتم تصويرها وتكبيرها وتلوينها على القماش، تصل هذه المسودات بعد ذلك إلى حالة أيقونية حقيقية تشير مباشرة إلى الهوس المفترض بالكتابة، ناهيك عن الهوس بالرسم البياني، الذي ينبثق من مشروعيmon entreprise . بالإضافة إلى هذا العمل الفردي، كان لقائي مع أستاذ فنون طباعة الشاشة والناشر آلان بويز حاسمًا لأنه سمح لي أن أننتج معه، في إطارورش عمل الإصدارات الشعبية ، نسخة مطبوعة من مراجعاتي التي هي الآن في طورها. والمجلد الثالث والذي يتم تقديمه على شكل لوحات (في سلسلة من أربعة)، موجودة في جيوب مطبوعة بالشاشة الحريرية، ومخزنة في صناديق مطبوعة أيضًا بالشاشة الحريرية. ومن ثم، فإن مطبوعات الشاشة تظهر كتعليق وتوضيح للأعمال الأصلية حتى تنتهي في نهاية المطاف إلى الحصول على استقلاليتها. أنتقل الآن إلى العرض التفصيلي لسلسلة المراجعة. لنبدأ بالتذكير بإيجاز بماهية المراجعة من خلال تناول تعريفات روبرت. مراجعة:ن. ف . خلال طبعة علمية جديدة لعمل أدبي قديم، نقوم بمراجعة النص. والتحقق من خلال المقارنة مع الإصدارات السابقة أو المخطوطة V. الترتيب. أو،مراجعة - لتر. مقارنة طبعة لمؤلف قديم مع المخطوطات. التجميع: مراجعة العمل الأدبي. الفحص والجرد التفصيلي والنقد. ومقارنة النص بالأصل للتأكد من مطابقته. وتجميع الأدلة مع المخطوطة. مقارنة المخطوطات والنصوص للتحقق من توافق النماذج. تجميع النص المكتوب، وإدخال الكمبيوتر مع النص الأصلي. وجمع طبعتين. والتحقق من ترتيب دفاتر الملاحظات وصفحات الكتاب وعناصر النص. وفي هذا العمل الاستعراضي، ما يتم نسجه وكشفه ضمنيًا هو فكرة الطرس. وبالتالي فإن الأعمال المعنية هنا تستجيب لتعريف مزدوج، تعريف المراجعة والطرس. ويتم تحديد عملية الإنتاج على النحو التالي. واختيار نص مكرس ثقافياً مع هالة كافية. ومن هذا النص، اختيار جزء أكثر أو أقل أهمية. والنسخة المكتوبة بخط اليد هي الخطوة الأولى في هذا العمل. تختلف المادة والتقنية وتعقيد الإنتاج حسب طبيعة النص وطريقة كتابته وتوزيعه. ولهذا السبب يتم تركيب عدة مستويات من الكتابة اليدوية حيث يمكن استخدام وسائط مختلفة، الحبر، اللباد، القلم الرصاص، الطباشير وما إلى ذلك، بالإضافة إلى نسخ النصوص المطبوعة في طبعات مختلفة، أو حتى مجموعة من الرسوم التوضيحية والتعليقات التي رافقت النص. وقت. وكل ذلك يشكل في النهاية صورة النص. وهذا يعني، كما قلت أعلاه، هالتها الغامضة والملغزة، حيث يصبح المقروء غير مقروء لإفساح المجال للمرئي.
كان يمكن لهذا البحث أن يتباهى بروح جدّية نسبية لولا الإشارة إلى بورخيس وكاتبه الدمية الذي أصبح أكثر واقعية من أسطورته: بيير مينار (في القصص الخيالية "بيير مينار مؤلف كيشوت"). مينار، كما نعلم، هو الكاتب الذي اخترعه بورخيس والذي كان ينوي إعادة كتابة جزء من رواية دون كيشوت لسرفانتس بطريقة متطابقة. مشروع مجنون بقدر ما هو سخيف ولكن مع أهمية فلسفية هائلة. وهل كل عمل هو إبداع من العدم أم تكرار لا يكل ولا يلاحظه أحد؟ ماذا يحدث في رأس المؤلف عندما يحرّك دماغَه، بذكرياته ومعرفته لخلق "جديد"؟ في الأساس، أليس كل عمل جديد عبارة عن تعليق يضاف إلى الأعمال القديمة التي كانت في حد ذاتها تعليقات، وما إلى ذلك، وما إلى ذلك؟ وهكذا فإن كيشوت مينار يقتبس رواية سرفانتس الذي أخذها هو نفسه من روايات الفروسية التي سخر منها. وتكمن عبقرية بورخيس في فهمه أن مينار يكمن في حالة سبات في كل مؤلف، ولكن أيضًا في كل قارئ لأننا نسقِط بالضرورة على الأعمال، وأحكامنا المسبقة، وأوهامنا، وجهلنا أو سعة الاطلاع لدينا. مينار هو كل واحد منا. لذلك يجب علينا أن نتبع هذه النزعة المينارية الموجودة في داخلنا، ونجعل حياتنا كقراء عملاً فنيًا، مع العلم أن بيير مينار يمكنه إخفاء آخر. ومن هنا نفهم أن الجمع المستخدم في عنوان هذه المداخلة "هيئات الطرسfigures du palimpseste " يشير إلى فكرة أن كل شيء هو طرس، وأن عالم الكتب والثقافة بشكل عام طرس. إن المهمة التي أوكلتُها لنفسي، لأسباب سأعود إليها، عبارة عن محاولة تمثيل جزء من الطرس الذي يشكله كلُّ عمل. ولهذا فإن سلسلة المراجعات نفسها تتضمن عدة سلاسل بعنوان: بيير مينار مؤلف: تاريخ الأدب، الفن، الفلسفة، الطب، المدينة الفاضلة، الدين. السلسلة التي يمكن من خلالها نشر سلسلة خاصة بالمؤلف أو الحركة. ليصبح الطرس منحلاً. ولتوضيح هذه الأداة، دعونا نعود إلى اقتباس فوكو الذي يظهر خلف الصندوق الذي يحتوي على المراجعات. "لكي تحلم، يجب ألا تغمض عينيك، يجب أن تقرأ. الصورة الحقيقية هي المعرفة. هذه كلمات قيلت بالفعل، ومراجعات دقيقة، وكميات كبيرة من المعلومات الصغيرة، وأجزاء صغيرة من الآثار ونسخ النسخ التي تحمل في التجربة الحديثة القوى "ليس هناك سوى إشاعة التكرار الدؤوبة التي يمكنها أن تنقل لنا ما لا يحدث إلا مرة واحدة. فالخيال لا يقف ضد الواقع لينفيه أو يعوضه، بل يمتد بين العلامات، من كتاب إلى كتاب، في الفجوات". من التكرار والتعليقات؛ فهي تولد وتتشكل في الفراغ بين النصوص. إنها ظاهرة مكتبية." (أقوال وكتابات1)
سنكون قد فهمنا، أن صورة الطرس موجودة هنا يجب أن تؤخذ بالمعنى العملي، فهي الجانب المرن لعملي، وبالمعنى النظري، هي الجانب الفلسفي. ومن الناحية الملموسة، فإن تقنية تصنيع الأعمال مستوحاة من طريقة الأجداد التي حكمت إنشاء الطرس، والمسح بالخفاف والنسخ المكتوب بخط اليد، إلى جانب التقنيات الحديثة لنشر الكلمة المكتوبة. ولا يتم فعل أي شيء مجانًا من أجل الجماليات النقية، وفي هذه الحالة سيكون مجرد توضيح بسيط، أو تسلية. على العكس من ذلك، كل شيء يتحدد وفقاً لوسائل نشر الكلمة المكتوبة، وبالطبع من خلال التاريخ المفاهيمي للنص المعني. ومع ذلك، ضمن الإطار الدقيق لهذا العرض، سأركز الآن على البعد النظري للطمس، محاولًا التأكيد على افتراضاته المسبقة والقضايا الفلسفية على وجه التحديد، لا سيما فيما يتعلق بالوضع الأنطولوجي للأعمال التي نتجت عن ذلك.
وللقيام بذلك، دعونا نعود إلى تعريف الطرس الذي قدمه جيرار جينيت في كتابه المسمى: الأدب في الدرجة الثانية (سوي، باريس 1981).
والطرس هو رق تم خدش النقش الأول منه لتتبع نقش آخر لا يخفيه بالكامل، حتى نتمكن من قراءة القديم تحت الجديد من خلال الشفافية. ولذلك فإننا سوف نفهم، مجازيًا، من خلال الطرس (أو بشكل حرفي: النصوص التشعبيةhypertextes)، جميع الأعمال المشتقة من عمل سابق، عن طريق التحويل أو التقليد. ومن هذا الأدب الثانوي الذي يكتب أثناء القراءة، فإن المكان والفعل في المجال الأدبي غير معروفين عموماً وللأسف (...) يمكن للنص دائماً أن يقرأ نصاً آخر، وهكذا حتى نهاية النصوص. وهذا ليس استثناءً من القاعدة: فهو يفضحها ويعرض نفسه لها. ومن يقرأ الأخير فإنه يقرأ جيداً.
