جان بيير إسكوينازي - جرائم متسلسلة. مقالة عن علم اجتماع الشر الأميركي*... النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

Jean-Pierre Esquenazi


إذا نظرنا إلى تطور المسلسلات التلفزيونية البوليسية الأميركية منذ سبعينيات القرن العشرين، فلا يسعنا إلا أن نندهش من تحولاتها. هذه أولاً وقبل كل شيء، تكون شكلية: فالشخصية التي لا مفر منها تقريباً لبطل المحقق (في مسلسلات مثل مانيكس، الرجل الحديدي، شوارع سان فرانسيسكو) - حتى لو كان كولومبو يمثل نسخة مثيرة للاهتمام للغاية - سرعان ما تم تجاوزها من قبل شخصيات متنوعة ذات تعقيد ملحوظ في بعض الأحيان. على سبيل المثال، أدى ظهور البطل الجماعي في مسلسلهيل ستريت بلوز Hill Street Blues، في بداية الثمانينيات، إلى تغيير حاسم في هذا النوع، مما سمح بدمج موارد المسلسل التلفزيوني مع موارد المسلسل البوليسي(ينظر اسكوينازي، 2004). وقد شكلت المسلسلات القانونية أيضًا اتجاهًا جديدًا، وكان مسلسل الممارسة The Practice ثم القانون والنظام Law & Order ممثلين مهمين له، من خلال تصوير ليس فقط عملية البحث عن الجناة ولكن أيضًا عملية إدانتهم. إن استخدام أنظمة السرد الغريبة عادة عن قصص الشرطة، مثل الفيديو الموسيقي (Miami Vice)، أو الفيلم الوثائقي:جريمة قتل، ذا واير (Homicide, The Wire)، أو السرد المجزأ على طريقة رينيه: مدينة مزدهرة (Boomtown)، قد أثرى بشكل كبير موارد المنتجين وكتاب السيناريو لأفلام الشرطة التلفزيونية.
ربما يمكن اعتبار هذه التحولات البسيطة قصصية. ومع ذلك، تحتل القصص البوليسية مكانة أساسية في ثقافتنا (الشعبية). وقد وُلدت في القرن التاسع عشر، في وقت كانت صناعة الصحف في طور النمو؛ إنها تنافسها، أو ربما ينبغي أن يقال إنها تتغذى على الأخبار التي تكرس لها الصحافة صفحاتها الأولى، بهدف زيادة مبيعاتها (ينظر، على سبيل المثال، ثوفرون 1996). وستظل القصص البوليسية والقصص الإخبارية مرتبطة ببعضها البعض حتمًا، كما يتضح من مسيرة عدد لا يحصى من كتاب الجريمة الذين كانوا صحفيين في البداية؛ نحن نفكر على سبيل المثال في جورج سيمنون. إن نجاح القصص البوليسية يجعلها النوع السائد في الثقافة الشعبية (ينظر كاولتي 1977)؛ إن السينما مدينة له بأحد مجالات إنتاجها الرئيسة، واليوم يتنافس قسم "الجريمة" في المكتبات الفرنسية مع قسم "الأدب"؛ يدين له التلفزيون، وخاصة التلفزيون الأميركي، بأعماله الأكثر أصالة. ويظل جمهور ضباط الشرطة هائلا.
كيف يمكننا دراسة هذا النوع الأدبي وشعبيته المذهلة دون اختزاله في "الترفيه" أو "الأدب الموازي"، وهو ما تفعله في كثير من الأحيان عقولنا الطيبة، المولعة بالأعمال "المهمة"؟ ولعل القصة البوليسية، من خلال تناول موضوعها الرئيس على محمل الجد: من خلال التعامل مع الجريمة، تكشف عن المكانة التي يحتلها الشر في مجتمعاتنا. ويقدم صورًا مختلفة (القتل القذر ولكن اللطيف لدى أجاثا كريستي، وفساد الأقوياء في تشاندلر، وما إلى ذلك)، والتي يمكن قراءتها مجازيًا والتي من الممكن أن نرى فيها توضيحات لبعض خصائص الحداثة. إن تاريخ الجنس من شأنه أيضًا أن يشكل تاريخًا لتمثيل الشر في المجتمعات الحديثة (وهذه هي الفرضية التي تحكم العمل الجاري في مركزنا البحثي على أي حال). ولكن هل يمكننا حقا أن نأخذ على محمل الجد روايات هاميت، أو بعض أفلام أوتو بريمينغر، أو سلسلة أفلام ديك وولف؟ ومن ناحية أخرى، يحدثنا بيكيت وكافكا عن العالم الحديث، كما هو معروف. لا يتسع المجال هنا لإجراء تحليل كامل يأخذ في الاعتبار ظروف إنتاج واستقبال القصة البوليسية، فضلاً عن نبرتها الثابتة والمتجددة إلى الأبد، والتي من شأنها أن تظهر كرامة هذا النوع في هذا المنظور التاريخي. وسأتوقف هنا عند بيان هذه الفرضية.
وسأقتصر هنا على توضيح بعض التحولات في محتوى القصص التي تقدمها المسلسلات البوليسية الأميركية. منذ أوائل تسعينيات القرن العشرين، رسمت هذه المسلسلات، بطرق مخيفة عديدة، مشهداً أميركياً جديداً. غالبا ما يعتبر داشيل هاميت رائد أفلام الجريمة في الأربعينيات، وربما كان جيمس إلروي ليلعب هذا الدور في سلسلة الأفلام البوليسية في الثمانينيات: في رواياته، التي تتميز بـ "الأشرار" المطلقين، يبدو أن ضباط الشرطة يجب أن يكونوا أشرارًا مثل خصومهم حتى يكون لديهم أي فرصة لوقف أفعالهم، بحيث يبدو الخط الفاصل بين الخير والشر ليس ضبابيًا فحسب، بل يختفي في ضباب من الوحشية المقززة. وغالباً ما تتبع المسلسلات الحالية هذا الاتجاه، فتدعونا إلى التأمل في التعريفات المختلفة للخير والشر في مجتمعاتنا. سأقدم بعض الأمثلة وأتناول دراسة لبعض المسلسلات البوليسية المعاصرة، استنادًا إلى الفرضيات التي ناقشناها في النصوص السابقة، والتي سأعيد صياغتها الآن.

