( مجموعة دراسة "الفلسفة بالمعنى الواسع" باستضافة بيير ماشيري،21/03/2007
هيئات الطرس: عرض السلسلة، مراجعة: بيير مينار مؤلف كتاب... فرانسوا إيدي )
وإذا كان العمل أقل من العمل ككل، لوضع الكلام الذي يتم تداوله وتعديله، فيجب علينا أن نكون حساسين تجاه هذا الموقف، عندما نتدخل في الكتب والأعمال كما أفعل. إن المساحة التي يحدث فيها العمل تستمر في التحول، وعلى هذا الكائن المتحرك الجديد، وهو نسيج متحرك من العلاقات بين النصوص والكائنات، يجب أن نكون قادرين على صياغة مقترحات عادلة، لتجد صدى في الآخر. ومنذ ذلك الحين، وقَعنا في عملية لا نهاية لها من اختراع الكتب. وبالتالي فإن مشكلتي ليست في كيفية الهروب منها، بل في كيفية زيادة ديناميتها ونطاقها. وبالتالي فإن الكتب التي نتحدث عنها ليست فقط كتبًا حقيقية تجدها القراءة الكاملة الخيالية في ماديتها الموضوعية، ولكنها أيضًا كتب شبحية تظهر عند تقاطع الافتراضيات غير المكتملة لكل كتاب مع لاوعينا، والتي يغذي امتدادها أحلام يقظتنا. بل وأكثر تأكيدًا من الشيء الحقيقي، الكتاب أو العمل الذي أتوا منه. وهذا ممكن من خلال ثلاثة مفاهيم استعرتها من بيير بايار، والتي طورها في كتابه الأخير الذي صدر هذه الأيام، كيف نتحدث عن كتب لم يقرأها المرء؟. هذه المفاهيم الثلاثة هي: كتاب الأشباح، وكتاب الشاشة، والكتاب الداخلي. كتاب الأشباح هو هذا الكائن المراوغ الذي نستحضره عندما نتحدث عن كتاب ونحاول مشاركة محتواه مع الآخرين لأنه في الواقع تتداخل عدة قراءات. إنه عند نقطة التقاء كتب الشاشة المختلفة، أي كل الذكريات المعاد تشكيلها حول كتاب نعيد تشكيله في كل لحظة، حيث يبني القراء من كتابهم الداخلي، أي جميع الكتب التي يدركونها بشكل مختلف. درجات والتي تمتزج في دوامة متواصلة وغير واعية ولكنها مع ذلك تشكل أعمق علاقتها بالكتب. ينتمي كتاب الأشباح إلى المكتبة الافتراضية لتبادلاتنا مع القراء الآخرين، مثل كتاب الشاشة للمكتبة الجماعية والكتاب الداخلي للمكتبة الداخلية. ودعونا نلاحظ بشكل عابر أن هذه المفاهيم الثلاثة تشكل العديد من الأشكال لأنماط قراءتنا الطرية. نرى من هذا كيف أن التدخل في كتاب يفتح مساحة عشوائية عندما يتعلق الأمر بأنطولوجيا العمل ذاته. ولذلك فإن الفضاء الافتراضي للنقاش حول الكتب يتسم بتردد كبير. لكن هذا التردد يقدم فرصا يجب اغتنامها إذا اغتنم مختلف سكان هذه المكتبة الهاربة هذه الفرصة واستغلوها لتحويلها إلى فضاء خيالي أصيل. إن حقيقة أن المكتبة الافتراضية لتبادلاتنا حول الكتب هي خيال لا ينبغي أن تؤخذ بطريقة ازدراء. وهي في الواقع قادرة على تشجيع شكل من أشكال الإبداع الأصلي. ويمكن أن يتم هذا الخلق من خلال الأصداء التي يولدها استحضار الكتاب.
