غيوم كلايسان - الفلسفة في رحاب المسرح-النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

Guillaume CLAYSSEN



" كان غيوم كلايسان أستاذًا للفلسفة، وهو الآن مخرج مسرحي وسينمائي وممثل. كما يعمل كاتبًا دراميًا ومتعاونًا فنيًا مع مخرجين مثل غي بيير كولو، مدير كوميدي دو ليست، المركز الإقليمي للدراما في كولمار Centre Dramatique Régional de Colmar . ويُدرّس الفلسفة لطلاب التمثيل في مدرسة مسرحية في باريس: مدرسة أوفري نوروا."





مقدمة

من خلال استكشاف الأساطير اليونانية عند ملتقى الأساطير والمسرح والفلسفة، تبلورت فكرة تقديم الفكر بشكل حيوي على خشبة المسرح. كانت الحكايات الأسطورية التي رواها ديوجين لايرتيوس في القرن الثالث الميلادي عن حكماء العصور القديمة نقطة انطلاقي. ثم مكّنني فكر نيتشه من تطوير دراما فلسفية حقيقية حول هذه المادة اليونانية.

كان عرْضي على الطريقة اليونانية! (على الطريقة اليونانية!!)، وهو تعبير مستوحى من نيتشه، يحمل عنوانًا فرعيًا "قطعة فلسفية مركبة pièce montée philosophique " (نوع من الأعمال الفنية المتقنة والمتعددة الطبقات)، أي ترتيب أصيل للنصوص مصمم خصيصًا للمسرح والممثلين. وكان الموضوع الرئيس لهذه القطعة المركبة هو العلاقة بين الأسطورة والفكر.

لماذا كان الفلاسفة اليونانيون، على وجه الخصوص، موضوعات مثالية لهذه التجربة المسرحية في الفكر الفلسفي؟ يبدو أن روحًا ديونيسية معينة وتجسيدًا لفلسفتهم قد ألهمت الممثلين المخضرمين على الفور، والذين كانوا يتوقون إلى الاقتراب مما يمكن تسميته "الجسد الفلسفي الكامل corps philosophique total" - أي استخدام وجودي ومستمر للجسد لجعله تعبيرًا عن الفكر. إنّ هذا الوعي الديونيوسي بالفلسفة ليس شائعًا بين الفلاسفة، كما يذكّرنا نيتشه: "أنا، آخر تلاميذ ديونيسوس وآخر من تبنّاه: هل لي، يا أصدقائي، أن أقدّم لكم لمحةً عن هذه الفلسفة، على الأقل بالقدر المسموح لي؟ بصوتٍ خافت، كما يليق، لأنها تتناول أمورًا كثيرةً سريةً وجديدةً وغريبةً ومُريبةً ومُقلقة. إنّ القول بأنّ ديونيسوس فيلسوف، وأنّ الآلهة تهتمّ أيضًا بالفلسفة، يبدو لي أمرًا جديدًا من شأنه أن يُنفر، بل وربما يُثير الشكوك، لا سيّما بين الفلاسفة.""1"

إنّ إله المسرح الحامي هذا، ديونيسوس، سيكون أيضًا الإله الخفيّ والسرّي للفلسفة le dieu caché, secret, de la philosophie. على الطريقة اليونانية، كانت هذه محاولةً، من خلال فنّ ديونيسي، للكشف عن هذا الحضور الإلهيّ والسامي في صميم عملية التفكير.

هذه المغامرة المسرحية، بالنظر إلى الماضي، جعلتني أتساءل عن حدود ما أُسمّيه، بشيءٍ من التباهي، "فلسفة الفلسفة". بالمعنى اليوناني، أبرز هذا، في رأيي، أن جانبًا كاملًا من النشاط الفلسفي ينبع من عملية تتجاوز النموذج التفسيري أو العقلاني البحت. وقد تحدث عن هذا العديد من الفلاسفة العظام، مثل نيتشه وهيوم وفتغنشتاين وغيرهم. أليس هناك، في نهاية المطاف، حقيقة فلسفية تجد تعبيرًا أنسب في العرض أو الأداء بدلًا من الكلام أو الشرح؟

أود هنا أن أصف كيف يتيح لنا الجهاز المسرحي تجربة الفلسفة بطريقة لا تتيحها تعاليمها الكلاسيكية. فمن خلال مساحته الفريدة، وعلاقته المميزة بالوحشية، وقدرته على التجسيد، يُحدث المسرح تحولًا جذريًا في الفلسفة، مما يسمح لنا بالتساؤل وإعادة تقييم الصورة اللاواعية التي نحملها، نحن الفلاسفة وغير الفلاسفة على حد سواء، عن الفكر.



