سيلفي روكيه - الجسد الأدائي: تحديات المراحل المعاصرة*... النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود "مركز إدغار موران، فرنسا، جامعة إيفري، فرنسا"

Sylvie Roques


المسرح هو الجسد، منذ البداية، وهذه هي خصوصيته (أوبرسفيلد، 2001، ص 224). وهو أيضاً لغة وتمثيل وتراكم للعلامات الخطابية. وعلى خشبة المسرح يتجسد النص في جسد الممثل ويدركه المشاهد في كليته أو في تجزئته. إلا أن هذا الجسد المعطى للمشاهدة حاضر أصلاً في النص المسرحي، ينتظر أن يتجسد أو يُنطق. هدفي هو أن أسأل نفسي عن الطريقة التي يمكن أن تحملها الكلمة، وبالمقابل عن الطريقة التي يمكن بها أن تنتصر رغم غياب الكلمات.
يستند هذا المقال إلى مراجعة لبحث أكاديمي تم إجراؤه على مدى عشر سنوات، يجمع بين النظرة إلى النص الدرامي الذي يحمل تمثيلات جسدية وفحص أشكال المرحلة الحالية، حيث لا يمكن إنكار حضور الجسد.
واقعاً، تكمن مادية المسرح في المقام الأول في اللغة الصوتية (phoné). ومن ثم، فإن الدراسات المتعلقة بالعمل المسرحي تتجه عمومًا إلى معناه، إلى قيمته الرمزية، مع التركيز على موارده المثيرة للذكريات، ودوره في الدراما أو القصة. ويستحق وضع كلمات الجسد هذه اهتمامنا الكامل. إنما أبعد من ذلك، فإن اللغة المسرحية هي بلا شك أكثر فائدة. إنها بالفعل، من خلال الكلام وخطابه، مادية، وقوة استحضارية، وحقيقة الجسد. ونحن نعلم، في الواقع، من عمل باتريس بافيس، أنه يمكن تحليل الخطاب المسرحي على أنه "[...] أداء خطابي ينتجه موضوع منطوق [...]" (بافيس، 1978، ح1).
ومع ذلك، يبقى بُعد آخر لقيمة الجسد هذه في المسرح: ذلك البُعد الذي يُسقِط فيه الجسد معناه خارج كل لغة، خارج أي إشارة خطابية. وتحقق الإيماءات والتعبيرات الجسدية قوة معينة هنا. وهذا هو الحال مع العديد من المحاولات الأدائية الحالية. وسوف أفهم مصطلح "الأداء" هذا، ليس بالمعنى الضيق فيما يتعلق بالفنون البصرية إنما باعتباره "شكل الأداء" وفقًا لتعبير كريستيان بييه (بييه، 2013، ص 23). يتعلق هذا المصطلح بالتمييزات التي اقترحها ريشار شيشنر بين "الوجود"، الذي يوحي بوجود جسم أو شيء و"الفعل" الذي يمثل نشاط هذا الشيء و/أو هذا الجسد الموجود. يُنظر إلى الأداء بهذا المعنى على أنه "إظهار الفعل": "[...] مما يعني أن هذا النشاط تم وضع خط تحته، وتنظيمه، ومشاهدته، وتميزه"( بييه، 2013، ص 24) . ومثل هذه العمليات تجري في المقترحات الخلابة التي تمت دراستها هنا والتي شهدناها. والعمل الجسدي أمر مركزي. حيث يكمن الأداء، بالمعنى الواسع، في محاولة خلق معنى يأتي من الجسد وحده، معنى خفي، لزعزعة أنماط الشعور والتجربة الشائعة جدًا، زعزعة كل امتثال في العمل. شعور الجسم. إنه يضخم بعض القيمة الحصرية للجسم. يقوم مشروعنا على محاولة عبور قيم المعنى الثلاث التالية وإظهار قوتها وخصوصيتها في المسرح: 1/ اللغة كإشارة، 2/ اللغة تصبح جسداً، 3/ الجسد نفسه يصبح علامة وفريدة من نوعها ومنتصرة. وسيكون الأمر قبل كل شيء هو مسألة إظهار كيف أن هذه الفئة الأخيرة، علامة الجسد (حقيقة أنها تظهر تعبيرًا دقيقًا) يجب أن تكون موضوع بحث خاص جدًا حول مختلف طرق التعبير وأنواع فئات الفعل. إنه يحشد.