ويمكن أن تكون فردية أو جماعية. ويهدف من هذه الأصداء المتشابكة إلى بناء كتاب مناسب، أي قادر على تنظيم التحام الأصداء. وهذا يعني كتابًا مشتركًا أقرب ما يمكن إلى نقطة الالتقاء الافتراضية بين الكتب الداخلية المختلفة. وهنا الحديث عن عمل ما لا يعني مساحة هذا العمل بقدر ما يهم زمن الحديث عنه. ولذلك فمن المناسب لكل كتاب أن يُرحب به بكل تنوعه حتى لا يضيع شيء من إمكانياته. ولفتح ما يأتي من هذا الكتاب - عنوان، جزء، اقتباس صحيح أو كاذب - على كل احتمالات الروابط التي من المحتمل أن تنشأ، في هذه اللحظة بالذات، بين الكائنات. ويذكرنا هذا الغموض بالتفسير في فضاء التحليل النفسي. ولكي يكون التدخل في العمل فعالًا تمامًا، فإنه يتضمن أيضًا تأجيل التفكير الواعي والمعقول. إن ما يمكن أن نقوله عن علاقتنا الخاصة مع الكتاب سيكون له قوة أكبر لأننا لا نفكر فيه كثيرًا ونترك اللاوعي يعبر عن نفسه فينا ويستحضر في هذه الأوقات المميزة من الانفتاح على اللغة، الروابط السرية التي توحدنا بالكتب، ومن خلالها بأنفسنا. إذا كان الأمر يتعلق بكتاب شاشة يتحدث عنه الجميع، فمن الجيد عدم كسر المساحة المشتركة والسماح للآخرين، فيما يتعلق بكتب الأشباح التي تعبر محادثاتنا، بإمكانية الحلم، كما هو الحال بالنسبة لأنفسنا، وبالتالي تغذية حياتنا. كتاب داخلي. وبالتالي، فإن التدخل في الكتب يسمح لنا بالانتباه إلى الوضع الملموس الذي نجد أنفسنا فيه وإمكاناته المتعددة. إنها توفر، مع افتتاح المكتبة الافتراضية، مساحة حقيقية للإبداع يجب أن نعرف كيف نرحب بها على هذا النحو، بكل ثراء إمكانياتها. وبالتالي، يمكن مقارنة التدخل في الكتب، على المدى الطويل، بشكل من أشكال السيرة الذاتية. كما أنها تعتبر بالنسبة لأوسكار وايلد "الشكل الوحيد المقبول للسيرة الذاتية..." في "النقد فن"، الأعمال، ترجمة. ب. نيلّي. بوشوتيك (تعد Pochothèque إحدى المجموعات الرئيسة في Le Livre de Pocket (المكتبة العامة الفرنسية). ظهرت عام 1991، ويحتوي على نصوص الأدب (معظم أعمال المؤلفين) والفلسفة والمعاجم والموسوعات. المترجم، عن الانترنت ). إن التدخل في الكتب هو صوت الروح، وهذه الروح هي موضوعها العميق، وليس الأعمال العابرة التي تخدم هذا المسعى. في الأساس، مفارقة القراءة والعيش بشكل ملموس بين الكتب، هي أن الطريق إلى الذات يمر عبر الكتب، لكنه يجب أن يبقى ممرًا. فمن خلال رحلة عبر الكتب يمضي القارئ الجيد، الذي يعلم أن كل واحد منها يحمل جزءًا من نفسه ويستطيع أن يفتح الطريق إليه. وما يجب تسليط الضوء عليه هو نقاط الالتقاء المتعددة بين العمل والنفس. عنوان العمل، مكانه في المكتبة الجماعية، شخصية الشخص الذي يستحضره، الجو الذي ينشأ فيه، كلها احتمالات يجب توضيحها. ثم يختفي العمل في الخطاب ويحل محله كائن هلوسة عابر، عمل شبحي قادر على جذب كل الإسقاطات ويستمر في التحول حسب التدخلات. ولذلك يفضل استخدامه كدعم للعمل على الذات ومحاولة كتابة أجزاء من الكتاب الداخلي للمرء من العناصر النادرة المتوفرة والانتباه إلى ما تخبرنا به هذه العناصر عن أنفسنا بطريقة حميمة ولا يمكن الاستغناء عنها. يجب على المرء أن يستمع إلى نفسه وليس إلى الكتاب الحقيقي - حتى لو كان الأخير يمكن أن يكون بمثابة دافع، ويجب على المرء أن يكرس نفسه لكتابته.
وحتى لو كان عملي، كما قلت أعلاه، ينطوي على إعادة تتبع تاريخ النص،ومع الاهتمام الفعلي بالحقيقة، سيكون الاختراع أكثر مصداقية لأنه سيحمله حقيقة الموضوع وسيكون امتدادًا لكونه الداخلي. ولهذا السبب أتدخل في كتاب أو مؤلف أو فنان أو عمل، دائمًا بناءً على ذاكرة قراءة دقيقة، وهي لحظة وجودية، إذا جاز لي القول، والتي تحدد الطريقة التي سأبني بها مداخلتي. في مقاربتي، ليس الكذب فيما يتعلق بالنص هو الذي يجب الخوف منه، والمفارقات التاريخية والمراجع الخاطئة كما يقول مينار، ولكن الكذب فيما يتعلق بالذات.
وهذا يوضح كيف أن التدخل في الكتب يوفر، بنفس الطريقة التي توفر بها السيرة الذاتية، لأولئك الذين يعرفون كيفية اغتنام الفرصة، مساحة مميزة لاكتشاف الذات. في هذا الوضع من التحدث أو الكتابة، المتحررة من الضرورة المقيدة للإشارة إلى العالم، يمكن للغة أن تجد في مرورها عبر الكتاب وسيلة للتحدث عما يراوغنا عادة. وبعيدًا عن إمكانية اكتشاف الذات، فإن التدخل المرن في الكتب يضعنا في قلب العملية الإبداعية، لأنه يعيدنا إلى أصولها. لأنه يُظهر موضوع الخلق الناشئ، من خلال جعل أولئك الذين يمارسونه يختبرون هذه اللحظة الافتتاحية للانفصال عن الذات والكتب، حيث يجد القارئ، الذي يحرر نفسه أخيرًا من ثقل كلمة الثقافة، في نفسه القوة لابتكار ثقافة خاصة به. النص وتصبح الخالق.
