براديت - تنظيم النص الجسدي من قبل إيما سانتوس... النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود الكتابة (على) الهوامش: الجنون والأدب

Emma Santos


إيما سانتوس هي في الوقت نفسه امرأة وكاتبة و"مجنونة". وكتابتها تحمل علامة هذه الأحوال الثلاثة. إن بعض المؤلفين الذين يكتبون عن الجنون دون أن يختبروه، غالبًا ما يقدمون رؤية مثالية ورومانسية له. وفي هذه الحالات «لا ينعكس الجنون كشرط للعمل» (جروس، 1997، ص 160)؛ فهو يفرض نفسه دون أن يكون الدافع الأولي للخلق. بالنسبة لسانتوس، الجنون يسبق الكتابة. وفي الواقع، بالنسبة للمرضى العقليين، في هذه الحالة بالنسبة للكاتب الذي يعنينا، فإن الكتابة عن المرض لا تشكل عملاً إبداعيًا فحسب، لأن النشاط الإبداعي يؤكد نفسه على أنه جنون. سانتوس لا تجعل من نفسها أداة الجنون وصوته؛ إنما هو الجنون الذي يسعى، عبر الصوت السردي، بكل الوسائل إلى التعبير عن نفسه، وإلى الكتابة عن نفسه. وبغْية الكتابة الذاتية، نشرت إيما سانتوس، وهي امرأة أدبية وطبيبة نفسية في السبعينيات، ثمانية كتب. في قصتها "قتلت إيما س." أو الكتابة المستعمَرةl’écriture colonisée ، أعطت صوتًا لهذه "المرأة المجنونة" (سانتوس، 1976، ص 82)، ووضعتها في الخطاب. الجنون لم يعد مجرد شخصية أدبية، بل يضع نفسه كموضوع للإعلان. بعد ذلك يمكننا أن نقول، متفقين مع مارتين ديلفو، إن «الجنون ليس تشكيلًا نصيًا؛ إنه كذلك بكل بساطة” (1998، ص 21، تأكيد ديلفو).
في القصة السانتوسية، الجنون، مثل الكتابة التي هي وسيلته، هو أولاً وقبل كل شيء جسد. جسد سانتوس الكاتب، إنما أيضًا جسد الراوي وشخصية إيما س. وهكذا، فإن الجسد، بالمعنى الأول للكلمة، أي باسمه البيولوجي، مبنيّ في النص بطريقة خاصة جدًا. ومن خلال التمثيل الحرفي والرمزي للأعضاء المختلفة التي يتكون منها، يصبح الجسم وعاءً ومادةً يتم طردها. ومن خلال دراسة الجسد السانتوسي، وخاصة دراسة الفوهات المختلفة التي يحملها، سنكون قادرين على توضيح كيف أنه، في «قتلت إيما س.» أو الكتابة المستعمَرة، يحدث التقارب بين اللغة والمادة الجسدية. الكتابة بالنسبة للراوي نتيجة الغياب، النقص المرتبط بالحب المفقود. ويؤدي هذا النقص إلى عرْض نص جسدي مُمثل كوعاء، مما يسمح لإيما س. بالاحتفاظ بداخلها بمادة معينة، لاستخدام كلمات الكاتب، أحيانًا لغوية، وأحيانًا مادية. علاوة على ذلك، فإن الجسد، تمامًا مثل الكتابة، يكشف عن نفسه ليكون قابلاً للتحول، وحتى قابلاً للتحلل. وفي الواقع، فإن كل جزء من أجزاء الجسم، وأحياناً الجسد نفسه، يخضع لتحولات تعطيه، في بعض الأحيان، شكلاً إنسانياً، وتارة أخرى، شكلاً حيوانياً. ويرتبط عمل الكتابة أيضًا بالجسد، ولكن قبل كل شيء بالجسد المطرود.