الجسد يوضع في الكلمات
غالبًا ما يكون النص الدرامي موجودًا مسبقًا في التمثيل والتعديلات على المسرح. وبعبارة أخرى، يبدو النص أساسياً. وقد أشار أرسطو بالفعل إلى أن العمل التراجيدي يمكن إنجازه في القراءة وحدها، ولا يجد أن نتيجته الوحيدة هي مرحلة الصيرورة الافتراضية. ويمكن فهمها وتجربتها من خلال النص وحده. وهذا مرة أخرى ما يقترحه ميشيل كورفين عندما يستحضر فكرة “[...] سهولة القراءة الإسقاطية للنص المسرحي” (كورفين، 2002، ص 203). إن سهولة القراءة هذه موجودة بالمعنى الدقيق للمصطلح الذي لا يمكن تجاهله ويعني كشرط أساسي قراءة النص قبل النظر في تمثيله: "وبعبارة أخرى، لن يتم قياس النص المسرحي بالإشارة إلى بعض الدراماتورجيا مهما كان، وإنما إلى المنجنيقtrébuchet- أولاً - من التذوق الطويل والصبور للقارئ، المثبت في فضائه العقلي وزمانيته الحرة لنماذج التمثيلات" (كورفين، 2002، ص 204). يهيمن النص، في هذه الحالة، على المشهد الذي سيقدم، وهو موجود مسبقاً. وبشكل أكثر دقة، من المناسب التمييز بين "النص الأساسيtexte premier " الذي يشكل "النص الذي سيقالtexte à dire " أو الذي سيقرأ والذي يختلف عن النص "الثاني"، الذي يتوافق هنا مع مرحلة تحقيقه، الناتجة عن العمل على خشبة المسرح (بييه). ؛ ترياو، 2006، ص 546)، تلك التي عدلتها تجربة الهضبة لإثرائها وتعديلها.
ومن ناحية أخرى، فإن ابتعاد المسرح عن مجال الأدب الوحيد أدى إلى رفض التعامل مع النص المسرحي باعتباره نصاً أدبياً، وأسهم في هذا عدم الاهتمام لمدة خمسين عاما تقريباً، مع تركيز البحث على خصوصية الحدث المسرحي وخصائصه. انطلاقتها (بافيس، 2001، L1). على أية حال، لا يزال هناك تعقيد أبرزه فرناندو دي تورو (تورو، 2008، ص 109). والمشكلة الأساسية هي أن المسرح لا يقتصر على النص أو الإخراج. ومن المهم التغلب على هذا الانقسام وعدم تجاهل السياق الاجتماعي والثقافي الذي يحدث فيه.
إذا كان من المستحيل قصر المسرح على النص، فإن موقفنا هو أنه من المستحيل أيضًا الهروب منه. نص به ثقوب، في انتظار تمثيل وموضوع ثقافي، يمكن للنص المسرحي بهذا المعنى أن يشهد أيضًا على رؤية معينة للعالم، ويرى نفسه قادرًا على استكشاف الجسد في اللغة: إنه نطقه. قد يبدو اختيار التركيز على التمثيلات النصية للجسد على وجه التحديد في الأدب المعاصر بمثابة اهتمامات راهنة للغاية. وتبقى الحقيقة أن مثل هذا التعهد يثير العديد من الأسئلة. ويشير النهج المتبع في تمثيلات الجسد في الأدب الدرامي عمومًا إلى سجلات مختلفة جدًا، من النص إلى الدراماتورجيا واختياراتها. والكلمة، من جانبها، ليست أقل من حاملة للمعنى وكذلك للجسد والجسد. إن هذا توظيف كلمات الجسد في العمل المسرحي يستحق اهتمامنا. وتكشف دراسة مجموعة من أربع وأربعين مسرحية أورُبية معاصرة عن طيف مميز تمامًا للثقافة الجسدية. وكان مشروعي الخاص آنذاك هو أن أفهم من خلال أقوال الشخصيات أثرها اللغوي، الذي يُنظر إليه على أنه يعكس فعل النطق الذي يدعمه، كما يعكس معنى أكثر عمومية يحمل الثقافة والحساسية. وفي هذه الآثار ذاتها من اللغة يمكن البحث عن تمثيلات الجسد. ومن هنا انحياز السيميائية المبنية على أساس تحليل الخطاب المطبق في القطع المدروسة.