وإذا قبلنا الافتراضات المسبقة لنهجتي، فيجب علينا إذن أن نستمع من جديد إلى هذه الأشياء المتحركة بلا حدود والتي هي الكتب. وهي أكثر قدرة على الحركة لأنها جزء من محادثة أو تبادل، وتنبض بالحياة مع ذاتية كل قارئ وحواره مع الآخرين. الاستماع الذي ينطوي على تطوير حساسية خاصة لجميع الإمكانات التي يحملها في هذه الظروف. ومن ثم يصبح من الممكن الاستماع إلى أنفسنا في الأصداء الحميمة التي تربطنا بكل عمل والتي تكمن جذورها في تاريخنا. أن تصبح منشئًا هو ما تؤدي إليه جميع الملاحظات المقدمة هنا بناءً على هذه السلسلة من الأمثلة. لأن الحديث عن الكتب وأعمال الآخرين هو نشاط إبداعي حقيقي، يستحق، حتى لو كان أكثر تحفظًا، مثل الأنشطة المعترف بها اجتماعيًا. إن الاهتمام بالممارسات الفنية التقليدية يؤدي إلى إهمال أو حتى تجاهل الممارسات الأقل قيمة لأنها تتم في بعض الأحيان سراً. ولكن كيف يمكن أن ننكر، بعد ما قلناه، أن الحديث عن الكتب يشكل نشاطاً إبداعياً أصيلاً، يستلزم نفس متطلبات الفنون الأخرى؟ وللاقتناع بذلك، يكفي التفكير في جميع القدرات التي يحشدها، مثل تلك الخاصة بالاستماع إلى واقعيات العمل، وتحليل السياق الجديد الذي تم إدراجه فيه، والاهتمام بالآخرين وبهم. ردود الفعل، أو حتى إجراء المداخلة على الكتب من خلال أداة سردية جذابة. إن نشاط المراجعة بهذا المعنى هو نشاط إبداعي. لكن هذا الصيرورة الخالق لا يتعلق فقط بالخطاب حول الكتب. وعلى مستوى أعلى، فإن الخلق نفسه، أيًا كان الموضوع، هو ما يعني انفصالًا معينًا عن الكتب. إن كون المرء مبدعًا للأعمال الشخصية يشكل خطوة أخرى في التغلب على الذات وتحرير الثقافة من خلفيته الخاصة. مثل شخصية روكينتان Roquentin سارتر في رواية الغثيان الذي يهرب من جنون الكتب والمكتبة، بأن يصبح هو نفسه مبدعًا. الطريقة الوحيدة له أن يعود بسلام إلى عالم الكتب. إن اختراع الكتب والأعمال وإعادة اختراعها باستمرار، سيكون هذا هو شعار أعمالي المراجعة، إذا لزم الأمر. ولإنهاء هذا العرض، وكملحق، لا أستطيع مقاومة الرغبة في استحضار شخصية أخرى من الجنون الأدبي، والمراجعة، والطرس، والمكتبة اللانهائية. هذه الشخصية، الحقيقية جدًا والتي أشعر أنني قريب جدًا منها، هي شخصية رينهولد ميتز.
من هو رينهولد ميتز؟ ولد رينهولد ميتز عام 1942 في ألمانيا، وكرس معظم وقته منذ عام 1972 للخط وإضاءة دون كيشوت لسرفانتس بطريقته الخاصة، باللغات الإسبانية والألمانية والفرنسية على التوالي. يقوم ميتز هنا بنوع من التاريخ الكتابي. من خلال عكس عملية التطوير الأدبي، بدأ ميتز من الكتاب كمنتج نهائي، وبشكل أكثر دقة من الصورة الكتابية التي حددها، ليعيد تشكيل أبجدية خيالاته في نهاية هذه السلالة الخيالية. ولذلك فإننا نتعامل مع حالة فريدة للمؤلف الذي انتقل من الكتاب إلى المخطوطة، ومن الكود الأدبي إلى الدافع الرسومي، ومن العمل الثقافي إلى ما يمكن أن نسميه الكتابة الخام. ما يسميه ميشيل ثيفوز في كتابه الذي يحمل اسمه: "تحويل الكتابةdétournement d'écriture"، أي الانتهاك المتعمد لرموز المعنى. ميتز هو من عشاق الكتب المتحمسين ولديه كل وقته تحت تصرفه. في الواقع، يتطلب الأمر قدرًا أكبر من الطاقة والعناد مما نعتقد لإدامة أسلوب حياة مثل أسلوب مونتين، على سبيل المثال. ومهما كان ميتز شابًا، فهو الممثل النهائي للرجل الصادق في عصر النهضة.