الفرضيات
فرضيتي الأولى تتعلق بالبنية اللفظية لأي قصة بوليسية خيالية. تخبرنا كيت هامبورغر (1986، ص 82) أن السرد الخيالي منظم حول "الأصول الأنا الخياليةJe-originesfictifs"، تلك الشخصيات التي توجه وجهات نظرها رؤيتنا للعالم الخيالي. وبالتالي، ينبغي لنا أن نميز بين الشخصيات المنطوقة والشخصيات المجردة: فنحن نمر عبر وعي الشخصيات الأولى للوصول إلى عوالم خيالية، في حين أن الشخصيات الأخيرة ليست سوى أشياء لهذه الوعيات. في دراسته المعنونة "الرواية البوليسية أو الحداثة" يقترح جاك دوبوا (1996، ص 87-94) أن نرى في كل رواية بوليسية أربع شخصيات ناطقة: الضحية، الجاني، المحقق والمشتبه به. لكن هذا الرأي يفشل في الأخذ في الاعتبار حقيقة أن المشتبه به ليس أكثر من مجرد مجرم محتمل: بما أننا لا نركز على الأبطال الفعليين ولكن على الوظائف التي يشغلها الشخصيات في القصة، فليست هناك حاجة للتمييز بينهم. علاوة على ذلك، هناك خطر نسيان التضامن الذي يوحد في نهاية المطاف بين المشتبه به المبرأ والضحية: فكلاهما ينتمي إلى نفس العالم الاجتماعي، العالم الذي عانى من الجريمة. وكان لدى المشتبه به أسباب لمهاجمة الضحية، لكنه لم يفعل ذلك، وفي نهاية المطاف امتثل للقواعد الاجتماعية السارية. لذلك يبدو لي أنه يمكننا تقليص عدد الشخصيات اللفظية في قصة المحقق إلى ثلاثة، كل منهم يجسد وجهة نظر معينة داخل قصة المحقق. سأطلق على الاثنين الأولين اسم "المحقق" و"المذنب"؛ الثاني يمثل الشر، والأول يمثل قوى الخير. أما الثالث فهو شخصية جماعية يمكن أن نسميها "الشعب": فهو المتفرج الذي يشكل الخلفية أو ديكور العمل، ولكنه أيضًا حارس المعايير التي يتم إجراء التحقيق باسمها " 1". ويتم تجسيد الشعب من خلال شخصية الضحية: حيث يتم توجيه الشر أو الخطأ الذي وقع على الشعب، والذي يكون التحقيق بمثابة تكفير عنه. ومن الواضح أن وجهة نظر "الشعب" هي تلك التي تصب في صالح الحفاظ على المجتمع الاجتماعي.
في أصل الرواية البوليسية، كان المحقق هو هذا الساحر (شرلوك هولمز، هيركيول بوارو) الذي كشف الحقيقة المخفية، وفوق كل ذلك، الفوضى التي يسببها المجرمون في النظام الاجتماعي. اليوم، جرت مياه كثيرة تحت جسور الشرطة وتم استكشاف هذا البناء بعدة طرق. على سبيل المثال، في فيلم D.O.A.، الذي صدر عام 1949 وأخرجه رودولف ماتي، فإن ضحية جريمة قتل بالتسمم هو أيضًا المحقق (إدموند أوبراين) الذي تمكن، قبل وفاته، من وضع الجناة خلف القضبان. إن الاستكشاف البنيوي، الذي يسترشد بالوساطات المختلفة الممكنة بين الشخصيات اللفظية، هو الذي يهيمن اليوم: لقد أصبح تحديث مخطط الشرطة متنوعًا على نطاق واسع.
ومع ذلك، تظل الشخصيتان الرئيسيتان هما المحقق والمذنب. الثاني ابتعد عن أحكام الشعب، والأول مكلف من قبل الأخير بإعادة إقامة القانون. وهم يشكلون بالتالي شخصيتين متعارضتين، تتلخص مواجهتهما في الحفاظ على النظام الاجتماعي. يجسد المحقق شعبًا مثاليًا مصممًا على مواجهة الشر، في حين يجسد الشرير شعبًا منحرفًا ومجرمًا مصممًا على كسر القواعد الشائعة أو استخدامها لمصلحته الخاصة.
إن ملاحظة نوربرت إلياس (1991) تسلط الضوء بشكل خاص على أهمية البنية اللفظية للقصة البوليسية. في مجتمع الأفراد، يصف المؤلف بنية "نحن-أنا" باعتبارها شكلاً متغيراً يعطي المقياس، في تشكيل اجتماعي معين، للجزء الذي نمنحه للفرد. وهذا الجزء ليس أقل "اجتماعية" من الجزء الممنوح للمجموعات نفسها: وفي الواقع، فإن مكان الفرد داخل المجتمع هو موضوع إجماع تكون المجموعة ككل هي الوصي عليه. ومن وجهة النظر هذه، فإن بنية "نحن" و"أنا" تشكل جزءًا من طبيعة كل فاعل اجتماعي. تعتمد عمليات الهوية على ذلك: فالطريقة التي تُنسب بها الهويات إلى الأفراد والطريقة التي يرغبون في وصف أنفسهم بها يجب أن تكون متوافقة مع بنية المجتمع الذي هم جزء منه.