١- كيف يُمكن للفضاء المسرحي أن يُغيّر الفلسفة؟

أ) الفلسفة خارج قاعات الدراسة

ما الفرق بين تدريس الفلسفة وتمثيلها المسرحي؟ من الواضح أنه يُمكن استخدام المسرح كمنصة دراسية estrade de classe دون البحث عن لغة مسرحية مُحددة تُغيّر نظرتنا إلى الفلسفة. غالبًا ما يكون للأسلوب التعليمي حضور في المسرح. لكن، في رأيي، لا يُقصد بهذا الفن أن يكون أداة تربوية، أو وسيلة تواصل بديلة. لذا، فإن الغرض الوحيد من تجسيد فكرة أو أكثر على خشبة المسرح هو البحث عن نقطة التقاء، نقطة تبادل بين المسرح والفلسفة تُحدث تغييرًا فيهما، وتحولًا مختلفًا. هذا الشرط يُقلب الصورة النمطية المُقيّدة التي يحملها الكثيرون عن النشاط الفلسفي نفسه.

في الواقع، من خلال وضع الفلسفة باستمرار في نطاق المحاضرة، ينسى البعض طبيعتها المُتغيرة. بينما يدّعي الفكر الفلسفي أنه يتناول طيفًا واسعًا من المواضيع، وأنه قادر على تغيير علاقة أي فرد بالعالم، إلا أنه يبدو أن بيئة واحدة، مسرح واحد، هي المتاحة له دائمًا: قاعة الدرس أو قاعة المحاضرات الجامعية. ولكن، ألا يمكن للفلسفة أن تُستخدم استخداماتٍ أكثر تنوعًا من مجرد التدريس؟ مع التسليم بأن أحد أهدافها الأساسية هو أن تُدرَّس، فلماذا لا تُقدَّم أيضًا في المسرح أو السينما، أو تُقرأ بصوت عالٍ أمام جماهير متنوعة، أو تُغنى، أو تُجسَّد من خلال عروض عامة، كما فعل الإغريق القدماء بطريقة ما؟ توجد بالتأكيد أمثلة معاصرة تُجسِّد هذه البدائل، ولكن يجب الاعتراف بأن الفلاسفة أو أساتذة الفلسفة غالبًا ما يتعاملون معها، في أحسن الأحوال، على أنها مجرد تسلية، وفي أسوأ الأحوال، على أنها عديمة القيمة.

لهذا، دعونا نحاول تقييم هذا الاستخدام غير التقليدي للفلسفة من خلال المسرح. ما الذي يمكن أن يكشفه لنا هذا الفن في نهاية المطاف عن الفلسفة، والذي قد يعجز حتى مقرر الفلسفة عن نقله؟

إذا ما عدنا إلى الإغريق القدماء، فإن الإجابة على هذا السؤال تكمن بلا شك في المسعى الفني أو الإبداعي الذي تولده الحياة الفلسفية نفسها، أو كما يقول بيير هادو، في "الخيار الوجودي choix existentiel " المتأصل في كل مدرسة فكرية. يصف نيتشه هذا المسعى الفلسفي بدقة قائلاً: "إن ضرورة حتمية تحكم الرابط الذي يجمع بين فكرهم وشخصيتهم. كل عرف غريب عنهم، إذ لم تكن طبقة الفلاسفة والعلماء موجودة آنذاك... جميعهم يمتلكون تلك الطاقة الجبارة التي تميّز بها القدماء، والتي يتفوقون بها على جميع من خلفوهم، وهي الطاقة اللازمة لإيجاد شكلهم الخاص والسعي، من خلال التحول، إلى إكماله في أدق تفاصيله وأوسع نطاقه."2""

إن المسار الذي يسلكه ممثل المسرح يُشابه مسار المفكر القديم. وكما هو الحال مع المفكر القديم، يجب أن تصبح عملية التفكير لدى الممثل الذي يؤدي دورًا ما عضوية، وأن يكون التحول، لكي يكون حقيقيًا، تحولًا للذات في المقام الأول. إن هذا التشابه بين الإبداع المسرحي والإبداع الفلسفي اليوناني، في رأيي، قوي وواضح لدرجة أنه يبرر تجربة الفلسفة في المسرح، ليس لأغراض ترفيهية بحتة، ولكن في المقام الأول لأغراض وجودية ومعرفية.