غياب الإنسان والرغبة في ملء الفراغ
الكلمات، بالنسبة لسانتوس، ترتبط دائمًا بشيء مؤلم. الكتابة فعل يتم من خلال الألم. وتشهد على ذلك صِيغ عدة موجودة في نص سانتوس: ""ملاحقة من قبل حاجز الكلمات"" (1976، ص 11)، لديها "ألم للأدب" (المرجع نفسه، ص 9)، جاءت الكلمات "في الألم" "(المرجع نفسه)، "الأدب فظيع" (المرجع نفسه، ص 11). الشر المثار في هذه المقتطفات مرتبط بالخسارة التي بنيت حولها القصة: الكتابة نتيجة غياب الإنسان ورغبة الراوي في ملء هذا الغياب. إيما تكتب لأنها تعاني وتعاني لأنها تكتب.
الإنسان، الذي لا يُسمى أبدًا، "يعيش يومًا بعد يوم" (المرجع نفسه، ص 18). إيما تكتب في الليل. تكتب عندما لا يكون حبيبها هناك، لأنه ليس هناك: "بدأت الكتابة في عام 1964. أخذت قلم رصاص من طاولة السرير، وقلم رصاص من طاولة السرير في المستشفى" (المرجع نفسه، التأكيد مضاف). في هذا المقطع، تكرار عبارة "طاولة بجانب السرير" لا يعني فقط إضافة لفظية ومعلومات إضافية، بل يتضمن أيضًا فكرة مهووسة. الكتابة ليلية لأن الإنسان نهاري. تصبح هذه الفكرة أكثر وضوحًا عندما تكتب: “[…] لمدة عام ونصف كنت أذهب إلى المستشفى النهاري كل يوم […] في المساء. سأذهب إلى المنزل وحدي. يمضي الليل بدونك” (المرجع نفسه، ص 14). هنا يُعطى لنا موقع حقيقي للكتابة في زمن محدد. اليوم الذي كان ينتمي إلى 3 أصبح الآن وقت الجنون. المساء هو نوع من «اللازمن»، مرحلة انتقالية، بينما الليل يرمز إلى العزلة: «أعيش بالكتابة، أنا زوجتك في العزلة» (المرجع نفسه، ص 30).
"كلمة الجسد"
يضاف إلى هذه الخسارة وهذه العزلة التي تنعكس في الكتابة السانتوسية ارتباط الجسد بالكلمة: «لم يعد بإمكاني فصل الجسد عن الكلمات. » (المرجع نفسه، ص. 9.) ولتحقيق هذه الغاية، يتعامل ديدييه أنزيو، في نصه جسد العمل، بشكل خاص مع العلاقة التي يحافظ عليها الجسد مع الخلق، والإبداع الأدبي الذي يوحي حتمًا باستخدام الكلمات والخلق الأدبي. العلاقة بين الجسد والكلمة. في الواقع، بالنسبة للمحلل النفسي، “الصفحة الفارغة للشاعر […] تتجسد وترمز وتحيي تجربة الحدود بين جسدين في التعايش، مثل سطح النقش(أنزيو، 1981،ص 71) (. وسيكون الإبداع الأدبي تشكيل جسد ثان، جسد العمل، تحالفاً بين “الجسد الحقيقي والجسد الخيالي” (المرجع نفسه، ص 11). وأثبتت فكرة الجسم الثاني، جسم من الورق، أنها الأكثر أهمية، بل إنها مركزية في نص القديس. عندما تتحدث عن المرأة الأدبية، فإن هذا العمل تحديدًا هو الذي يتم عرضه على المسرح. في الواقع، في قصة سانتوس، الراوية هي نفسها كلمة، "كلمة جسدية": "أن تكوني جوهرًا، كلمة زوجته، أن تكوني كلمة هاجسي، أن تكوني زوجتك، جوهرًا، كلمة. » (سانتوس، 1976، ص. 8.) ويتكرر هذا المقطع، حرفيًا تقريبًا، مرات لا حصر لها في جميع أنحاء النص؛ تصبح الكلمات، بطريقة ما، انعكاسًا للراوي. وكتبت فرانسواز تيلكين حول هذا الموضوع أنه لدى إيما سانتوس، “تتطور البطلات […] في عالم تسكنه أحيانًا مرايا خاصة جدًا، مثل الكتابة والكلمات والجسد” (1990، ص. 262). وتعني الكتابة وضع الجسد على الورق؛ إن كتابة الجسد تستحضر أيضًا حقيقة الكتابة بهذا الجسد.