ويقدم إلياس ملاحظتين متلازمتين في هذا الصدد تثيران اهتمامنا بشكل خاص. الأول يتعلق بالأشكال الرمزية التي نعبر من خلالها عن البنى الاجتماعية بشكل عام وبنية نحن-أنا بشكل خاص. يصر إلياس (1991، ص 71-76) على أنه لكي تكون بنية نحن-أنا فعالة، فلابد من "نقلها" إلى اللغة: فوفقًا للمؤلف، تشكل الكلمات صورة ودليلًا على فعالية البنية الاجتماعية. ويأخذ مثالاً بمصطلح "الفرد" وتطوراته عبر التاريخ، ويوضح كيف أصبحت هذه الكلمة تشير إلى الموضوع المعزول للمجموعة الاجتماعية في القرن السابع عشر (إلياس 1991، ص 209-215). من المؤكد أن دور الأشكال السردية الرمزية اليوم لا يقل أهمية عن دور الأشكال التي تشكل جزءًا من اللغة. إن القصص التي نحبها تعكس قيمنا وتعبر عن كيفية فهمنا للهياكل الاجتماعية. إن نجاح القصة البوليسية في وسائل الإعلام المختلفة يدفعنا إلى الاعتقاد بأنها تمثيل مميز لإطار "نحن" و"أنا" الخاص بفضائنا الاجتماعي.
الملاحظة الثانية تتعلق بمفهوم الحرية. يتمكن إلياس (1991، ص 95-97) من تقديم تعريف اجتماعي لهذا: إن العلاقة بين الأنا والنحن الموجودة في أي بنية نحن-أنا تحدد ماهية الحرية في المجتمع. من وجهة نظري الحالية، تجذبني فكرة أن البنية الأساسية لقصة البوليسية وشخصياتها الأساسية الثلاث ــ الجمهور باعتباره تجسيداً للشعب الأساسي، والبطل باعتباره الشخصية المثالية للشعب، والمجرم باعتباره "ضد الشعب" ــ قد تقدم صورتين متناقضتين للحرية: حرية منحرفة يمارسها المجرم، وحرية مثالية يمارسها البطل. وهكذا فإن التمثيل لبنية "نحن" و"أنا" التي تقدمها قصة المحقق سوف يكون مرتبطًا بمفاهيمنا حول الأخلاق والحرية.
فرضيتي الثالثة هي ذات بعد أكثر محدودية: فهي تتعلق بنوع المسلسلات البوليسية. دعونا نبدأ بملاحظة: هذا النوع هو حاليًا، بلا شك، الناقل الأكبر لقصص الشرطة في مجتمعاتنا. تصل هذه المسلسلات إلى جمهور لا يمكن مقارنته بجمهور أفلام التحقيقات، ولا يمكن إلا لعدد قليل من روايات التحقيقات الأكثر مبيعًا أن تنافسها. ليس من الممكن التشكيك في أسباب هذا النجاح هنا، ولكن يمكننا على الأقل تسليط الضوء على ما يميز المسلسلات البوليسية عن أشكال أخرى من القصص البوليسية. تعتمد كل سلسلة على تثبيت بنية لفظية، مما يوفر لها صيغتها الخاصة(ينظر اسكينازي، 2002)، وهذا يسمح بتفرد مشهد وجودي، وهو مشهد يمكن للمشاهد أن يستخدمه كمورد لتفسير عناصر الحلقات المختلفة التي تقدم تنوعات فيما يتعلق بالصيغة الأساسية للمسلسل. على سبيل المثال، تتكون صيغة كولومبو من استخدام مخطط سردي حيث يكون حل التحقيق معروفًا للمشاهد منذ البداية، والإشارات المستمرة إلى البيئة الكاليفورنية الراقية حيث تجري تحقيقات الملازم.
إحدى الصيغ النموذجية للمسلسلات البوليسية هي تلك التي تعارض "محققًا" واحدًا مع مجموعة من "المجرمين"، حيث يرتبط كل منهم بحلقة معينة. تشكل مجموعة الجناة عينة كبيرة ومهمة من المجرمين الذين يحاربهم المحقق، ويتم اختيار جميع الجناة لتناسب هذه العينة (لا يمكن للمرء أن يتخيل كولومبو وهو يطارد تجار المخدرات في ميامي فايس أو المجرمين المفلسين في نيويورك بلو). كما يرسم كل مسلسل صورة خاصة به للانحراف: الطريقة التي يأخذ بها المجرمون الحريات فيما يتعلق بالمعايير الاجتماعية والقواعد الأخلاقية والقوانين الحالية تصبح أكثر دقة مع كل حلقة، بحيث ينتهي المسلسل بأكمله برسم بانوراما كاملة للشر الذي يهمه ويوضحه.
