Agnès Devictor
نبذة تاريخية موجزة
في ٢٢ أيلول ١٩٨٠، نقض العراق اتفاقيات الجزائر وغزا إيران. وقد استمرت الحرب حتى ٢٠ آب ١٩٨٨، حين وافقت إيران على وقف إطلاق النار. يمكن تقسيم هذا الصراع الذي دام ثماني سنوات إلى مرحلتين: الأولى، حين بدأ العراق الحرب وقادها (أيلول ١٩٨٠ - حزيران ١٩٨٢)، والثانية، عندما استأنفت إيران الهجوم (تموز ١٩٨٢ - آب ١٩٨٨). وهاتان المرحلتان تختلفان اختلافًا جوهريًا من حيث المدة والحدة. فبينما تميزت الأولى بهجمات سريعة، انغمست الثانية في حرب خنادق على طول خط جبهة لم يشهد تغييرًا يُذكر.
" الكتاب/ الملف الذي اُستلَّ منه هذا البحث/ الفصل باختصار: المترجم "
عند اندلاع الحرب، لم يكن النظام الجديد الذي انبثق عن الثورة قد استقر بعد، وكان الجيش يعاني من فوضى عارمة نتيجة الثورة، وبدا أن المعدات العسكرية في وضع مزر ٍ ومع ذلك، ورغم المقاومة غير المتوقعة التي واجهتها القوات المعادية، كان رد الفعل الوطني للشعب الإيراني والجيش فوريًا. وقد حثّ آية الله الخميني الشعب الإيراني على الدفاع عن الوطن - "الوطن أغلى من الحياة Vatan-e aziz tar az jân" - وهي قومية اصطدمت حتمًا بعالمية الإسلام التي ادّعى نشرها. ترسخت الجبهة في تشرين الثاني 1980، وامتدت لمسافة 500 كيلومتر من كردستان إلى الخليج، بمقاومة شعبية بطولية (خاصة في خوزستان). في 20 حزيران 1982، طالب صدام حسين بانسحاب القوات العراقية من الأراضي الإيرانية، باستثناء بعض المواقع الاستراتيجية. من جانبها، طالبت إيران بالانسحاب الكامل لقواتها من أراضيها، ودفع تعويضات الحرب، وتصنيف العراق معتديًا من قبل القوى الدولية. رفض العراق والهيئات الدولية هذا الشرط الأخير، وفي 13 تموز 1982، وفي الوقت الذي قرر مجلس الأمن الدولي الدعوة إلى وقف إطلاق النار فقط دون تحديد المعتدي، استأنفت إيران الحرب وغزت العراق.
غالباً ما يُنظر إلى هذه المرحلة الثانية على أنها عمل سياسي يخدم نظام الجمهورية الإسلامية، إذ مكّنه من ترسيخ إيديولوجيته الإسلامية الجامعة في الخارج، وتعزيز سيطرته السياسية والاجتماعية في الداخل. حتى أنها وُصفت بـ"حرب الملالي guerre des mollahs ". تصاعد الصراع أكثر عندما فتح العراق جبهة جديدة في آذار 1985 بقصف مدن رئيسة داخل البلاد.
تركت الحرب تاثيرها على المناطق والطبقات الاجتماعية الإيرانية بشكل متفاوت، إذ نجت منها أبناء الأثرياء، بينما ألحقت أضراراً بالغة بعامة الفقراء. وبينما تُشير الأرقام الرسمية إلى 133 ألف قتيل عسكري و11 ألف قتيل مدني، تُقدّر تقديرات أخرى، أقل تأثراً بالسياسة، العدد بين 300 ألف و400 ألف.
وتشكّل أفلام الحرب جزءًا كبيرًا من السينما الإيرانية ما بعد الثورة، إلا أنها لا تزال غير معروفة تقريبًا في الغرب. ونقصد بـ"أفلام الحرب" كلاً من "الأفلام التي تدور أحداثها في الخطوط الأمامية films du front"، أي تلك التي تُركّز بشكل أساسي على الاستراتيجية والعمليات العسكرية، وتلك التي تستخدم الحرب كخلفية أو حيث تُشكّل الحرب عنصرًا أساسيًا في الحبكة. يُعدّ هذا النوع جديدًا على السينما الإيرانية، إذ لم تشهد إيران حربًا على أراضيها منذ ظهور السينما (عام 1900). ومنذ عام 1980 فصاعدًا، تعاملت السينما مع هذا الفضاء الروائي الجديد، ومنذ بداية الصراع، طوّرت نوعًا خاصًا بها. وقد استلهمت في البداية من الإنتاجات الغربية، وسعت على مرّ السنين إلى إيجاد هويتها الخاصة.
وفي ظلّ حالة الفوضى التي عصفت بصناعة السينما عقب الثورة مباشرةً، لم يتمكن نظام الإنتاج الإيراني من الاضطلاع بمهمة تصوير الحرب بشكل كامل. فبينما نتجت بعض الأفلام عن مبادرات خاصة، كان الجزء الأكبر من الإنتاج نتاجًا لتدخل حكومي. ما الذي دفع إلى هذا الإنتاج السينمائي العام؟ وما هي تبعات تصوير الحرب؟ كان بإمكان الدولة الإيرانية تجنّب تصوير الصراع، على الأقل خلال سنوات الحرب. لكنّ النموذج المالي غير مرجّح. أولًا، لأنّ إنتاج الأفلام يتطلّب تكاليف باهظة في ظلّ حالة الفوضى التي تعمّ صناعة السينما والحصار الاقتصادي؛ ثانيًا، لأنّه حتى لو اجتذبت أفلام الحرب جمهورًا واسعًا (لا يملك خيارات كثيرة في البرامج السينمائية أو غيرها من أشكال الترفيه)، فإنّ العائدات لا تُشكّل بأي حال من الأحوال نظامًا للريع المالي للحكومة. يكمن الجواب في مكان آخر.
وتتحوّل أفلام الحرب، في إنتاجها العام وعندما يُنتجها أنصار النظام، إلى سينما رسمية تُروّج لـ"صورة معيّنة" للحرب، وهذا الاهتمام السياسي قد يُفسّر تدخّل الدولة. هذه الصورة، التي شكّلتها السلطة العامة، هي ما يحاول هذا الفصل تحليله. رغم وجود أفلام إيرانية تُجسّد شخصية رامبو، وأفلام أخرى عديدة مُستوحاة من أفلام الحركة الهوليوودية، فإن تركيزنا هنا ينصبّ على تحديد خصائص سينما أصلية صاغتها الجمهورية الإسلامية. لذا، لن يتناول هذا التحليل إنتاج أفلام الحرب برمته، بل سيركز على الأفلام التي تُعرّف هذا النوع السينمائي في إيران. من هذا المنطلق، تتعدد التساؤلات: ماذا تكشف سينما الحرب هذه عن نفسها؟ ما هي أشكال السرد (ملحمي، واقعي... إلخ)؟ ما هي عناصر الإخراج؟ ما هي شخصيات الصراع الرئيسية؟ علاوة على ذلك، تُتيح لنا دراسة سينما الحرب تسليط الضوء على تعريف الحرب الذي تُقدّمه السلطات الرسمية، إلى جانب أساليب تمثيل أخرى، كما يتضح من الأدب الغزير الإنتاج في هذا الموضوع، والرسومات الجدارية على أسوار المدن، والموسيقى، وحتى المسرح.
وأسهمت هذه "الصورة النمطية" في تبرير الحرب وإضفاء الشرعية عليها في نظر الشعب. تمثّلت إحدى الأساليب التي استخدمتها السلطات الرسمية في "إضفاء طابع أسطوري mythification " على الصراع، مُركّزةً على التاريخ المقدس، ولا سيما حادثة كربلاء. خلال معركة كربلاء (2 تشرين الأول 680)، وقع الكمين الذي قُتل فيه الإمام الحسين وأصحابه. تُعدّ هذه المعركة أحد العناصر المؤسسة للمذهب الشيعي، بما فيه من تقديس للشهادة. يسمح هذا "التأريخ" بالتحوّل نحو بُعد غير واقعي للحرب، مُضفيًا الشرعية على "شعب الشهداء peuple de martyrs ".
يُتيح السينما إمكانية حلّ الوضع الذي يبدو "غير قابل للتمثيل" لدولتين مسلمتين في حالة حرب، في وقتٍ ترفع فيه الجمهورية الإسلامية راية الإسلام العالمية. لن تُصوّر الأعمال السينمائية، القائمة على منطق الخير والشر، شعبين في مواجهة بعضهما بعضاً، بل نظامين عقائديين، متجاوزةً المنطق القومي الذي هيمن على الحرب.
لذا، تتمثل الخطوة الأولى في دراسة تعريف الحرب، بمفهومي "الأخيار bons " و"الأشرار méchants "، وبالتصورات المتناقضة التي لا يمكن تجاهلها، رغم سعي هذا الصراع الدامي الحثيث نحو تصوير إيجابي.