أستطيع أن أقول إن عملي يتناول برنامج جينيت نقطة نقطة، إلا أن التكوين التشكيلي يمنعني، من أجل الكفاءة البصرية، من تطوير البعد العلمي الذي نجده لدى جينيت منذ شكل الطرس، أو استخدام يتم نشر مصطلحاته الخاصة بالنص التشعبي في العديد من الأشكال الفرعية. ومع ذلك، فأنا أؤيد تمامًا فكرة استخدام شكل الطرس كمصفوفة مفاهيمية قادرة على إلقاء الضوء على الجهاز الفكري الذي يلعب دورًا في عملي، وبشكل أكثر دقة في سلسلة "التنقيح". في هذا الصدد، دعونا نعود إلى فكرة الملخص الزائف التي نجدها عند جينيت لتأهيل الممارسة البورجيسية للسرد. ومن تاريخ العار (1935؛ ترجمةفرنسية. روشيه 1958) يدخل بورخيس في لعبة المراجع الملفقة والإسنادات الخاطئة، ويصف نفسه هذه المجموعة بأنها: "لعبة غير مسئولة لشخص خجول لم يكن لديه الشجاعة". لكتابة القصص ومن تسلية نفسه بتزوير أو تحريف قصص الآخرين. ونجد النوع نفسه من الملاحظات في حديقة المسارات المتشعبة (خيال. غاليمار، 1951) والتي تصفها المقدمة بالطريقة التالية: "هذيان مرهق ومفقر أكثر من تأليف كتب ضخمة، وتطوير فكرة في خمسمائة صفحة "الذي يستغرق عرضه الشفاهي المثالي بضع دقائق. والطريقة الأفضل بكثير هي التظاهر بأن هذه الكتب موجودة بالفعل، وتقديم ملخص وتعليق." وبطريقة أكثر طموحًا، أصرَّت مقدمة تاريخ العار على التفوق المتناقض للقراءة على الكتابة: "أعتقد أحيانًا أن القراء الجيدين هم طيور نادرة، بل وأكثر قتامة وتفردًا من القراء الجيدين. المؤلفون... القراءة هي، في الوقت الحالي، فعل لاحق لفعل الكتابة؛ أكثر استسلامًا، أكثر كياسة، وأكثر فكرية." ونرى من هذا أن القراءة تأتي بعد الكتابة، وتكون أفضل منها، أكثر تواضعاً وأكثر تطوراً. ولذلك سيكون هناك قدْر من الفخر والتواضع في تقديم أعمال المرء كملخصات لأعمال الآخرين. بشكل عام، ما تُظهره لنا عبقرية بورخيس هو أنه في قلب هذه القضية توجد الأسطورة الأساسية للعالم كمكتبة ومتاهة لا تتيح لنا سوى الوصول إلى الأشياء والكائنات "من خلال الكتب". ومن ثم يمكن تمثيل الازدواجية والغموض في ترتيب العلاقات النصية بشكل جيد من خلال صورة الطرس، والتي سوف تتكشف في العديد من الصور والأشكال، حيث نرى، على الرّق نفسه، نصًا يفرض نفسه على نص آخر وهو ما يفعله لا يخفي تمامًا، لكنه يسمح برؤيته من خلال الشفافية. الشفافية التي يحب بورخيس قلبها وحتى طمسها لأنه يقول في «بيير مينار، مؤلف كتاب كيشوت» (في القصص الخيالية): «أعتقد أنه من الصواب أن نرى في كيشوت «النهائي» نوعًا من الطرس، الذي يجب أن تظهر فيه آثار - طفيفة ولكن لا يمكن فك شفرتها - للكتابة "الأولية" لصديقنا" (الصديق هنا هو بالطبع مينار). كما سيؤكد بورخيس في تحقيقاتEnquêtes أن "الأدب لا ينضب لسبب كاف هو أن كتاباً واحداً كذلك". ولا يجب إعادة قراءة هذا الكتاب فحسب، بل يجب إعادة كتابته أيضاً، حتى لو كان مثل مينار، حرفيًا. وهكذا تتحقق يوتوبيا الأدب في عملية النقل الدائم - الإرواء عبر النص (جينيت) - امتلاء النص، يمكننا أن نقول التعايش النصي -، الحاضر باستمرار لذاته في كليته وككلية، لا يشكل جميع المؤلفين سوى واحدًا منها، وحيث كل الكتب كتاب واحد ضخم.
هنا نجد الشخصية المركزية لمشروع المراجعة الخاص بنا، والذي، كما قلنا، يعمل مثل تطوير الألف الأدبية؛ هذا الكتاب الذي يحتوي على جميع الكتب. ربما تكون مكتبة بابل (في الخيال) بمثابة الكأس، وهي بالتأكيد تمثيل للأطلس العقلي للأدب العالمي، غير مكتمل في جوهره لأنه في الواقع ملْكيmien ، ولكنه بلا شك أقل نقصاً مما يبدو لأنه كذلك، في النهاية ، لنا. وهذا يعني أن جميع القراء الذين يبرزون أنفسهم فيه ويغذّونه إلى أجل غير مسمى. وتجدر الإشارة إلى أن هذا الانتقال من "أنا" إلى "نحن" هو أكثر ما يثير اهتمامي. ليمثل هذا المقطع دستور أطلس مشترك، لمكتبة جماعية حيث سيشكل الجميع ويبنون أنفسهم كقراء. وهذا بالضبط ما سأحاول إثباته الآن. للقيام بذلك، دعونا نبدأ من الافتراض الذي تم تقديمه بالفعل: بيير مينار هو نحن، في كل قارئ مهما كان، مثقفًا أو ساذجًا، باحثًا أو صغيرًا، هناك يكمن بيير مينار. ولشرح هذه الأطروحة، سأذهب إلى أبعد من ذلك في قصة بورخيس القصيرة وأبيّن العناصر التي تبدو ضرورية بالنسبة لي لتبرير نهجي. وسنرى أن جعل نفسي في هذا أكثر مينارديًا من مينار نفسه. إن كل قوة قصة بورخيس القصيرة تكمن في جعل كيشوت مينار آلة مفاهيمية قادرة على توليد تفكير أدبي وفلسفي، بل وأكثر من ذلك ميتافيزيقياً، إلى درجة تحويل هذه المهزلة الواضحة إلى مرتبة الأسطورة. وفي الواقع، لا يخفي راوي القصة القصيرة ذلك: "هذا العمل، ربما هو الأكثر أهمية في عصرنا، يتكون من الفصلين التاسع والثامن والثلاثين من الجزء الأول من دون كيشوت لسرفانتس وجزء من الفصل الثاني والعشرين. وأعرف ذلك مثل هذا التأكيد يبدو وكأنه سخافة، وتبرير هذه السخافة هو الغرض الرئيس من هذه المذكرة. ويجعل الراوي مينار يقول في رسالة كتبها من بايون ومؤرخة في 30 أيلول 1934: "إن تصميمي مذهل تمامًا (...) المصطلح الأخير لبرهان لاهوتي أو ميتافيزيقي - العالم الخارجي، الإله، السببية، الكوني". الأشكال - ليست أقل أقدم وشيوعًا من روايتي التي تم الكشف عنها. والفرق الوحيد هو أن الفلاسفة ينشرون في مجلدات ممتعة المراحل المتوسطة من عملهم، وأنا، بنفسي، قررت أن أفقدها. (...) إن تعهدي ليس في الأساس صعب. (...) سيكون كافياً بالنسبة لي أن أكون خالداً لأستمر في ذلك حتى النهاية." تم إصدار الموضوع الميتافيزيقي الأول هنا. إن مسألة الأبدية هي في الواقع ما يطارد مشروع مينارياً والذي بدوره يؤثر على القارئ بشكل عام. والسفر عبر الأزمنة والأمكنة هو الخيال الذي غالبًا ما يصبح الحقيقة الأساسية لكل قارئ. الموضوع الميتافيزيقي الرئيس الآخر الذي يظهر هو موضوع الحقيقة، إلى أي حقيقة للنص يمكننا الوصول إليها؟ "إن نص سرفانتس ونص مينار متطابقان لفظيًا، لكن النص الثاني يكاد يكون أكثر ثراءً بلا حدود. (...) إن مقارنة دون كيشوت لمينار مع نص سرفانتس اكتشافٌ. على سبيل المثال، كتب الأخير (دون كيشوت، أولًا، الجزء التاسع):...الحقيقة التي أمُّها التاريخla mère est l'histoire ، محاكي الزمن، وديعة الأعمال، شاهد الماضي، المثال ومعرفة الحاضر، تحذيرمن المستقبل.كُتبت في القرن السابع عشر، كتبتها عبقرية سرفانتس الجاهلة، هذا التعداد هو مدح بلاغى محض للتاريخ، بينما يكتب مينار من ناحية أخرى: ... الحقيقة، أمها التاريخ، محاكية الزمن، مستودع الأفعال، شاهد الماضي، المثال ومعرفة الحاضر ، تحذير من المستقبل.
التاريخأمُّ الحقيقة؛ الفكرة مذهلة. مينار، وهو معاصر لوليم جيمس، لا يعرف التاريخ على أنه بحث عن الواقع بل على أنه أصله. فالحقيقة التاريخية بالنسبة له ليست ما حدث؛ وهذا ما نعتقد أنه حدث. إن مصطلحات النهاية - المثال ومعرفة الحاضر، والتحذير من المستقبل، مصطلحات براغماتية بوقاحة. (...)" ما يجب فهمه هنا، ضمنيًا، هو ظاهرة التناص المعروفة منذ بارت (متعة النص). "، فإن وحشية عبقرية سرفانتس تفسح في المجال أمام صقل مينار المثقف. ويعمل نص مينار بمثابة غرفة صدى لجميع الحقائق الأدبية والفلسفية التي حدثت منذ بداية القرن السابع عشر. والآن أصبحت هذه الحقائق نصوصًا. "النصوص المجمعة هنا ليست متطابقة تمامًا. ومن الواضح أن ما يجعلها مختلفة ليس رسالتها بل مثاليتها. لذلك، نحن هنا أمام أدب يُنظر إليه على أنه مثالي خالص، والذي لا يمكن في أي حال من الأحوال أن يُقدر إلا على هذا النحو." "ليس هناك تمرين فكري ليس عديم الفائدة في نهاية المطاف. إن المذهب الفلسفي هو في البداية وصف محتمل للكون؛ وتدور السنين وهو فصل خالص - إن لم يكن فقرة أو اسما في تاريخ الفلسفة. في الأدب، هذا التقادم النهائي هو أكثر شهرة (...) هذه الإدانات العدمية ليست جديدة؛ والفريد هو القرار الذي استمده بيير مينارد منه (...) فقد كرس وازعه ويقظته لإعادة إنتاج كتاب موجود مسبقًا بلغة أجنبية. لقد ضاعف المسودات، وصحح بعناية ومزق آلاف الصفحات المكتوبة بخط اليد (أتذكر دفاتر ملاحظاته المربعة، ومحواته السوداء، ورموزه المطبعية الخاصة، وكتابته الشبيهة بالحشرات). لم يسمح لأحد بفحصهم وكان حريصًا على عدم تركهم ينجو منه. لقد حاولت إعادة بنائها عبثًا." وهنا بالتحديد انخرطت في هذه القصة. وافترضت أنني استخرجت مسوداته ومخطوطات مينارد التي أقترح على نفسي تحريرها. ومن هنا جاءت الصيغة المتكررة. "يقدم فرانسوا إيد: مراجعة لمؤلف بيير مينار..." لكن هذا الاستخراج يرافقه استقراء، حيث إنني لا أستخرج مخطوطة كيشوت فقط، بل كل الأدب الذي يتسلل بين نص مينار وذاك. "إنها مسألة جعل هذه المثالية الخالصة ملموسة، وهي هذه الفجوة اللامتناهية التي يضعها بورخيس، من خلال مينار، بين نصين متطابقين. هذه الفجوة ستكون هذه النقطة، هذا الخطأ في الثقافة، الذي ستحتوي داخله جميع النصوص "أنتجتها البشرية. وهنا نجد التحدي الميتافيزيقي المذهل الذي تصوره فكرة ألف. هذه النقطة من الكون التي تحتوي على جميع نقاط الكون. "بالتأمل، أعتقد أنه من المشروع أن نرى في كيشوت النهائي نوعًا ما من الطرس الذي توجد فيه آثار - ضعيفة ولكن لا يمكن فك شفرتها - للكتابة السابقة من صديقنا. لسوء الحظ، لم يتمكن سوى بيير مينار الثاني، من خلال عكس عمل سلفه، من نبش القبور وإحيائها في مدن طروادة هذه..." سيكون مفهومًا أنني وجدت أمر مهمتي هناك. "فكر، وحلل، واخترع (كتب لي). -هي أيضًا) ليست أفعالًا غير طبيعية، فهي تشكل التنفس الطبيعي للذكاء. إن تمجيد الإنجاز العرضي لهذه الوظيفة، واكتناز الأفكار القديمة التي تخص الآخرين، والتذكر بدهشة لا تصدق أن الطبيب العالمي كان يعتقد، هو بمثابة اعتراف بتراخنا أو همجيتنا. "يجب على كل إنسان أن يكون قادرًا على كل الأفكار، وأعتقد أنه سيكون كذلك في المستقبل." وقد أثرى مينار، ربما عن غير قصد، فن القراءة الثابت والبدائي بتقنية جديدة: تقنية المفارقة التاريخية المتعمدة والإسناد الخاطئ. شخصية فونيس ("فونيس أو الذاكرة"، في القصص الخيالية)، التي تعاني من فرط الذاكرةhypermnésique والتي سينتهي بها الأمر بالموت لعدم معرفة كيفية النسيان، تنضم هنا إلى شخصية مينار ويشكل مسارهم مصدرًا متحدًا يأتي منه الألف ليشرب.