إن فرضياتنا تسمح لنا بتحديد المسار الذي سنتخذه للقيام بتظاهرتنا: من خلال دراسة صيغ بعض المسلسلات البوليسية الأميركية الحديثة، والمصير المحجوز للشخصيات اللفظية للمحقق والمذنب، سوف نسعى إلى تحديد الصورة التي يقدمونها عن الحدود بين الخير والشر، وبالتالي عن الحريات التي يعتقد الأفراد أنهم يستطيعون اتخاذها في سلوكهم الاجتماعي. وبطبيعة الحال، لا يمكننا أن ندعي أننا نجحنا في استكمال هذه التظاهرة هنا، وسوف نضطر إلى الاكتفاء بتوفير بعض السبل للتأمل. إن دراسة تغطي مجموعة كبيرة جدًا من سلاسل الشرطة فقط هي التي ستسمح لنا بدعم الاستنتاجات المؤقتة الناتجة عن الدراسة القصيرة جدًا التي تليها. ويجب تفسير هذه الاستنتاجات باعتبارها فرضيات يمكن أن تكون بمثابة نقطة انطلاق لمزيد من الدراسة. ولكن من ناحية أخرى، ماذا يستطيع الباحث أن يفعل إن لم يبدأ بالتركيز على عدد قليل من الخيوط المشتركة، عندما يواجه مثل هذا المجال الواسع من الدراسة؟

محقق مسرح الجريمة مذنب: وحشية عادية
كل قصة جريمة تتمحور زمنيًا حول اكتشاف جثة. وهذه هي اللحظة الأولى للتحقيق، والتي تبدأ بتحليل "مسرح الجريمة"، والذي يوفر الأدلة التي يتقدم منها التحقيق؛ لكن هذا التقدم هو أيضًا تراجع يسمح لنا بفهم ما حدث قبل الجريمة (ينظر تودوروف 1971). تعتمد صيغة سلسلةCSI: التحقيق في مسرح الجريمة CSI: Crime Scene Investigation (منذ عام 2000) على الدور المركزي الممنوح لمسرح الجريمة، والذي يشكل المركز الرئيس لنشاط التحقيق: يظل فريق المحققين مرتبطًا به حرفيًا، ويستخرج تدريجيًا العناصر التي ستسمح بإعادة بناء الجريمة. إن "شخصية" المحقق هي إذن مجموعة من الباحثين الذين يتعقبون الآثار المادية للجريمة في الميدان. يصلون بعد العنف الذي لم يكن موجودًا تقريبًا في المسلسل، ويعارضون البرودة الشديدة لقسوة المسرح الدموي الصامت في البداية. يتم تحديد التسلسلات من خلال المنطق الذي يحرك المجموعة ويتم تمييز المشاهد المختلفة من خلال التفسيرات التي يقدمها المحققون لبعضهم بعضاً - وكذلك للمشاهدين.
لن نركز على الثراء النموذجي للقصص المستوحاة من الأخبار والتي تحددها الأمانة للقيود التكوينية لصيغة المسلسل: إن CSI لا تتخلى أبدًا عن تحليل مسرح الجريمة. ولن نتطرق أيضًا إلى الأصالة الرئيسية لمسلسل CSI، والتي تتألف مما يمكن أن نسميه مونتاجًا ذاتيًا استقرائيًا. من ناحية أخرى، ترافق الكاميرا المحققين، حيث يتم الكشف عن اكتشافاتهم التجريبية من خلال مونتاج ذاتي كلاسيكي (إشارة المحقق ثم اكتشافه). ومن ناحية أخرى، يتم توضيح فرضياتهم من خلال إعادة بناء المشاهد، ولكن أيضًا بمساعدة المؤثرات الخاصة التي تسمح لنا برؤية الظواهر التي، بدون التصنع، ستظل غير مرئية: تُظهر الكاميرا مسار رصاصة أو تقدم حشرة في جثة. ولكننا سنعود إلى الموضوع الرئيسي للجرائم: هذه الجرائم تنشأ في أغلب الأحيان من ردود أفعال اللامبالاة من جانب الأطراف المذنبة تجاه أمراض الآخرين، أو حتى من ردود الفعل البربرية في مواجهة الوجود البسيط للآخر، وكأن الأبطال، من بنية "نحن" التي تؤطر الفضاء الاجتماعي الأميركي، لم يحتفظوا إلا بوجود نوع من الغابة المليئة بالموارد حيث يمكن لـ "الأنا" أن يشق طريقه وفقًا لإرادته ورغباته.
وستكون حلقتان من الموسم الثاني بمثابة أمثلة. تبدأ الحلقة، التي تحمل عنوان: المحبوس "Caged"، بمشهد سيارة وسائقها يتعرضان للسحق بوساطة قاطرة. سارة وكاثرين، المحققتان، درستا أولاً الأدلة الموجودة على محرك السيارة، ثم آثار الفرامل على الطريق والآثار على السيارة المعطلة، وهو ما قاد إلى افتراض أن سيارة أخرى كانت متورطة. يتوسع مسرح الجريمة مع كل اكتشاف جديد، حيث يتم تجميع أجزاء ماضي الجريمة معًا. وتشير الأغراض التي تم العثور عليها في السيارة - والهاتف المحمول الخاص بالضحية على وجه الخصوص - إلى أن مشاجرة كانت السبب. يتم استجواب رجل وفحص سيارته، وهو عنصر آخر تم الكشف عنه من مسرح الجريمة. من خلال التحدث إلى جانب سيارة الدفع الرباعي المذنبة، ينتهي المحققان إلى إعادة بناء المشهد بأكمله، والذي يظهر في مونتاج متناوب. لم يتردد الرجل في دفع سيارة امرأة شابة إلى القضبان أمام قطار خطير، فقط لأنها كانت من سوء حظها أن تبدأ في الانطلاق بسرعة أكبر مما كان يرضيه. إن الصورة القصيرة للرجل الذي يقود القطار، وهو يلقي بضحيته على القضبان، مثيرة للإعجاب بشكل خاص: فهي تظهر عدم اكتراثه بالتعذيب الذي يحكم به على الضحية.
طوال فترة التحقيق، واصل المحققان الشابان عملهما بهدوء. مرة واحدة فقط، تشير لفتة متسرعة إلى حد ما من كاثرين، التي تستمع إلى الكلمات الأخيرة للمتوفاة المسجلة على هاتفها المحمول، إلى اضطراب وانفعال: وبالتالي، يقدم CSI لمحة فعالة عن وجهة نظر المحققين والقلق الناجم عن تحقيقاتهم.