مع انتهاء الصراع، لم يتبنَّ الإنتاج السينمائي، مع ذلك، فكرة "السلمية". استمرت الدولة في تمويل أفلام عن الحرب العراقية الإيرانية، وشجعت صناع الأفلام على العمل على حروب أخرى، كالصراع الفلسطيني أو البوسني، مستغلين هذه الصراعات ضمن إطار سردية "المسلم المضطهد" ضد القوى الغربية.
أخيرًا، سيتم تسليط الضوء على استغلال الحرب من قِبَل صناع الأفلام أنفسهم. فالحرب بمثابة خلفية، أو ذريعة، أو "ستار" للتحايل على الرقابة، مما يسمح لهم بتناول القضايا الاجتماعية وتطور البلاد بعد ثماني سنوات من الصراع.
إسهام السينما في تعريف الحرب
"الأشرار"
تُشكّل الحرب العراقية الإيرانية في البداية صعوبة في تحديد العدو. كيف يُمكن تصور، في أعقاب ثورةٍ شُنّت باسم الإسلام، أن تُؤجّج حربٌ الصراع بين الشعب الإيراني ومسلمين آخرين دون أن تُصوّر على أنها صراعٌ داخليٌّ دمويّ؟ كيف يُمكن التوفيق بين القومية الإيرانية ومبادئ الجمهورية الإسلامية؟ كثيرٌ من أفلام الحرب لا تُصوّر العدوّ أصلاً، بل تُلمّح إليه أحياناً من بعيد (كما في أفلام إبراهيم حاتميكيا الأولى). أما تلك التي تُصوّر العدوّ، فهي تُصوّر العراقيين، ولكن ليس جميعهم، وهذا ما كان عليه الحال منذ بداية الصراع.
وصف العدو
يتجلى تمييز أساسي داخل معسكر العدو، بين الضباط والجنود العاديين: فالضباط متعطشون للدماء - كما في رواية "التحالفات Les Alliances " (علي أصغر شادرفان، 1985) - أو حتى مختلين عقليًا في بعض الأحيان - كما في رواية "الأفق Horizon " (رسول ملاقوليبور، 1989) - بينما غالبًا ما يكون الجنود العراقيون العاديون أكثر تعاطفًا مع الإيرانيين، عندما لا يكونون هم أنفسهم ضحايا لقادتهم. هذا الانقسام الهرمي الواضح، من خلال عملية قلب الأدوار، يُبرز المعسكر الإيراني، الذي يُقدَّم على أنه "معسكر المتساوين"، نظرًا لوجود هيكل هرمي ضعيف داخل الحرس الثوري (على عكس الجيش النظامي) .
يُعدّ التميّز الجسدي علامةً فارقة: فالعراقيون لا يُطلقون لحاهم أبدًا، وغالبًا ما يكون العدو "الشرير" حليق الذقن (على سبيل المثال، القائد في رواية "الأفق"). ويرتدي العراقيون عمومًا زيًا مموهًا وقبعة حمراء، كما كان صدام حسين يُحب الظهور.
إضافة إلى ما تقدم ، فإنهم مجهزون عسكريًا بشكل أفضل من الإيرانيين: فتكنولوجيتهم الحديثة تتناقض تمامًا مع أساليب الإيرانيين البدائية. يجب أن يكون العدو قويًا وذا نفوذ. لذا، ليس من المستغرب رؤية عراقيين يرتدون بدلات واقية من المواد الخطرة ذات تصميم "مستقبلي" عندما يستخدمون الأسلحة الكيميائية ضد الإيرانيين، كما في فيلم "رحلة ليلية Vol de nuit" (رسول ملاقوليبور، 1986). يشرح رسول ملاقوليبور تصوره للعدو، وهو تصور يتبناه معظم صناع الأفلام على خطوط المواجهة ووحدات الباسيج:
قبل ذلك، ارتكبنا نحن صناع الأفلام خطأً بتصوير عدو ضعيف وغبي، بينما كان في الواقع خصمًا قويًا وذا نفوذ. لقد قاومنا مثل هذا العدو، وهذا ما يجب التأكيد عليه. عندما أردنا تصوير عدو قوي، عارضنا أولئك الذين لم يشاركوا في الحرب طمعًا في مكاسب شخصية. علينا أن نُظهر صمود قواتنا في وجه عدو قوي، ذكي، وكثير العدد، لا في وجه عدو ضعيف وغبي..
ويتوافق هذا المفهوم أيضًا مع روايات الجنود الذين خاضوا الحرب، والذين يصفون شجاعة العراقيين وقوتهم في مذكراتهم.
وكثيرًا ما يُرمز إلى التفاوت في القوى بالإشارة إلى معركة داود وجالوت، كما في روايات "لعبة الكبار" (كامبوزيا بارتوفي، 1993)، و"رحلة ليلية" (رسول ملاقوليبور، 1986)، و"نار في الحصاد" (سعيد حاجيميري، 1992).
لا يوجد تمييز منهجي بين اللغات المستخدمة: فإما العربية، أو الفارسية المنطوقة بلكنة عربية (وهي تقنية شائعة في أفلام الحرب، بغض النظر عن البلد)، أو الفارسية الفصحى. وعندما يكون الأمر مجرد تلميح، تُستخدم العربية دائمًا؛ أما عندما يصبح العدو شخصيةً بحد ذاته في الفيلم، فتُستخدم الفارسية لتمكين المشاهد من الفهم دون الحاجة إلى ترجمة. في الواقع، لا توجد أفلام حرب إيرانية مترجمة، ولو جزئيًا، من العربية إلى الفارسية.
أخيرًا، يُعد السلوك من أبرز سمات العدو: فالضباط ذوو الرتب العالية غالبًا ما يكونون متعطشين للدماء وعنيفين، وهي سمة أقل وضوحًا لدى الجنود العاديين. يبدأ فيلم "التحالفات" بمشهد يصور ضابطًا عراقيًا يتدرب على إطلاق النار على حمامة، يليه مجازر بالمناجل، وإعدامات شنق، ومشاهد عنف يضرب فيها الضابط العراقي أحد جنوده. مع ذلك، في فيلم "حريق في الحصاد Feu dans les récoltes " (سعيد حاجيميري، ١٩٩٢)، يغتصب جنود عراقيون عاديون امرأة إيرانية (ويُستحضر مشهد الاغتصاب بتمزيق الشادور على أنغام أغنية "عابرًا لورين passant par la Lorraine "). أمثلة العنف العراقي كثيرة وموجودة في جميع الأفلام التي تُصوّر العدو، والانقسامات الداخلية في صفوفه متفشية.
العدو في صورته الضبابية والملتبسة
سرعًا ما حاولت السلطات إضفاء بُعد وطني على الحرب (مما سمح لها بإعادة دمج الجيش النظامي - الأرتش - الذي شُكّل في عهد الشاه، وتلطيف حدة الخلافات السياسية بين قادة الثورة)، ولكن أيضًا بُعدًا دينيًا: فقد أصبحت الحرب "الدفاع المقدس défense sacrée". لذا، كان ذلك دفاعًا وطنيًا، نظرًا لأن العراقي كان المعتدي، ودفاعًا دينيًا مقدسًا، لأنها كانت حربًا فرضتها "القوى الشيوعية والملحدة لحزب البعث" (وليس الشعب العراقي) ضد النظام الإسلامي في إيران. في المقابل، لا يُستغل البُعد العرقي، نظرًا للكثافة السكانية العربية في جنوب إيران التي اعتمد عليها صدام حسين اعتمادًا كبيرًا، في أفلام الحرب: فبينما يظهر العرب الإيرانيون في الأفلام كأعضاء فاعلين في الدفاع عن البلاد، إلا أن الانقسام العرقي بين "العرب والإيرانيين" يُقلل من شأنه نسبيًا.