جسم الحاوية
يتجلى تمثيل الجسد بطريقة خاصة جدًا داخل النص. وفي الواقع، غالبًا ما يتم تقديم الجسد على أنه "حامل porteur "، "وعاء réceptacle "؛ وبهذا المعنى نتحدث عن جسم يحتوي على. ويتجلى ذلك في رغبة إيما س. في المساواة بين العمل الإبداعي والحمل: “[…] كنا نتحدث عن الكتاب. لقد كانت ابنتنا. » (سانتوس، 1976، ص 15)؛ "سيولد كتاب. معدتي منتفخة. أنا في انتظار طفل. الكتاب والطفل. » (المرجع نفسه، ص 21.) وبالتالي فإن العلاقة بين الحَمْل والكتاب تتخلل القصة بأكملها. ويصبح الكتاب شكلاً مزدوجاً، ممثلاً للجسد الذي يحتويه. ويتجلى هذا الأخير أيضًا على مستوى آخر: تحتفظ إيما س. بداخلها بما يجعلها تشعر بالامتلاء بحضور الرجل المحبوب. عندما تكتب "أحتفظ بالبول بداخلي قدر الإمكان لأجعل المهبل ينتفخ مثل قضيبك بالداخل" (المرجع نفسه، ص 31)، لا تترجم الراوية غياب حبيبها فحسب، بل تترجم أيضًا حقيقة الشعور به. وجوده في جسده. هذا التمثيل للجسد قريب من فكرة جوليا كريستيفا عن الذلd’abjection. ووفقا لهذا الأخير، فإن الذات الدنيوية تواجه باستمرار الآخر. إنه يشعر في داخله بوجود غريب لا يمكن تسميته ولا يمكن تمثيله. وعلى المنوال نفسه، لا يمكن لجسده أن ينتمي إليه بالكامل: “[…] جسده، ذاته، فقد الآن طاهرًا، وساقطًا، ومذلًا” (كريستيفا، 1980، ص 13). وهكذا، فإن الراوية السانتوسسية، في سعيها للتعويض عن غياب حبيبها، تنأى بنفسها عن جسدها الذي يرى نفسه مغزوًا بحضور الآخر، الإنسان. يمكن تمثيل الآخرية وتهديدها بالحرمان، مرة أخرى وفقًا لكريستيفا، من خلال “البراز l’excrément وما يعادله [الذي] يمثل الخطر القادم من الهوية الخارجية: الذات المهددة من قبل اللاذات” (المرجع نفسه، ص 86). من خلال الاحتفاظ بمادة مثل البول داخل نفسها، تضع سانتوس نفسها كموضوع للازدراء، لأن الاحتفاظ بالمادة البولية يسمح لها بالشعور بوجود داخل نفسها غريب عنها. ومع ذلك، يبدو من المهم التأكيد على التمييز بين المواقف النظرية لكريستيفا والخطاب الذي قدمته سانتوس. يبدو أن فقدان جسد المرء وتدهوره يشكل خطرًا وخطرًا بالنسبة لكريستيفا. ومع ذلك، لدى سانتوس، لدينا انطباع بأن ابتعاد المرء عن جسده من خلال اقتحام الآخر لنفسه هو أمر مرغوب فيه، وتدعو إليه، بل وتستفزه إيما س.