كشفت النتائج التي تم الحصول عليها في نهاية التحليل النصي عن تصنيف كامل لتمثيلات الجسد ( روكيه، 2011) . وكشفت المفردات والعناصر التي تم تحديدها عن مدى وجود الحساسية تجاه الجسم. ويمكن إدراج فئات كبيرة من الصور: من ناحية، تلك التي توحي بتمثيل جسد جريح مرتبط بسياق الحرب، جسد حساس للألم أو المرض، جسد غير عضوي يشبه جسدًا مجيدًا. ومن ناحية أخرى، تلك التي تشير إلى جسد خاضع لقوى اجتماعية واقتصادية. جسد منتهك، جسد حساس، جسد مجيد، جسد تابع. وهذه في الواقع أربعة جوانب مختلفة، وطرق الوجود والتمثيلات. سيتم وضع الخطاب المسرحي هنا بشكل يتوافق مع عصرنا. والجسد المنتهك، الذي تم استحضاره في النصوص الدرامية المدروسة، يشير بشكل لا لبس فيه إلى الحساسية الحالية المتعطشة للأمن، والقلق من أي إصابة، أو أي عدوانية، التي تشكل ألف دفاع لحماية نفسها بشكل أفضل. كلمات الحرب، العدو، الصراخ، الكراهية، تعود بانتظام إلى هنا، مع تقويض الحدود الجسدية. وتعد مسرحية فيليب مينيانا "المحاربون"" 1" (1988) واحدة من أكثر المسرحيات تمثيلاً في هذا الصدد.
ويشكل الجسد الحساس موضوعاً آخر. يتم تقديمه كشبه استجابة للشر الذي نختبره بطريقة أخرى، وهو حصن شخصي تقريبًا في مجتمعاتنا الفردية. إنه الذي يستشهد مؤلفوه بإصرار بجميع المكونات، ويقترحون قيمتها، وطريقتها المحتملة لتجسيد القوة والتأكيد: الفم، الجسم، الوجه، الجلد، التنفس، العضلات. تم إنشاء العديد من الألعاب للمقاومة والتأكيد. جسد لا يزال مثيرًا للقلق لأنه هش وثمين، وحتى ضعيف، حيث يُشار أحيانًا إلى أجزائه الداخلية، الجانب السفلي، على أنها العديد من الأماكن المظلمة والمزعجة.
ويتميز الجسد المجيد بوجود عالم معجمي يختلف بشدة عن الكونين السابقين. ولم تعد تبدو مجزأة، بل مكبرة. ومهم جدًا حتى أنه في النص نفسه يبدو أنه متضمن بالكامل في أنفاس الكلمات. هذا ما يبدو أن فاليرنوفارينا" 2 " يقوله: "[...] روحنا التي هي، على سبيل المثال، إذا كنا كذلك! [...] نحن أيضًا نرغب الآن في تجريد أنفسنا من الكلمات من خلال التحدث. المساعدة، الأبدية، كن حاضرًا في مكاني! لا أستطيع أن أفعل ذلك! (نوفارينا، 1997، ص 105-106). إن عناصر الكلمة، والمادة، والمجد، و"العدم" تمثل هذا الموضوع. يبدو أن تمثيلات الجسد التي تظهر تستكشف النفي والفراغ لتحقيق جسد مجيد بشكل أفضل والذي أصبح من خلال ومن خلال جسد روحاني. الجسد حاضر جدًا إلى درجة أن آنيته تتوافق أحيانًا مع محوه. ويمنح الجسد المهيمن الشعور بوجود قوى، وتأثيراتها جسدية، وتقيد وتخضع كل واحد منا. وتتلاءم مثل هذه الهيئة مع مساحة العمل المنظمة، مما يوحي برؤية صارمة لعالم اقتصادي يتم فيه التلميح أحيانًا إلى الكوارث والالتهام الذاتي. يمكن لعمليات المنافسة القاسية والبحث عن الربح أن تصل إلى ذروتها هناك. ويضاف إلى ذلك الشعور بالاختناق والسيطرة على الجسد.
وسأركز بشكل أكثر تحديدًا على فهم نوعين من تمثيلات الجسد الناشئة، عن هذا التحليل النصي والتي لها بعض الأصداء المشتركة: تلك المتعلقة بمقالات لمؤلفين معاصرين، فيليب مينيانا وفاليرنوفارينا، وهما مؤلفان حظيا باهتمام إعلامي كبير منذ التسعينات، والتي ظهرت في متن الدراسة وتميزها عن التحليل النصي. بدا اختيار هذين المؤلفين أكثر أهمية بالنسبة لي، حيث بدا أنهما يكشفان بشكل خاص عن اتجاه ملفت للنظر اليوم يمنح مكانًا أساسيًا للكلام ونطقه: مسرح الكلمات. أخيراً، يعد هذا التقارب أكثر أهمية حيث أن اهتمامهم القوي بالجسد لا يمكن إنكاره. وهذا أيضًا تذكير بالواقعية التي لا مفر منها: الجسد هو المادة أولاً وقبل كل شيء. يمكن تجربتها بهذا الشكل.