على هذا النحو، سنعتمد هنا على عرض سيلفي توريل(سيلفي ثوريل أستاذة فخرية في جامعات (ليل)؛ كرست معظم أعمالها لمسألة التمثيل في القرن التاسع عشر. المترجم، عن الانترنت) في مقالتها “بورخيس وأخيل والسلحفاة” (في ذكريات بورخيس عن المستقبل، طبعة أصدرها بيير برونيل، غاليمار 2007). والحقيقة أن بورخيس لديه في "ألف" شبيهه، الشاعر كارلوس أرجنتينو دانيري. كان أول من رأى الألف وكتب قصيدة بعنوان: الأرض "La Tierra" حاول فيها وصف الكوكب بشكل شامل. "كان ينوي كتابة شعر الكوكب بأكمله؛ في عام 1941، كان قد أكمل بالفعل الممرات المتعلقة ببضعة كيلومترات من ولاية كوينزلاند، وأكثر من كيلومتر من مسار أوب، ومقياس الغاز شمال فيراكروز، والمنازل التجارية الرئيسة في أبرشية كونسيبشن، وفيلا ماريانا كامباسيريس دي ألفير في شارع 11 أيلول، في بلغرانو، ومنشأة حمامات تركية ليست بعيدة عن حوض أسماك برايتون الشهير. (ألف، غاليمار. الخيال) المشروع لا نهائي ومثير للسخرية ولكنه يحدد المشكلة المركزية التي تتكون من حساب مجموعة ليست فقط لا نهائية ولكنها مستمرة. حاول دانيري التغلب على مساوئ التتابع المتسلسل من خلال مضاعفة التعليقات. إنها مسألة استبدال المستمر بالمنفصل من خلال تبرير العمل بتعليق لا نهائي. لذا فإن الأمر يتعلق بضمان تكاثر جميع الكلمات من أجل الانضمام إلى الاستمرارية المتزامنة للعالم أو إدراكه. ويهدف كل عمل إلى إحداث تأثير على القارئ. يتم إعداد ذلك من خلال بنية العمل لملء الفترات، لتثبيت الاستمرارية حيث لا يوجد سوى سلسلة من العناصر المنفصلة. ومكان القارئ والقراءة في هذا النظام مركزي. والمزدوج، في نظام بورخيس، ليس فكرة، ولكنه صورة بامتياز لهذه الضرورة، بحيث لا يكون العمل عرضيًا أو خطيرًا، فهو يثير نفسه دائمًا، الجديد والموروث على حد سواء - من الآن فصاعداً جميع الكتب هي نفسها وتحتوي على الكون كله. الكتاب الذي ليس له خارج: وارد في الكون اللامتناهي، فهو بدوره يحتوي على الكون بأكمله، وبالتالي يثبت أنه لانهائي بالقدر نفسه - وهذا هو التأثير الذي يهدف إليه بورخيس في جميع أعماله، وهو ما يعطي كل حكاياته هذا جانب صغير ومذهل إلى درجة أنه يبدو أنه يشمل تاريخ العالم بأكمله. تظهر هيئة جديد من الطرس: هيئةتحتوي في وسطها على فكرة الأدب المقسَّم : الكسوري littérature fractale. المفهوم الذي تقدُّم صياغتُه وجهة نظر أخرى حول تمثيل الألف. سيكون كيشوت سرفانتس واحدًا من أوائل الصور الرمزية لهذا الأدب الكسوري، كما أن مينار حلٌّ مؤقت نقدم فيه إسهامنا المتواضع، والذي يستدعي بوضوح الآخرين. وبهذا المعنى فإن عالم الكتاب، الذي يضم جميع الكتب، عالمٌ يستجيب لمبدأ التأييد، إذ كل كتاب يؤيد الذي يليه. ويحتوي العمل ويشكل، بدلاً من مجرد الإشارة إليه، الكل الأكبر الذي يمنحه تأكيدًا لواقعه في عالم التعليقات اللامتناهية. ومن خلال المضيّ قدمًا في مراجعة العمل المدفون واستخراجه لبيير مينار، فإنني أطيع فقط "قانون بورخيسloi de Borges " هذا.
وبإدلائي هنا والآن أمامكم بالتعليق الذي يبرّر عملي، فإنني أشترك مرة أخرى في هذا النظام وأشرِككم فيه معي وفقا للمسلمة التي تنص، ولنتذكر، أننا جميعا بيير مينار. لذا فإنني هنا أكرر الجنون الأولي للخليقة كلها التي تختبر نفسها كتكرار، وبالتالي تمثل تاريخًا غير قابل للتخصيص. وعلى افتراض أنني، فرانسوا إيد، وجدت حقيبة مينار التي أغلق فيها مخطوطاته، فإنني أقترح نشرها في شكل طرس أصلي إلى حد ما. أنا جزء من نهج كان بالفعل نهج مينار والذي كان بالفعل نهج سرفانتس، لأننا نتعلم في الفصل الثامن من كيشوت أن سرفانتس يكتفي بتسجيل قصة سابقة واستعادتها. عمل سرفانتس نفسه مفتوح في خلفيته الخاصة على البطانة. ونجد هذا الخلل الأدبي، وهذه الهاوية، الذي لا ينمو إلا مع التكرار الذي يحدث الفرق. وبالتالي فإن التنقيح عبارة عن تجميع لأجزاء من المخطوطة والتعليقات الأخرى التي تشكل إطار الأدب العالمي. مثل الراوي في كيشوت، وراوي سرفانتس. وبالفعل، فمن قبيل المصادفة، أثناء جمع الأوراق القديمة الملقاة في الشارع، يصادف الراوي مخطوطة مكتوبة باللغة العربية لمؤرخ لا تزال مصادره غامضة. هذه شخصية غير معروفة، ولم يتم تحديد أي شيء عنها، وقد يرغب بيير مينار، كما يقترح جان كليت مارتن في عمله بورخيس سيرة الخلود، في التقليد. حسنٌ، لقد دخلتُ الصدع. لقد وجدت، مثل راوي كيشوت، أوراقًا قديمة، تلك الخاصة بمينار، وأنا أقوم بتسليم نسخة مقلدة منها. ولكن لإعادة بناء العمل، لا يكفي تجميع القطع المتباينة معًا من خلال البحث عن قصاصات قديمة مهجورة. تتكون هذه الغايات من مكتبات خيالية تتقاطع أو تجاور تضافرات جديدة. ولذلك يظهر الخلق، منذ البداية، وهذه هي أطروحتنا، كمشروع للترجمة والتبديل والمراجعة، ملموسًا أو مثاليًا. يكتسب العمل معنى جديداً مع كل إحياء، ومع كل تكرار، بحيث يجب علينا أن نفترض، بعد مينارد، نوعا من المؤلف الثالث الذي سيكون قادراً، من خلال تكوين جديد، على منح الأخير حقيقته الخاصة: "فقط ثانية واحدة يستطيع بيير مينار، من خلال عكس عمل سلفه، أن ينبش مدن طروادة هذه ويحييها... لكن هذه الحقيقة ترجع فقط إلى المفارقات التاريخية التي سيدخلها كل منهم في النص نفسه من خلال تكراره وتحريفه وتوسيعه.لذلك، فإننا نقود هنا إلى الشكل المتكامل للمتاهة اللغوية، وهو شكل الألف الذي يعود عبر الفرقة، مرورًا بسرفانتس ومينار وأمثاله، أي أنت وأنا. كما لو أن الجميع قد اختبروا القصة بأكملها مرة واحدة. وهنا يمكن أن نطرح فكرة سيرة الخلود، ولاستخدام عنوان عمل جان كليت مارتن، الذي يشمل كل قارئ، وسنتحدث بعد ذلك عن ببليوغرافيا الخلود. بشكل عام، يمكننا أن نستنتج مؤقتًا أن حياتنا كقراء هي التي تجعل تقطُّع القراءة العالمية لا نهائيًا في نفس اللحظة التي تصبح فيها كل هذه الأجزاء معاصرة، وتنتقل إلى بعضها بعضاً وتصبح متزامنة. إن إمكانية وجود النصوص دون أي مؤلف، في آلية اللغة، لا يعني بأي حال من الأحوال أن هذه النصوص يمكن أن تتدخل في حد ذاتها دون أن يقوم القارئ بتهجينها وإسقاط الاختلافات عليها. وهذا الاختلاف لا يمكن أن يأتي إلا من قارئ خالق، مسئول عن الأحداث التي لا يمكن للنصوص في حد ذاتها أن تحتويها أو تتوقعها. ولا يوجد كتاب هو كيان مغلق. إن كل قطعة كتابية لها قيمة فقط كعلاقة، كمركز للعلاقة تتفرع من خلاله نحو النصوص الأخرى ويبدأ صداها في ذهن القارئ. ويختلف العمل عن عمل آخر بدرجة أقل بكثير في النص بقدر ما يختلف في الطريقة الفريدة التي سيُقرأ بها، بحيث يدين كل مؤلف بقوة أسلوبه لموهبته كقارئ، وكل نص يدين بمعناه إلى القوة الإبداعية والتجديد. لكل قارئ يستثمر فيه نصوصا أخرى. إن حياة كل واحد منا وتقاطعها سيعطي كل نص دلالة جديدة. لذا فإن تكرار النص نفسه سيخلق فرقًا مطلقًا، وسيغرس أصداء وبصمات في حياة قارئ معين. عبور مفترق طرق آخر للمكتبة التي يجب قطعها في كل الاتجاهات حتى تنتج تأثيرات جديدة داخلها. وهنا يتحول مفهوم الطرس، بمعنى الكتابة الطرسيةécriture palimpsestueuse ، ليتناسب مع مجال القراءة نفسه، القراءة التي، كما ينبغي، تصبح طرسية بدورها.