في حلقة أخرى من الموسم الثاني بعنوان "تشريح الكذبة"، يبحث المحققون أولاً عن مسرح الجريمة الحقيقي. اتضح أن السيارة كانت تحمل "شخصاً يحاول الانتحار" مدمجاً في زجاجها الأمامي. ترك صاحبه، وهو محامٍ شاب، الرجل اليائس ليموت لمدة يومين دون مساعدته. وأدت الدراسة الدقيقة للمركبة والأماكن التي مرت بها إلى إدانة المحققين للمحامي. وأراد الأخير تدمير كل الأدلة على جريمته بشكل دائم - جثة الضحية، والسيارة - دون أن ينجح في ذلك تماما. يسيطر الاشمئزاز تدريجيا على المحققين؛ وهنا مرة أخرى، لم يتم ذكر ذلك مطلقًا، بل تم اقتراحه. سطر واحد فقط من الطبيب الشرعي يُعبّر عن ذلك بوضوح: "أحيانًا أشعر بالسعادة لأنني لا أهتم إلا بالموتى". الصورة الأخيرة من إعادة تمثيل المحققين للجريمة، والتي تُظهر المحامي وهو يتخلى عن ضحيته في مرآبه المُغلق جيدًا، تُجسّد احتقار المحامي العميق للآخرين، وهو السبب الواضح تمامًا للجريمة.
من الصحيح أن خلفية أو مكان أحداث مسلسل CSI هو أمريكا المتعة والمال، أي لاس فيجاس. الأشخاص الذين يشهدون المسلسل هم أنفسهم غير حساسين تمامًا، ويستمرون في التلاعب بالماكينات القمارية بينما تقوم الشرطة بنقل الجثث. وتبقى الحقيقة أن الجرائم ترتكب إما بدوافع قذرة تتعلق بالمصلحة المالية، أو، كما تشهد الحوادث المذكورة، لإزالة عقبة إنسانية في أسرع وقت ممكن تمنع إشباع رغبة شخصية تافهة. ونجد هذه الرؤية نفسها للشر الأميركي في مسلسلات أخرى حديثة، في مسلسل "جرائم القتل" (1993-1999)، وفوق كل شيء في مسلسل "القانون والنظام: وحدة الضحايا الخاصة" (منذ عام 1999). في هذه السلسلة النيويوركية التي أنشأها كتاب ومنتجون ليبراليون بشكل واضح، ينتهي الأمر بالمحققين إلى التلوث بالعنف المخيف والتعسفي في نفس الوقت الذي يكتشفونه.
يبدو الأمر كما لو أن الذهان الذي يصيب المجرمين المتسلسلين، والذي يتم تصويره على نطاق واسع في السينما والذي يقدم بروفايلر نسخة تلفزيونية منه، يخفي شكلاً آخر من الذهان الأميركي، وهو أكثر شيوعاً ويومياً، وقادر على التأثير على أي مواطن تقريباً. في الواقع، تصور العديد من المسلسلات البوليسية الحديثة غياب الشر كعنصر هيكلي للمساحة الاجتماعية: إلى الحد الذي أريد فيه هذا أو ذاك، فإن كل الوسائل جيدة بالنسبة لي ولا توجد أخلاق قادرة على إيقافي. إن الصورة التي يقترحها CSI للمجتمع تجعل المخاوف التي عبر عنها توكفيل (1961) تبدو قديمة: لم يعد الأمر يتعلق بتهديدات للتوازن بين الحرية والمساواة، بل بتدمير أي معيار للمساواة يعتمد على مفهوم الحرية الذي أصبح حرية مطلقة للرغبة، مما يجعل الآخر في أفضل الأحوال مجرد موضوع وفي أسوأ الأحوال عقبة أو حاجز يمكن تدميره بسهولة.

محققو الدرع: فساد ضروري؟
في بداية الحلقة الأولى من مسلسل: الدرع The Shield، يقول أسيفيدا، رئيس شرطة لوس أنجلوس الذي تحكي السلسلة قصته، إن المنطقة خطيرة للغاية لدرجة أنها تسمى منطقة حرب. ولذلك تتعرض الشرطة هناك لأكبر قدر من العنف. علاوة على ذلك، تتبع السلسلة نمط مسلسلشرطة نيويورك الزرقاء (1993-2005)، New York Police Blue (1993-2005)، الذي كشف عن حياة مركز الشرطة في أحد أحياء الطبقة العاملة في المدينة. يبدأ هذا المسلسل بحلقة صادمة، حيث نكتشف شرطيًا مخمورًا يستخدم أساليب مشبوهة. تظل حبكة مسلسلشرطة نيويورك الزرقاءقصة الخلاص التي تتجدد باستمرار، والتي تعد العائلة التي شكلها ضباط الشرطة في مركز الشرطة الضامن الأكيد لها. على الرغم من كل نقاط ضعفه، فإن شخصية سيبوفيتش تتولى دور المدافع الذي لا هوادة فيه عن المجتمع (ستيفن بوشكو، مبتكر المسلسل، هو بلا شك أحد آخر خلفاء جون فورد، وهو أيضًا مخترع عظيم لأشكال التلفزيون).