العدو ليس كيانًا جماعيًا - لا الشعب العراقي ولا الجيش العراقي. بل على العكس، يبرز العراقيون أحيانًا داخل المجموعة، إما لتعاطفهم مع الكفاح الإيراني أو لكونهم شيعة أيضًا. ومع ذلك، ورغم تصويرهم كشخصيات إيجابية، فإن هؤلاء العراقيين، وهم أقلية ضئيلة جدًا، أو حتى الوحيدون داخل المجموعة، لا يمتلكون سمات شخصية أو شخصيات بارزة يُركز عليها المخرج، ويظلون شخصيات ثانوية. لنلقِ نظرة على بعض الأمثلة:
فيلم "الحدود La Frontière " (جمشيد حيدري، ١٩٨١): في قرية حدودية بكردستان إيران، تكتشف امرأة جثة زوجها، مقتولًا على يد عراقيين على الحدود. تُنظّم الدفاع عن القرية بجمع الرجال الراغبين في القتال. يتجهون إلى الجبال، ويجدون خانًا يحتلّه الجيش العراقي، وينجحون في اختطاف جندي. في البداية، تتهمه المرأة بالقتل، لكن الإيرانيين يدعونه بلطف لتناول الشاي وتدخين سيجارة. هو شيعي ويتحدث الفارسية (بشكلٍ ما). بينما يُصلي الرجال، تُراقب الأرملة الشابة الأسير. مُسلّحة بسكين، تقترب منه، وبعد لحظة من الترقب، تُطلقه ليُصلي. المشهد التالي: العراقي يُصلي مع الآخرين، لكن المخرج يضعه على حافة الإطار. بعد هذا المشهد، تصل بقية الكتيبة العراقية، المُتفوقة عددًا وعدة على القرويين الإيرانيين، وتبدأ المجزرة. في هذا الفيلم الحربي الأول (من إنتاج شركة إنتاج خاصة)، المتأثر بشدة بالأفلام الغربية، لا يُصوَّر الجندي العراقي، وهو شيعي، كشخصية عنيفة. بل على العكس، ينهار باكياً (وهو أمر نادر الحدوث في الأفلام الحربية اللاحقة، حيث يُصوَّر العراقي عادةً على أنه قوي وشجاع)، ويبتسم للإيرانيين، ويحاول التواصل معهم.
لا يأتي التهديد من هذا الرجل (المتزوج والأب، كما يتضح من صورة عُثر عليها في محفظته)، بل من بقية أفراد الكتيبة، الذين يمثلون جيش صدام حسين، بينما هو يمثل الجندي العادي المجند قسرًا في هذه الحرب. ولذلك، فإن أول شخصية عراقية في سينما الحرب هي شخصية إيجابية إلى حد ما، مؤمن شيعي صادق.
التحريرLibération (رسول صدر عاملي، 1983): يُحضّر لحفل زفاف في الأهواز، وهي مدينة تقع جنوب غرب إيران. لكن قاسم، العريس، يغادر مع الباسيج إلى الجبهة بحجة أن والدته تمنعه من الزواج: "أمي منعتنا من الزواج حتى نطرد العراقيين". يعود قاسم بساق مبتورة. ولكن، بمجرد عودته إلى منزله، ينطلق بطلنا مجددًا بحثًا عن رسالة طلب منه أسير شيعي عراقي إرسالها. كُتب في هذه الرسالة: "أيها الجنود الإيرانيون الأعزاء، أنا لست عدوكم". يعثر قاسم على كاتب الرسالة ويدعوه إلى حفل زفافه. يؤكد هذا أنه منذ بداية الحرب، اتُخذ قرار بتصوير بعض العراقيين بصورة إيجابية وإبراز روح الأخوة بين الشيعة، مع التأكيد على فكرة أن هذه الحرب، التي أشعلها الرئيس العراقي، تتجاوز حدود الشعب.
فيلم "رحلة ليلية" (رسول ملاقوليبور، 1986): في هذا الفيلم، يتشاجر سجينان عراقيان لأن أحدهما أحضر زجاجة ماء لجندي إيراني جريح، كانت قد أعطاها له جندي إيراني آخر. يهينه زميله وقائده على هذه البادرة. يُصوَّر العراقي الكريم على أنه شيعي لأنه، وهو يُقدِّم زجاجة الماء للجندي الإيراني، يستشهد بالإمام الحسين في كربلاء وهو يبحث عن الماء. دائمًا ما يكون الجندي الشيعي العادي هو من يحظى بصورة إيجابية.
في فيلم "لعبة الكبار Jeu d’adultes" (كامبوزيا بارتوفي، 1993)، طفلان إيرانيان، صبي وفتاة تتراوح أعمارهما بين ثماني وعشر سنوات، الناجيان الوحيدان من قرية دمرها العراقيون. يعثران على طفلة يتيمة في الشوارع الخالية ويتصرفان كبالغين، مقاتلين مسلحين، ووالدين. يقتحم العراقيون القرية مجددًا ويقاتلون الطفلين. يصوّر المخرج مشاهد عديدة (تدمير منازل وإطلاق نار). مع ذلك، في نهاية الفيلم، ينقذ أحد العراقيين الطفلة، ليصبح بذلك رمزًا إيجابيًا في المجموعة. ليس انتماؤهم الديني المشترك، بل شجاعة هؤلاء الأطفال هي التي تؤثر في الجندي. لا يُذكر شيء عن هذه الشخصية.
في أرض الشمس Sur la terre du soleil (أحمد رضا درويش، 1997): يركز الفيلم على سجين عراقي ضمن مجموعة من الإيرانيين الفارين من قصف مدينتهم. يمر العراقي، الذي لم تُذكر هويته الشيعية صراحةً، بتحول خلال الفيلم. عنيف ومتعطش للدماء في البداية، يتغير سلوكه عند احتكاكه بهذه المجموعة من المدنيين، الذين يحررونه من قيوده أثناء هروبه الأخير. في النهاية، ينقذ العراقي آخر ناجيين. الإيرانيون في المجموعة. حاول الإنتاج السينمائي المحلي، في وقت مبكر جدًا بعد بدء الهجوم، ثم طوال الحرب وحتى بعدها، تقديم العدو العراقي بطريقة دقيقة، مع ضباط قساة يرمزون إلى حزب البعث، وجنود كانوا عنيفين بنفس القدر، لكن بعضهم، إما بسبب هويتهم الشيعية أو تعاطفهم السياسي مع الإيرانيين، أصبحوا شخصيات إيجابية.
"الأبطال": رجال بلا عباءة مستعدون للشهادة
منذ بداية الحرب، تألف الدفاع الإيراني من جيشين. من جهة، الجيش التقليدي (أرتش)، الذي عانى من تشتت الثورة؛ ومن جهة أخرى، جيش الحرس الثوري (سباه پاسداران Sepâh-e pâsdârân )، الذي ضم القوات القتالية - الداخلية والخارجية - التابعة للمرشد الأعلى. "كانت استعادة سوسنجرد في كانون الأول 1980 أول عملية، محدودة ولكنها بطولية، أظهرت القدرة العسكرية وأساليب هذا الجيش الثاني، الذي لم يبرز حتى ذلك الحين إلا في القمع". وضمت صفوفه ميليشيات الباسيج، الذين برزوا بشكل خاص في المهمات التضحوية، حيث أُرسل المراهقون إلى حتفهم في حقول الألغام أو في مهمات لا عودة منها.
... هيمن الحرس الثوري الإسلامي، ولا سيما ميليشيا الباسيج، على أفلام الحرب الإيرانية، متجاوزًا الجيش النظامي. ويعود ذلك لسببين: أولهما كفاءتهم وتفانيهم اللذان جعلا منهم سريعًا أمة من الشهداء، أبطالًا بارزين في الحرب والثورة، وهو ما وجد فيه صناع الأفلام تصويرًا مثاليًا وشاعريًا على الشاشة. أما السبب الثاني، ذو الطابع السياسي، فهو فرض السلطات صورةً مُبجّلة لهذه الأمة من الأبطال، صورةٌ استحال دحضها منذ لحظة تأسيس الحرس الثوري وقوات الباسيج basij .( الباسيج، وتعني كلمة "التعبئة" بالفارسية، هي جماعة شبه عسكرية تطوعية تُعدّ ذراعًا مساعدة للحرس الثوري الإسلامي. المترجم. نقلاً عن الانترنت )
لذا، فإن الأفلام التي تُركّز بشكل أساسي على هذا الجيش الموازي، تُصوّر البطل كمجموعة من الجنود المتساوين والمتحدين أكثر من كونه فردًا واحدًا. فعندما يُصوّر كرجل واحد، يكون عضوًا في جماعة، ويكاد يكون قابلاً للاستبدال برفاقه في السلاح. وهكذا، في فيلم "حامل الراية" (شهريار بهرامي، 1984)، تبرز شخصية إيجابية قوية، وهي شبيهة صديقه الذي استشهد: تشابه في السلوك والمظهر... لكن هاتين الشخصيتين، قبل كل شيء، عضوان في جماعة، هي حزب الله. وبالمثل، في فيلم "أفق" (رسول ملاقوليبور، 1989)، الشخصيتان الرئيسيتان هما نصرت، الذي يصبح بطل الفيلم بعد استشهاد شريكه في الغوص، وقوات الباسيج. وفي فيلم "رحلة ليلية" (رسول ملاقوليبور، 1986)، حتى وإن برزت بعض الشخصيات من بين قوات الباسيج، يبقى البطل هو المجموعة بأكملها، كما يتضح من مشهد يأمر فيه قائد الفرقة 15 رجاله بالانسحاب، لأن الهجوم محكوم عليه بالفشل. لكن جميع الجنود يقررون، واحدًا تلو الآخر، البقاء. وتتجلى وحدة المجموعة بوضوح عندما يلقي كل فرد، بدوره، زجاجة الماء الفارغة على الأرض. بدون ماء، يعيشون في فقر مدقع. جميعهم متحدون، حتى في أحلك الظروف، جميعهم متحدون في مواجهة الموت.