تبدو تمثيلات الجسد العضوي شائعة بين هذين المؤلفين. لدىنوفارينا، تجذب المراجع التشريحية أو الفيزيولوجية الانتباه بشكل خاص، ولا سيما في مسرحية رسالة إلى الممثلين (نوفارينا، 1989، ص 22).
الجسد في المسرحية ليس جسدًا يبالغ (إيماءاته، تعابير وجهه)، الممثل ليس «ممثلًا»، وليس شخصًا مضطربًا. وليس اللعب تحريكًا إضافيًا للعضلات تحت الجلد، أو إيماءات سطحية، أو نشاطًا ثلاثيًا للأجزاء المرئية والمعبرة من الجسد (تضخيم التجهم، وتدوير العينين، والتحدث بصوت أعلى وأكثر إيقاعًا).
إنها تحفز جغرافية الجسم الذي يمزج بين الأعضاء والفوهات والأخلاط والعضلات، كما لو أن المؤلف أراد استنفاد جميع إمكانيات الجسم البشري وإنشاء دورة دموية جديدة. ويمكن أيضًا رؤية هذا الجسد العضوي الذي يكشف عن باطنه في منيانا. ومع ذلك، مع هذا المؤلف، إذا لم يتم نسيان العضوية، فهو يمتزج أيضًا بالخيالي والرائع. يبدو أن الدم والروائح وإفرازات الجسم تكتسب استقلاليتها الخاصة وتهرب من إرادة الشخصية البسيطة كما في البركانVolcano أو المحاربونThe Warriors.

لحم الكلمات
لكن الفائدة من هذه النصوص الأخيرة هي إثارة المزيد. يضاف إلى هذا الدمج في كلمات الجسد، الذي تم شرحه على هذا النحو، ضرورة مراعاة تعقيد أكبر: وهو وضع الكلمة نفسها في الجسد، من خلال انتصار الكلام. وذلك لأن الكلام، بهذا الشكل، أكثر تعقيدًا من الكلمات. لديها القوة. إنها تصبح لحمًا. هذه المادية ملموسة في فاليرنوفارينا: “جسدنا الجسدي هو الأرض لكن جسدنا الروحي هو الكلمة: إنه المادة، والملمس، والنسيج، والمادة الخاصة بأرواحنا” (نوفارينا، 1999، ص 16). يُظهر دريدا ذلك بطريقته الخاصة: فالشفاهية تحمل أصالة خاصة جدًا، لا يمكنها اختزال الكلام في الكتابة. هذه الكلمة هي جسد، مما يمنحها صدى خاصًا. إنها المادة والنبرة والرعشة والعاطفة. يقول دريدا ذلك في صيغته المعقدة على ما يبدو، في حين أن هذا، بمجرد الاعتراف بهذا المبدأ، يصبح واضحًا: "الامتياز المعترف به ليس فقط للغة، بل أيضًا للغة المنطوقة (الصوت، الاستماع، وما إلى ذلك) يتناغم مع فكرة الحضور كحضور". "(دريدا، 1972، ص 160). ويجب أن نضيف أن هذا النسخ لا يمكن أن يستنفد الأصالة الجوهرية للكلمة.
خاصة وأننا يجب ألا ننسى أن النص المسرحي لا يُقرأ فقط، بل يُنطق، ويوضع أيضًا، وهو ما يعطيه حتماً جانبًا خاصًا. وكما يتساءل ميشيل كورفين: "كيف إذن يمكننا أن نرى الكلمات؟" يتم تقديم إجابة: تصبح هذه العملية ممكنة إذا قمنا بتحويل الكلمات "[...] إلى عناصر حساسة، أي إلى أصوات وأجساد متحركة" (كورفين، 2008، ص 126).
ويضيف ميشيل كورفين مرة أخرى: "[...] ما يمكننا أن نسميه، بعد نوفارينا، "المسرحية التنفسية للصفحة'la théâtralitérespiratoire de la page "" (كورفين، 2008، ص 126). ثم يتولى الصوت زمام الأمور، ويجعل الأفكار والتأثيرات ملموسة. فهو يقدم نوعاً من الترجمة المجازية لما هو عموما في مركز المسرح الغربي، أي الكشف عن صراع داخلي أو خارجي. ثم تصبح الكلمة عملاً حقيقياً. لقد فهم الفنانون مثل فنسانباراس (2013)" 3 " هذا الأمر جيدًا واستخدموا مثل هذه العملية، معتمدين على أشكال الأداء اللفظي، مما دفعهم إلى الذروة. ويمكن، على سبيل المثال، اقتراح استكشاف منهجي للجسد من أصواته المفردة، وتلعثمه، وغيرها من زلات اللسان أو الطفيلياتlapsusou parasites.