الآن أود أن أركز على هذا السؤال المتعلق بفن القراءة، ومن خلال محاولة تحديد الخطوط العريضة، بناءً على عملي ولكن تفسيره بطريقة أكثر عمومية، للإجابة على السؤال الذي أصم منذ البداية: ما هو؟ العيش بين الكتب؟ بادئ ذي بدء، يتعلق الأمر بالتفكير في تكوين موضوع التفكير كموضوع أدبي. وهذا يعني عدم المضي قدمًا في سيكولوجية القارئ الغامضة، بل تصور القارئ وما يقرأه على أنهما كتلتان من الواقع تجدان روابط من خلال تحديد بعضهما بعضاً بشكل متبادل، وبالتالي تشكيل واقع ثالث بحكم التعريف متحرك وغير مستقر وفي تطور دائم: حقيقة القارئ المبدع. لذلك يتم التفكير في حياة القارئ، كما ينبغي أن تكون، بين الكتب. إن الهيئة الجديد للطرس التي تظهر بعد ذلك هي صورة حياة القارئ، كببليوغرافيا عملية. ودعونا نلقي نظرة فاحصة على عالم الكتب والمكتبة هذا من خلال شخصيتين نموذجيتين: أمين المكتبة الذي وصفه موسيل في الإنسان بلا جودة والنمط الموجود في السجادة الموجود في رواية هنري جيمس التي تحمل الاسم نفسه. وينبغي أن نتذكر، بشكل عابر، أن بورخيس كان نفسه أمين مكتبة. وإذا كانت رواية موسيل "الإنسان بلا جودة" تذكر بمصطلحات هذه المشكلة القديمة التي تعبر الثقافة واللانهاية، فإنها تقدم أيضا أحد الحلول الممكنة، التي اعتمدها أمين المكتبة الذي معه الجنرال ستوم، وهو شخصية من حركة "العمل الموازي" المنتشرة في كاكانيا والذي يريد أن يقدم للإمبراطور، في عيد ميلاد الأخير، فكرة تعويضية (ملخصًا لكل الأفكار العظيمة للإنسانية). في الواقع، وجد أمين المكتبة، الذي قدم له ستوم طلبه، طريقة لتوجيه نفسه، إن لم يكن في كل الكتب في العالم، فعلى الأقل في ملايين الكتب التي تحتويها مكتبته. أسلوبه البسيط للغاية سهل التطبيق أيضًا: "أيها الجنرال! هل تريد أن تعرف كيف يمكنني معرفة كل كتاب من هذه الكتب؟ لا شيء يمنعني من إخبارك: هذا لأنني لا أقرأ أيًا منها! هو الذي يلتصق به يضيع الأنف في المحتوى بالنسبة للمكتبة! (...) لن يتمكن أبدًا من الحصول على نظرة عامة "(ص 553 نقاط العتبة) يهمنا أمين مكتبة موسيل بفكرة النظرة العامة معًا، والتي يمكن للمرء أن يميل إلى التقديم على الثقافة بشكل عام. وحكمة هذا الموقف تكمن أولا في الأهمية التي يوليها لفكرة الكلية، حيث يوحي بأن الثقافة الحقيقية يجب أن تتجه نحو الشمولية ولا يمكن اختزالها في تراكم معرفة محددة.
ويؤدي البحث عن هذه الكلية أيضاً إلى إلقاء نظرة مختلفة على كل كتاب، والذهاب إلى ما هو أبعد من فرديته للتركيز على العلاقة التي تربطه بالآخرين. هذه هي العلاقات التي يجب على القارئ الحقيقي أن يحاول فهمها، كما فهمها أمين مكتبة موسيل جيدًا. كما أنه مهتم، أكثر من الكتب، بالكتب التي تتحدث عن الكتب، وببليوغرافيات الببليوغرافيات bibliographies de bibliographies مثل تلك التي يجلبها إلى الجنرال. إن الاتصالات والمراسلات هي ما يجب أن يسعى الإنسان المثقف إلى معرفته. إن العلاقات بين الأفكار أكثر أهمية في عالم الثقافة من الأفكار نفسها. كثير. معظم المناقشات حول الكتاب لا تركز عليه، على الرغم من المظاهر، ولكن على نطاق أوسع بكثير، وهو مجموعة جميع الكتب المحددة التي تقوم عليها ثقافة معينة في لحظة معينة. هذه المجموعة، التي يمكن أن نطلق عليها المكتبة الجماعية، هي التي لها أهميتها حقًا، لأن التحكم فيها هو الذي على المحك في الخطاب حول الكتب. لكن هذا الإتقان هو إتقان للعلاقات، وليس لعنصر معزول. بحيث يتوقف الكتاب عن المجهول بمجرد دخوله مجال إدراكنا الحسي، وعدم معرفة أي شيء عنه لا يشكل بأي حال من الأحوال عائقًا أمام الحلم به أو مناقشته. ولهذا، تكفي سلسلة من الصور والانطباعات التي لا تتطلب سوى التحول، والتي يسهلها التمثيل الذي توفره الثقافة العامة لجميع الكتب. هذه هي بداية التملك الشخصي الأصيل لنص أو كتاب أو عمل. ليس هذا الموضوع أكثر أو أقل هو ما نجده في قصة هنري جيمس القصيرة "النمط في السجادة" (النمط في السجادة، آرل، آكت سود، 1997، ترجمة إز فيالّوتون) يستجيب الكاتب للناقد الذي يسأله عن المعنى الأعمق لعمله. يسلط جيمس الضوء في هذا النص على السؤال الذي لا ينضب حول العلاقات بين الكتب. إن الاستعارة الجيمسية الملموسة للغاية للنمط (أو الشكل) الموجود في السجادة تفرض فكرة أن هناك شيئًا يجب البحث عنه في الأدب لم يتم وصفه بعد. وبالتالي فإن معنى الحل الذي يقترحه جيمس على الناقد هو النمط الموجود في السجادة، هذا الشكل الذي يظهر فقط عندما يظهر شكله وتماسكه فجأة من التشابك والفوضى الواضحة لتكوين معقد. ومع ذلك، فإن التحيز للعزلة التأسيسية للنص هو الذي يمنعنا من النظر في التكوين الكامل الذي ينتمي إليه. وهذا يعني مجمل النصوص والأعمال والمناظرات الأدبية والجمالية التي يتردد صداها ويرتبط بها، والتي تثبت تفرده الحقيقي، وأصالته الحقيقية.
إن تغيير وجهة نظرك في العمل (على السجادة) يعني تغيير النقطة التي تشاهده منها. ولهذا السبب يمكننا أن نتبع استعارة هنري جيمس، "التعقيد الرائع للعمل الغامض يمكن أن يجد مبدأه في الكلية، غير المرئية ولكن المقدمة، لجميع الأعمال التي يمكن من خلالها بنائه أو وجوده، وفي مقابلها". والذي سيكون كل كتاب يظهر في العالم أحد عناصره." كل ما يتم إنتاجه، أو كتابته، أو ترجمته، أو نشره، أو التنظير له، أو التعليق عليه، أو الاحتفاء به، سيكون أحد عناصر هذا التأليف. وبالتالي، لا يمكن فك رموز كل عمل، باعتباره فكرة، إلا من التكوين بأكمله، ولن يظهر إلا في تماسكه المعاد اكتشافه فيما يتعلق بعالم المعرفة بأكمله. لن تظهر الأعمال إلا في تفردها من خلال مجمل البنية التي سمحت بظهورها. كل عمل يتم إنتاجه، كل كتاب يتم كتابته في العالم سيكون جزءًا صغيرًا من مزيج هائل، وفي النهاية لا نهائي، من كل المعرفة العالمية. كما أن الكتاب لا يتغير ماديًا، ولكن باعتباره عنصراً من عناصر المكتبة الجماعية، فإنه يخضع للتعديلات. إن الاهتمام بالسياق يعني أن نتذكر أن الكتاب ليس ثابتًا مرة واحدة وإلى الأبد، بل إنه يشكل كائنًا متحركًا، وأن حركته ترجع جزئيًا إلى مجموعة العلاقات التي تنسج حوله. إن الاعتراف بأن الكتب ليست نصوصًا ثابتة، بل أشياء متحركة، هو في الواقع موقف مزعزع للاستقرار، لأنه يواجهنا، من خلال مرآتها، بعدم اليقين الخاص بنا، أي جنوننا. ومن خلال قبول خطر مواجهتها، يمكننا أن نقترب من الأعمال بثرائها وأن نصبح نحن أنفسنا طمساً. وفي الواقع، فإن الاعتراف بحركة النصوص وحركة الفرد، هو أحد الأصول الرئيسة التي تمنح حرية كبيرة لفرض وجهة نظره على الأعمال على الآخرين، بهدف تقاسمها وتطويرها. هناك مرونة ملحوظة في المكتبة الجماعية الافتراضية، والأمر المذهل هو السهولة التي يمكن بها أن تنحني لمطالب وأوهام أي شخص يقرر التدخل فيها، كما قررت أن أفعل. وبالتالي فإن المكتبة الجماعية هيئة آخر من هيئات الطرس " يتبع "
*-Groupe d’études « La philosophie au sens large » Animé par Pierre Macherey , 21/03/2007, Figures du palimpseste : présentation de la série, Recension : Pierre Ménard auteur de... François Ide
ملاحظة: العنوان " هيئات الطرس " أعلى النص، من عندي " المترجم "
هيئات الطرس: عرض السلسلة، مراجعة: بيير مينار مؤلف كتاب... فرانسوا إيدي )
سأبدأ بعرض عملي ككل ثم سأركز على فكرة الطرس وبالتحديد على سلسلة التنقيح: مؤلف بيير مينار... وهو موضوع هذا العرض. بداية، لا بد لي من توضيح طبيعة المنهج الذي أتبعه، لأنه في البداية عبارة عن بحث فلسفي يتضح من خلال عمل تشكيلي حقيقي. لكن مع تقدم إنتاجي، أتيحت لي الاجتماعات والفرص لعرض أعمالي ونشرها، واكتسب هذا البعد المرن البحت حجمًا كبيرًا إلى درجة أنه انتهى به الأمر إلى تغذية تساؤلاتي الفلسفية في عملية واسعة من التعايش. إلى درجة أن اليوم الفلسفي والفني يتقاطعان ويختلطان بشكل وثيق،إلى درجة أنني أجد صعوبة في فك تشابك الخيوط. وهو ما سأحاول مع ذلك القيام به هنا. عندما يُطلب مني تقديم عملي في بضعة أسطر من أجل تسليط الضوء على محتواه، عادةً ما أرسل هذه الكلمات القليلة: "بين اللعب الأدبي والخيال والإبداع، يفسر فرانسوا إيدي فكرة الطرسَ ويعيد اختراعه من خلال استكشاف تاريخ الأدب والفن والفلسفة والعلم والدين... عالم متاهة حيث يتشكل مشروع موسوعي لانهائي." في الأساس، يُقال كل شيء، "اللعبة الأدبية، والخيال/الخلق، والطرس، والمتاهة، والموسوعة، واللانهاية". لذا سأحاول الآن ربط كل من هذه المفاهيم معًا من خلال تطويرها وتعميقها. يبدأ عملي من التفكير العام في حالة الخلق، وبشكل خاص العمليات المرتبطة بالنشأة وكذلك نشر الأعمال الأدبية أو الفلسفية أو العلمية أو الفنية أو الدينية. على وجه التحديد، فهو عمل تراكم ومراجعة للمخطوطات (الفاكس) والكتب والرسوم التوضيحية والوثائق المختلفة المرتبطة بالأعمال التي تهمني. ثم يتم إجراء نسخة (يدوية وميكانيكية) وتنسيق مرن لهذه المستندات التي يتم بعد ذلك تركيبها، أو تمزيقها، أو صقلها، أو طيها، أو تلطيفها، أو صبغها، أو تلميعها، وما إلى ذلك. ولتشكيل الطرس الحقيقي في نهاية المطاف. ثم تنكشف صورة النص، في هالتها الغامضة والملغَزة، حيث يصبح المقروء غير مقروء ويترك مكانه للمرئي. وما يتعلق بإعادة البناء والإصلاح في الصورة هو التاريخ المتعدد والمعقد للنص أو العمل. إن هذه المجموعة مبنية على تسلسلات لا نهائية من حيث المبدأ، وبالتالي فهي في تقدم دائماً. وتُعدُّ بعض مسلسلاته جزءًا من عملية خيالية أكثر أو أقل تعقيدًا. هذه هي حالة السلسلة الأولية بعنوان المراجعة: مؤلف بيير مينار.