ب) الفلسفة ما وراء الفلسفة (تجاوزها للحدود)

تقليديًا، تُوظّف الفلسفة تأملاتها في مجالات متنوعة. يبدو كل شيء موضوعًا لتحليلها. يشبه الأمر ما وصفه باسكال في مقولته الشهيرة: "بالمكان، يُحيط بي الكون ويغمرني كنقطة؛ وبالفكر، أُدركه". بل إن الفلسفة تُصبح موضوعًا لذاتها، إلى ىدرجة أنها نادرًا ما تُفارق نفسها. غالبًا ما يأتي موضوع فكرها من مكان آخر، لكن الفضاء (الذهني) الذي تُفكّر فيه يبقى ثابتًا. وكأنها تسافر دون أن تتحرك. علاوة على ذلك، لا تُوظّف الفلسفة بسهولة في استخدام لم تُصنعه بنفسها. لذا، يبدو لنا وجود فلسفة للفن أمرًا طبيعيًا. لكن وجود فنٍّ عن الفلسفة أو عنها يبدو أغرب، بل وأكثر إثارة للشك. لهذا السبب، يُعدّ تقديم الفلسفة على خشبة المسرح تحديًا مثيرًا للاهتمام للفلسفة نفسها، ووسيلة لها للخروج من قيودها. إن تحويل الفلسفة إلى مسرح ليس مجرد نقل لها، كما هو الحال في المقاهي الفلسفية. ففي هذه الحالة، حتى لو تغير المكان المعتاد لنقل الفكر الفلسفي - أي قاعة الدراسة - فإن الفضاء البنيوي للفلسفة يبقى كما هو: فهو، في الوضع الأمثل، ينطوي على إنتاج تبادل فكري، في ظل ظروف مختلفة ولكنها متشابهة، بأسلوب نقدي وإشكالي.

أما الفضاء المسرحي L'espace théâtral، من جهة أخرى، فهو يختلف نوعيًا عن الفضاء الفلسفي؛ فهو غير متجانس معه. ولهذا السبب، فإن المسرح الذي يتفاعل مع الفكر الفلسفي يغير إحداثياته الطبيعية ويُحدث تحولًا جذريًا في هذا الفكر. ويتسم الفضاء المسرحي بقدر كبير من الغموض. يتمتع المسرح بالوضع الذي يسميه فوكو "المكان المغاير": "قاعدة المكان المغاير هي الجمع بين عدة فضاءات في مكان حقيقي، فضاءات يفترض أن تكون غير متوافقة. المسرح، وهو مكان مغاير، يقدم سلسلة من الأماكن الغريبة على خشبة المسرح"3".

من خلال المكان المغاير للمسرح، تضع الفلسفة نفسها، بطريقة ما، خارج نطاق الفكر المجرد، خارج هذه الدائرة المغلقة وغير المعقولة للتفكير والكلام والاستماع الفكري. ينتقل الفكر الفلسفي إلى فضاء الفضاءات، فضاء "إعادة التمثيل"، مثله، ولكنه، على عكسه، لم يعد تمثيلاً نظرياً أو فكرياً محضاً، بل هو أيضاً، وقبل كل شيء، حسي وتخيلي.

... إن هذا التجسيد المسرحي للفكر، في الواقع، يعكس التقاليد الفلسفية اليونانية، التي كانت، كما كتب نيتشه، "مسألة محاكاة عامة"."4" وبهذا المعنى، فإن إضفاء الطابع الجسدي على المفكرين اليونانيين اليوم لا يعني تجسيد ما كانوا عليه، بل إعادة تجسيده، أي أن يقوم الممثلون بلعب أدوار ممثلين آخرين. يرسم نيتشه صورة بليغة لهذا التلاعب العاطفي بين فلاسفة العصور القديمة: "يبدو أن من بين رجال العصور القديمة الذين اشتهروا بفضائلهم، كان هناك عدد كبير ممن لعبوا أدوارًا لأنفسهم: وكان اليونانيون على وجه الخصوص، بحكم كونهم ممثلين بارعين، لا بد أنهم قاموا بهذا التمثيل دون وعي، ووجدوا فيه متعة. علاوة على ذلك، كان كل فرد يتنافس على فضيلته مع فضيلة غيره أو مع جميع الآخرين: كيف لا يجمعون كل الحيل لإظهار فضائلهم، أولًا لأنفسهم، ولو لمجرد اكتساب العادة! ما فائدة فضيلة لا يستطيع المرء إظهارها أو لا تسمح بإظهارها؟""5"

يسهم هذا الخروج للفلسفة من خلال المسرح، من جهة عن إطارها الاجتماعي المعتاد - قاعة الدراسة - ومن جهة أخرى عن فضاءها الطبيعي للعمل والبحث - فضاء الفكر - في إنتاج ما أسماه بريخت "تأثير التباعد l'effet de distanciation ".