يوجد البطل الفردي، لكنه يظهر لاحقًا ونادرًا ما يتميز عن جماعته.
البُعد الديني للجندي الإيراني
يُصوَّر الجنود والباسيج كإيرانيين شجعان مستعدين للتضحية القصوى. ومع ذلك، لا تتردد العديد من الأفلام في كشف مخاوفهم وضعفهم لتقديمهم كرجال "عاديين"، يتحولون، بفضل التزامهم بقضية عادلة وعلاقتهم الخاصة بالله، إلى أفراد من الشعب الشهيد، وبالتالي إلى أبطال. ومن الأفلام البارزة في هذا الموضوع فيلم "الكشاف L’Éclaireur " (إبراهيم حاتميكيا، 1988)، حيث يختار كشاف أُسر على خطوط الجبهة الموت بإبلاغ المدفعية الإيرانية، مهما كلف الأمر، بالموقع الدقيق لقوات العدو التي يُحتجز بينها. في بداية مهمته، يشعر الكشاف بالخوف ويبكي مرتين. يشعر بالرعب من الموت، لكن مع تقدم أحداث الفيلم، يبدو أكثر تصميمًا، حتى وإن ظل توتره واضحًا. وفي النهاية، باستحضار الله ("أنا مجرد جندي لا أستطيع التدخل في شئون الله")، ينتصر على خوفه بالاستشهاد. يقدم فيلم "الكشاف" فكرة أن أي رجل متدين يمكن أن يصبح بطلًا.
عند تحليل الخصائص المميزة للسينما الحربية الإيرانية، يُعد هذا البُعد بلا شك الأكثر أهمية. فليس الموت هو ما يدفع الإنسان إلى الحرب، بل الالتزام الديني العميق.
لا يخلو الجنود من نقاط ضعف، حتى في المواقف الأقل قسوة من تلك التي تواجههم بالموت. فعلى سبيل المثال، تُصوَّر صعوبة فراق الوالدين في العديد من الأفلام. ويُبرَّر ذلك بالأهمية التقليدية للأسرة في إيران، والمكانة التي تمنحها لها الجمهورية الإسلامية باعتبارها الوحدة الاجتماعية الأساسية. ومن الأمثلة على ذلك فيلم "الهروب المُستحيل" (محمد مهدي عسكريبور)، حيث يبكي جندي شاب على الهاتف، مُتصلًا بأمه، مُخبرًا إياها بمدى اشتياقه إليها.
وتُعدّ الممارسة الدينية سمةً بارزةً لـ"الأبطال". فالجندي العراقي، ما لم يكن شخصيةً إيجابيةً كما في فيلم "الحدود" (جمشيد حيدري، 1981)، لا يُصوَّر أبدًا وهو يُصلي، وذلك امتثالًا لقانون الرقابة الذي يحظر استخدام الأسماء الدينية للشخصيات السلبية، فضلًا عن حظر الصلاة. في المقابل، يُشير الإيرانيون دائمًا إلى الله: اسمه على رايتهم، وعلى عصابة الرأس الحمراء أو الخضراء لقوات الباسيج، وعلى شفاههم وهم يهرعون إلى المعركة "الله أكبر!". يتضمن كل فيلم مشهدًا واحدًا على الأقل للصلاة، جماعية كانت أم فردية. يعمل المخرج إبراهيم حاتميكيا، أحد رواد فن تصوير الجندي المؤمن، في أفلامه على إبراز الطبيعة الخاصة لقوات الباسيج الإيرانية: "تسعى أفلامي إلى تقديم النموذج الأمثل للجنود في إيران: جنود لا يقاتلون من أجل الأرض، بل من أجل الدين".
وبذلك، يتجه تصوير الإسلام الديني نحو الإسلام السياسي، كما يتضح، على سبيل المثال، من عبارة في فيلم "ليبراسيون" (رسول صدر عاملي، 1983): "الله معنا. قال الإمام إن ديننا وطننا؛ وهذا هو هدف هذه الحرب. نحن نقاتل من أجل الإسلام [السياسي والديني] ضد الإلحاد. لهذا السبب تختلف هذه الحرب". هنا، كما في العديد من الأفلام، يُطمس الخط الفاصل بين الدين والسياسة عمدًا.
يظهر رجل الدين أحيانًا في المعسكرات، وليس من النادر رؤيته يشارك في قرارات العمليات العسكرية وهو يطّلع على خرائط الأركان، مما يُطمس الحدود بين الأمور الدنيوية والروحية.
يشهد مثقفون إيرانيون من عالم الصحافة والنشر على كيفية توجيه السلطات للانتفاضة الشعبية والنهضة الوطنية نحو دفاع أيديولوجي وديني.
تصويرات الحرب المتناقضة
يُولي سينما الحرب، الذي يتألف من أفلامٍ تدور أحداثها حول خط المواجهة أو تتمحور حبكتها حول الاستراتيجية العسكرية، اهتمامًا ضئيلًا نسبيًا بالمرحلتين المتميزتين للحرب، بل ويُخفي المرحلة الثانية. بمعنى آخر، لا يُذكر استئناف إيران للهجوم عام ١٩٨٢ أبدًا. يبقى العراقيون هم الغزاة، كما كان الحال في عامي ١٩٨٠-١٩٨١، ويستمر الشعب الإيراني في مقاومتهم في الخليج. هذا الإغفال لا يقتصر على السينما فحسب، بل نجده أيضًا في الخطابات المتعلقة بالحرب. المثقفون الإيرانيون، الذين يُقرّون بأنهم لم يبدأوا بعدُ تفكيرًا عميقًا ونقديًا في هذه الحقبة التاريخية، إلا بشكلٍ مبدئي للغاية، لا يُقلّلون مع ذلك من شأن البيانات المتاحة للتحليل السياسي أو الاستراتيجي.
لقد فضّلت السينما الإيرانية بعض الهجمات على غيرها، بجغرافية سينمائية للحرب تُركّز أكثر على جبهة الخليج العربي منها على الجبهة الكردية. ربما لسببين: أولهما أن الجنوب عانى بشكل خاص من الهجمات العراقية التي أثرت بشدة على المدنيين وسكان مدن مثل خرمشر وعبادان، وهي مدن اختفت تقريبًا من الخريطة. كانت المقاومة بطولية، وسرعان ما استُغلت في التصوير السينمائي والأيقونات؛ أما السبب الثاني فهو أن الجبهة الكردية تُشكل أيضًا صعوبات سياسية أمام التمثيل الوطني. خلال الثورة وظهور الجمهورية الإسلامية، أُعيد إحياء مسألة الحكم الذاتي الإقليمي. وعلى جانبي الحدود، تغيرت التحالفات داخل هذه الفئة السكانية. بالنسبة لمنتجي أفلام الحرب المملوكة للدولة، ربما لم يكن من المرغوب فيه الخوض في هذه الالتباسات، بينما عُرضت الجبهة الجنوبية بشكل قاطع في السينما. مع أن السينما ركزت بشكل كبير على الجبهة الجنوبية، إلا أنها، رغم التوجيهات، لم تتخلَّ تمامًا عن الجبهة الكردية.
من السمات المميزة الأخرى لأفلام الحرب الإيرانية الصورة المتناقضة التي تقدمها للمراقب الأجنبي: إذ يتعين على السينما أن تقدم في آنٍ واحد صورة "نظيفة" وإيجابية للحرب، مع تمجيد الاستشهاد، وبالتالي الخسائر في صفوف الجانب الإيراني، منذ الأشهر الأولى للصراع.
حرب "نظيفة propre " وصورة إيجابية
ألزمت وزارة الثقافة والإرشاد الإسلامي الإنتاجات السينمائية الوطنية بتقديم صورة إيجابية للحرب. وقد مُنع عرض فيلم "باشو، الغريب الصغيرBashu, le petit étranger " (بهرام بيضائي)، الذي أُنتج عام ١٩٨٥، حتى عام ١٩٨٩، بحجة الصورة "السلبية" التي يعكسها عن الحرب. وانتقدت الوزارة، التي كانت تصدر تراخيص العرض، الفيلم بشكل أساسي لتصويره الجبهة الداخلية، في هذه الحالة محافظة جيلان، وكأنها لم تتأثر بالحرب على الإطلاق.
وشددت التعليمات على ضرورة تصوير التضامن على خطوط الجبهة، وروح الزمالة بين الجنود، وإيمان المحاربين، واستعدادهم الفردي للتضحية بأرواحهم من أجل وطنهم ودينهم. والتي، وفقًا لهذه الروايات نفسها، لم تعكس حقيقة مشاعر المقاتلين.