وظيفة الشعارات كتطبيق عملي ليست جديدة، مثل هذه الرؤية تشهد على التراث. وقد سبق أن سلط رولان بارت الضوء على ذلك بشكل خاص عندما تحدث عن فيدر، مأساة راسين:
أن أقول أو لا أقول؟ هذا هو السؤال. هنا يتم إحضار كائن الكلام نفسه إلى المسرح: أعمق المآسي الراسينية هي أيضًا الأكثر رسمية؛ لأن القضية المأساوية هنا لا تتعلق بمعنى الكلمة بقدر ما تتعلق بمظهرها، ولا تتعلق بحب فيدر بقدر اهتمامها باعترافها. أو حتى بشكل أكثر دقة: إن تسمية الشر تستنزفه تمامًا، فالشر حشو، وفيدر مأساة اسمية (بارت، 1963، ص 115).
"الكلام يعني الفعل" قد أكده بالفعل آبي دوبينياك في القرن السابع عشر، والفعل المسرحي المترجم إلى كلمات، هو إذن "[...] استعارة لفعل لن نراه" (كورفين، 2008، ص 126). الانتقال من الكلمات إلى نطقها، وتجسيدها وأفعالها على المسرح المسرحي، كان هذا هو الانقلاب النموذجي الذي يوضح بحثي.

من جسد مفعول إلى جسد بلا كلام
وإذا كان النص قد فقد أهميته في أيامنا هذه ، فقد زاد الاهتمام بالجسد، كما هو الحال مع مكانة الفنان الذي أصبح ممثلًا مؤديًا، ومكانة اللعبة المسافة ويصبح الممثل هو الذي "[...] في وقت سريع الزوال وفي مكان معين، يتصرف ويتحدث ويغني ويرقص، ظاهريًا وباسمه" (بييه، 2013، ص 25). كما أنه يقدم نفسه بطريقة ملموسة. هذا التباعد النقدي للممثل يرافقه اضطرابات أخرى. وتؤكد العديد من الدراسات الحديثة على ذلك: المسرح الغربي، الذي يُنظر إليه كمكان للأداء، يمر بأزمة (بونيو، 2006، ص. 8). كان هانز-تيس ليمان قادرًا على تسميته "مسرح ما بعد الدرامي" (ليمان، 2002)، مما يشير إلى ما يعتبره قطيعة. ومن المهم توضيح التحول النموذجي الذي تم تنفيذه. الدراما ليست قديمة بل تبدو في غير مكانها. ومن ثم يصبح من الممكن ملاحظة انقلاب “هيمنة الدراما على المسرح” (غنون، 2011، ص 651). يبدو أن التمثيل المتحرر الذي أثاره برنارد دورد قد وصل، وأصبح النص عنصرًا بسيطًا في المشهد. ويشارك الجسد في هذا التجديد، مطبقًا تأثيرات الحضور( فيرال، 2011) المذهلة وغير البعيدة. وترتبط هذه التأثيرات بجودة حضور الممثل (فيرال، 2011). هناك جانب مركزي للأداء المسرحي: التعبير عن كل شيء بشكل مباشر دون مسافة، وإعطاء حضور الجسد، وكثافته الملموسة، قيمة القول بدون كلمات. ومن هذا المنظور، يؤدي ذلك إلى احتمال عدم وضوح الحدود على مستوى الاستقبال. لقد تم إضعاف المسافة التي أحدثها التنفيس. وهذه العملية هي التي يجب تحديدها على المراحل المعاصرة في عدد معين من مقترحات المرحلة.