لكن الدرع (منذ عام 2002) يجعل تجاوزات شرطة نيويورك الزرقاءتبدو طفولية. إذ منذ الحلقة الأولى، يتبين أن "البطل"، فيك ماكي، هو شرطي فاسد لا يتردد في قتل شرطي آخر، حيث تم تجنيد هذا الأخير من قبل أعضاء السلطة الذين كانوا يرغبون في التخلص من ماكي. يواصل مسلسل الدرعبهذا المعنى العرض الذي قدمته سلسلة السوبرانو The Sopranos (منذ عام 1999)، والتي "أثبتت" أن الأشرار لديهم أيضًا حياة خاصة محببة. ولكن من الممكن أن يتخذ الدرعخطوة أخرى إلى الأمام. في هذه الحلقة الأولى أيضًا، يجب على المفوض أسيفيدا أن يجعل أحد المتحرشين بالأطفال يعترف بأنه يحتجز فتاة صغيرة في مكان سري. عندما تفشل الأساليب "العادية"، يجب على أسيفيدا اللجوء إلى استدعاء عدوه ماكي، الذي يضرب المتحرش بالأطفال وينقذ الفتاة الصغيرة. ثم يأخذ عنوان المسلسل معنى غير مقبول تقريبًا: أليس الدرع المقصود هو عصابة الشرطة بقيادة ماكي، "فريق الضربة"، الذين يوفرون مظهرًا من مظاهر الأمن لسكان الحي، دون أن ينسوا الاستفادة الكاملة منه في هذه العملية؟
إن حقيقة أننا نستطيع أن نطرح هذا السؤال تظهر أن السلسلة هي كائن غامض، وهذا الغموض هو صفتها. علاوة على ذلك، يتلاعب الدرع بشكل ملحوظ بوجهات النظر المتعارضة للشخصيات التي يصورها، وهو ما أصبح ممكناً من خلال الكائن التسلسلي: في هذه السلسلة، نأخذ الوقت الكافي لتكوين وجهات نظر يصعب التوفيق بينها لضباط الشرطة المختلفين لجعل الشخصية المنطوقة للمحقق شخصية مجزأة، على عكس الشخصية المدمجة الغامضة تقريبًا في شرطة نيويورك الزرقاء. ولا بد من القول أن مسلسلات أخرى أظهرت الطريق. لقد أظهر مسلسلالرجل الحكيمThe Wiseguy من عام 1987 إلى عام 1991، ثم المسلسل الذي تم إلغاؤه شوارعEZ Streets (ثماني حلقات في عام 1996) وكذلك ذا وايرThe Wire (منذ عام 2002) رجال شرطة لم يعد لديهم الخط الفاصل بين الخير والشر أي معنى كبير.
إن تسلسلًا من الحلقة الأولى من الدرعمعبر بشكل خاص في هذا الصدد؛ ويثبت ذلك مدى معرفة كتاب المسلسل، وعلى رأسهم مبتكره شون رايان، بما يفعلونه. هذا هو استجواب ماكي للمتحرش بالأطفال. وعندما دخل الأخير غرفة الاستجواب، وضع علبة على الطاولة، وأخرج منها زجاجة ويسكي، ودليل هاتف، وقاطعة، وولاعة. الكاميرا متحركة، محمولة باليد كما في التقرير المباشر؛ حركاته متقطعة وغير منظمة. يراقب أسيفيدا المشهد بأكمله على شاشة التلفزيون؛ يسألها أحد مفتشيها الأكبر سناً: "هل تعرف ماذا تفعل يا ابني؟" "في الغرفة، يبدو المتحرش بالأطفال في البداية متسامحًا مع "سينما" ماكي: "هل تتحول إلى لعب دور الشرطي السيئ...؟" "الكاميرا خلف المتحرش بالأطفال، وقد استقرت تقريبًا. إجابات ماكي حاسمة: لم يعد هناك أي أهمية لمسألة وجود رجال شرطة جيدين ورجال شرطة سيئين؛ لقد انتقلنا الآن، قال لها أولاً. ثم، بينما تُحيطه الكاميرا من الجانب، مما يُزيل التهمة عن عينيه، يُعلن عن الجديد في منصبه: "أنا شرطي من نوع مختلف. لم تعد هناك معايير للتمييز بين الخير والشر، وبالتالي بين الشرطيين الجيدين والأشرار. ما يسود في هذه الغرفة هو العنف العادي.
وسوف يقوم ماكي قريباً بتنفيذ ما أعلنه. عندما يمسك بدليل الهاتف لضرب المتحرش بالأطفال، يقوم أسيفيدا بإطفاء التلفاز ويغادر أصدقاؤه مكتبه. إن رجال الشرطة التقليديين، الذين يحترمون القواعد وقرروا محاربة الفساد، لا يريدون رؤية هذا. ومع ذلك، بعد قليل، فإنهم ينتظرون بفارغ الصبر نتائج "الاستجواب" الذي أجراه ماكي. وبدون أن ينبسوا ببنت شفة، انطلقوا لإنقاذ الفتاة الصغيرة بمجرد حصولهم على المعلومات اللازمة. عندما اكتشفها أسيفيدا على قيد الحياة، كان الارتياح على وجهه يعكس خوفه من التخلي عن مبادئه من أجل لا شيء.
يبدو أن ماكي شر لا بد منه، فهو ضروري للحفاظ على النظام. النقطة صادمة: الحظر فقط هو القادر على تنظيم الحظر، واللاإنسانية فقط هي القادرة على منع اللاإنسانية. لا ينبغي لأي كابح أن يخفف من العنف الذي تمارسه السلطة عندما تهدف إلى منع العنف الشعبي.

حرية؟
على مدى السنوات الخمس والعشرين الماضية، تمكنت سلسلة المسلسلات التلفزيونية البوليسية الأميركية، تحت تأثير جيل من المنتجين الليبراليين مثل ستيفن بوشكو، وديفيد كيلي، وديك وولف، وتوم فونتانا، وبفضل الاعتبار الذي يحظى به هذا النوع عبر المحيط الأطلسي واهتمام الجمهور، من لعب دور مركزي في بناء رؤية ليبرالية للفضاء الاجتماعي (حتى لو تم إنتاج العديد من المسلسلات التي تعكس أيديولوجية سياسية أقل وضوحا). إن دور المسلسلات البوليسية في الثقافة الشعبية، ولكن أيضًا في تطوير نوع معين من التفكير في السلطة، أمر لا يمكن إنكاره ويتميز بالعديد من الخلافات؛ نتذكر أحد الأوائل، حول "الماركسية" لكولومبو (ينظر دافيدزياك 1991).