وهكذا، مع عرض الجسم الحاوية، نكون أيضًا في سجل الكتابة، وبشكل خاص الكتابة المستعمرة. مستعمر، وبالتالي يسكنه إنسان آخر، في هذه الحالة، الإنسان. الكتابة هي شكل من أشكال الازدواجية، فهي تقدم نفسها على أنها انعكاس لجسد إيما س. فهو له في نفس الوقت الذي لا ينتمي إليه: «ما زلت أكتب أدب الآخرين. » (سانتوس، 1976، ص 20.) إن فكرة الكتابة المستثمرة بشيء غريب عن الموضوع، وخاصة من قبل الرجل المحبوب، تنعكس في التذبذب المستمر في استخدام كلمة "كاتب"، توضع أحيانًا بصيغة المذكر وأحيانًا بصيغة المؤنث: “سأكون كاتبة أو لا شيء. » (المرجع نفسه، ص 14)؛ "[سأكون كاتبة، أقسم أنني سأكون إيما س." (المرجع نفسه، ص. 20.) في الواقع، إذا كانت الكتابة - وبالتالي تحالف الكلمات المختلفة التي تشكل القصة - هي الحل الأمثل. مزدوجة الجسد، وحقيقة أنها تشارك أيضًا بشخصية أجنبية، هنا مذكر، تسمح للراوي بالهروب من الألم. الجسد الممتلئ، مثل الكتابة المستعمرة، يجعل من الممكن الإحساس بالآخر داخل الذات، من أجل الهروب من الألم الناجم عن "العزلة التي [...] تخنق" (المرجع نفسه، ص 29).
جسم الحيوان
وفي القصة يبدو أن الاستعارة الحيوانية المرتبطة بالتمثيل الأدبي للجسد تعكس علاقة أخرى بالذل وبالجسد كوعاء. في الواقع، «يواجهنا الذليل […] بهذه الحالات الهشة التي يتجول فيها الإنسان في أراضي الحيوان» (كريستيفا، 1980، ص 20). في جميع أنحاء النص، كتبت إيما س. أن قضيبها، عضوها التناسلي، "تعرض للغزو من قبل النباتات والحشرات" (سانتوس، 1976، ص 70). وتتحول الرغبة إلى تحول جسدي يتم من خلال خيال النبات: "وإن أحببت أن أكون نباتًا أو حيوانًا لأكون أقرب إليك" (المرجع نفسه، ص 8-9). يبدو أن كونها نباتًا أو حيوانًا، حتى ولو بطريقة وهمية، يمنح إيما س. إمكانية استعادة المكانة التي كانت تشغلها ذات يوم إلى جانب حبيبها، واستعادة موضوع حبها والاندماج معه. يرمز جسد وعاء الراوي، الذي أصبح نباتًا أو حيوانًا، إلى استعمار الإنسان. في الواقع، من خلال الاستعارة الحيوانية تمكنت إيما س. من التعبير عن اكتمالها، لتقول إنها ممتلئة. كما أن العلاقة الجنسية مع الإنسان تصبح "حيوانًا"، ولذلك يرى الشخصان نفسيهما مرتبطين بـ "الوحوش": "[...] يتشبثان ببعضهما بعضاً مثل حيوانين مخمورين، وأنا أقول لك: لقد سقطتُ مثل كلب". » (المرجع نفسه، ص 20.) علاوة على ذلك، فإن كلمة “كلب” تظهر مرة أخرى عندما تكتب: “[…] يشعر المرء بالشبع، مثل أنثى الكلب، كما لو أن الطفل سوف يتكاثر …. في اليوم التالي ذهبت لإجراء عملية إجهاض، وأنا أشعر باليأس. « (المرجع نفسه، ص. 80.) بالاعتماد على نظريات كريستيفين، يمكننا أن نقترح أن ما هو محل خلاف هنا هو "التدريج المذهل للإجهاض، [...] ولادة فاشلة دائمًا، والبدء من جديد إلى ما لا نهاية، إن الأمل في أن تولد من جديد قد اختفى بسبب الانقسام نفسه” (كريستيفا، 1980، ص 66). بالنسبة لسانتوس، فإن تصوير نفسها على أنها وحش يسمح لها بأن تشعر في داخلها بوجود طفل، ربما سينتهي لمرة واحدة. وهذا يسمح لها بأن تكون حاملة المرأة التي لا يمكنها أن تكونها في جسدها البشري، في جسدها الأنثوي. وهكذا، فإن الحيوانية تقاوم تقسيم الحمل القصير، لأنها تسمح للراوية أن تجسد في الخيال الحيواني رغبتها في الولادة. فبينما كتبت كريستيفا أن الإجهاض يسبب، في الموضوع، انقسامًا حقيقيًا في الهوية، تمكنت سانتوس، من خلال تمثيل جسد حيواني، من مواجهة اليأس المرتبط بالولادات الفاشلة. ومع ذلك، فإن الخيال لا يمكن أن يحدث إلا في سجل الخيال والعودة إلى الواقع تُغرق الراوي مرة أخرى في الاكتئاب، في اليأس: “في اليوم التالي غادرت لإجراء عملية إجهاض، في حالة من اليأس. » (سانتوس، 1976، ص 80.)