لقد ضخمت السينما صورة الحياة اليومية على خطوط الجبهة؛ إذ تم تمجيد التضامن والصداقة، مما أضفى طابعًا مثاليًا على هذه الفترة من الحياة. تدور جميع الأفلام الحربية الإيرانية حول قصص الصداقة واستشهاد الصديق. لكن هذه الصداقات غالبًا ما تسبق الحرب: صداقات الطفولة أو الصداقات التي نشأت أثناء الخدمة العسكرية، كما في فيلم "مملكة العشاق Domaine des amoureux ". بل إن الصداقة أحيانًا تتجاوز روابط الأسرة، كما في فيلمي "المهاجر L’Immigré " و"حامل الراية Le Porte-drapeau"، حيث لا يستطيع البطل، الذي فقد رفيقه في هجوم، أن يتخلص من صورته، حتى بعد عودته إلى زوجته وابنته الشابتين. ومن الجدير بالذكر الدور الضئيل للغاية المخصص للزوجات في أفلام "الدراما الحربية" حتى تسعينيات القرن الماضي؛ فهن يظهرن نادرًا جدًا، ولا تظهر أو تُلمح إلى أي عاطفة على الشاشة، كما أن اختيار ممثلة غير جذابة أمرٌ واضح، يتناقض بشدة مع المظهر الجذاب للشخصيات الذكورية.
في هذه الأفلام، تُصوَّر الحياة الجماعية بصورة مثالية، ويتنافس الجنود فيما بينهم للتضحية بأنفسهم بالذهاب إلى الجبهة (المهاجر، رحلة ليلية). ولا يحمل جنود الباسيجي، وهم أكثر المقاتلين ظهورًا على الشاشة، أي رتبة، على الرغم من وجود قائد أو مسؤول: هذه المساواة هي أيضًا سمة من سمات الصورة الإيجابية التي تسعى السلطات إلى ترسيخها. على سبيل المثال، في فيلم "مملكة العشاق"، يقول أحد جنود الباسيجي: "هنا، لا أحد أهم من الآخر [...]. في ظل النظام القديم، كان الجندي يُعامل كالكلب ويُهان".
شكّلت القرى الإيرانية الجزء الأكبر من قوة جيش الباسيج. وكان رجال الدين في المدن والقرى الإقليمية يجندون الشباب من بين السكان، المستعدين للموت شهداء في سبيل الإسلام. في عام 1983، يُصوّر فيلم "عينان بلا بصر"، وهو أحد أفلام محسن مخملباف المبكرة، هذا التجنيد الذي يقوم به رجال الدين في القرى بصورة إيجابية للغاية. إذ يلتحق جميع الشباب تقريبًا بالجيش. لكن في إحدى العائلات، يعاني الرجال الثلاثة من عدم قدرتهم على المغادرة: الأب لكبر سنه، وأحد الأبناء لصغر سنه، والابن الثاني لأنه كفيف وأبكم. وتُخصّص عدة مشاهد لخطب رجال الدين، التي تهدف إلى التجنيد، وللطقوس الدينية للرحيل إلى الحرب (حيث يمر المجندون الشباب تحت المصحف الذي يحمله رجل الدين). وفي أحد فصول القرية، يُعرب طفل مرارًا وتكرارًا عن رغبته في الذهاب والقتال من أجل الإسلام لمعلمٍ متسلط، ماركس، ومعادٍ للعسكرة. سينتصر على هذا "المثقف الشيوعي"، المتحالف مع بقال القرية الثري، المستفيد من الحرب. في هذا الفيلم، الذي يحتفي برحيل المراهقين، لا يُصوَّر الخوف من الخطر، بل ينبثق شعور بالسكينة من مشاهد رحيلهم، حتى مع عودة جثث الضحايا إلى القرية في الوقت نفسه. إن التزام الشباب وعودة جثث المراهقين جزء من حركة واحدة؛ فالتضحية بالأرواح لا تُخفى في الأفلام، بل تُقدَّم بصورة إيجابية.
بينما تنعى الأمهات أبناءهن الراحلين، لا يُنتقد الموت في سبيل الإسلام، بل على العكس، يُمجَّد من خلال إضفاء طابع أسطوري عليه، وترمز الجنازات تحت راية الجمهورية الإسلامية إلى الأهمية والاحترام اللذين توليهما السلطات للضحايا.
على الرغم من توصيات رقابة الأفلام، تظهر صور قاسية للغاية للحرب على الشاشات في وقت مبكر. ومن المفارقات، أنه حتى في أوائل أفلام القطاع العام، يتم تسليط الضوء على الموت والتشويه والمجازر الدموية من خلال تصوير دقيق للأهوال. على سبيل المثال، يُصوّر فيلم "حفار القبور Le Fossoyeur " (محمد رضا هونرمند، 1984) بوضوح مذبحة سكان بلدة إيرانية. تدور أحداث الفيلم بالكامل تقريبًا في مقبرة؛ الدفن أمرٌ معتاد، وصراخ الأب على ابنه المشوّه لا يبعث على الفخر. في هذه المقبرة، تحفر امرأة قبر طفلها بنفسها. تُجلب جثة مقطوعة الرأس إلى المقبرة، حيث لا يستطيع أحد التعرّف عليها. ثم يُحضر أحد عناصر الباسيج الرأس الملطخ بالدماء ملفوفًا بشفيعة. تُصوّره الكاميرا عن قرب. لا وجود للعاطفة أو الرمزية أو الاستعارة في الفيلم. تترك المشاهد الدموية في المقبرة المشاهدَ باشمئزاز عميق، حتى وإن كان افتقار الفيلم للبعد الجمالي يُحدّ من تأثيرها. أُنتج هذا الفيلم خلال الحرب من قِبل المركز الفني، وهو مجرد مثال واحد على الإنتاج الغزير في هذا النوع.
كما صُوّرت ساحة المعركة دون أي تنازلات. على سبيل المثال، في فيلم "رحلة محفوفة بالمخاطر" (محمد مهدي عسكري بور)، لا يتردد المخرج في إظهار جنود إيرانيين شباب يقفزون على القنابل، تمامًا كما في فيلم "عيون زجاجية Les Yeux de verre " (حسين قاسمي، 1991) حيث يصور بطل الفيلم، وهو مراسل حربي، إيرانيين تمزقهم الألغام أو حتى موت صديقه. لا يتم إخفاء صورة المعاناة ورعب الحرب، على الرغم من التوجيهات بتقديم صورة "إيجابية" للجبهة، شريطة أن يمجد الفيلم الموت. في المقابل، يُعتبر عدم تمجيد عودة الجندي المشوه إلى الوطن أمرًا سلبيًا وبالتالي ممنوعًا. فيلم "الرقيب Le Sergent" (مسعود كيميائي، 1991)، الذي يعود فيه البطل من الحرب بإعاقة مهينة - الصمم - وغير قادر على الاندماج في قريته حيث ازدهر "المستغلون"، يخضع للرقابة. تُمحى صورة هؤلاء الرجال الذين لا يعودون كأبطال.
يكتسب مفهوم الصورة "الإيجابية"، لحربٍ دامية تُعرض على الشاشة بهذه الصورة، معنىً خاصاً في إيران نظراً للأهمية التقليدية للاستشهاد. وعلى النقيض من ذلك، تميل الأعمال السينمائية الأخرى التي تتناول موضوع الحرب إلى التقليل من شأن الخسائر الوطنية.
استمرار توظيف الحرب
بعد مرور عشر سنوات على انتهاء الأعمال العدائية، لا تزال الحرب موضوعًا رئيسيًا في إنتاج الأفلام التي تديرها الدولة. هذه الظاهرة ليست استثنائية في حد ذاتها، نظرًا لـ"واجب التذكر" الذي يفرضه نظام جعل الحرب أحد عناصره الرمزية الأساسية، والوقت الطويل الذي غالبًا ما يتطلبه تصوير الصراع من خلال الأعمال السينمائية. وهكذا، بمجرد زوال العدو الخارجي، استمرت الدولة في تفضيل الأفلام التي تدور حول الحرب، ولا سيما الحروب التي تُهدد المسلمين في أنحاء أخرى من العالم.
دعم الدولة المستمر لأفلام الحرب
لا تزال الدولة تشجع أفلام الحرب، على الرغم من سعي الحكومة، بشكل تدريجي، إلى الانسحاب من إنتاج الأفلام بشكل عام، خاصة منذ بداية رئاسة محمد خاتمي (1997). ويستمر المنتجون الحكوميون، مثل مركز السينما التجريبية ومؤسسة الفارابي، في توفير فرص إنتاج سخية للسيناريوهات ذات الطابع الحربي. كان فيلم "على أرض الشمس Sur la terre du soleil" (أحمد رضا درويش، 1997)، أغلى أفلام عام 1997، من إنتاج مؤسسة الفارابي، كما كان الحال مع فيلمه الحربي السابق "كيميا Kimiyâ " (1996)، الذي كان مكلفًا للغاية أيضًا. استمر إنتاج الأفلام الحربية الحكومية، لكن معالجة الموضوع تطورت، فأصبح المدنيون محور التركيز، بينما تراجعت العمليات العسكرية إلى الخلفية.