ج) "تأثير التباعد Verfremdungseffekt" للفلسفة من خلال المسرح

هل يُتيح لنا التفلسف مسافة كافية عن الفلسفة نفسها تُمكننا من إدراك ما ينطوي عليه هذا النهج، ليس بالضرورة في منهجه أو منطقه، بل في الأسس الفيزيولوجية وقوى الحياة المختلفة التي تُغذي علاقتنا بالفلسفة وتُوجهها؟ نرى، من خلال بعض الانتقادات الجذرية للفلسفة من قِبل فلاسفة أنفسهم، مثل نيتشه وفتغنشتاين، أن مشكلة حقيقية تُطرح أمام المفكرين: كيف يُقيّمون ويُحددون ما يُحرك تفكيرهم؟

يُمكن للمسرح، من خلال تحويل محور الفلسفة وتطوير أسلوبه الخاص في التفكير - بنقل الجمهور عبر لغة عضوية وخيال للارتقاء بالعقل - أن يُتيح لنا إبعاد الفلسفة عن ذاتها والكشف عن منطقها الحي، الذي غالبًا ما يكون لا شعوريًا. من خلال عملية الإبعاد هذه، يُمكن للمسرح أن يُقدم رؤية واضحة، منظورًا مختلفًا ولكنه لا يُقدر بثمن للفلسفة والفكر. ينبثق هذا النور من العلاقة الفريدة بين قاعة العرض والمسرح، بين عين المتفرج والفضاء البصري الهائل الذي يُمثله فضاء العرض.



٢-كشفُ الوحشية الفلسفية على خشبة المسرح

يُمكّننا تأثيرُ التباعد الذي يُتيحه المسرحُ في علاقته بالفلسفة من إدراك وحشيةٍ كامنةٍ في الفلسفة نفسها. هذه الوحشية هي في آنٍ واحدٍ الحدُّ الأقصى لرسالة الفلسفة الأخلاقية، وبُعدها الخفيّ المنسيّ. يُمكن للمسرح أن يكون قناةً، وإضاءةً مُفاجئةً، عند هذا الحدّ وهذا البُعد الخفيّ.



أ) الوحشية الأخلاقية وحدود الفلسفة

غالبًا ما يكون خشبة المسرح مهدًا لوحوشنا nos monstres . هذه العلاقة الحية مع الحياة، مع اللاعقلانية، بعيدًا عن إدامة الوحشية، كما زعم الفلاسفة مرارًا، تُتيح لنا تطهيرها، والتعبير عنها من أجل طردها.

كانت هذه العلاقة التعبيرية واللاأخلاقية مع الوحش، مع الشر، لا تزال حاضرةً بين الإغريق. يشير نيتشه مرة أخرى إلى أحد جوانب الوثنية العميقة: "لعلّ أكثر ما يثير دهشة من ينظر إلى العالم اليوناني هو اكتشاف أن اليونانيين كانوا، بين الحين والآخر، يقيمون، إن صح التعبير، احتفالاتٍ لجميع أهوائهم، ولجميع نزعاتهم الشريرة الفطرية، بل إنهم وضعوا برنامجًا احتفاليًا خاصًا بجوانبهم البشرية البحتة: هذا هو الجانب الوثني الحقيقي في عالمهم (...) هذا هو أصل استقلالية روح العصور القديمة في مسائل الأخلاق""6".

في مجموعة مقالاته "معرفة الحياة La connaissance de la vie "، كتب جورج كانغيليم نصًا بالغ الأهمية بعنوان: "الوحشية والوحشي La monstruosité et le monstrueux ". لطالما شكّل هذا التأمل، الذي يتتبع تاريخيًا كيف حكمت العصور المختلفة أخلاقيًا على الوحشية البيولوجية، نصًا تأسيسيًا بالنسبة لي فيما يتعلق بالوظيفة الجوهرية التي لا غنى عنها للفن عمومًا والمسرح خصوصًا. يشرح كانغيليم، من بين أمور أخرى، أنه في القرن التاسع عشر، انفصلت مسألة التشوه الخلقي عن القضايا الأخلاقية والدينية. وأصبح الوحش حينها استثناءً من الطبيعة، مؤكدًا علميًا قوانينها. ونشأ علم جديد آنذاك - علم التشوهات الخلقية - لإضفاء طابع موضوعي على التشوه الخلقي. لكن، كما يُبين كانغيليم، فإن هذا النهج الوضعي تجاه الشذوذ، تجاه اللاعقلانية البشرية، يشوبه الغرور، ويفترض أن سم اللاعقلانية له ترياق مثالي في النهج العلمي والعقلاني. ومع ذلك، هل يستطيع العقل وحده محاربة اللاعقلانية؟ هل يُقضى على التشوه الخلقي بتفسير التشوه الخلقي؟ هذا هو الغموض الذي يكتنف العنوان الشهير لإحدى لوحات غويا. يشكك كانغيليم بشكل قاطع في معناها: "نكرر، على خطى غويا: 'نوم العقل يولد الوحوش'، دون أن نسأل أنفسنا بما فيه الكفاية، بالنظر تحديدًا إلى عمل غويا، ما إذا كان ينبغي أن نفهم من عبارة 'يولد' معنى 'يخلق وحوشًا' أو 'يجلبها إلى العالم'، بعبارة أخرى، ما إذا كان نوم العقل قد لا يكون محررًا بدلًا من أن يكون مولدًا للوحوش.""7"