لفترة طويلة، كان هذا الظهور المفاجئ للجسد بمثابة احتجاج من خلال الإيماءات والنبضات في الستينيات والسبعينيات. لقد حدث ذلك في عروض أو أحداث شاركت "[...] في حركة الطعن في القيم المرتبطة تقليديًا بالفن وكان المقصود منها أن تكون حافزاً، لحركة رفض العمل الفني كموضوع " ( فيرال، 2011، ص 222). وإذا كان لمثل هذه العروض أن يكون لها دور أساسي في التجاوز، وتحتل وظيفة معينة في النقد والإدانة ضد المجتمع والقمع الذي يمارس على الفرد، فإن التحول يحدث اليوم. إن العروض الأدائية المصممة كعروض تقديمية ولم تعد تمثيلات، يصاحبها بلا شك تراجع في التأثير النقدي على المجتمع، على الرغم من كل الأشكال المرحة والجديدة التي أمكن اختراعها. إنهم يظهرون شيئًا آخر وهم حاسمون في هذا الصدد. ويتم التعبير عن تفوق الموضوع هناك ويصاحبه إصرار على ما يختبره بشكل جسدي أكثر. ومن هنا هذه الهيمنة على مراحل المسرح الطويلة المخصصة لمظاهر الجلد وحوادثه، ولملامسة الأجساد وتمشيطها، وعجنها، ومظاهرها العضوية كما في مسرحية "وإرمي رمادي على ميكي" (2006) حيث يمثل الممثلون المتوهجون “اللوحات الرائعة للرسم الفلمنكي” (تاكيل، 2016، ص 15). ومع ذلك، يتم اختراع أشكال جديدة، مما يفسح المجال للجماعية وكذلك للموضوع. يعد مسرحرودريغو غارسيا" 4 "مثالًا جيدًا. ذلك لأنه يعيد الاتصال بممارسات الاحتجاج، ولكن يتم تنقيحه وإعادة التفكير فيه، مع إعطاء مكانة هامة للمؤدي. وهكذا فهو يسير على خطى بيتر هاندكه (هاندكي، 1993)، ويستلهم من موقفه التساؤلي من خلال تقديم عدد لا بأس به من المونولوجات الفاحشة إلى حد ما - وهي مشاهد تشارك أيضًا في التفكيك التطبيقي للوهم المسرحي وصوره الرمزية. ولقد تم سحق جميع ركائز الدراما الغربية. الصعود فردي بلا شك، لكنه يبقى مطالبة جماعية، وهو الأصل. لقد تغير الاحتجاج نفسه أيضًا. لم تعد وصمة العار تستهدف الاغترابات القديمة المتنازع عليها في الماضي، ولكن التوحيد الذي فرضه الاستهلاك، والتوحيد الذي يأتي من الأداة، والهوس بالجنس أيضًا، والفراغ، في نظر رودريغو جارسيا، جعله عديم الفائدة وسطحيًا للغاية. تتمثل أصالة هذا الفنان الأخير في تجاوز نماذج الاحتجاج القديمة في الستينيات، والتي تركزت على التشكيك في المحظورات والسلطة، للتركيز على وصم مجتمع استهلاكي يبيد الأفراد من خلال ثقافة المزيد التي لا تصبح سوى ثقافة الفراغ. وكل مشهد من مشاهده، وكل قطعة من هذه القطع عبارة عن تفكيك عنيد للكثير.
في نهاية المطاف، يجتمع كل شيء في عروض رودريغو جارسيا ليضعنا في حالة من الانغماس: تهاجمنا رموز الاستهلاك الشامل من كل جانب، والطعام يخرج عن مفاصله، وشاشة مشبعة بطوفان من المنومات أو التعديات. وهو ما يسمح لنا على وجه التحديد بإعطاء مساحة للجسم بشكل مكثف. وهكذا في أحد عروضه الأخيرة، والتي أثارت جدلاً بسبب مراجع معادية للدين، "نزهة الجلجثةGolgota Picnic " (2011)( الجلجثة هي اسم يشير إلى مكان يقع خارج مدينة القدس القديمة، يعتقد بحسب الإنجيل أن يسوع صلب عنده. ... تعود تسمية هذه المنطقة إلى الآرامية גגולתא جاجولثا بمعنى موقع .... المترجم. نقلاً عن الانترنت )، يتم اجتياح الكعك للمسرح ويتم تنظيم نوع من النزهة المرتجلة هناك، بينما تقوم كاميرا موضوعة في الوسط بتصوير مشهد قريب - متابعة الممثلين، موضوع نقاشات لا تنتهي. ولا يوجد خيال أو شخصيات ولكن يمكن رؤية دمج الإجراءات الأدائية. سآخذ القليل منها: أحد الممثلين يبتلع همبرغرًا كان قد أعده للتو ويتقيأه على الفور بعد كل قضمة. تفحص الكاميرا وتعطينا لقطة قريبة من قلسه. يحدث تسلسل آخر مزعزع للاستقرار بالقدر نفسه في وقت لاحق عندما يقوم الممثلون بالتعري،ويؤديون أهرامات غير محتملة، باستخدام أرجلهم وأذرعهم بقدر استخدام شعرهم.
وبالمثل، يتم إجراء جلسة رسم على الجسد: حيث يتم استخدام الطلاء الأزرق، في إشارة بلا شك إلى القياسات البشرية لإيف كلاين. ثم يمتزج اللون وإفرازات الجسم. ولا شك أن المسرح، ولكنه مخترق إلى حد كبير عن طريق الفعل على حساب الخطاب، يتمركز إلى حد كبير على العفوية أيضًا أكثر من القصة، ولا يزال يركز على الصدمة الجسدية، والأداة المكانية، أكثر من أي خطاب أو خطاب. إن مثل هذه المشاهد المتطرفة، المنغمسة إلى حد كبير في الاستثمار الجسدي، هي التي تبدو لي أنها تميز مسارًا مهمًا في المسرح المعاصر.