ظلت مؤسسة الشهداء، ومؤسسة المحرومين وذوي الاحتياجات الخاصة، ووزارة الثقافة والصناعة، ووزارة البترول، وإدارة أفلام الجيش، جهات إنتاج ثابتة للأفلام الحربية. في المقابل، قلّص المركز الفني، الذي كان الأكثر نشاطًا في هذا المجال خلال سنوات الحرب، إنتاجه. ركّز هذا المنتج الحكومي الآن على القضايا الاجتماعية، فأنتج أفلامًا تحظى بشعبية واسعة، تاركًا مهمة نشر أدب الحرب (آلاف العناوين) الشاقة لقسم النشر الأدبي كمساهمة في "واجب التذكر".
لا يزال هذا النوع من السينما مكلفًا للغاية، ويستحيل إنتاجه دون دعم الدولة، ماليًا ولوجستيًا. يقدم الجيش المعدات ويدعم "جمعية سينما الدفاع المقدس"، التي تأسست عام ١٩٩٣. تضم هذه الجمعية عدة مؤسسات: "مجمع تاريخ النصر الثقافي"، التابع لشبكة التلفزيون، والذي يعود أصله إلى المسلسل التلفزيوني الشهير الذي يحمل الاسم نفسه، من إخراج شهيد مرتضى أفيني؛ و"مدينة الدفاع المقدس Ville de la Défense sacrée"، وهي أكبر استوديو لإنتاج أفلام الحرب (٧٠٠ هكتار)، بُني عام ١٩٩٤ بين طهران وقم، حيث يمكن تصوير ثلاثة أعمال في وقت واحد. كما تضم هذه "المدينة" مركزًا للتوثيق الكتابي والسمعي البصري. أما المؤسسة الثالثة فهي مهرجان الدفاع المقدس السينمائي (الذي تأسس عام ١٩٩٠)، والذي يتزامن مع أسبوع إحياء ذكرى الحرب. علاوة على ذلك، تنظم الدولة وهذه المؤسسات الدينية أيضًا العديد من مهرجانات أفلام الحرب في المدن الإقليمية، مثل أسبوع تبريز لأفلام الحرب، الذي تنظمه مؤسسة المحرومين وذوي الاحتياجات الخاصة.
لا تجذب مراسم إحياء الذكرى سوى جمهور محدود، وتترك في نهاية المطاف السكان متضايقين من الحضور الرسمي للحرب وشهدائها في كل مظاهرها العامة (على جدران المدينة المزينة بالرسومات، أو على شاشات التلفزيون التي تبث برامج مخصصة للضحايا مصحوبة بسرد رتيب، وصور ثابتة للضحايا، ونساء ثكالى يرتدين الشادور، وما إلى ذلك).
علاوة على ذلك، تتسم أفلام الحرب، لا سيما خلال سنوات النزاع، بجودة متواضعة، إذ تتبع بنية سردية موحدة وتعاني من ضعف في بناء الشخصيات. وقد ظهر أسلوب سينمائي مستوحى من سينما الحركة الأمريكية في وقت مبكر جدًا، وعاد للظهور بقوة منذ نهاية الحرب. ومن الأمثلة الناجحة على ذلك فيلم "العاصفة La Tempête " (محمد رضا بزرغنيا، 1997)، من إنتاج وزارة النفط. يركز الفيلم على الهجوم الجوي الأمريكي عام 1987 على منصة نفطية في الخليج العربي. ويمكن بسهولة الخلط بين بنية الفيلم، ومظهر الممثلين، وملابسهم وتسريحات شعرهم، وسياراتهم، وأسلوب حياتهم، وبين فيلم أمريكي. يلبي الطابع الجمالي الهوليودي للفيلم متطلبات الجمهور الإيراني الشاب، المتعطش للإنتاجات الأمريكية على شاشات السينما.
الحرب والنقد الاجتماعي
قدمت السينما، من خلال أفلام الحرب، خلال سنوات الصراع الثماني، صورةً لما لم يره سكان الجبهة الداخلية. فقد عرضت الحرب على الشاشة، مساهمةً في بناء تصور ذهني للصراع لدى من لم يشاركوا فيه. ومع انتهاء الأعمال العدائية، انقلبت الصورة النمطية للحرب على الشاشة. إذ سعت السينما إلى عكس مجتمع تغير جذرياً بفعل اضطرابات الثورة والحرب.
عواقب الحرب كما صُوِّرت
بين عامي 1979 و1988، تغير التركيب الاجتماعي لإيران. فقد عوض الانفجار السكاني، بفائض بلغ حوالي 1.7 مليون نسمة سنوياً، العجز الناجم عن وفيات الحرب، على الرغم من أن الهرم السكاني يُظهر انخفاضاً ملحوظاً في الفئة العمرية من 17 إلى 30 عاماً. وقد تأثر كل من السكان والأراضي بالحرب بشكل متفاوت للغاية. وأدى نزوح السكان من المناطق الحدودية إلى المدن الكبرى أو العاصمة إلى تحركات سكانية كبيرة كان من الصعب إدارتها. علاوة على ذلك، تطلّبت إعادة إعمار المدن المدمرة، مثل عبادان وخرمشهر، تعبئة القوى العاملة وعودة من فرّوا من الحرب.
كان هناك تحوّل في البنية الاجتماعية، لا سيما مع ازدياد مشاركة المرأة في سوق العمل والاضطرابات المتكررة التي لحقت بالأسرة بعد فقدان ربّها الذي ذهب إلى الحرب.
كانت التصويرات السينمائية للحرب، التي قدّمت صورة رمزية لشهداء الباسيج، ستركز، مع عودة السلام، على أبناء هؤلاء الضحايا. يتناول فيلم "الزقاق والمتحف Allée et musée " (كاظم بلوشي، 1994)، من إنتاج مجموعة تلفزيون مؤسسة الشهداء، قضايا الهوية لدى الأطفال الذين وُلدوا بعد وفاتهم، والذين يكتشفون يومًا ما أن والدهم ليس هو الرجل الذي يعيش مع والدتهم. يُعدّ البحث عن الهوية وتبرير الزواج الثاني من القضايا التي تواجهها العديد من الشابات، ويسعى هذا الفيلم، كغيره من الأفلام، إلى عكس هذه القضايا. مع ذلك، قد يتشوه مسار تذكر الهوية واكتشافها بسبب التصوير الإيجابي المستمر للاستشهاد الذي تفرضه السلطات. في معالجة هذه المسألة، يركز الفيلم حصراً على "أبي، هذا البطل"، وكأن جميع الأطفال يفهمون الحرب ويتقبلون موت آبائهم في ساحة المعركة.
في عام ١٩٩٧، يقدم فيلم "إبراهيم Ebrâhim " (حامد رضا محسني) سردًا أكثر تعقيدًا للإرث الرمزي الذي قد يرثه ابن شهيد. بطل الفيلم، إبراهيم أكبري، في الرابعة عشرة من عمره تقريبًا، تولى مسؤولية الأسرة بعد استشهاد والده، أحد أفراد قوات الباسيج، على الجبهة. تنشأ صداقة بينه وبين فتى من نفس الخلفية الاجتماعية الفقيرة، إبراهيم حسيني. هذه الصداقة تعلمه رفض وضعه القمعي، وفي نهاية المطاف، أن يكون عنيفًا كالعالم من حوله. في أسرته، يتولى دور رب الأسرة: فهو عنيف مع أخته الصغرى، ويعتبر أمه أدنى منه، ويرفض علاقة الأم بابنها في موقعه كرب للأسرة. ردود فعله الذكورية تمنع والدته من الزواج مرة أخرى. يشهد هذا الفيلم على صعوبة نقل سلطة الأسرة من أب متوفى إلى ابن صغير، وعلى الدور المتضائل الممنوح للمرأة. يستحضر وصف ظروف معيشة هذه الأسرة المزايا الاقتصادية الممنوحة لأسر الضحايا: فهم يعيشون، موضوعيًا، في منطقة فقيرة، ربما في جنوب طهران. مع ذلك، يكشف تصميم المنزل عن قدر من الرفاهية (جهاز تشغيل أشرطة الفيديو، شقة مريحة... إلخ)، وهو أمر مستحيل تحقيقه من خلال أعمال إبراهيم المتفرقة، التي تُشكل دخل الأسرة الوحيد. يُشير الفيلم بوضوح إلى أن هذه "الرفاهية" تأتي من تبرعات مؤسسة الشهداء.