.. التي تستنبط بطريقة هذيانية قصة بورخيس القصيرة "بيير مينار، مؤلف كيشوت" وبالتالي تخلق ألفاً أدبيًا هائلاً aleph littéraire يعمل كأطلس عالمي حقيقي للأدب العالمي. وتقترح سلسلة عوالم جديدة إعادة تتبّع، من المسوَّدة الأولى إلى الشكل النهائي للكتاب المنشور، نشأة النص الذي يتميز بخصوصية كونه إعادة كتابة شعرية لموسوعة جغرافية مكونة من آلاف عدة من الصفحات، وهو موضوع بورخيسي إذا كان هناك واحد. وهناك سلسلة من المذكرات الخاصة بعنوانيوميات متطرفةJournal extime قيد التنفيذ، ويُنظر إليها على أنها أداء أدبي لخلق الذات وممارسة الذات من خلال القراءة والكتابة. ويدرس العمل حول تاريخ الرسم العلاقة الضرورية التي تنشأ بين الصورة المرسومة وتعليقها، حيث تترتب الكلمات واللون والمادة وتتداخل لتشكل فكرة فريدة عن الرسم. وأخيرًا، السلسلة الأخيرة تحمل عنوان وصف دقيقHypotyposes لأنها، كما يشير تعريف غرادوGradus، تدور حول رسم الأشياء بطريقة مفعمة بالحيوية والنشاط، بحيث تضعها بطريقة ما أمام الأعين باستخدام وصف دقيق وملون. ومن الناحية العملية، يتكون هذا من استئناف إنتاج الصفحات المكتوبة وإعادته بخط اليد من مؤلفين مختلفين، عن طريق تغيير حجمها. وبعد أن يتم تصويرها وتكبيرها وتلوينها على القماش، تصل هذه المسودات بعد ذلك إلى حالة أيقونية حقيقية تشير مباشرة إلى الهوس المفترض بالكتابة، ناهيك عن الهوس بالرسم البياني، الذي ينبثق من مشروعيmon entreprise . بالإضافة إلى هذا العمل الفردي، كان لقائي مع أستاذ فنون طباعة الشاشة والناشر آلان بويز حاسمًا لأنه سمح لي أن أننتج معه، في إطارورش عمل الإصدارات الشعبية ، نسخة مطبوعة من مراجعاتي التي هي الآن في طورها. والمجلد الثالث والذي يتم تقديمه على شكل لوحات (في سلسلة من أربعة)، موجودة في جيوب مطبوعة بالشاشة الحريرية، ومخزنة في صناديق مطبوعة أيضًا بالشاشة الحريرية. ومن ثم، فإن مطبوعات الشاشة تظهر كتعليق وتوضيح للأعمال الأصلية حتى تنتهي في نهاية المطاف إلى الحصول على استقلاليتها. أنتقل الآن إلى العرض التفصيلي لسلسلة المراجعة. لنبدأ بالتذكير بإيجاز بماهية المراجعة من خلال تناول تعريفات روبرت. مراجعة:ن. ف . خلال طبعة علمية جديدة لعمل أدبي قديم، نقوم بمراجعة النص. والتحقق من خلال المقارنة مع الإصدارات السابقة أو المخطوطة V. الترتيب. أو،مراجعة - لتر. مقارنة طبعة لمؤلف قديم مع المخطوطات. التجميع: مراجعة العمل الأدبي. الفحص والجرد التفصيلي والنقد. ومقارنة النص بالأصل للتأكد من مطابقته. وتجميع الأدلة مع المخطوطة. مقارنة المخطوطات والنصوص للتحقق من توافق النماذج. تجميع النص المكتوب، وإدخال الكمبيوتر مع النص الأصلي. وجمع طبعتين. والتحقق من ترتيب دفاتر الملاحظات وصفحات الكتاب وعناصر النص. وفي هذا العمل الاستعراضي، ما يتم نسجه وكشفه ضمنيًا هو فكرة الطرس. وبالتالي فإن الأعمال المعنية هنا تستجيب لتعريف مزدوج، تعريف المراجعة والطرس. ويتم تحديد عملية الإنتاج على النحو التالي. واختيار نص مكرس ثقافياً مع هالة كافية. ومن هذا النص، اختيار جزء أكثر أو أقل أهمية. والنسخة المكتوبة بخط اليد هي الخطوة الأولى في هذا العمل. تختلف المادة والتقنية وتعقيد الإنتاج حسب طبيعة النص وطريقة كتابته وتوزيعه. ولهذا السبب يتم تركيب عدة مستويات من الكتابة اليدوية حيث يمكن استخدام وسائط مختلفة، الحبر، اللباد، القلم الرصاص، الطباشير وما إلى ذلك، بالإضافة إلى نسخ النصوص المطبوعة في طبعات مختلفة، أو حتى مجموعة من الرسوم التوضيحية والتعليقات التي رافقت النص. وقت. وكل ذلك يشكل في النهاية صورة النص. وهذا يعني، كما قلت أعلاه، هالتها الغامضة والملغزة، حيث يصبح المقروء غير مقروء لإفساح المجال للمرئي.
كان يمكن لهذا البحث أن يتباهى بروح جدّية نسبية لولا الإشارة إلى بورخيس وكاتبه الدمية الذي أصبح أكثر واقعية من أسطورته: بيير مينار (في القصص الخيالية "بيير مينار مؤلف كيشوت"). مينار، كما نعلم، هو الكاتب الذي اخترعه بورخيس والذي كان ينوي إعادة كتابة جزء من رواية دون كيشوت لسرفانتس بطريقة متطابقة. مشروع مجنون بقدر ما هو سخيف ولكن مع أهمية فلسفية هائلة. وهل كل عمل هو إبداع من العدم أم تكرار لا يكل ولا يلاحظه أحد؟ ماذا يحدث في رأس المؤلف عندما يحرّك دماغَه، بذكرياته ومعرفته لخلق "جديد"؟ في الأساس، أليس كل عمل جديد عبارة عن تعليق يضاف إلى الأعمال القديمة التي كانت في حد ذاتها تعليقات، وما إلى ذلك، وما إلى ذلك؟ وهكذا فإن كيشوت مينار يقتبس رواية سرفانتس الذي أخذها هو نفسه من روايات الفروسية التي سخر منها. وتكمن عبقرية بورخيس في فهمه أن مينار يكمن في حالة سبات في كل مؤلف، ولكن أيضًا في كل قارئ لأننا نسقِط بالضرورة على الأعمال، وأحكامنا المسبقة، وأوهامنا، وجهلنا أو سعة الاطلاع لدينا. مينار هو كل واحد منا. لذلك يجب علينا أن نتبع هذه النزعة المينارية الموجودة في داخلنا، ونجعل حياتنا كقراء عملاً فنيًا، مع العلم أن بيير مينار يمكنه إخفاء آخر. ومن هنا نفهم أن الجمع المستخدم في عنوان هذه المداخلة "هيئات الطرسfigures du palimpseste " يشير إلى فكرة أن كل شيء هو طرس، وأن عالم الكتب والثقافة بشكل عام طرس. إن المهمة التي أوكلتُها لنفسي، لأسباب سأعود إليها، عبارة عن محاولة تمثيل جزء من الطرس الذي يشكله كلُّ عمل. ولهذا فإن سلسلة المراجعات نفسها تتضمن عدة سلاسل بعنوان: بيير مينار مؤلف: تاريخ الأدب، الفن، الفلسفة، الطب، المدينة الفاضلة، الدين. السلسلة التي يمكن من خلالها نشر سلسلة خاصة بالمؤلف أو الحركة. ليصبح الطرس منحلاً. ولتوضيح هذه الأداة، دعونا نعود إلى اقتباس فوكو الذي يظهر خلف الصندوق الذي يحتوي على المراجعات. "لكي تحلم، يجب ألا تغمض عينيك، يجب أن تقرأ. الصورة الحقيقية هي المعرفة. هذه كلمات قيلت بالفعل، ومراجعات دقيقة، وكميات كبيرة من المعلومات الصغيرة، وأجزاء صغيرة من الآثار ونسخ النسخ التي تحمل في التجربة الحديثة القوى "ليس هناك سوى إشاعة التكرار الدؤوبة التي يمكنها أن تنقل لنا ما لا يحدث إلا مرة واحدة. فالخيال لا يقف ضد الواقع لينفيه أو يعوضه، بل يمتد بين العلامات، من كتاب إلى كتاب، في الفجوات". من التكرار والتعليقات؛ فهي تولد وتتشكل في الفراغ بين النصوص. إنها ظاهرة مكتبية." (أقوال وكتابات1)
سنكون قد فهمنا، أن صورة الطرس موجودة هنا يجب أن تؤخذ بالمعنى العملي، فهي الجانب المرن لعملي، وبالمعنى النظري، هي الجانب الفلسفي. ومن الناحية الملموسة، فإن تقنية تصنيع الأعمال مستوحاة من طريقة الأجداد التي حكمت إنشاء الطرس، والمسح بالخفاف والنسخ المكتوب بخط اليد، إلى جانب التقنيات الحديثة لنشر الكلمة المكتوبة. ولا يتم فعل أي شيء مجانًا من أجل الجماليات النقية، وفي هذه الحالة سيكون مجرد توضيح بسيط، أو تسلية. على العكس من ذلك، كل شيء يتحدد وفقاً لوسائل نشر الكلمة المكتوبة، وبالطبع من خلال التاريخ المفاهيمي للنص المعني. ومع ذلك، ضمن الإطار الدقيق لهذا العرض، سأركز الآن على البعد النظري للطمس، محاولًا التأكيد على افتراضاته المسبقة والقضايا الفلسفية على وجه التحديد، لا سيما فيما يتعلق بالوضع الأنطولوجي للأعمال التي نتجت عن ذلك.
وللقيام بذلك، دعونا نعود إلى تعريف الطرس الذي قدمه جيرار جينيت في كتابه المسمى: الأدب في الدرجة الثانية (سوي، باريس 1981).