في الواقع، فإنه خلال فترة الأربعة قرون التي وُضعت تحت سلطة الكتاب، تمت مصادرة الجسد من الفضاء الخطابي. ولهذا السبب نجد في ميتز كما في سرفانتس، وربما فيّ أيضًا، علاقة إشكالية مع الكتاب لأنه مادي بشكل بارز. وهذا من شأنه أن يفسر سحر الكتاب باعتباره صنمًا ثقافيًا والتكهنات التي يثيرها. بعد انفصالها عن وظائفها الخاصة في نظام التمثيل، وخضوعها لنفس الانجراف غير المتعدي، تدخل الكلمات والأشكال في مجموعات جديدة جذابة أو مثيرة للاشمئزاز، مما يفضح أصلها المشترك وتفككها الذي لا يمكن إصلاحه. إنه الجسد الذي يندمج في كتابة الآخر، مما يمنح نهج ميتز، وأيضًا نهجي، بُعدًا أدائيًا. ومن المقروء والمقول ننتقل إلى المرئي وغير الموصوف. في الواقع، يمكن اعتبار صناعة الكتب عند رينهولد ميتز بمثابة محاولة خيالية لانتهاك أو محو التناقضات التي يقوم عليها نظام التمثيل: الشكل والكتابة، الدال والمدلول، الموضوع والكائن، وما إلى ذلك. كيفية تصنيف عمل ميتز؟ إنه يرفض إعطاء عمله طابعًا بلاستيكيًا أكثر. كما أنه لا يدخل المتاحف أو المكتبات. يغازل الفن الخارجي لكن هذا غير مرضي. إذا أردنا وضع ميتز بسرعة كبيرة في فئة الضائعين، فإننا لا نضع أنفسنا إلا في الموقف المعمى للحس السليم، مثل موقف الكاهن أو الحلاق في دون كيشوت. في هذا الصدد، يمكن اعتبار ميتز، مثل دون كيشوت ولماذا لا مينار، ولماذا لا أكون، مقاتلين في المقاومة: فهم يأخذون الأدب حرفيًا، ويعتزمون احترام وعد الكتب، ويرهقون أنفسهم في الرغبة في إعادة تأسيس الاستمرارية بين الفن والحياة. ربما تكون جميع مشاريعه، بما في ذلك كتابي، مدفوعة سرًا بخيال كتاب ليس معبرًا ولكنه يولد عالمًا متصالحًا، كتابًا ستهرب رسوماته المفرطة النشاط، التي تتشكل، لتعيد في الواقع دورها الأسطوري في كتابة العالم. إذا اخترت أن أنتهي بشخصية رينهولد ميتز، فهذا يعني أنني أضع نفسي عمدًا على حدود الفن الخام. بين هوس الرسم البياني والهوس بالكتب، فإننا نتعامل معه بالفعل كشكل من أشكال الجنون. بالتأكيد، إنه جنون معلل، جنون يعطي نفسه مظهر العقل البارد والمثقف، لكنه جنون مع ذلك. ذلك الذي يتقدم تحت صورة الطرس والذي يتكون من الرغبة في القراءة، والتحدث عن العالم حتى استنفاده المستحيل.
وهي بلا شك واحدة من النقاط التي يتم فيها عقد الفن والفلسفة وفك عقدتهما، ولعبهما وإحباطهما، ومن جهتي، في رقصة فصامية danse schizophréniqueمفترضة إلى حد ما. ولتقديم أعمال المراجعة الخاصة بي، حاولت المضي قدمًا على ثلاث مراحل. بادئ ذي بدء، استحضار فكرة الطرس كمصفوفة مفاهيمية تجد مبررها الفلسفي في التطورات والاستنتاجات التي يمكن استخلاصها من أعمال بورخيس، استنادا بشكل خاص إلى الشخصية الأسطورية لبيير مينار التي حولتها إلى وهو أسلوب تشغيل حقيقي للتدخل في الكتب، مما يوضح ما نسميه الأدب الكسوري. ثانيًا، حاولت أن أبين أن هذا العمل الاستعراضي كان جزءًا من تصور عالمي للعلاقة التي تربطنا بالكتب وعالم المعرفة بشكل عام. إن مراجعاتي في الواقع ليست سوى مبالغة في العلاقات التي نطورها، كقراء، مع جميع الكتب والقراء الآخرين. المراجعة عبارة عن كتاب داخلي يتقدم تحت قناع كتاب الشاشة وسيملأ المكتبة الجماعية والافتراضية التي تحيط بنا في شكل كتاب أشباح غير مكتمل بشكل أساسي وفي تطور دائم.
أخيراً، وآخر مرة، أوضحت فكرة أن فعل القراءة، وبالتالي أي عمل مراجعة، فعلٌ إبداعي في حد ذاته. العمل كائنٌ مثالي وافتراضي يتحقق مع كل قراءة، ومع كل تفسير، ومع كل تعليق. مما يؤكد مسلَّمتنا الأولية التي تتحول في النهاية إلى أطروحة وموقف حقيقي: نحن جميعًا بيير مينار، مؤلفون جماعيون لطرس ضخم لا نسلك منه سوى الطرق الواسعة التي تقودنا، وذلك بفضل التشعبات، إلى الفكرة غير الكاملة والمتغيرة عما نحن عليه، وبشكل أكثر تأكيدًا، عمّا نحاول أن نكون عليه. خلف القراءة والكتابة، اللتين يتم تمثيلهما هنا كجلود ثانية تكشف وتحمي في الوقت نفسه، هناك بلا شك ذات تسعى إلى إظهار نفسها، بينما هي تخفي نفسها.