إن الرابط بين الحيوانية والولادة – ولكن أيضًا الكتابة – يصبح أكثر وضوحًا في فقرة أخرى. تصور إيما س. خيالها عن الولادة في شخصية خارجية عنها، "قنفذ البحر". ومن خلال هذه الحركة الجديدة يمكنها تحقيق رغبتها:
تم إحضار قنفذ البحر إلى حديقة النباتات لأنها كانت اليرقة الوحيدة القادرة على التكاثر. في الواقع، فإن قنفذ البحر، وهو نوع من الجنين المتحرك ذو الأذنين الطويلة في حوض السمك الخاص به، كان يفتقر إلى اليود في البحيرات العالية في المكسيك ولم يتمكن من أن يصبح بالغًا. كل يوم، مثل مجنون متنكر في زي طالب، أسكب له ثلاث قطرات من هرمون الغدة الدرقية، ثلاث قطرات لأنني لم أعد أعاني من الغدة الدرقية. مثل قنفذ البحر بدون اليود سأنجب طفلاً. (المرجع نفسه، ص 70).
ومن خلال منح قنفذ البحر دورًا إنجابيًا وظيفيًا، من خلال السماح لها بالوصول إلى مرحلة النضج، تندمج الراوية مع الحيوان الذي لا يستطيع أن يلد دون مساعدتها: فهي تسلط الضوء على قصورها الإنجابي. وهكذا، ومن خلال التباعد الرمزي، ومن خلال التعايش بين جسدها وجسد اليرقة، يمكنها أن تحمل طفلاً.
هيئة الطرد
فالجسد الذي كان يعمل على الاحتواء يصبح جسدًا طاردًا. يرى أنزيو أن النص الأدبي يمكن أن يقدم نفسه كجسد يطرد: “هناك في خلق عمل فني أو فكري، عمل الولادة، والطرد، والتغوط، والقيء. » (1981، ص. 44.) هذا التمثيل الذي قدمه أنزيوللعمل الإبداعي موجود حرفيًا في لقد قتلت إيما س. أو الكتابة المستعمَرة: “[…] المعدة تصرخ، الأمعاء ترفض الماء الأسود” (سانتوس، 1976، ص. .8)؛ "جررت نفسي إلى المرحاض لأضع البراز فيه" (المعرف)؛ "هذا البطن الذي سيخرج من جسدي" (المرجع نفسه، ص23).
وإذا كان عمل الكتابة عملاً طردياً، فإننا نلاحظ في النص إشارات إلى الولادة والإجهاض التي تجسد هذه الفكرة. من الصفحات الأولى من القصة، تروي الراوية تجربة إجهاضها الأول، والتي، في الوقت نفسه، تنتج صدمة وتدفع إلى الكتابة:
لقد كنت أجلس على حمام السباحة لمدة ثمانية أيام. كانوا ينتظرون إخراج الجنين دون إجراء عملية جراحية لي. لمدة ثمانية أيام كنت منحنيًا على حوضي. وفي البيت المجاور كانت امرأة عجوز تموت أثناء طلب المساعدة. من يتصل ومن من؟ لم أكن أعرف الموت ولا حتى الكلمة. لم أستطع فعل أي شيء. كنت أنتظر الطرد، الانفجار في معدتي. بعد ذلك سيوافق الجراح على إجراء العملية لي. أخذت قلم الرصاص. لقد كتبت نصًا ساذجًا بعض الشيء. كانت هناك بالفعل هذه الكلمات اهرب واترك جسدك. اكتب لتترك جسدك. أن تكون مادة كلمة زوجتك... الكتابة بدأت بآلام الجسد... ثمن الكلمات. منفصل عن جسده. […] الجنين المطرود العائم في البركة […] كنت سأقوم بـ “السكن” في جسدي. (المرجع نفسه، ص 18-19).