والطرس هو رق تم خدش النقش الأول منه لتتبع نقش آخر لا يخفيه بالكامل، حتى نتمكن من قراءة القديم تحت الجديد من خلال الشفافية. ولذلك فإننا سوف نفهم، مجازيًا، من خلال الطرس (أو بشكل حرفي: النصوص التشعبيةhypertextes)، جميع الأعمال المشتقة من عمل سابق، عن طريق التحويل أو التقليد. ومن هذا الأدب الثانوي الذي يكتب أثناء القراءة، فإن المكان والفعل في المجال الأدبي غير معروفين عموماً وللأسف (...) يمكن للنص دائماً أن يقرأ نصاً آخر، وهكذا حتى نهاية النصوص. وهذا ليس استثناءً من القاعدة: فهو يفضحها ويعرض نفسه لها. ومن يقرأ الأخير فإنه يقرأ جيداً.
أستطيع أن أقول إن عملي يتناول برنامج جينيت نقطة نقطة، إلا أن التكوين التشكيلي يمنعني، من أجل الكفاءة البصرية، من تطوير البعد العلمي الذي نجده لدى جينيت منذ شكل الطرس، أو استخدام يتم نشر مصطلحاته الخاصة بالنص التشعبي في العديد من الأشكال الفرعية. ومع ذلك، فأنا أؤيد تمامًا فكرة استخدام شكل الطرس كمصفوفة مفاهيمية قادرة على إلقاء الضوء على الجهاز الفكري الذي يلعب دورًا في عملي، وبشكل أكثر دقة في سلسلة "التنقيح". في هذا الصدد، دعونا نعود إلى فكرة الملخص الزائف التي نجدها عند جينيت لتأهيل الممارسة البورجيسية للسرد. ومن تاريخ العار (1935؛ ترجمةفرنسية. روشيه 1958) يدخل بورخيس في لعبة المراجع الملفقة والإسنادات الخاطئة، ويصف نفسه هذه المجموعة بأنها: "لعبة غير مسئولة لشخص خجول لم يكن لديه الشجاعة". لكتابة القصص ومن تسلية نفسه بتزوير أو تحريف قصص الآخرين. ونجد النوع نفسه من الملاحظات في حديقة المسارات المتشعبة (خيال. غاليمار، 1951) والتي تصفها المقدمة بالطريقة التالية: "هذيان مرهق ومفقر أكثر من تأليف كتب ضخمة، وتطوير فكرة في خمسمائة صفحة "الذي يستغرق عرضه الشفاهي المثالي بضع دقائق. والطريقة الأفضل بكثير هي التظاهر بأن هذه الكتب موجودة بالفعل، وتقديم ملخص وتعليق." وبطريقة أكثر طموحًا، أصرَّت مقدمة تاريخ العار على التفوق المتناقض للقراءة على الكتابة: "أعتقد أحيانًا أن القراء الجيدين هم طيور نادرة، بل وأكثر قتامة وتفردًا من القراء الجيدين. المؤلفون... القراءة هي، في الوقت الحالي، فعل لاحق لفعل الكتابة؛ أكثر استسلامًا، أكثر كياسة، وأكثر فكرية." ونرى من هذا أن القراءة تأتي بعد الكتابة، وتكون أفضل منها، أكثر تواضعاً وأكثر تطوراً. ولذلك سيكون هناك قدْر من الفخر والتواضع في تقديم أعمال المرء كملخصات لأعمال الآخرين. بشكل عام، ما تُظهره لنا عبقرية بورخيس هو أنه في قلب هذه القضية توجد الأسطورة الأساسية للعالم كمكتبة ومتاهة لا تتيح لنا سوى الوصول إلى الأشياء والكائنات "من خلال الكتب". ومن ثم يمكن تمثيل الازدواجية والغموض في ترتيب العلاقات النصية بشكل جيد من خلال صورة الطرس، والتي سوف تتكشف في العديد من الصور والأشكال، حيث نرى، على الرّق نفسه، نصًا يفرض نفسه على نص آخر وهو ما يفعله لا يخفي تمامًا، لكنه يسمح برؤيته من خلال الشفافية. الشفافية التي يحب بورخيس قلبها وحتى طمسها لأنه يقول في «بيير مينار، مؤلف كتاب كيشوت» (في القصص الخيالية): «أعتقد أنه من الصواب أن نرى في كيشوت «النهائي» نوعًا من الطرس، الذي يجب أن تظهر فيه آثار - طفيفة ولكن لا يمكن فك شفرتها - للكتابة "الأولية" لصديقنا" (الصديق هنا هو بالطبع مينار). كما سيؤكد بورخيس في تحقيقاتEnquêtes أن "الأدب لا ينضب لسبب كاف هو أن كتاباً واحداً كذلك". ولا يجب إعادة قراءة هذا الكتاب فحسب، بل يجب إعادة كتابته أيضاً، حتى لو كان مثل مينار، حرفيًا. وهكذا تتحقق يوتوبيا الأدب في عملية النقل الدائم - الإرواء عبر النص (جينيت) - امتلاء النص، يمكننا أن نقول التعايش النصي -، الحاضر باستمرار لذاته في كليته وككلية، لا يشكل جميع المؤلفين سوى واحدًا منها، وحيث كل الكتب كتاب واحد ضخم.
هنا نجد الشخصية المركزية لمشروع المراجعة الخاص بنا، والذي، كما قلنا، يعمل مثل تطوير الألف الأدبية؛ هذا الكتاب الذي يحتوي على جميع الكتب. ربما تكون مكتبة بابل (في الخيال) بمثابة الكأس، وهي بالتأكيد تمثيل للأطلس العقلي للأدب العالمي، غير مكتمل في جوهره لأنه في الواقع ملْكيmien ، ولكنه بلا شك أقل نقصاً مما يبدو لأنه كذلك، في النهاية ، لنا. وهذا يعني أن جميع القراء الذين يبرزون أنفسهم فيه ويغذّونه إلى أجل غير مسمى. وتجدر الإشارة إلى أن هذا الانتقال من "أنا" إلى "نحن" هو أكثر ما يثير اهتمامي. ليمثل هذا المقطع دستور أطلس مشترك، لمكتبة جماعية حيث سيشكل الجميع ويبنون أنفسهم كقراء. وهذا بالضبط ما سأحاول إثباته الآن. للقيام بذلك، دعونا نبدأ من الافتراض الذي تم تقديمه بالفعل: بيير مينار هو نحن، في كل قارئ مهما كان، مثقفًا أو ساذجًا، باحثًا أو صغيرًا، هناك يكمن بيير مينار. ولشرح هذه الأطروحة، سأذهب إلى أبعد من ذلك في قصة بورخيس القصيرة وأبيّن العناصر التي تبدو ضرورية بالنسبة لي لتبرير نهجي. وسنرى أن جعل نفسي في هذا أكثر مينارديًا من مينار نفسه. إن كل قوة قصة بورخيس القصيرة تكمن في جعل كيشوت مينار آلة مفاهيمية قادرة على توليد تفكير أدبي وفلسفي، بل وأكثر من ذلك ميتافيزيقياً، إلى درجة تحويل هذه المهزلة الواضحة إلى مرتبة الأسطورة. وفي الواقع، لا يخفي راوي القصة القصيرة ذلك: "هذا العمل، ربما هو الأكثر أهمية في عصرنا، يتكون من الفصلين التاسع والثامن والثلاثين من الجزء الأول من دون كيشوت لسرفانتس وجزء من الفصل الثاني والعشرين. وأعرف ذلك مثل هذا التأكيد يبدو وكأنه سخافة، وتبرير هذه السخافة هو الغرض الرئيس من هذه المذكرة. ويجعل الراوي مينار يقول في رسالة كتبها من بايون ومؤرخة في 30 أيلول 1934: "إن تصميمي مذهل تمامًا (...) المصطلح الأخير لبرهان لاهوتي أو ميتافيزيقي - العالم الخارجي، الإله، السببية، الكوني". الأشكال - ليست أقل أقدم وشيوعًا من روايتي التي تم الكشف عنها. والفرق الوحيد هو أن الفلاسفة ينشرون في مجلدات ممتعة المراحل المتوسطة من عملهم، وأنا، بنفسي، قررت أن أفقدها. (...) إن تعهدي ليس في الأساس صعب. (...) سيكون كافياً بالنسبة لي أن أكون خالداً لأستمر في ذلك حتى النهاية." تم إصدار الموضوع الميتافيزيقي الأول هنا. إن مسألة الأبدية هي في الواقع ما يطارد مشروع مينارياً والذي بدوره يؤثر على القارئ بشكل عام. والسفر عبر الأزمنة والأمكنة هو الخيال الذي غالبًا ما يصبح الحقيقة الأساسية لكل قارئ. الموضوع الميتافيزيقي الرئيس الآخر الذي يظهر هو موضوع الحقيقة، إلى أي حقيقة للنص يمكننا الوصول إليها؟ "إن نص سرفانتس ونص مينار متطابقان لفظيًا، لكن النص الثاني يكاد يكون أكثر ثراءً بلا حدود. (...) إن مقارنة دون كيشوت لمينار مع نص سرفانتس اكتشافٌ. على سبيل المثال، كتب الأخير (دون كيشوت، أولًا، الجزء التاسع):...الحقيقة التي أمُّها التاريخla mère est l'histoire ، محاكي الزمن، وديعة الأعمال، شاهد الماضي، المثال ومعرفة الحاضر، تحذيرمن المستقبل.كُتبت في القرن السابع عشر، كتبتها عبقرية سرفانتس الجاهلة، هذا التعداد هو مدح بلاغى محض للتاريخ، بينما يكتب مينار من ناحية أخرى: ... الحقيقة، أمها التاريخ، محاكية الزمن، مستودع الأفعال، شاهد الماضي، المثال ومعرفة الحاضر ، تحذير من المستقبل.