كان تفكيري موجهًا أيضًا نحو الأجهزة الموضوعة لمدة محدودة في العروض الأكثر تنوعًا، والأحداث القصيرة، التي يتم إجراؤها بحضور المتفرجين، حيث يكون عرضها غالبًا خاليًا من القصة، أو الحبكة الدرامية، على الرغم من إطارها، ومجموعتها. ، في حد ذاته يبدو مسرحيًا. تكتسب مثل هذه الأجهزة أهمية، وهي صيغ هجينة حيث تعبر الأجساد عن نفسها، ويعطى المشهد، ويكون المشهد حاضرا، دون أن يكون هناك حوار أو أي تفسير استطرادي.
وهكذا فإن الممارسات الجمالية والتجارب الفنية ليان ماروسيتش" 5 " تشوش إدراك المتفرج من خلال إقامة علاقة معينة معه تفلت من وهم التصنيف و/أو التباعد. إنهم يعملون بشكل عام على جعلنا ندرك ما لا يدركه المشاهد عادةً، عن طريق تحويل رموز فنون الأداء. العديد من عروضه هي الأكثر تميزًا في هذا الصدد.
في التركيب الأدائي بعنوانبلو ريمكس (2007)، يقترب المتفرج قدر الإمكان من المؤدي، ملتصقًا بالنافذة ليشاهد يان ماروسيتش وهو يبدأ بالتعرق باللون الأزرق في صندوقه الزجاجي. التأثيرات ملموسة: يتم تقليل المسافة النقدية وتنتج التأثيرات الهائلة للوجود التقاطًا بصريًا. ويبدو أن جسد المؤدي يكتسب كثافة وقوة. بفضل النظام البصري والصوتي المطبق، يهز الإدراك أطر الاستقبال المعتادة مثل المكان والزمان، ويلعب على التناقضات بين القريب والبعيد، وتأثيرات الالتقاط أو حتى الدهشة والمسافة.
الجسد مركزي في بعده الحقيقي. وتظهر تأثيرات الحضور، المرتبطة بقرب الفنان وتثير التعاطف معه. في هذه الحركة نفسها للقريب والبعيد، تبقى مسافة هشة للغاية: يعمل الفصل الهش بين الفنان والمتفرج كشاشة ويتم تصنيعه بواسطة جدار الصناديق التي تم تركيبه فيها، بواسطة الجهاز الذي يتم إدخاله فيه. على أساس فردي.
في "بورتريه ذاتي في عش النمل" (2003) يتجول المتفرجون حول تابوت ماروسيتش الزجاجي حيث يرقد بلا حراك بين النمل. يستخدم النظام المطبق الكاميرات لفحص جمود الفنان عن كثب وسط هياج النمل وسماعات الرأس المتاحة للمشاهدين تسمح لهم بسماع الموسيقى التصويرية. يبدو أن هذه تصاحب المؤدي الذي يكون جموده ملفتًا للنظر ويشبه جمود الشخص الميت (ماروسيتش، 2013). وبالإضافة إلى حركات الجمهور، هناك همهمات وكلمات أو أغاني تدل على تعاطفهم أو نقدهم أو فكاهيتهم. وعلى الرغم من أن الجمود المعتمد بحزم يزعج المشاهد أكثر لأن معاناة المؤدي يمكن تخيلها بقوة إذا لم يتم رؤيتها.
في ترافيرسيه (2004)، الجهاز يشبه التعذيب: سلك يحيط برقبة يان ماروسيتش. إنه بالفعل جسد المؤدي الوحيد في عريه الشديد الذي يُعرض على النظرة النقدية للمتفرج، دون مسافة. ويخضع الفنان لحسن نية المشاهدين، فهو ينحاز ويختار إما تضييق الخناق عليه أو تحريره منه. يتم بعد ذلك التعبير عن النضالات الواعية أو اللاواعية، والدوافع والعواطف غير المعترف بها والتي يبدو أنها تحرك الجمهور. والعرض تفاعلي ويسيطر على الغرفة. لم تعد النظرة مركزة فقط على الفنان الموجود على مسافة، بل اتسعت إلى أولئك الذين يحيطون به ويشاركون فيه، مما يؤدي إلى تجزئة الانتباه، ومضاعفته في لعبة كاملة تحرك الضمائر.