كما يُبيّن هذا المقطع، فإن قمع العقل يُتيح ظهور الوحوش، وبذلك يُحررنا منها. إنه نوع من الخلاص، كعملية الولادة. في المقابل، بينما يُراقب العقل اللاعقل، فإنه لا يُدمره بالضرورة؛ بل قد يسجنه ويُغرس فيه رغبة جامحة في التحرر عبر العنف والدمار.

من هذا المنظور، الذي وصفه كانغيليم ببراعة، أرى أن إحدى الوظائف الأساسية للمسرح هي أن يُقدم، من خلال الطبيعة الخيالية والافتراضية لفضائه، وسيلة للتعبير عن وحشيتنا الكامنة. لا يُمكن للفلسفة أن تُنجز هذه المهمة بالكامل، فمع أن طبيعتها تختلف باختلاف المناهج، إلا أن وظيفتها تظل عقلانية. وهكذا، تُشكّل البشاعة عائقًا رئيسيًا أمام "التربية" الفلسفية، كما يُوضّح نيتشه بدوره في حكمة عميقة ومُقلقة نوعًا ما لعالم الفكر، بعنوان "ضرورة اللا منطقية Nécessité de l'illogique ": "من بين الأمور التي قد تدفع المفكر إلى اليأس إدراكه أن اللا منطقية ضرورية للإنسان، وأن خيرًا كثيرًا ينبع منها. فاللا منطقية مُتجذّرة بقوة في صميم العواطف، واللغة، والفن، والدين، وعمومًا في كل ما يُضفي قيمة على الحياة، بحيث لا يُمكن انتزاعها دون إفساد هذه الأشياء الجميلة إفسادًا لا يُمكن إصلاحه. وحدهم السذّج يُمكنهم تصديق إمكانية تحويل الطبيعة البشرية إلى طبيعة منطقية بحتة؛ ولكن لو وُجدت درجات للوصول إلى هذا الهدف، فما الذي يجب أن يُفقد في الطريق! حتى أكثر الناس عقلانية يحتاج من حين لآخر إلى إعادة اكتشاف الطبيعة، أي الأساس اللا منطقي لعلاقته بكل الأشياء""8".

لكن الفلسفة لا تتعثر في البشاعة فحسب. من العالم ومن البشرية، ولكن أيضًا في ذاته. يُعرَّف الوحش، بمفهومه الواسع وغير الأخلاقي، بأنه الكائن الذي تتجاوز فرادته القاعدة، الكائن الأقل شبهًا بجميع أقرانه. إن استيعاب هذه الوحشية في صميم النشاط الفلسفي، في حين أن هذا النشاط يهدف، على نحوٍ متناقض، إلى الحكمة، بدا لي أحد التحديات الرئيسية للعمل المسرحي الذي اضطلعت به حول الفكر اليوناني.



ب) الوحشية الوجودية للفلسفة وتجسيدها المسرحي

من المفارقات المذهلة حقًا أن نلاحظ أن عالمية الفكر يقابلها تفرّد الوجود. فالأفكار العامة تُفعِّل ذاتيتنا وتُشكِّلها. ويتجلى هذا التفرّد للبشرية من خلال ممارسة الفكر بشكل خاص في العالم القديم. يتخذ فلاسفة ذلك العصر منحىً وحشيًا في هذا الصدد، كما يؤكد نيتشه في هذا المقطع: "كان لهؤلاء الفلاسفة إيمان راسخ بأنفسهم كما بـ'حقيقتهم'، فسحقوا جميع جيرانهم وأسلافهم؛ كان كل واحد منهم عدوانيًا وعنيفًا، طاغية. قد يكون أن السعادة التي يمنحها الإيمان بامتلاك الحقيقة لم تكن أعظم في العالم، ولكن لم تكن قسوة هذا الإيمان وغروره وطغيانه وشرّه أعظم أيضًا. لقد كانوا طغاة، أي أن كل يوناني أراد أن يكون كذلك، وأن كل واحد منهم أصبح كذلك حالما استطاع... تاريخهم قصير، مليء بالعنف، ونفوذهم يتلاشى فجأة... آه، التاريخ اليوناني سريع جدًا! لم يعش الناس مرة أخرى بمثل هذا الإسراف، ومثل هذا التبذير...""9"