التاريخأمُّ الحقيقة؛ الفكرة مذهلة. مينار، وهو معاصر لوليم جيمس، لا يعرف التاريخ على أنه بحث عن الواقع بل على أنه أصله. فالحقيقة التاريخية بالنسبة له ليست ما حدث؛ وهذا ما نعتقد أنه حدث. إن مصطلحات النهاية - المثال ومعرفة الحاضر، والتحذير من المستقبل، مصطلحات براغماتية بوقاحة. (...)" ما يجب فهمه هنا، ضمنيًا، هو ظاهرة التناص المعروفة منذ بارت (متعة النص). "، فإن وحشية عبقرية سرفانتس تفسح في المجال أمام صقل مينار المثقف. ويعمل نص مينار بمثابة غرفة صدى لجميع الحقائق الأدبية والفلسفية التي حدثت منذ بداية القرن السابع عشر. والآن أصبحت هذه الحقائق نصوصًا. "النصوص المجمعة هنا ليست متطابقة تمامًا. ومن الواضح أن ما يجعلها مختلفة ليس رسالتها بل مثاليتها. لذلك، نحن هنا أمام أدب يُنظر إليه على أنه مثالي خالص، والذي لا يمكن في أي حال من الأحوال أن يُقدر إلا على هذا النحو." "ليس هناك تمرين فكري ليس عديم الفائدة في نهاية المطاف. إن المذهب الفلسفي هو في البداية وصف محتمل للكون؛ وتدور السنين وهو فصل خالص - إن لم يكن فقرة أو اسما في تاريخ الفلسفة. في الأدب، هذا التقادم النهائي هو أكثر شهرة (...) هذه الإدانات العدمية ليست جديدة؛ والفريد هو القرار الذي استمده بيير مينارد منه (...) فقد كرس وازعه ويقظته لإعادة إنتاج كتاب موجود مسبقًا بلغة أجنبية. لقد ضاعف المسودات، وصحح بعناية ومزق آلاف الصفحات المكتوبة بخط اليد (أتذكر دفاتر ملاحظاته المربعة، ومحواته السوداء، ورموزه المطبعية الخاصة، وكتابته الشبيهة بالحشرات). لم يسمح لأحد بفحصهم وكان حريصًا على عدم تركهم ينجو منه. لقد حاولت إعادة بنائها عبثًا." وهنا بالتحديد انخرطت في هذه القصة. وافترضت أنني استخرجت مسوداته ومخطوطات مينارد التي أقترح على نفسي تحريرها. ومن هنا جاءت الصيغة المتكررة. "يقدم فرانسوا إيد: مراجعة لمؤلف بيير مينار..." لكن هذا الاستخراج يرافقه استقراء، حيث إنني لا أستخرج مخطوطة كيشوت فقط، بل كل الأدب الذي يتسلل بين نص مينار وذاك. "إنها مسألة جعل هذه المثالية الخالصة ملموسة، وهي هذه الفجوة اللامتناهية التي يضعها بورخيس، من خلال مينار، بين نصين متطابقين. هذه الفجوة ستكون هذه النقطة، هذا الخطأ في الثقافة، الذي ستحتوي داخله جميع النصوص "أنتجتها البشرية. وهنا نجد التحدي الميتافيزيقي المذهل الذي تصوره فكرة ألف. هذه النقطة من الكون التي تحتوي على جميع نقاط الكون. "بالتأمل، أعتقد أنه من المشروع أن نرى في كيشوت النهائي نوعًا ما من الطرس الذي توجد فيه آثار - ضعيفة ولكن لا يمكن فك شفرتها - للكتابة السابقة من صديقنا. لسوء الحظ، لم يتمكن سوى بيير مينار الثاني، من خلال عكس عمل سلفه، من نبش القبور وإحيائها في مدن طروادة هذه..." سيكون مفهومًا أنني وجدت أمر مهمتي هناك. "فكر، وحلل، واخترع (كتب لي). -هي أيضًا) ليست أفعالًا غير طبيعية، فهي تشكل التنفس الطبيعي للذكاء. إن تمجيد الإنجاز العرضي لهذه الوظيفة، واكتناز الأفكار القديمة التي تخص الآخرين، والتذكر بدهشة لا تصدق أن الطبيب العالمي كان يعتقد، هو بمثابة اعتراف بتراخنا أو همجيتنا. "يجب على كل إنسان أن يكون قادرًا على كل الأفكار، وأعتقد أنه سيكون كذلك في المستقبل." وقد أثرى مينار، ربما عن غير قصد، فن القراءة الثابت والبدائي بتقنية جديدة: تقنية المفارقة التاريخية المتعمدة والإسناد الخاطئ. شخصية فونيس ("فونيس أو الذاكرة"، في القصص الخيالية)، التي تعاني من فرط الذاكرةhypermnésique والتي سينتهي بها الأمر بالموت لعدم معرفة كيفية النسيان، تنضم هنا إلى شخصية مينار ويشكل مسارهم مصدرًا متحدًا يأتي منه الألف ليشرب.
على هذا النحو، سنعتمد هنا على عرض سيلفي توريل(سيلفي ثوريل أستاذة فخرية في جامعات (ليل)؛ كرست معظم أعمالها لمسألة التمثيل في القرن التاسع عشر. المترجم، عن الانترنت) في مقالتها “بورخيس وأخيل والسلحفاة” (في ذكريات بورخيس عن المستقبل، طبعة أصدرها بيير برونيل، غاليمار 2007). والحقيقة أن بورخيس لديه في "ألف" شبيهه، الشاعر كارلوس أرجنتينو دانيري. كان أول من رأى الألف وكتب قصيدة بعنوان: الأرض "La Tierra" حاول فيها وصف الكوكب بشكل شامل. "كان ينوي كتابة شعر الكوكب بأكمله؛ في عام 1941، كان قد أكمل بالفعل الممرات المتعلقة ببضعة كيلومترات من ولاية كوينزلاند، وأكثر من كيلومتر من مسار أوب، ومقياس الغاز شمال فيراكروز، والمنازل التجارية الرئيسة في أبرشية كونسيبشن، وفيلا ماريانا كامباسيريس دي ألفير في شارع 11 أيلول، في بلغرانو، ومنشأة حمامات تركية ليست بعيدة عن حوض أسماك برايتون الشهير. (ألف، غاليمار. الخيال) المشروع لا نهائي ومثير للسخرية ولكنه يحدد المشكلة المركزية التي تتكون من حساب مجموعة ليست فقط لا نهائية ولكنها مستمرة. حاول دانيري التغلب على مساوئ التتابع المتسلسل من خلال مضاعفة التعليقات. إنها مسألة استبدال المستمر بالمنفصل من خلال تبرير العمل بتعليق لا نهائي. لذا فإن الأمر يتعلق بضمان تكاثر جميع الكلمات من أجل الانضمام إلى الاستمرارية المتزامنة للعالم أو إدراكه. ويهدف كل عمل إلى إحداث تأثير على القارئ. يتم إعداد ذلك من خلال بنية العمل لملء الفترات، لتثبيت الاستمرارية حيث لا يوجد سوى سلسلة من العناصر المنفصلة. ومكان القارئ والقراءة في هذا النظام مركزي. والمزدوج، في نظام بورخيس، ليس فكرة، ولكنه صورة بامتياز لهذه الضرورة، بحيث لا يكون العمل عرضيًا أو خطيرًا، فهو يثير نفسه دائمًا، الجديد والموروث على حد سواء - من الآن فصاعداً جميع الكتب هي نفسها وتحتوي على الكون كله. الكتاب الذي ليس له خارج: وارد في الكون اللامتناهي، فهو بدوره يحتوي على الكون بأكمله، وبالتالي يثبت أنه لانهائي بالقدر نفسه - وهذا هو التأثير الذي يهدف إليه بورخيس في جميع أعماله، وهو ما يعطي كل حكاياته هذا جانب صغير ومذهل إلى درجة أنه يبدو أنه يشمل تاريخ العالم بأكمله. تظهر هيئة جديد من الطرس: هيئةتحتوي في وسطها على فكرة الأدب المقسَّم : الكسوري littérature fractale. المفهوم الذي تقدُّم صياغتُه وجهة نظر أخرى حول تمثيل الألف. سيكون كيشوت سرفانتس واحدًا من أوائل الصور الرمزية لهذا الأدب الكسوري، كما أن مينار حلٌّ مؤقت نقدم فيه إسهامنا المتواضع، والذي يستدعي بوضوح الآخرين. وبهذا المعنى فإن عالم الكتاب، الذي يضم جميع الكتب، عالمٌ يستجيب لمبدأ التأييد، إذ كل كتاب يؤيد الذي يليه. ويحتوي العمل ويشكل، بدلاً من مجرد الإشارة إليه، الكل الأكبر الذي يمنحه تأكيدًا لواقعه في عالم التعليقات اللامتناهية. ومن خلال المضيّ قدمًا في مراجعة العمل المدفون واستخراجه لبيير مينار، فإنني أطيع فقط "قانون بورخيسloi de Borges " هذا.
وبإدلائي هنا والآن أمامكم بالتعليق الذي يبرّر عملي، فإنني أشترك مرة أخرى في هذا النظام وأشرِككم فيه معي وفقا للمسلمة التي تنص، ولنتذكر، أننا جميعا بيير مينار. لذا فإنني هنا أكرر الجنون الأولي للخليقة كلها التي تختبر نفسها كتكرار، وبالتالي تمثل تاريخًا غير قابل للتخصيص. وعلى افتراض أنني، فرانسوا إيد، وجدت حقيبة مينار التي أغلق فيها مخطوطاته، فإنني أقترح نشرها في شكل طرس أصلي إلى حد ما. أنا جزء من نهج كان بالفعل نهج مينار والذي كان بالفعل نهج سرفانتس، لأننا نتعلم في الفصل الثامن من كيشوت أن سرفانتس يكتفي بتسجيل قصة سابقة واستعادتها. عمل سرفانتس نفسه مفتوح في خلفيته الخاصة على البطانة. ونجد هذا الخلل الأدبي، وهذه الهاوية، الذي لا ينمو إلا مع التكرار الذي يحدث الفرق. وبالتالي فإن التنقيح عبارة عن تجميع لأجزاء من المخطوطة والتعليقات الأخرى التي تشكل إطار الأدب العالمي. مثل الراوي في كيشوت، وراوي سرفانتس. وبالفعل، فمن قبيل المصادفة، أثناء جمع الأوراق القديمة الملقاة في الشارع، يصادف الراوي مخطوطة مكتوبة باللغة العربية لمؤرخ لا تزال مصادره غامضة. هذه شخصية غير معروفة، ولم يتم تحديد أي شيء عنها، وقد يرغب بيير مينار، كما يقترح جان كليت مارتن في عمله بورخيس سيرة الخلود، في التقليد. حسنٌ، لقد دخلتُ الصدع. لقد وجدت، مثل راوي كيشوت، أوراقًا قديمة، تلك الخاصة بمينار، وأنا أقوم بتسليم نسخة مقلدة منها. ولكن لإعادة بناء العمل، لا يكفي تجميع القطع المتباينة معًا من خلال البحث عن قصاصات قديمة مهجورة. تتكون هذه الغايات من مكتبات خيالية تتقاطع أو تجاور تضافرات جديدة. ولذلك يظهر الخلق، منذ البداية، وهذه هي أطروحتنا، كمشروع للترجمة والتبديل والمراجعة، ملموسًا أو مثاليًا. يكتسب العمل معنى جديداً مع كل إحياء، ومع كل تكرار، بحيث يجب علينا أن نفترض، بعد مينارد، نوعا من المؤلف الثالث الذي سيكون قادراً، من خلال تكوين جديد، على منح الأخير حقيقته الخاصة: "فقط ثانية واحدة يستطيع بيير مينار، من خلال عكس عمل سلفه، أن ينبش مدن طروادة هذه ويحييها... لكن هذه الحقيقة ترجع فقط إلى المفارقات التاريخية التي سيدخلها كل منهم في النص نفسه من خلال تكراره وتحريفه وتوسيعه.لذلك، فإننا نقود هنا إلى الشكل المتكامل للمتاهة اللغوية، وهو شكل الألف الذي يعود عبر الفرقة، مرورًا بسرفانتس ومينار وأمثاله، أي أنت وأنا. كما لو أن الجميع قد اختبروا القصة بأكملها مرة واحدة. وهنا يمكن أن نطرح فكرة سيرة الخلود، ولاستخدام عنوان عمل جان كليت مارتن، الذي يشمل كل قارئ، وسنتحدث بعد ذلك عن ببليوغرافيا الخلود. بشكل عام، يمكننا أن نستنتج مؤقتًا أن حياتنا كقراء هي التي تجعل تقطُّع القراءة العالمية لا نهائيًا في نفس اللحظة التي تصبح فيها كل هذه الأجزاء معاصرة، وتنتقل إلى بعضها بعضاً وتصبح متزامنة. إن إمكانية وجود النصوص دون أي مؤلف، في آلية اللغة، لا يعني بأي حال من الأحوال أن هذه النصوص يمكن أن تتدخل في حد ذاتها دون أن يقوم القارئ بتهجينها وإسقاط الاختلافات عليها. وهذا الاختلاف لا يمكن أن يأتي إلا من قارئ خالق، مسئول عن الأحداث التي لا يمكن للنصوص في حد ذاتها أن تحتويها أو تتوقعها. ولا يوجد كتاب هو كيان مغلق. إن كل قطعة كتابية لها قيمة فقط كعلاقة، كمركز للعلاقة تتفرع من خلاله نحو النصوص الأخرى ويبدأ صداها في ذهن القارئ. ويختلف العمل عن عمل آخر بدرجة أقل بكثير في النص بقدر ما يختلف في الطريقة الفريدة التي سيُقرأ بها، بحيث يدين كل مؤلف بقوة أسلوبه لموهبته كقارئ، وكل نص يدين بمعناه إلى القوة الإبداعية والتجديد. لكل قارئ يستثمر فيه نصوصا أخرى. إن حياة كل واحد منا وتقاطعها سيعطي كل نص دلالة جديدة. لذا فإن تكرار النص نفسه سيخلق فرقًا مطلقًا، وسيغرس أصداء وبصمات في حياة قارئ معين. عبور مفترق طرق آخر للمكتبة التي يجب قطعها في كل الاتجاهات حتى تنتج تأثيرات جديدة داخلها. وهنا يتحول مفهوم الطرس، بمعنى الكتابة الطرسيةécriture palimpsestueuse ، ليتناسب مع مجال القراءة نفسه، القراءة التي، كما ينبغي، تصبح طرسية بدورها.