في مثل هذه الأمثلة، يقدم الجسم الأدائي تأثيرات حقيقية. وفي وسط الهضبة يحرف استخداماتها واصطلاحاتها. ويمكن تحديد الاتجاهات: العمل على الإدراك والانغماس والتفكيك. إن عدداً معيناً من التجارب الفنية يجعل من التجربة الإدراكية واضطرابها وتفعيلها قضية أساسية. وهو ما يتبين أنه مهم في فترات، مثل عصرنا، حيث تبدو اليقينيات المعتادة موضع تساؤل وحيث يتلاشى الشعور بالقدرة على السيطرة على كل شيء، حتى مع الحاجة إلى مساءلة النفس، إن لم يكن "القلق".
في الختام، تم تسليط الضوء على خصوصية بعض النصوص الدرامية التي تشكل جزءًا من مسرح الكلام الخاص بفترة معينة في أورُبا. يظهر عدد من التمثيلات الجسدية الخاصة. ومع ذلك، فإن ما يمكن سماعه في كلمات الشخصيات، مثل تلك التي اقترحتها نوفارينا، يتجاوز نظام الاتصال المعتاد البسيط. اللغة تصبح لحما، تصبح جسداً. إن ظهور الجسد وراء الكلمات يصبح أكثر وضوحًا إذا نظرنا إلى المشاهد المعاصرة. لا يمكن أن تفشل المفارقة في الظهور، حيث تسلط الضوء على حدود وحدود الجسد المعطى للعرض، والمعروضة في واقعه الأكثر واقعية وماديته الفسيولوجية، الموضوعة الآن في قلب الدراما.

مصادر وإشارات
هذا النص غير المنشور، الذي راجعته أنيليسجيرود، نُشر أيضًا باللغة البرتغالية في هذا العدد.
مصادر وإشارات
1-فيليب مينيانا مؤلف حوالي ثلاثين مسرحية من إنتاج مخرجين مثل إديث سكوب، وكاترين هيغل، وآلانفرانسون. عمل كممثل ومخرج ممثلين. كان مؤلفًا مشاركًا في المسرح المفتوحThéâtreOuvert وفي مركز الدراما في ديغون، ثم أخرجه روبير كانتاريلا. وهو يوضح "[...] الاتجاه الخاص بالمسرح الأورُبي في الثمانينيات، للعمل على الذاكرة وقصص الحياة" يراجع. فيليب منيانا (أبي راشد، 2011، ص680).
2-فالير نوفارينا كاتبة ورسامة ومصورة. بدأ التمثيل الدرامي في أوائل السبعينيات، وأنتج مسرحياته جان بيير سارازاك ومارسيل ماريشال. حقق أندريه ماركون نجاحًا كبيرًا في عام 1986 في الأطعمة الشمالية مع مسرحيةنوفارينا الخطاب للحيواناتNovarina Le Discours aux Animals. ثم يقوم المؤلف بعرض نصوصه الخاصة. يراجع فاليري نوفارينا (أبي راشد، 2011، ص 683).
3-فنسانباراس فنان أداء وأستاذ تاريخ الطب في المعهد الجامعي لتاريخ الطب والصحة العامة، في كلية البيولوجيا والطب بجامعة لوزان وجامعة فودوا.
4-رودريغو غارسيا مؤلف ومخرج إسباني. تُعرض مسرحياته بشكل متكرر على المسارح الفرنسية وفي المهرجانات.
5-يان ماروسيتش فنان أداء ومصمم رقصات ويعيش في جنيف.

ملاحظات للمؤلفين
تعمل سيلفي روكيس كباحثة مشاركة في مركز إدغار مورين (المركز الوطني للبحث العلمي/مدرسة الدراسات العليا في العلوم الاجتماعية) منذ عام 2006. بعد أن دافعت عن أطروحتها في العلوم الجمالية وتقنيات المسرح الاختياري في عام 2005 في الجامعة باريس 8 مخصصة للجسد وصورها في الكتابة الدرامية المعاصرة، وتتجه أبحاثها نحو مسرح ما بعد الدرامي والمسرح الأدائي. وفي تشرين الثاني 2014، حصلت على ترخيص لتوجيه بحث في جامعة باريس 10 بعنوان التأليف والإبهار في القرنين التاسع عشر والعشرين. البريد الإلكتروني: sroques@noos.fr

*-Sylvie Roques: Le Corps Performatif: les enjeux des scènescontemporaines, Centre Edgar Morin, France, Universitéd'Evry, France
عن كاتبة المقال:
باحثة في المسرح ومؤرخة له، وممثلة