هذه الفقرة هي نقطة ارتكاز نجد فيها العديد من هواجس الراوي: الجسد، الإجهاض، الكتابة، الكلمات وكل الأفعال التي تعود عدة مرات بطريقة وسواسية (طرد، فجر، حرم، افصل). في الواقع، "الخوف من الولادة والخوف من الكتابة، كلاهما مجتمعين [يقودنا إلى القول] أن خيالات سانتوس تخلط بين الفم، فتحة الكلام، وعضو الولادة" (باجيه، 1983، ص 55). وتتوضح هذه الفكرة عندما نتحدث عن أنواع الولادات المختلفة: «إنها الولادة بالفم» (سانتوس، 1976، ص 49)؛ ""ولادة الحمار"" (المرجع نفسه، ص54). تتم الولادة الشفوية أثناء تواجد إيما في مكتب الطبيب النفسي وتمتص "الأطفال البلاستيكيين" بينما تقول لطبيبها: "هذا طفلي والغدة الدرقية في نفس الوقت - لقد أجريت لي عملية جراحية للغدة الدرقية وعملية لطفل في نفس التاريخ تقريبًا. .." (المرجع نفسه، ص 48.) في هذا المقطع، تقوم الراوية بنفسها بربط فمها، عضو الكلام الذي يسمح له وكذلك ابتلاع الدمى المطاطية والحلق والقضيب الأنثوي الذي يستخدم لإخراج الجنين. تندمج الفتحات وتكوّن كتلة جسدية لا شكل لها، جسدًا ذليلًا: “[…] يأتي الجزء الداخلي من الجسم […] للتعويض عن انهيار الحدود الداخلية/الخارجية. وكأن الجلد، وهو وعاء هش، لم يعد يضمن سلامة “النظيفة”، بل أصبح ممزقًا أو شفافًا […]، وأفسح المجال لبراز المحتويات. » (كريستيفا، 1980، ص 65.)
ولتحقيق هذه الغاية، يمكن إنشاء رابط مع نص آخر لإيما سانتوس، الخنفسLa Lomechuse . في مقدمة هذه القصة، كتبت الكاتبة أنها “حامل في الحنجرة مصابة بسرطان الغدة الدرقية، وتحمل طفلاً غبيًا […] وتعيش في هوس قطع الحلق في سن العاشرة” (سانتوس، 1978،). ص 10). يمثل الحلق المريض أحد الهواجس الرئيسة لعمل سانتوس. وهي تحمل جنينًا، طفلًا ميتًا، توضح الراوية أيضًا العلاقة التي تحافظ عليها الراوية فيما يتعلق بجسدها وكتابتها: «عاد الألم عام 1967 على شكل تضخم الغدة الدرقية بدلاً من طفل. في السرير أخذت قلم رصاص. » (المرجع نفسه، ص 20.) يتم وضع هذا الدراق، على المستوى الرمزي والمجازي، كبديل، كبديل للحمل، ولكن بشكل خاص للولادة التي تتم الآن عبر الحلق. تندمج جميع فتحات الجسم مع إيما سانتوس. علاوة على ذلك، يحتوي هذا الاقتباس على صيغة متكررة، "أخذت قلم الرصاص"، والتي كانت مستخدمة بالفعل عندما بدأت الكتابة، في وقت الإجهاض الأول. ولذلك فإن الدافع الإبداعي يرتبط باستمرار بألم جسد الراوي الحقيقي، ولكنه يرتبط أيضًا بطرد الجسد. وهكذا تكون البنوة بين الجنين والكتابة (الكتاب) والولادة والإجهاض وتضخم الغدة الدرقية ونحو ذلك. يبدو ضروريا لسانتوس. يبدو كل شيء مشوشاً ومترابطاً من خلال تمثيل طرد نص الجسد، هذه «المادة البيضاء اللزجة» (المرجع نفسه، ص25) التي يجب أن تخرج، كالجنين من البطن، من الفم، من البطن. الشرج، بل وحتى الحلق.