هيئات الطرس: عرض السلسلة، مراجعة: بيير مينار مؤلف كتاب... فرانسوا إيدي )
وإذا كان العمل أقل من العمل ككل، لوضع الكلام الذي يتم تداوله وتعديله، فيجب علينا أن نكون حساسين تجاه هذا الموقف، عندما نتدخل في الكتب والأعمال كما أفعل. إن المساحة التي يحدث فيها العمل تستمر في التحول، وعلى هذا الكائن المتحرك الجديد، وهو نسيج متحرك من العلاقات بين النصوص والكائنات، يجب أن نكون قادرين على صياغة مقترحات عادلة، لتجد صدى في الآخر. ومنذ ذلك الحين، وقَعنا في عملية لا نهاية لها من اختراع الكتب. وبالتالي فإن مشكلتي ليست في كيفية الهروب منها، بل في كيفية زيادة ديناميتها ونطاقها. وبالتالي فإن الكتب التي نتحدث عنها ليست فقط كتبًا حقيقية تجدها القراءة الكاملة الخيالية في ماديتها الموضوعية، ولكنها أيضًا كتب شبحية تظهر عند تقاطع الافتراضيات غير المكتملة لكل كتاب مع لاوعينا، والتي يغذي امتدادها أحلام يقظتنا. بل وأكثر تأكيدًا من الشيء الحقيقي، الكتاب أو العمل الذي أتوا منه. وهذا ممكن من خلال ثلاثة مفاهيم استعرتها من بيير بايار، والتي طورها في كتابه الأخير الذي صدر هذه الأيام، كيف نتحدث عن كتب لم يقرأها المرء؟. هذه المفاهيم الثلاثة هي: كتاب الأشباح، وكتاب الشاشة، والكتاب الداخلي. كتاب الأشباح هو هذا الكائن المراوغ الذي نستحضره عندما نتحدث عن كتاب ونحاول مشاركة محتواه مع الآخرين لأنه في الواقع تتداخل عدة قراءات. إنه عند نقطة التقاء كتب الشاشة المختلفة، أي كل الذكريات المعاد تشكيلها حول كتاب نعيد تشكيله في كل لحظة، حيث يبني القراء من كتابهم الداخلي، أي جميع الكتب التي يدركونها بشكل مختلف. درجات والتي تمتزج في دوامة متواصلة وغير واعية ولكنها مع ذلك تشكل أعمق علاقتها بالكتب. ينتمي كتاب الأشباح إلى المكتبة الافتراضية لتبادلاتنا مع القراء الآخرين، مثل كتاب الشاشة للمكتبة الجماعية والكتاب الداخلي للمكتبة الداخلية. ودعونا نلاحظ بشكل عابر أن هذه المفاهيم الثلاثة تشكل العديد من الأشكال لأنماط قراءتنا الطرية. نرى من هذا كيف أن التدخل في كتاب يفتح مساحة عشوائية عندما يتعلق الأمر بأنطولوجيا العمل ذاته. ولذلك فإن الفضاء الافتراضي للنقاش حول الكتب يتسم بتردد كبير. لكن هذا التردد يقدم فرصا يجب اغتنامها إذا اغتنم مختلف سكان هذه المكتبة الهاربة هذه الفرصة واستغلوها لتحويلها إلى فضاء خيالي أصيل. إن حقيقة أن المكتبة الافتراضية لتبادلاتنا حول الكتب هي خيال لا ينبغي أن تؤخذ بطريقة ازدراء. وهي في الواقع قادرة على تشجيع شكل من أشكال الإبداع الأصلي. ويمكن أن يتم هذا الخلق من خلال الأصداء التي يولدها استحضار الكتاب.