تُصوّر العديد من السيناريوهات عمل النساء بينما أزواجهن غائبون في الجبهة. يُعد فيلم "الزيارة La Visite" (إخراج محمد رضا هونارمند)، الذي أُنتج عام ١٩٩٤ ولكن لم يُصرّح بعرضه إلا في آذار ١٩٩٨، أحد أبرز الأمثلة على الارتقاء الاجتماعي للمرأة من خلال العمل. تدور أحداث الفيلم حول شابة مسيحية تتزوج من رجل مسلم رغم معارضة عائلتها، وتُجبر على اعتناق الإسلام. ومع غياب زوجها في الحرب، تُضطر لإدارة مشروع العائلة لزراعة الزهور بعد ولادة طفلها. تتوافق صورة المرأة في الفيلم تمامًا مع قيم الجمهورية الإسلامية: امرأة متزوجة وأم لولد. إلا أن ارتقاءها الاجتماعي، بفضل النمو الاقتصادي الذي تُحققه للمشروع، يُمثل صورة جديدة نسبيًا في السينما الإيرانية، ومبتكرة حقًا في تصوير حياة زوجات الجنود "على الجبهة الداخلية".
فيلم "الرقيب" (مسعود كيميائي، 1991) هو قصة مؤثرة عن عودة أبٍ ظن الجميع أنه مات. اضطرت الزوجة للعمل مع شقيق زوجها في ورشة تصليح سيارات لإعالة الأسرة. إلا أن عودة الزوج، بحثًا عن أرضه التي سلبها المستغلون، لم تُعد للأسرة وضعها السابق قبل الحرب، واستمرت الزوجة في العمل في هذه الوظيفة البائسة حتى غادرت لتلتحق بوالدتها في الاتحاد السوفيتي السابق. يمكن مقارنة هذا الفيلم، من منظور مقارن، بالفيلم الفرنسي "وقف إطلاق النار Cessez-le-feu" (جاك دي بارونسيلي، 1934)، الذي يُركز على صعوبة إعادة دمج ضابط في الجيش الفرنسي من الحرب العالمية الأولى في الحياة المدنية. يُنقذ هذا الضابط في نهاية المطاف على يد رفاقه من الخنادق، الذين ينجحون في إعادة دمجه في الحياة العملية والمجتمع. في كلا الفيلمين، لا يستعيد الجندي المخضرم توازنه النفسي والاجتماعي من خلال الحياة الأسرية. يكمن الخلاص حصراً في صداقات الرجال.
كان انتظار عودة الأسرى أو جثامين الضحايا موضوعاً تناوله صناع الأفلام بعد انتهاء الأعمال العدائية. فبعد مرور ما يقارب عشر سنوات على انتهاء الحرب، لا تزال العراق تعيد رفات الجنود، مما أدى إلى إقامة مراسم تأبين وجنازات واسعة النطاق بتنظيم من السلطات.
لا تتطرق تصويرات الحرب، وخاصة في الأفلام، إلى قضية الإيرانيين الذين اختفوا على الأراضي الإيرانية، وكأن إيران، بعد سنوات من انتهاء الصراع، لا تزال تحتفظ برفات جنود مجهولين داخل حدودها. جميع عمليات "إعادة" الرفات تأتي من العراق. الجندي المجهول، على عكس، مثلاً، الحالة الفرنسية في الفترة 1914-1918، غير موجود.
في فيلم "رائحة قميص يوسف la chemise de Yusef " (إبراهيم حاتميكيا، 1996)، تعود شابة تعيش في الخارج إلى إيران، معتقدةً أن إطلاق سراح شقيقها بات وشيكاً. في المطار، تلتقي بسائق تاكسي ما زال يرفض تصديق اختفاء ابنه خلال الحرب، ويواصل انتظاره. يعيش كلاهما على يقين بأن الأسرى سيعودون قريبًا. يستكشف فيلم حاتميكيا مسألة العودة الشائكة في كثير من الأحيان. على سبيل المثال، هناك مشهد ترفض فيه طفلة صغيرة معانقة والدها، الذي شوهه هجوم كيميائي، خلال لقائهما.
في المدن الكبرى، أدت الحرب إلى إعادة تشكيل النسيج العمراني مع تدفق اللاجئين من المناطق المنكوبة. يصور فيلم "رجل عبادان L’Homme d’Abadan" (كيانوش عياري، 1993) بدقة الظروف الاجتماعية الجديدة لهؤلاء المهاجرين الإيرانيين. تستقر عائلة من عبادان، بعد فرارها من الحرب، في جنوب طهران. ولتأمين لقمة العيش، يعمل الأب سائق تاكسي بشكل غير قانوني، مستخدمًا سيارته الخاصة، كما هو شائع في إيران. لكن في أحد الأيام، تُسرق سيارته. ينطلق الأب وابنه بحثًا عن مصدر رزقهما المفقود في شوارع طهران الباردة. يُسلّط الفيلم الضوء على التهميش الاجتماعي وصعوبة اندماج هذه العائلات النازحة في بيئة جديدة. حتى المناخ يصبح لا يُطاق بالنسبة لهؤلاء القادمين من الخليج العربي الذين لم يروا الثلج من قبل. هذا الفيلم الشعري، الذي يُعدّ تكريمًا لفيلم "سارق الدراجة Voleur de bicyclette" (1948) للمخرج فيتوريو دي سيكا، لا يتردد في نقده اللاذع لجوانب العاصمة المظلمة، ومستغليها، وأنواع التهريب المختلفة فيها. في هذه الحالة، مثّلت الحرب ميزة استراتيجية في ضمان قبول السيناريو من قِبل هيئة الرقابة. بعد إنتاج الفيلم، لم يلقَ النقد الاجتماعي الذي يتجلى في عيون هؤلاء اللاجئين المحبطين صدىً إيجابيًا لدى وزارة الثقافة والإرشاد الإسلامي، التي منعته من العرض لسنوات عديدة، والأهم من ذلك، أزالته من قائمة التصدير.
يعكس سينما ما بعد الحرب الصعوبات الاقتصادية والنفسية لإعادة بناء المدن المدمرة. في عام ١٩٩١، أُهدي فيلم "في مفترق طرق الحب Dans les traverses de l’amour" (خسرو سنائي) إلى أهالي عبادان. تشكل فترتان زمنيتان الخلفية التاريخية للفيلم: ١٩٨١، و"بعد عشر سنوات dix ans plus tard"، ١٩٩١. صُوِّر الجزء الخاص بعام ١٩٨١ بأسلوب لقطات الحرب، حيث يظهر كبار السن يتسكعون، وأصوات أبواق السيارات أثناء الاختناقات المرورية، وغبار الشوارع، وفجأة، القصف. تطفو جثث الأسماك على سطح الماء. يتوق الأطفال للقتال ضد العراقيين، بينما تقرر العائلات الفرار من الدمار. أما الجزء الخاص بعام ١٩٩١ فيتخذ أسلوبًا وثائقيًا: تعود عائلة إلى مسقط رأسها، وبينما يعيد الأب بناء المنزل، يستسلم فتى يبلغ من العمر ١٧ عامًا، أمام الأنقاض، لذكريات طفولته. يقول الابن لأبيه: "قبل عشر سنوات، تركنا كل شيء وراءنا، والآن، كل شيء مجرد أطلال". فيرد عليه الأب: "إذا لم نعتنِ بهذا المكان، سيزداد الوضع سوءًا"، مضيفًا: "أنت لا تتحدث حتى مثل أطفال عبادان"، مما يُبرز الفجوة التي أحدثتها سنوات العيش خارج المدينة. يشهد رجل مسن على نزوح السكان ووحدة من بقوا: "توفي أحد أبنائي، واثنان في الأهواز، وابنتي متزوجة في الولايات المتحدة". يُسلط هذا الفيلم الضوء على صعوبات التماسك الاجتماعي التي يواجهها سكان هذه المدن المدمرة، بين من بقوا خلال الحرب، ومن عادوا بعد فرارهم، ومن رحلوا للعيش في أماكن أخرى.
البطل في رحلته التأسيسية: نحو قراءة دينية للكوميديا
تُشكّل رحلة البطل التأسيسية نقيضًا للسخرية، وهي العبرة من الفيلم، حتى وإن كان المشاهد في نهاية المطاف لا يُصدّقها تمامًا. فمن خلال عنوان الفيلم "ليلى معي"، يُوظّف تبريزي الغموض: "ليلى" هو اسم زوجة مشكيني، وهو أيضًا أحد أسماء الله الحسنى عند الصوفية. ويستمر هذا الغموض طوال الفيلم: فمن جهة، يُفكّر مشكيني دائمًا في زوجته ويُشير إليها في اللحظات الحاسمة؛ ومن جهة أخرى، يُدرك تدريجيًا أن الله هو من قاده إلى هذه المرحلة وهو من يحميه. يروي هذا الفيلم، في قالب كوميدي، رحلة رجلٍ انشغل بظروفه المادية أكثر من انشغاله بالتضحية بنفسه في سبيل الإسلام، والذي يتطور تحت وطأة الأحداث.