الآن أود أن أركز على هذا السؤال المتعلق بفن القراءة، ومن خلال محاولة تحديد الخطوط العريضة، بناءً على عملي ولكن تفسيره بطريقة أكثر عمومية، للإجابة على السؤال الذي أصم منذ البداية: ما هو؟ العيش بين الكتب؟ بادئ ذي بدء، يتعلق الأمر بالتفكير في تكوين موضوع التفكير كموضوع أدبي. وهذا يعني عدم المضي قدمًا في سيكولوجية القارئ الغامضة، بل تصور القارئ وما يقرأه على أنهما كتلتان من الواقع تجدان روابط من خلال تحديد بعضهما بعضاً بشكل متبادل، وبالتالي تشكيل واقع ثالث بحكم التعريف متحرك وغير مستقر وفي تطور دائم: حقيقة القارئ المبدع. لذلك يتم التفكير في حياة القارئ، كما ينبغي أن تكون، بين الكتب. إن الهيئة الجديد للطرس التي تظهر بعد ذلك هي صورة حياة القارئ، كببليوغرافيا عملية. ودعونا نلقي نظرة فاحصة على عالم الكتب والمكتبة هذا من خلال شخصيتين نموذجيتين: أمين المكتبة الذي وصفه موسيل في الإنسان بلا جودة والنمط الموجود في السجادة الموجود في رواية هنري جيمس التي تحمل الاسم نفسه. وينبغي أن نتذكر، بشكل عابر، أن بورخيس كان نفسه أمين مكتبة. وإذا كانت رواية موسيل "الإنسان بلا جودة" تذكر بمصطلحات هذه المشكلة القديمة التي تعبر الثقافة واللانهاية، فإنها تقدم أيضا أحد الحلول الممكنة، التي اعتمدها أمين المكتبة الذي معه الجنرال ستوم، وهو شخصية من حركة "العمل الموازي" المنتشرة في كاكانيا والذي يريد أن يقدم للإمبراطور، في عيد ميلاد الأخير، فكرة تعويضية (ملخصًا لكل الأفكار العظيمة للإنسانية). في الواقع، وجد أمين المكتبة، الذي قدم له ستوم طلبه، طريقة لتوجيه نفسه، إن لم يكن في كل الكتب في العالم، فعلى الأقل في ملايين الكتب التي تحتويها مكتبته. أسلوبه البسيط للغاية سهل التطبيق أيضًا: "أيها الجنرال! هل تريد أن تعرف كيف يمكنني معرفة كل كتاب من هذه الكتب؟ لا شيء يمنعني من إخبارك: هذا لأنني لا أقرأ أيًا منها! هو الذي يلتصق به يضيع الأنف في المحتوى بالنسبة للمكتبة! (...) لن يتمكن أبدًا من الحصول على نظرة عامة "(ص 553 نقاط العتبة) يهمنا أمين مكتبة موسيل بفكرة النظرة العامة معًا، والتي يمكن للمرء أن يميل إلى التقديم على الثقافة بشكل عام. وحكمة هذا الموقف تكمن أولا في الأهمية التي يوليها لفكرة الكلية، حيث يوحي بأن الثقافة الحقيقية يجب أن تتجه نحو الشمولية ولا يمكن اختزالها في تراكم معرفة محددة.
ويؤدي البحث عن هذه الكلية أيضاً إلى إلقاء نظرة مختلفة على كل كتاب، والذهاب إلى ما هو أبعد من فرديته للتركيز على العلاقة التي تربطه بالآخرين. هذه هي العلاقات التي يجب على القارئ الحقيقي أن يحاول فهمها، كما فهمها أمين مكتبة موسيل جيدًا. كما أنه مهتم، أكثر من الكتب، بالكتب التي تتحدث عن الكتب، وببليوغرافيات الببليوغرافيات bibliographies de bibliographies مثل تلك التي يجلبها إلى الجنرال. إن الاتصالات والمراسلات هي ما يجب أن يسعى الإنسان المثقف إلى معرفته. إن العلاقات بين الأفكار أكثر أهمية في عالم الثقافة من الأفكار نفسها. كثير. معظم المناقشات حول الكتاب لا تركز عليه، على الرغم من المظاهر، ولكن على نطاق أوسع بكثير، وهو مجموعة جميع الكتب المحددة التي تقوم عليها ثقافة معينة في لحظة معينة. هذه المجموعة، التي يمكن أن نطلق عليها المكتبة الجماعية، هي التي لها أهميتها حقًا، لأن التحكم فيها هو الذي على المحك في الخطاب حول الكتب. لكن هذا الإتقان هو إتقان للعلاقات، وليس لعنصر معزول. بحيث يتوقف الكتاب عن المجهول بمجرد دخوله مجال إدراكنا الحسي، وعدم معرفة أي شيء عنه لا يشكل بأي حال من الأحوال عائقًا أمام الحلم به أو مناقشته. ولهذا، تكفي سلسلة من الصور والانطباعات التي لا تتطلب سوى التحول، والتي يسهلها التمثيل الذي توفره الثقافة العامة لجميع الكتب. هذه هي بداية التملك الشخصي الأصيل لنص أو كتاب أو عمل. ليس هذا الموضوع أكثر أو أقل هو ما نجده في قصة هنري جيمس القصيرة "النمط في السجادة" (النمط في السجادة، آرل، آكت سود، 1997، ترجمة إز فيالّوتون) يستجيب الكاتب للناقد الذي يسأله عن المعنى الأعمق لعمله. يسلط جيمس الضوء في هذا النص على السؤال الذي لا ينضب حول العلاقات بين الكتب. إن الاستعارة الجيمسية الملموسة للغاية للنمط (أو الشكل) الموجود في السجادة تفرض فكرة أن هناك شيئًا يجب البحث عنه في الأدب لم يتم وصفه بعد. وبالتالي فإن معنى الحل الذي يقترحه جيمس على الناقد هو النمط الموجود في السجادة، هذا الشكل الذي يظهر فقط عندما يظهر شكله وتماسكه فجأة من التشابك والفوضى الواضحة لتكوين معقد. ومع ذلك، فإن التحيز للعزلة التأسيسية للنص هو الذي يمنعنا من النظر في التكوين الكامل الذي ينتمي إليه. وهذا يعني مجمل النصوص والأعمال والمناظرات الأدبية والجمالية التي يتردد صداها ويرتبط بها، والتي تثبت تفرده الحقيقي، وأصالته الحقيقية.
إن تغيير وجهة نظرك في العمل (على السجادة) يعني تغيير النقطة التي تشاهده منها. ولهذا السبب يمكننا أن نتبع استعارة هنري جيمس، "التعقيد الرائع للعمل الغامض يمكن أن يجد مبدأه في الكلية، غير المرئية ولكن المقدمة، لجميع الأعمال التي يمكن من خلالها بنائه أو وجوده، وفي مقابلها". والذي سيكون كل كتاب يظهر في العالم أحد عناصره." كل ما يتم إنتاجه، أو كتابته، أو ترجمته، أو نشره، أو التنظير له، أو التعليق عليه، أو الاحتفاء به، سيكون أحد عناصر هذا التأليف. وبالتالي، لا يمكن فك رموز كل عمل، باعتباره فكرة، إلا من التكوين بأكمله، ولن يظهر إلا في تماسكه المعاد اكتشافه فيما يتعلق بعالم المعرفة بأكمله. لن تظهر الأعمال إلا في تفردها من خلال مجمل البنية التي سمحت بظهورها. كل عمل يتم إنتاجه، كل كتاب يتم كتابته في العالم سيكون جزءًا صغيرًا من مزيج هائل، وفي النهاية لا نهائي، من كل المعرفة العالمية. كما أن الكتاب لا يتغير ماديًا، ولكن باعتباره عنصراً من عناصر المكتبة الجماعية، فإنه يخضع للتعديلات. إن الاهتمام بالسياق يعني أن نتذكر أن الكتاب ليس ثابتًا مرة واحدة وإلى الأبد، بل إنه يشكل كائنًا متحركًا، وأن حركته ترجع جزئيًا إلى مجموعة العلاقات التي تنسج حوله. إن الاعتراف بأن الكتب ليست نصوصًا ثابتة، بل أشياء متحركة، هو في الواقع موقف مزعزع للاستقرار، لأنه يواجهنا، من خلال مرآتها، بعدم اليقين الخاص بنا، أي جنوننا. ومن خلال قبول خطر مواجهتها، يمكننا أن نقترب من الأعمال بثرائها وأن نصبح نحن أنفسنا طمساً. وفي الواقع، فإن الاعتراف بحركة النصوص وحركة الفرد، هو أحد الأصول الرئيسة التي تمنح حرية كبيرة لفرض وجهة نظره على الأعمال على الآخرين، بهدف تقاسمها وتطويرها. هناك مرونة ملحوظة في المكتبة الجماعية الافتراضية، والأمر المذهل هو السهولة التي يمكن بها أن تنحني لمطالب وأوهام أي شخص يقرر التدخل فيها، كما قررت أن أفعل. وبالتالي فإن المكتبة الجماعية هيئة آخر من هيئات الطرس " يتبع "
*-Groupe d’études « La philosophie au sens large » Animé par Pierre Macherey , 21/03/2007, Figures du palimpseste : présentation de la série, Recension : Pierre Ménard auteur de... François Ide
ملاحظة: العنوان " هيئات الطرس " أعلى النص، من عندي " المترجم "