ويمكن أن تكون فردية أو جماعية. ويهدف من هذه الأصداء المتشابكة إلى بناء كتاب مناسب، أي قادر على تنظيم التحام الأصداء. وهذا يعني كتابًا مشتركًا أقرب ما يمكن إلى نقطة الالتقاء الافتراضية بين الكتب الداخلية المختلفة. وهنا الحديث عن عمل ما لا يعني مساحة هذا العمل بقدر ما يهم زمن الحديث عنه. ولذلك فمن المناسب لكل كتاب أن يُرحب به بكل تنوعه حتى لا يضيع شيء من إمكانياته. ولفتح ما يأتي من هذا الكتاب - عنوان، جزء، اقتباس صحيح أو كاذب - على كل احتمالات الروابط التي من المحتمل أن تنشأ، في هذه اللحظة بالذات، بين الكائنات. ويذكرنا هذا الغموض بالتفسير في فضاء التحليل النفسي. ولكي يكون التدخل في العمل فعالًا تمامًا، فإنه يتضمن أيضًا تأجيل التفكير الواعي والمعقول. إن ما يمكن أن نقوله عن علاقتنا الخاصة مع الكتاب سيكون له قوة أكبر لأننا لا نفكر فيه كثيرًا ونترك اللاوعي يعبر عن نفسه فينا ويستحضر في هذه الأوقات المميزة من الانفتاح على اللغة، الروابط السرية التي توحدنا بالكتب، ومن خلالها بأنفسنا. إذا كان الأمر يتعلق بكتاب شاشة يتحدث عنه الجميع، فمن الجيد عدم كسر المساحة المشتركة والسماح للآخرين، فيما يتعلق بكتب الأشباح التي تعبر محادثاتنا، بإمكانية الحلم، كما هو الحال بالنسبة لأنفسنا، وبالتالي تغذية حياتنا. كتاب داخلي. وبالتالي، فإن التدخل في الكتب يسمح لنا بالانتباه إلى الوضع الملموس الذي نجد أنفسنا فيه وإمكاناته المتعددة. إنها توفر، مع افتتاح المكتبة الافتراضية، مساحة حقيقية للإبداع يجب أن نعرف كيف نرحب بها على هذا النحو، بكل ثراء إمكانياتها. وبالتالي، يمكن مقارنة التدخل في الكتب، على المدى الطويل، بشكل من أشكال السيرة الذاتية. كما أنها تعتبر بالنسبة لأوسكار وايلد "الشكل الوحيد المقبول للسيرة الذاتية..." في "النقد فن"، الأعمال، ترجمة. ب. نيلّي. بوشوتيك (تعد Pochothèque إحدى المجموعات الرئيسة في Le Livre de Pocket (المكتبة العامة الفرنسية). ظهرت عام 1991، ويحتوي على نصوص الأدب (معظم أعمال المؤلفين) والفلسفة والمعاجم والموسوعات. المترجم، عن الانترنت ). إن التدخل في الكتب هو صوت الروح، وهذه الروح هي موضوعها العميق، وليس الأعمال العابرة التي تخدم هذا المسعى. في الأساس، مفارقة القراءة والعيش بشكل ملموس بين الكتب، هي أن الطريق إلى الذات يمر عبر الكتب، لكنه يجب أن يبقى ممرًا. فمن خلال رحلة عبر الكتب يمضي القارئ الجيد، الذي يعلم أن كل واحد منها يحمل جزءًا من نفسه ويستطيع أن يفتح الطريق إليه. وما يجب تسليط الضوء عليه هو نقاط الالتقاء المتعددة بين العمل والنفس. عنوان العمل، مكانه في المكتبة الجماعية، شخصية الشخص الذي يستحضره، الجو الذي ينشأ فيه، كلها احتمالات يجب توضيحها. ثم يختفي العمل في الخطاب ويحل محله كائن هلوسة عابر، عمل شبحي قادر على جذب كل الإسقاطات ويستمر في التحول حسب التدخلات. ولذلك يفضل استخدامه كدعم للعمل على الذات ومحاولة كتابة أجزاء من الكتاب الداخلي للمرء من العناصر النادرة المتوفرة والانتباه إلى ما تخبرنا به هذه العناصر عن أنفسنا بطريقة حميمة ولا يمكن الاستغناء عنها. يجب على المرء أن يستمع إلى نفسه وليس إلى الكتاب الحقيقي - حتى لو كان الأخير يمكن أن يكون بمثابة دافع، ويجب على المرء أن يكرس نفسه لكتابته.
وحتى لو كان عملي، كما قلت أعلاه، ينطوي على إعادة تتبع تاريخ النص،ومع الاهتمام الفعلي بالحقيقة، سيكون الاختراع أكثر مصداقية لأنه سيحمله حقيقة الموضوع وسيكون امتدادًا لكونه الداخلي. ولهذا السبب أتدخل في كتاب أو مؤلف أو فنان أو عمل، دائمًا بناءً على ذاكرة قراءة دقيقة، وهي لحظة وجودية، إذا جاز لي القول، والتي تحدد الطريقة التي سأبني بها مداخلتي. في مقاربتي، ليس الكذب فيما يتعلق بالنص هو الذي يجب الخوف منه، والمفارقات التاريخية والمراجع الخاطئة كما يقول مينار، ولكن الكذب فيما يتعلق بالذات.
وهذا يوضح كيف أن التدخل في الكتب يوفر، بنفس الطريقة التي توفر بها السيرة الذاتية، لأولئك الذين يعرفون كيفية اغتنام الفرصة، مساحة مميزة لاكتشاف الذات. في هذا الوضع من التحدث أو الكتابة، المتحررة من الضرورة المقيدة للإشارة إلى العالم، يمكن للغة أن تجد في مرورها عبر الكتاب وسيلة للتحدث عما يراوغنا عادة. وبعيدًا عن إمكانية اكتشاف الذات، فإن التدخل المرن في الكتب يضعنا في قلب العملية الإبداعية، لأنه يعيدنا إلى أصولها. لأنه يُظهر موضوع الخلق الناشئ، من خلال جعل أولئك الذين يمارسونه يختبرون هذه اللحظة الافتتاحية للانفصال عن الذات والكتب، حيث يجد القارئ، الذي يحرر نفسه أخيرًا من ثقل كلمة الثقافة، في نفسه القوة لابتكار ثقافة خاصة به. النص وتصبح الخالق.