وكما نعلم، فقد أدى التقدم الاقتصادي ومحو الأمية في القرن التاسع عشر إلى ظهور نموذج لإنتاج الأشياء الثقافية الموجهة إلى جمهور واسع وتعتمد على اقتصاد السوق. وكما أظهر المؤرخون (مولييه 2001؛ أوري 2004؛ شارتييه 2001؛ إلخ)، فقد واجه النموذج الصناعي النموذج الكلاسيكي الذي استند إلى إضفاء طابع فردي على الأعمال استناداً إلى أسماء الفنانين (ينظر إسكوينازي 2004أ، ص 22-33). ومنذ ذلك الحين، واصل المثقفون التعبير عن غضبهم، بل وازدرائهم في كثير من الأحيان، لنظام إنتاجي قائم، وفقا لهم، على السعي الوحيد وراء الربح. كان هناك إجماع على هذه النقطة، حتى وإن كان من الممكن اكتشاف بعض الفروق الدقيقة: على اليمين، نفور جعل أورتيجا إي جاسيت (1986) نفسه مبشراً به، وعلى اليسار، انفجار كان أدورنو (1974) الممثل الأكثر تأثيراً له. وعلى الرغم من استعادة العديد من الأعمال الشعبية تدريجياً من قبل أنصار الفن الكلاسيكي، إلا أن هذه المواجهة أثارت أزمات خطيرة وجدالات عنيفة حول وضع بعض الأشياء.
ويتجلى هذا، على سبيل المثال، في النزاع الفرنسي الذي بدأه سارتر في فترة ما بعد الحرب مباشرة بشأن إمكانية ظهور فن سينمائي(ينظراسكوينازي 2004 أ، ص 35-42). لقد كان التلفاز موضوعًا لعدد لا يحصى من المناقشات، والتي بدأت في فرنسا في وقت مبكر من عام 1960 (ينظر على سبيل المثال كوهين-سيا وفوغيرولس 1961؛ هوردين 1961؛ جيلسون 1964) والتي لا يبدو أنها على وشك الانتهاء حتى الآن. وفي الوقت نفسه الذي تكثف فيه الإنتاج الصناعي للأشياء الثقافية، أصبح الفن الكلاسيكي أكثر رسمية وتجريدية، مما أدى إلى تقييد جمهوره بشكل متزايد (تجذب متاحف الفن المعاصر أقل من 5٪ من السكان الفرنسيين وحفلات الموسيقى المعاصرة أقل من 2٪). وفي نهاية المطاف، يبدو اليوم أن المنتجات الفنية الصناعية وحدها هي القادرة على التعبير، بطريقة خيالية، عن العالم المعاصر "للجمهور العام". ويبدو لي أن المسلسلات البوليسية الأخيرة قد تولت هذه الوظيفة على نحو رائع للغاية، ولكن أيضا، من وجهة نظر أخرى، بطريقة مزعجة بشكل خاص.
وإذا كانت الفرضية المقدمة أعلاه صحيحة، فإن قصة المحقق هي واحدة من المجالات المعاصرة الرئيسية التي يتم فيها الكشف عن الخيال الاجتماعي. وبناءً على ذلك، فإن بنية "نحن" و"أنا"، أي التعريفات المتبادلة المعدلة للمجتمع والفرد التي يعتبرها المجتمع مناسبة، ستكون الموضوع الإلزامي إلى حد ما في أي قصة بوليسية. ويظهر بعضهم وعياً حاداً بهذه الضرورة؛ إن المسلسلات التي تحدثنا عنها (حتى لو لم نتحدث عن ملكة هذا النوع، القانون والنظام) تظهر هذا الوضوح.
إن نجاح هذه المسلسلات يدل على أنها تحظى بقبول الجمهور بسهولة في الغالب. ومن المعروف أن الواقعية، أو بالأحرى الجماليات الواقعية، تحظى عموماً بتأييد شعبي (انظر، على سبيل المثال، بورديو 1979). وكما أظهرت جانيس رادواي (1991) ببراعة، فإن كون الشيء الرمزي مصدراً "للهروب" لا يكفي أبداً لكي يحظى بقبول جماهير الثقافة الصناعية: يجب أن يعبر الشيء عن شيء قادر على التأثير في الجمهور، وأنه بطريقة أو بأخرى "يتعلق بالجمهور" (دانتو 1993). وبعبارة أكثر علمية، فإن هوية أعضاء الجمهور يجب أن تكون أحد الموضوعات التي يتعامل معها الكائن الرمزي في خطابه. يبدو لي أن المسلسلات التي ناقشناها هنا تتعامل جميعها مع خصائص الهوية المعاصرة لما يسمى بالمجتمعات الغربية.
على سبيل المثال، فإن حقيقة أن حرية الرغبة أصبحت الآن غير محدودة ("حقق خيالاتك"، كما يعلن الإعلان، مثل أي مجلة) هي ظاهرة يمثلها مسلسل CSI بطريقة مذهلة. يكشف المسلسل، بكل معاني الكلمة، عن هذه القاعدة الجديدة: فهو يخلعها، ويظهر ينابيعها وتجاوزاتها، ويعرضها باعتبارها انحرافًا ولكن أيضًا كنوع من العادة أو رد الفعل. في مواجهة الاستهجان العادي الذي يبديه مواطنوهم، فإن الاشمئزاز البارد ــ ولكن على المدى الطويل، يتضاءل ــ هو رد فعل شائع لدى محققي مسرح الجريمة؛ ولكن يتم التعبير عنها بشكل مختصر فقط، من خلال لقطات مقربة نادرة. بل إن ابتهاج المحققين أثناء فحص الأدلة وحماسهم في التفكير التحليلي يهيمن عليهم: فممارسة مهامهم، على نحو عملي تماما، هي ملاذهم الآمن. إن الصمم الناشئ عن زعيمهم جريسوم يرمز إلى الصمم الأخلاقي لمرؤوسيه. "عمل جيد" هي الطريقة التي يمارس بها المحققون حريتهم، مع البقاء صماء قدر الإمكان تجاه أي أسئلة أخلاقية، حتى لا يتمزقوا بسبب التناقضات بين أخلاقياتهم الاجتماعية والدراما البسيطة ولكن الفاحشة التي تشكل خبزهم اليومي. ومن وجهة النظر هذه، فإن إطار هيكل "نحن-أنا" المعاصر لن يكون في الواقع سوى واجهة.