يُبيّن بيير هادو، مُرددًا صدى نيتشه في هذه النقطة، كيف تتجاوز الفلسفة القديمة النشاط النظري البحت، وكيف أن عرضها وحضورها الاجتماعي، وهما عنصران متلازمان معها، يجعلانها غريبة ومسرحية: "بقدر ما تُعدّ ممارسةً للتمارين الروحية، فإن الحياة الفلسفية هي انتزاعٌ للحياة اليومية: إنها تحوّل، وتغييرٌ جذريٌّ في الرؤية وأسلوب الحياة والسلوك... لقد استلزمت ممارسة التمارين الروحية انقلابًا تامًا على القيم الموروثة... هذه المعارضة الجذرية تُفسّر بوضوح رد فعل غير الفلاسفة: فقد تراوح بين السخرية، التي نجد آثارها لدى كُتّاب المسرحيات الهزلية، والعداء الصريح، الذي أدّى حتى إلى مقتل سقراط. يجب على المرء أن يُدرك تمامًا عمق وحجم الاضطراب الذي يُمكن أن يُحدثه الانتزاع من العادات والتحيّزات الاجتماعية، والتغيير الكامل في أسلوب الحياة، والتحوّل الجذري في نظرة المرء للعالم، والمنظور الجديد في الفرد." كوني و"مادي"، وهو ما قد يبدو خيالياً وغير منطقي للعقل السليم."10".

كانت هذه المدارس الفكرية اليونانية المختلفة، المتصادمة فيما بينها، غريبةً في مضمونها، الذي انحرف عن الرأي السائد، وفي تعبيرها الاجتماعي واليومي. ولذلك، لا يمكن فهم هذا البُعد المسرحي لهؤلاء "الوحوش الفلسفية" في العصور القديمة فهماً كاملاً من خلال التعليم المدرسي أو الجامعي. إن حضور هؤلاء المفكرين، أو تجسيدهم، جزء لا يتجزأ من فكرهم. والمسرح، بوصفه فضاءً للجسد والكلام المُجسّد، قادرٌ بطبيعته على استحضار هذه الفلسفة.



3- المرئي واللامرئي، الجسد والعقل في المسرح

إن جعل الفلسفة موضوعاً مسرحياً، على عكس نوع من الدوغمائية الأفلاطونية، يكمن في جعل الجمهور يختبر ويثبت أن للفكر جسداً. علاوة على ذلك، ليس من المؤكد أن المسرح يشبه أسطورة الكهف التي وصفها أفلاطون، وأن الصور التي يُنتجها على خشبة المسرح تُشكل ابتعاداً عن الأفكار.



أ) الجسد الفلسفي أو تغذية الممثل الخيالية

يؤكد نيتشه: "ليس من شأننا نحن الفلاسفة فصل الروح عن الجسد، (...) لسنا ضفادع مفكرة، أو أدوات بلا أعضاء للتجسيد والتسجيل""11". يتوافق هذا الإقرار النيتشوي بالإيمان إلى حد كبير مع الرؤية اليونانية للفلسفة. مع ذلك، إذا توقفنا نحن أيضًا عن فصل الجسد عن الفكر في الفلسفة، يُمكن فهمها ليس فقط من خلال شرحها، بل أيضًا من خلال تجسيدها.

ما وجدته مثيرًا للاهتمام في العمل الذي أُجري مع الممثلين في مسرحيتي هو أن هؤلاء الفلاسفة كانوا يتدربون يوميًا، كما يفعل الممثلون في المسرح، على تمارين روحية لاكتساب قوة الروح الفلسفية. ويُلاحظ الاهتمام نفسه بالتكرار، بتدريب العقل والجسد، لدى الممثل عند العمل على دور جديد، أو مسرحية جديدة.

تركَّز بحثنا مع الممثلين، الذي ركز على هذه الشخصيات الفلسفية اليونانية العظيمة - هيراقليطس، وزينون الرواقي، وديوجين الكلبي، على وجه الخصوص - على مفهوم الأداء أو التمثيل الأدائي.