وإذا قبلنا الافتراضات المسبقة لنهجتي، فيجب علينا إذن أن نستمع من جديد إلى هذه الأشياء المتحركة بلا حدود والتي هي الكتب. وهي أكثر قدرة على الحركة لأنها جزء من محادثة أو تبادل، وتنبض بالحياة مع ذاتية كل قارئ وحواره مع الآخرين. الاستماع الذي ينطوي على تطوير حساسية خاصة لجميع الإمكانات التي يحملها في هذه الظروف. ومن ثم يصبح من الممكن الاستماع إلى أنفسنا في الأصداء الحميمة التي تربطنا بكل عمل والتي تكمن جذورها في تاريخنا. أن تصبح منشئًا هو ما تؤدي إليه جميع الملاحظات المقدمة هنا بناءً على هذه السلسلة من الأمثلة. لأن الحديث عن الكتب وأعمال الآخرين هو نشاط إبداعي حقيقي، يستحق، حتى لو كان أكثر تحفظًا، مثل الأنشطة المعترف بها اجتماعيًا. إن الاهتمام بالممارسات الفنية التقليدية يؤدي إلى إهمال أو حتى تجاهل الممارسات الأقل قيمة لأنها تتم في بعض الأحيان سراً. ولكن كيف يمكن أن ننكر، بعد ما قلناه، أن الحديث عن الكتب يشكل نشاطاً إبداعياً أصيلاً، يستلزم نفس متطلبات الفنون الأخرى؟ وللاقتناع بذلك، يكفي التفكير في جميع القدرات التي يحشدها، مثل تلك الخاصة بالاستماع إلى واقعيات العمل، وتحليل السياق الجديد الذي تم إدراجه فيه، والاهتمام بالآخرين وبهم. ردود الفعل، أو حتى إجراء المداخلة على الكتب من خلال أداة سردية جذابة. إن نشاط المراجعة بهذا المعنى هو نشاط إبداعي. لكن هذا الصيرورة الخالق لا يتعلق فقط بالخطاب حول الكتب. وعلى مستوى أعلى، فإن الخلق نفسه، أيًا كان الموضوع، هو ما يعني انفصالًا معينًا عن الكتب. إن كون المرء مبدعًا للأعمال الشخصية يشكل خطوة أخرى في التغلب على الذات وتحرير الثقافة من خلفيته الخاصة. مثل شخصية روكينتان Roquentin سارتر في رواية الغثيان الذي يهرب من جنون الكتب والمكتبة، بأن يصبح هو نفسه مبدعًا. الطريقة الوحيدة له أن يعود بسلام إلى عالم الكتب. إن اختراع الكتب والأعمال وإعادة اختراعها باستمرار، سيكون هذا هو شعار أعمالي المراجعة، إذا لزم الأمر. ولإنهاء هذا العرض، وكملحق، لا أستطيع مقاومة الرغبة في استحضار شخصية أخرى من الجنون الأدبي، والمراجعة، والطرس، والمكتبة اللانهائية. هذه الشخصية، الحقيقية جدًا والتي أشعر أنني قريب جدًا منها، هي شخصية رينهولد ميتز.
من هو رينهولد ميتز؟ ولد رينهولد ميتز عام 1942 في ألمانيا، وكرس معظم وقته منذ عام 1972 للخط وإضاءة دون كيشوت لسرفانتس بطريقته الخاصة، باللغات الإسبانية والألمانية والفرنسية على التوالي. يقوم ميتز هنا بنوع من التاريخ الكتابي. من خلال عكس عملية التطوير الأدبي، بدأ ميتز من الكتاب كمنتج نهائي، وبشكل أكثر دقة من الصورة الكتابية التي حددها، ليعيد تشكيل أبجدية خيالاته في نهاية هذه السلالة الخيالية. ولذلك فإننا نتعامل مع حالة فريدة للمؤلف الذي انتقل من الكتاب إلى المخطوطة، ومن الكود الأدبي إلى الدافع الرسومي، ومن العمل الثقافي إلى ما يمكن أن نسميه الكتابة الخام. ما يسميه ميشيل ثيفوز في كتابه الذي يحمل اسمه: "تحويل الكتابةdétournement d'écriture"، أي الانتهاك المتعمد لرموز المعنى. ميتز هو من عشاق الكتب المتحمسين ولديه كل وقته تحت تصرفه. في الواقع، يتطلب الأمر قدرًا أكبر من الطاقة والعناد مما نعتقد لإدامة أسلوب حياة مثل أسلوب مونتين، على سبيل المثال. ومهما كان ميتز شابًا، فهو الممثل النهائي للرجل الصادق في عصر النهضة.