وعلى نحو مماثل، يمتنع معظم رجال الشرطة الذين يتحدثون في برنامج الدرع عن التعليق على ماكي. في حين أنهم يخشون علاقاته وقوته، فإنهم يعرفون قبل كل شيء أنهم لا يستطيعون القيام بعملهم إلا وهم محميون بعمىهم المتعمد عن تصرفات هذا الشرطي، الذي عبر الخط الفاصل بين الشرطي الجيد والشرطي السيئ، بين الخير والشر.
هل الحرية اليوم تعني ما يمكن للإنسان أن يفعله دون أن يتم القبض عليه من قبل الشرطة؟ هل ليس لديها خيار سوى ممارسة سياسة الشرطة القائمة على القوة، كما يعتقد ماكي، والوحدة الجليدية غير المتأثرة في المختبرات؟ لقد وقف الرجل القوي في الأربعينيات في وجه النخب الفاسدة؛ هل يتعين على شرطي القرن الحادي والعشرين التعامل مع الشر المعمم، والذي من السهل بالتالي الخلط بينه وبين الخير؟ وقد صورت العديد من المسلسلات(مثل القانون والنظاموCSI ومدينة مزدهرة) جرائم ارتكبت في بيوت الدعارة، حيث يتم تقديم الحب المزيف بأقصى درجات الرقي. وفي هذه الحلقات ظهر عدم القدرة على التمييز بين الحق والباطل كأحد الأسباب التي قد تؤدي إلى قتل الرجال الذين يرتادون هذه البيوت؛ لقد أصبح الحق المطلق في الحصول على الحب بالنسبة لبعض الناس ضرورة مطلقة. ويبدو أن هدف هذه السلسلة هو عكس هذا الارتباك الواسع النطاق. إن البنية الاجتماعية التي تجمعنا أصبحت على وشك الانهيار لأن الخير والشر من جهة، والحرية والقيود من جهة أخرى، لا يمكن التمييز بينها أو تعريفها بطريقة دقيقة بما فيه الكفاية في الحياة الاجتماعية. وكان اختراع "محور الشر" بمثابة محاولة شاملة لمعالجة هذه المشكلة، إلا أنها للأسف، أو لحسن الحظ، كانت محكوم عليها بالفشل.
ويتم تمثيل هذا الدوار كل يوم على شاشاتنا الصغيرة. وهذه إحدى مميزات المسلسلات البوليسية. لقد تطورت القصص البوليسية دائمًا بما يتماشى مع تحولات مجتمعاتنا. ولكن يجب علينا أن نتجنب تأسيس هذا النوع على الكتابة التقليدية أو التصويرية، على طريقة فريد فارغاس، أو تقييده بالمشاعر الطيبة، كما تفعل القنوات الفرنسية التي تنتج المسلسلات البوليسية. هل يؤدي الانفتاح الأكبر الذي تظهره المسلسلات الأميركية إلى إنتاج "أعمال فنية"؟ إن السؤال يصبح غير ذي صلة عمليًا إذا واصلنا تعريف الفن بالبحث الشكلي المرتبط بأسماء المؤلفين الذين يعملون كضمانات مالية، أو بالنبوءات المفترضة المتعلقة بموت السينما والفن والمجتمع وما إلى ذلك. ولكن إذا كنا نعتقد أن العمل الفني هو تمثيل يخضع لمخططات قابلة للتشويه إلى حد ما (جومبريتش 1971؛ باكساندال 1991)، وهو تمثيل يدركه الجمهور على أنه تمثيلهم، فإن هذه المسلسلات هي الفن الأكثر معاصرة على الإطلاق.

إشارة
1-ينظر جان بيير إسكوينازي، "شعوب متسلسلة"، في ألان بيسين (محرر)، شعوب الفن، باريس، لارماتان، قيد النشر.
-*Jean-Pierre Esquenazi:Le crime ensérie(s). Essai de sociologie du mal américain
عن كاتب المقال
جان بيير إسكوينازي ، أكاديمي فرنسي( تولد 1950-...). متخصص في العلاقة بين الإنتاج الثقافي واستقباله، وهو أستاذ جامعي في جامعة ليون 3 UFR للآداب والحضارات. وهو يرأس فريق البحث في أنظمة المعلومات والاتصالات للمنظمات ووسائل الإعلام (Ersicom).
من أعماله:
الفيلم والإدراك والذاكرة، لارماتان، 1994.
قوة وسائل الإعلام: TF1 وخطابها، لارماتان 1996[2].
هيتشكوك ومغامرة فيرتيجو، الاختراع في هوليوود، إصدارات المركز الوطني الفرنسي للبحث العلمي، 2001.
علم اجتماع الجمهور، أرمان كولين - علم الاجتماع، 2003.
أساطير المسلسل التلفزيوني، 2009..
تحليل الفيلم مع دولوز، باريس، المركز الوطني للبحث العلمي، مجموعة. السينما والوسائط السمعية والبصرية، 2017، 208 صفحة.
الدكتاتور بقلم تشارلي شابلن، المطابع الجامعية في ليون، 2020.
...
" المترجم "