طوال ثلاثة أرباع الفيلم، يرفض مشكيني الذهاب إلى الجبهة، مستعدًا لاستخدام أي حيلة للعودة إلى منزله. يتضرع إلى الله ("إن تبتُ مئة مرة، فهل تسمح لي بالعودة إلى بيتي؟")، فهو أعلم من غيره بضرورة الاهتمام بقضية عادلة: زوجته وابنته. يُصوَّر مشكيني كمؤمن (إذ كان عكس ذلك محظورًا على بطل الفيلم)، لكن تدينه لا يتوافق مع المعايير الرسمية. فعلى سبيل المثال، في مسجد المعسكر، يستمر في مخاطبة الله كما لو كان رفيقًا، يتحدث إليه بألفة وتلميحات، دون أن يؤدي صلاته، بل ولا يفهم حتى من يؤديها، وكأنه يجهل العادات: يظن أن أحد الجنود يسلم عليه، فيرد عليه التحية، بينما هو في الواقع ينحني لأداء صلاته. وهكذا، يكون مشكيني بعيدًا كل البعد عن ممارسة المساجد والتوقير المطلوب. لكن من خلال هذه التجربة، يكتشف أن الله هو من يرشده. علاوة على ذلك، منذ انضمامه إلى قوات الباسيج، رافقته أغنية تُشير إلى مشيئة الله تُدعى "ليلى". وكان لقاؤه بالمقاتل التركي المُخضرم هو ما فتح عينيه. قال له مشكيني: "لا أعرف كيف وصلت إلى هنا"، فأجابه التركي: "هذا ليس مكانًا لأي شخص. يجب أن تكون شخصًا روحانيًا ومتدينًا. لو لم يكن مقدرًا لك أن تكون هنا، لما كنت هنا". عندها غيّر مشكيني نبرته حين أدرك دعوته: "يا الله، دلّني على مصيري". على بُعد خمسين مترًا من خط المواجهة، وحيدًا مع التركي، اضطر إلى حمل سلاح وإطلاق النار على دبابة عراقية. لم يكن مشكيني يرتدي نظارته، فقد تركها في الغبار (تُظهرها الكاميرا في لقطة مقرّبة)، وأصاب هدفه وعيناه مُغمضتان. لذلك، كان الله هو من وجّه فعله. أُصيب، ونُقل إلى المستشفى في طهران. يعترف لمشكيني لكمالي بأنه ليس بطلاً، لكنه يضيف أنه سيرافقه الآن في جميع رحلاته إلى الجبهة. يبقى هذا السطر الأخير ضمن إطار سوء الفهم، فكمالي، المتفاني المنافق، لا يرغب في الذهاب إلى الحرب، وكانت استراتيجيته برمتها هي الفرار من الجبهة، دون أن يدرك مشكيني ذلك.
لم يرَ الجمهور في رحلة النضوج هذه الغايةَ الأساسية للفيلم، وظل تطور شخصية مشكيني غير مقنع، مما يوحي بأن هذه الرحلة يجب أن تُعتبر بالأحرى تنازلاً كبيراً من المخرج للرقابة لتحقيق هدفه الأساسي بلا شك: السخرية والكوميديا.
***
في الروايات الرسمية العامة، حلت الحرب محل الثورة كحدث تأسيسي للنظام الجديد. وقد أفاد بناء ذاكرة جماعية تستند إلى هذه الفترة العصيبة النظامَ. فعملية تمجيد الأبطال، مع الاحتفاء بقوات الباسيج، سهّلت استبدال الصور المتنوعة والمتباينة للثائر (المجاهدين، التوحيد، إلخ) بصورة واحدة تتناسب تمامًا مع أيديولوجية النظام الجديد. أصبح الباسيج هو البطل. وتحولت الحرب إلى خيال ديني مليء بالشهداء، وهو رمز جعل النظام منيعًا فيما يتعلق بعدد الضحايا. ولعل من أبرز سمات السينما الحربية الإيرانية إصرارها على تعريف البطل كجندي، رجل عادي، لكنه متدين بشدة، وإيمانه هو الدافع وراء مشاركته في الحرب. لا توجد شخصية رمزية مهيمنة في هذه السينما. ولن تكون شخصية آية الله الخميني، الحاضرة في كل مكان، موضوعًا لأي فيلم، إذ يبقى التمثيل السينمائي لهذا الزعيم الكاريزمي أمرًا غير وارد. على الرغم من استمرار الدولة في استخدام موضوع الحرب في خطاباتها وأفلامها، إلا أن التحليل الاجتماعي والسياسي لأفلام الحرب قد بدأ بالظهور منذ عام ١٩٨٨.
إضافة ‘لى ما تقدم، فإن الفيلم الديني في الجمهورية الإسلامية، لا يزال يتمتع بأعلى مستويات الإبداع في سينما الحرب.
Agnès Devictor :Le cinéma de guerre
الفصل التاسع، من ملف
Agnès Devictor: Politique du cinéma iranien
أنييس ديفيكتور: سياسة السينما الإيرانية: من آية الله الخميني إلى الرئيس خاتمي
ونظراً لطوله " أي هذا الفصل، فقد اخترت فقرات منه، تعطي فكرة عن الموضوع، وفكرة الكاتبة والأكاديمية الفرنسية المعروفة. وقد أضيفت صفة " الإيرانية " إلى العنوان " هنا، للتمييز فقط.
عن كاتبة الملف أنييس ديفيكتور
أنييس ديفيكتور محاضرة أولى وحاصلة على اعتماد بحثي. أتاحت لها مسيرتها الأكاديمية العمل في مجال يجمع بين تخصصات متعددة، حيث تمزج بين مناهج عالمة السياسة والمؤرخة، لتحليل إنتاج الصور السينمائية في الجمهورية الإسلامية الإيرانية، وبشكل أعم، في صراعات الشرق الأوسط منذ ثمانينيات القرن الماضي. بدأت رحلتها البحثية لنيل درجة الدكتوراه في العلوم السياسية، والتي ركزت على دراسة السياسة العامة، في إيران بين عامي 1994 و1998، حيث كتبت أطروحتها بعنوان "السياسة الثقافية للجمهورية الإسلامية الإيرانية: مثال السينما La politique culturelle de la République islamique d'Iran, exemple du cinéma (1979-1997)"، وذلك خلال حصولها على منحة دراسية ثم منحة من المعهد الفرنسي للبحوث في إيران. أجرت ديفيكتور بحثها الميداني في أهم المؤسسات السينمائية الإيرانية وفي مواقع تصوير الأفلام.
بالتوازي عملها الأكاديمي، نظمت برامج سينمائية إيرانية في مهرجانات سينمائية، منها أول عرض استعادي لأفلام عباس كيارستمي وبرنامج "عروض الأفلام الإيرانية des programmations de films iraniens " في مهرجان لوكارنو السينمائي (1995)، وبرنامج "الحداثة السينمائية الإيرانية Modernité cinématographique à l'iranienne " في مهرجان الخريف في باريس (2000)، وهو نشاط استمرت فيه حتى عام 2012 في مهرجانات ومؤسسات ثقافية مختلفة في أوربا. وبعد انقطاعها عن الأوساط الأكاديمية والبحثية لفترة بين عامي 2000 و2004، عملت كمديرة مشاريع في وزارة التربية الوطنية ضمن خطة الفنون والثقافة في المدارس، ثم في المجموعة الوطنية لدور السينما الفنية (GNCR)، وساهمت في صحيفة "كتاب لوموند"، قبل أن تتولى رئاسة مكتب شمال أفريقيا لمنظمة "مراسلون بلا حدود Reporters sans frontières ".
وفي عام 2004، أصبحت محاضرة في جامعة أفينيون ومنطقة فوكلوز، في قسم الإعلام والاتصال. ثم استأنفت أبحاثها في إيران، على فترات متقطعة، حيث أدارت بين عامي 2006 و2009 برنامج "السينما والصورة Cinéma-Image " التابع للمعهد الإيراني للبحوث، ونظمت على وجه الخصوص مؤتمري "السينما، والمعتقد، والمقدس Le cinéma, la croyance, le sacré " و"الحرب الإيرانية العراقية، والحروب في أفغانستان، أي صور؟ uerre Iran-Irak, Guerres en Afghanistan, quelles images ". يُعد هذا الحدث الأكاديمي جزءًا من إعادة تعريفها المستمرة لأبحاثها حول أفلام الحرب التي صُوّرت خلال الحروب، لا سيما خلال الحرب الإيرانية العراقية (1980-1988) والحروب في أفغانستان منذ عام 1979، الأمر الذي دفعها إلى القيام بثلاث رحلات بحثية إلى كابول بين عامي 2012 و2013.
منذ عام 2011، تعمل محاضرةً في قسم تاريخ الفن وعلم الآثار بجامعة باريس 1، وتُدرّس السينما الإيرانية في المعهد الوطني للغات والحضارات الشرقية (INALCO). هي عضوة في مختبر التاريخ الثقافي والاجتماعي للفن (HiCSA)، ومركز الدراسات والبحوث في تاريخ وجماليات السينما (CERHEC)، ومختبر التميز CAP (الإبداع، الفنون، التراث). كما أنها باحثة مشاركة في وحدة الأبحاث المشتركة 7528 "العوالم الإيرانية والهندية Mondes iranien et indien ".
" المترجم "