لنأخذ مثال ديوجين الكلبي. إن جسد هذا الفيلسوف، وكل ما يمارسه عليه من تمارين، لا ينفصل بتاتًا عن فلسفته: الاستمناء، وتناول اللحم النيء، والتمارين البدنية كالتدحرج عاريًا في الثلج أو الرمال المحترقة - كل هذا فكرٌ عملي، فكرٌ جسدي لا يمكنه بلوغ حقيقته دون هذا الجسد، الذي أصبح كلبيًا، أي أشبه بالكلب. جسد ديوجين الشبيه بالكلب جزءٌ من فكره. فمن خلاله ومن خلال تجلياته الاجتماعية، تجد حقيقة هذا الفكر أساسها وبرهانها. إن الرفض المتعمد لجميع الأعراف البشرية، ورفع شأن حياة الحيوان على حياة الإنسان - كل هذا تطلب برهانًا ماديًا عضويًا. وهكذا، يصبح الفكر الفلسفي، في هذه الحالة، أداءً. يُختبر ويُثبت بالأفعال. وإلى هذا المفهوم للأداء الفلسفي استند الممثلون في عملهم لمحاولة الاقتراب من جذرية وحقيقة هؤلاء المفكرين اليونانيين العظام. فيما يتعلق بالفكر الساخر تحديدًا، يُعدّ المسرح بيئةً مثاليةً لاستكشافه، فهو أيضًا موطنٌ للكلب، موطنٌ لطبيعةٍ حيوانيةٍ سامية، موطنٌ لتلك الطبيعة التي دفنها المجتمع وتقاليده، والتي يسعى المسرح جاهدًا إلى إحيائها. بل إن العلاقة بين المسرح وهذه الفلسفة تتجاوز ذلك: فالسخرية تُشكّل نموذجًا للممثل. يُكافح الممثل باستمرار ضدّ الخزي الاجتماعي الذي قد ينعكس عليه من خلال نظرات المتفرجين المُثبّتة عليه. بالنسبة لممثل المسرح، فإنّ التحوّل إلى السخرية يعني التحرّر من هذه النظرات، وإيجاد حريةٍ كاملةٍ لإبراز الجانب العضوي والطبيعي من الإنسانية.



لكن إذا كان المسرح موطنًا للجسد، فهل هو، على العكس، عاجزٌ عن أن يصبح موطنًا للروح، للفكرة، للخفي؟ هل تستطيع الفلسفة المادية أو العضوية وحدها أن تجد تعبيرها الحقيقي والحي على خشبة المسرح؟



ب) المسرح كإنتاج لرؤية للروح

يرى أفلاطون أن الفلسفة تهدف إلى انتزاع الروح الإنسانية من العالم المحسوس، وفصلها عن الجسد الذي تُسجن فيه. ولذلك، لا يبدو المسرح قادرًا على استحضار مثل هذا الفكر. علاوة على ذلك، فإن مكانة الفن في سلم أفلاطون الأنطولوجي تبعد درجتين عن المعقول والحقيقة. ومثل معظم الفنون الأخرى، يُعد المسرح مصنعًا للأوهام، وبالتالي لا يمكنه، من باب أولى، تمثيل الفلسفة أو التعبير عنها.

مع ذلك، ثمة حدود لهذا النقد الأفلاطوني للفن، لا سيما عند تطبيقه على المسرح. إذ يفترض هذا النقد أن كل فنان، وكل تعبير فني، يسعى إلى تحقيق قدر من الواقعية، أي إنتاج صورة معقولة بالنسبة للواقع المحسوس. وفي المسرح، تُعد الواقعية بهذا المفهوم أقل المعايير الجمالية إثارة للاهتمام، لأن هذا الفن، لا سيما منذ تعايشه مع التصوير الفوتوغرافي والسينما، لا يمكنه أبدًا أن يُنسي المشاهد أنه في مسرح. لكي يوجد الوهم، يجب أن يختفي الفن. لكن في قاعة المسرح، يدرك المتفرجون دائمًا مكان وجودهم وطبيعة الصور التي يرونها.