لاحظ أن كلمة "جوهر" مكتوبة مرات لا تحصى في كتابلقد قتلت إيما I Killed Emma S أو الكتابة المستعمرة. المادة، التي تستخدم لوصف الكلمات واللغة والنص والجسد وكذلك المرأة، تطمس الحدود بين الحالات المختلفة: “كوني مادة كلمة امرأتك اسمك. » (سانتوس، 1976، ص 9.) هنا، غياب الحدود الدقيقة – الذي يرتبط بالاستخدام الدلالي لعلامات الترقيم في سانتوس – يقع بين الجوهر والمرأة والكلمة. إن غياب الفواصل، أو بالأحرى اختيارها -سواء كان ذلك بوعي أو بغير وعي- يبدو خاصًا بالنسبة لنا في النص. وهذا يخلق تأثير النهر، كما لو أن الكلمات تتبع بعضها البعض دون ترتيب منطقي أو وفقا لمنطق خاص بالراوي. يتم تقديم كل شيء ككل، ويبدو أن كل شيء مرتبط بشكل لا ينفصم. وهكذا تتحد كلمات "المرأة" و"الجوهر" و"الكلمة" جميعها في إشكالية نص الجسد: "بالألم قليلاً، إذا التقى الجسد والكلمة، ربما يكون هناك وقت آخر...". سيكون هناك كاتبة، إيما س، تتألم. » (المرجع نفسه، ص 19.(
جنون الجسد
الجسد، سواء أكان يعمل على الاحتواء، أو كان حيوانيًا أو يسمح بطرد مادة - أحيانًا لغوية، وأحيانًا عضوية أو حتى جنينية - يكشف عن نفسه باعتباره محوريًا في "قتلت إيما س" أو الكتابة المستعمرة. تمثيله في النص نفسه يجسد جنون سانتوس. في الواقع، كل ما ذكرناه حتى الآن عن الجسم السانتوسي يمكن ربطه بالجنون السانتوسي. عندما تكتب الكاتبة “جنوني داخلي، داخلي أنفجر” (المرجع نفسه، ص 65)، فهي تتحدث عن جسد جاهز للطرد. وتكتب أيضًا: “لا أستطيع إلا أن أتخيل الجنون كامرأة، ضخمة، منتفخة بسبب الدواء. » (المرجع نفسه، ص 81.) وهنا، يصبح الجنون، كما رأينا مع الكتابة، جسدًا. هذه المرة، هو جسد منتفخ، جسد يحتوي، ولكن قبل كل شيء، جسدًا أنثويًا. تم توضيح حقيقة منح المرض جسدية وجنسًا جنسيًا في مقتطف آخر من القصة: "المرأة المجنونة لأنها تم إخصاؤها لفترة طويلة جدًا، ومُنعت من الكلام، ولا يمكنها سوى تطهير حلقها. » (المرجع نفسه، ص 82.) عودة الحلق المرتبطة بـ "المرأة المجنونة" تعيدنا إلى دائرة الهوس التي وصفناها طوال تحليلنا: حاوية الجسم، طارد الجسم، جسم الحيوان ، تضخم الغدة الدرقية، الجنين، الإجهاض، الولادة والكتابة يختلطان، يندمجان ليصبحا ممثلين للجنون السانتوسى. وهكذا، فإن الجنون عند سانتوس يُختبر، ويُكتب عن طريق الجسد ومن خلاله: تظهر عليه آثار الجنون، ويتم تنفيذه فيه ويكون "صريحاً".

*-Bradette: Mise en scène d'un corps-texte chez Emma Santos