في الواقع، فإنه خلال فترة الأربعة قرون التي وُضعت تحت سلطة الكتاب، تمت مصادرة الجسد من الفضاء الخطابي. ولهذا السبب نجد في ميتز كما في سرفانتس، وربما فيّ أيضًا، علاقة إشكالية مع الكتاب لأنه مادي بشكل بارز. وهذا من شأنه أن يفسر سحر الكتاب باعتباره صنمًا ثقافيًا والتكهنات التي يثيرها. بعد انفصالها عن وظائفها الخاصة في نظام التمثيل، وخضوعها لنفس الانجراف غير المتعدي، تدخل الكلمات والأشكال في مجموعات جديدة جذابة أو مثيرة للاشمئزاز، مما يفضح أصلها المشترك وتفككها الذي لا يمكن إصلاحه. إنه الجسد الذي يندمج في كتابة الآخر، مما يمنح نهج ميتز، وأيضًا نهجي، بُعدًا أدائيًا. ومن المقروء والمقول ننتقل إلى المرئي وغير الموصوف. في الواقع، يمكن اعتبار صناعة الكتب عند رينهولد ميتز بمثابة محاولة خيالية لانتهاك أو محو التناقضات التي يقوم عليها نظام التمثيل: الشكل والكتابة، الدال والمدلول، الموضوع والكائن، وما إلى ذلك. كيفية تصنيف عمل ميتز؟ إنه يرفض إعطاء عمله طابعًا بلاستيكيًا أكثر. كما أنه لا يدخل المتاحف أو المكتبات. يغازل الفن الخارجي لكن هذا غير مرضي. إذا أردنا وضع ميتز بسرعة كبيرة في فئة الضائعين، فإننا لا نضع أنفسنا إلا في الموقف المعمى للحس السليم، مثل موقف الكاهن أو الحلاق في دون كيشوت. في هذا الصدد، يمكن اعتبار ميتز، مثل دون كيشوت ولماذا لا مينار، ولماذا لا أكون، مقاتلين في المقاومة: فهم يأخذون الأدب حرفيًا، ويعتزمون احترام وعد الكتب، ويرهقون أنفسهم في الرغبة في إعادة تأسيس الاستمرارية بين الفن والحياة. ربما تكون جميع مشاريعه، بما في ذلك كتابي، مدفوعة سرًا بخيال كتاب ليس معبرًا ولكنه يولد عالمًا متصالحًا، كتابًا ستهرب رسوماته المفرطة النشاط، التي تتشكل، لتعيد في الواقع دورها الأسطوري في كتابة العالم. إذا اخترت أن أنتهي بشخصية رينهولد ميتز، فهذا يعني أنني أضع نفسي عمدًا على حدود الفن الخام. بين هوس الرسم البياني والهوس بالكتب، فإننا نتعامل معه بالفعل كشكل من أشكال الجنون. بالتأكيد، إنه جنون معلل، جنون يعطي نفسه مظهر العقل البارد والمثقف، لكنه جنون مع ذلك. ذلك الذي يتقدم تحت صورة الطرس والذي يتكون من الرغبة في القراءة، والتحدث عن العالم حتى استنفاده المستحيل.
وهي بلا شك واحدة من النقاط التي يتم فيها عقد الفن والفلسفة وفك عقدتهما، ولعبهما وإحباطهما، ومن جهتي، في رقصة فصامية danse schizophréniqueمفترضة إلى حد ما. ولتقديم أعمال المراجعة الخاصة بي، حاولت المضي قدمًا على ثلاث مراحل. بادئ ذي بدء، استحضار فكرة الطرس كمصفوفة مفاهيمية تجد مبررها الفلسفي في التطورات والاستنتاجات التي يمكن استخلاصها من أعمال بورخيس، استنادا بشكل خاص إلى الشخصية الأسطورية لبيير مينار التي حولتها إلى وهو أسلوب تشغيل حقيقي للتدخل في الكتب، مما يوضح ما نسميه الأدب الكسوري. ثانيًا، حاولت أن أبين أن هذا العمل الاستعراضي كان جزءًا من تصور عالمي للعلاقة التي تربطنا بالكتب وعالم المعرفة بشكل عام. إن مراجعاتي في الواقع ليست سوى مبالغة في العلاقات التي نطورها، كقراء، مع جميع الكتب والقراء الآخرين. المراجعة عبارة عن كتاب داخلي يتقدم تحت قناع كتاب الشاشة وسيملأ المكتبة الجماعية والافتراضية التي تحيط بنا في شكل كتاب أشباح غير مكتمل بشكل أساسي وفي تطور دائم.
أخيراً، وآخر مرة، أوضحت فكرة أن فعل القراءة، وبالتالي أي عمل مراجعة، فعلٌ إبداعي في حد ذاته. العمل كائنٌ مثالي وافتراضي يتحقق مع كل قراءة، ومع كل تفسير، ومع كل تعليق. مما يؤكد مسلَّمتنا الأولية التي تتحول في النهاية إلى أطروحة وموقف حقيقي: نحن جميعًا بيير مينار، مؤلفون جماعيون لطرس ضخم لا نسلك منه سوى الطرق الواسعة التي تقودنا، وذلك بفضل التشعبات، إلى الفكرة غير الكاملة والمتغيرة عما نحن عليه، وبشكل أكثر تأكيدًا، عمّا نحاول أن نكون عليه. خلف القراءة والكتابة، اللتين يتم تمثيلهما هنا كجلود ثانية تكشف وتحمي في الوقت نفسه، هناك بلا شك ذات تسعى إلى إظهار نفسها، بينما هي تخفي نفسها.