لذا، فإن خلق صور خادعة على خشبة المسرح - صور تحاول أن تجعلنا ننسى طبيعتها كصور، وأن تجعلنا نؤمن تمامًا بالغياب الذي تشير إليه - هو أمرٌ عبثي. إن إدراك الجمهور للتصنّع، ولنوع اللغة الحسية المستخدمة على خشبة المسرح، يسمح باستخدام صورة المسرح بطريقة مناقضة لما وصفه أفلاطون في كتاب الجمهورية. فاللاواقعية المسرحية تفتح الطريق لخلق نوع من الصور التي، بدلًا من أن تحل محل الفكرة بشكل وهمي، تعود إليها باستمرار. وبهذه الطريقة، يمكن لعالم الجسد، عالم المرئي، أن يُوجد اللاجسد، غير المرئي، الفكرة. في المسرح، يمتلك المتفرج قدرة لا تنفصل عن الرؤية والتخيل. فهو يتخيل ما لا يراه وما توحي إليه العلامات التي قد تكون دقيقة وخفية في بعض الأحيان: يُمثَّل النهر بحوض ماء، والنار بضوء كاشف موضوع في فتحة سرية على خشبة المسرح، وهكذا. يُمكّننا الخيال في المسرح من رؤية الغياب، ما ليس حاضرًا ماديًا، بل وحتى ما ليس ماديًا على الإطلاق. وهكذا، تجد الفكرة في المسرح "مخططها" بالمعنى الكانطي للكلمة، أي صورة حية تربط بين المعقول والمحسوس. الفكرة في المسرح مرئية. فباستبدال النار بضوء كشاف على الأرض، نستحضر فكرة النار لنرى هذا الضوء كصورة للنار. لذا، ليس المسرح مكانًا للوهم، بل مكانًا للتلميح: فالآخر الغائب موجود من خلال اللعب، من خلال العلامة المتخيلة. لغة اللعب والمسرح هذه هي منبع فكرة تصبح مرئية في نهاية المطاف. هذه القدرة للمسرح على إظهار غير المرئي ينبغي أن تدفع الأفلاطونيين في نهاية المطاف إلى التساؤل عن هذه المرحلة الأخرى الممكنة للفكر الفلسفي.



الخلاصة

يحتوي المسرح على مختلف أشكال الظهور والتجسيد التي تُعبّر عن الفلسفة أو الفلسفات، مُستخرجًا الفكر من ذاته لإعادة اكتشافه والاحتفاء به على نحو أفضل، وتحريره مما أسماه دولوز "صورة الفكر". ومن الغريب أن المسرح، خلافًا لوجهة نظر أفلاطونية معينة، يُمكن أن يكون متجاوزًا للصورة، يُنقي الفلسفة ويُتيح لها الوجود في مصدرها البدائي الجامح والديونيسي. هذا الفن قادر على أن يجعلنا نشعر بالكثافة التي يُضفيها فعل التفكير نفسه على الحياة الإنسانية. في ظل هذه الظروف، يُعدّ المسرح فنًا قادرًا على المشاركة الكاملة فيما أسماه نيتشه "العلم الجذل gai savoir"، الذي يحتاجه عصرنا الغبي عن عمد بشدة: "بالنسبة لمعظم الناس، العقل آلة ثقيلة، شريرة، ومتصدعة، ييأسون من تشغيلها أبدًا: يتحدثون عن "أخذ الأمور على محمل الجد prendre la chose au sérieux " بمجرد أن يقرروا استخدام هذه الآلة للعمل والتفكير بشكل صحيح - يا له من جهد شاق يتطلبه منهم التفكير بشكل صحيح! يبدو أن الإنسان الودود يفقد روحه المرحة في كل مرة يبدأ فيها بالتفكير بشكل صحيح! يصبح "جادًا"! و"حيث يسود الضحك والمرح فقط، يفكر المرء بشكل عشوائي" - هذه هي تحيزات هذا الإنسان الجاد ضد كل "علم جذل". حسنًا إذن! دعونا نبين أنها مجرد تحيزات!""12"



مصادر وإشارات

١- ما وراء الخير والشر، الفقرة ٢٩٥، مقالات فوليو، ص ٢٠٧.

٢- الفلسفة في العصر المأساوي لليونانيين، الفقرة ١، مقالات فوليو، ص ١٥.

٣- كتابات وأقوال ١٩٨٤، فضاءات أخرى (محاضرة في حلقة الدراسات المعمارية، ١٤ آذار ١٩٦٧)، في العمارة، الحركة، الاستمرارية، العدد ٥، تشرين الأول ١٩٨٤، ص ٤٦-٤٩.

٤- الفجر، الفقرة ٣٦٧، كتاب الجيب، ص ٢٤٨.

٥- المرجع نفسه، الفقرة ٢٩، كتاب الجيب، ص ٥٨.

٦- إنساني، إنساني للغاية ٢، الفقرة ٢٢٠، مقالات فوليو، ص ١٠٩.

٧- معرفة الحياة، فرين، ص. ١٧٨.

٨- إنساني، إنساني للغاية ١، §٣١، مقالات فوليو، ص ٥٥.

٩- المرجع نفسه، مقالات فوليو، §٢٦١، ص ١٩٩.

١٠- التمارين الروحية والفلسفة القديمة، ألبين ميشيل، ص ٦٤.

١١- العلم الجذل، مقالات فوليو، §٣، ص ٢٥.

١٢- المرجع نفسه، مقالات فوليو، §٣، ص ٢٥.

Guillaume CLAYSSEN: La philosophie à l'épreuve du théâtre

==