Chloé Petit
مقدمة للجزء الأول
يستهل الجزء الأول هذا بملاحظات دريدا حول شخصية مصطفى كمال كما تظهر بأشكات ٍ وأماكنَ عديدة في تركيا. وقد سعينا إلى تحديد نقاط مرجعية لفهم "الثورة اللغوية révolution linguistique "، وتتبع إحداثياتها لمقارنتها بفكر دريدا. تُرى، ما الذي دفع مصطفى كمال إلى فرض أبجدية جديدة؟ هل كانت هناك أسباب وجيهة لذلك؟ كيف أمكن تنفيذ مشروع كهذا، بل وتصوره وإعداده، أي الرغبة فيه في نهاية المطاف؟ يركز هذا الجزء بشكل أساسي على مسألة الحاكم وتمثيله. في الواقع، حددنا، من خلال تصوير إدخال الأبجدية الجديدة، عدة منظورات لفهم هذا الحدث. كما حددنا أربعة "مشاهد كتابية scènes d’écriture " في أعمال دريدا، إضافة إلى درس الكتابة الذي قدمه مصطفى كمال في سينوب. خمسة مشاهد تستكشف العلاقة بين الكتابة والحاكم، والسلطة، والدهاء، والعنف.
خمسة مشاهد تُمكّننا من استكشاف أعمال دريدا. أردنا دراسة مسألة كيف يُعيد فكر دريدا تشكيل العلاقة بين الفيلسوف والحاكم.
الفصل الأول
تاريخ الكتابة – بين الإصلاح والثورة: السياق والتسلسل الزمني والمصطلحات
١- التناظر والتوافق: من الفيلسوف إلى الحاكِم
يركز هذا العمل على التناظر، تناظر بين جاك دريدا ومصطفى كمال أتاتورك. بتعبير أدق: تناظر بين الفيلسوف والحاكم. قد تبدو هذه المقارنة غريبة للوهلة الأولى، سوى أنها مُبرَّرة بنص ٍّ من جاك دريدا نفسه. لقد تمت دعوة جاك دريدا إلى اجتماع متعدد التخصصات في 9 و10 أيار 1997، مع أوناي سوزير (فيلسوف)، ودوجان كوبان (مؤرخ العمارة التركية)، وستيفان يراسيموس (جيوسياسي)، وبرنهار فالدنفيلس (فيلسوف) في جامعة بوغازيتشي في ستانبول، وكان دريدا، أثناء استعداده لإلقاء محاضرة عن الضيافة، يكتب إلى كاثرين مالابو حول مشروع كتابة تعاوني آخر يتعلق بعمله، وبشكل أكثر تحديدًا، مفهوم "الوجهة" الذي يتخلله. نُشر نص هذه المحاضرة، بعنوان "الضيافة"، التي أُلقيت خلال هذه الإقامة، عام ١٩٩٩ في طبعة ثنائية اللغة (الفرنسية والتركية) في مجلة "كوجيتو" تحت العنوان الفرنسي "بيرا بيرا بوروس: تباعد الأجنبي وتأطيره" وباللغة التركية تحت العنوان "بيرا بيراس بوروس: جاك دريدا: العمل متعدد الاختصاصات ile birlikte disiplinlerarası çalışma ". وتُضمّن البطاقة البريدية التي أرسلها دريدا من إسطنبول إلى كاثرين مالابو في كتاب "السفر مع جاك دريدا - الزقاق المضاد"، الذي يحتوي على نصين: "تباعد الممرات، الانجراف، الوصول، الكارثة" (بقلم كاثرين مالابو، على خلفية بيضاء)، و"المراسلات والرسائل والبطاقات البريدية (مقتطفات)" (بقلم جاك دريدا، على خلفية رمادية).
في هذه المراسلات بين جاك دريدا وكاثرين مالابو، نجد هذا النص الذي يروي فيه دريدا إقامته في ستانبول، ويقارن نفسه بمصطفى كمال أتاتورك. هذه المقارنة هي نقطة الانطلاق التي نقترح من خلالها الخوض في فلسفة دريدا، لنرى كيف تتجلى في القضايا السياسية الكبرى. لذا، يركز بحثنا على ما يمكن تسميته بهذه المقارنة، أي على البُعد السياسي، بمعنى أنه لا يُفهم على أنه مطلق، بل على أنه علاقات في فضاء اللغة والكتابة.
مع ذلك، ليس من المؤكد أننا نستطيع الحديث عن مواجهة، إذ يبدو أن إحدى الشخصيتين المُقارنتين تُهيمن على الأخرى، بحكم مكانتها وحضورها الطاغي. مصطفى كمال أتاتورك هو هذا الوجه الذي يتكرر بلا حدود على سطح وسائط إعلامية متعددة: لوحات، صور فوتوغرافية، بطاقات بريدية، ملصقات، إعلانات. وجه مصطفى كمال أتاتورك - أو نظرته - بالإضافة إلى وقائعه (باستخدام هذا المصطلح القديم الذي يصف بدقة سرد الأعمال العظيمة لشخصية بطولية) (الذي أطلق عليه دريدا اسم K.A. المستعار: وهو اختصار بقدر ما هو اسم سري) يغطي الفضاء العام ولا يمكنه أن يفلت من انتباه الزائر.
يُلاحظ استخدام الأحرف الأولى للدلالة على الاسم في عدة مواضع من أعمال دريدا، وعلى وجه الخصوص، يشير اختصار H.C. في عنوان عمله إلى H.C. مدى الحياة، أي .. نرى في هذا اختيارًا يتعلق بمسألة الكتابة والاختلاف: حيث يبقى حرف الألف من أداة التعريف في كلمة "الاختلاف" غير مسموع، مرئيًا ولكنه غير منقول عبر الصوت، "ك. أ." على العكس تمامًا: فبينما يمكن قراءتها "كمال أتاتورك"، يُحذف حرفا الكاف والآء من النطق ليُسمع الاسم الصحيح. كما نلمح فيها تلميحًا إلى شخصية "ك" في رواية فرانز كافكا "المحاكمة". إن اختيار "ك.أ." اختيارٌ دقيق (لماذا ليس "م.ك.أ."؟). ربما لم تكن شخصية كافكا بعيدةً عنه خلال إقامته في تركيا. فقد أبدى دريدا اهتمامًا بأعمال كافكا الأدبية في ثمانينيات القرن العشرين، ولا سيما من خلال عرضٍ قدّمه في مؤتمرٍ بعنوان "أمام القانون: تحيزات"، نُشر في "نقد ملكة الحكم"، مينوي، 1985. هذا التناول - الذي سيشير إليه دريدا لاحقًا في كتابه "قوة القانون"، غاليليه، 1994 - يجمع بين سؤالين: "جوهر" الأدب و"وظيفته" ، و"أصل القانون". من الجدير بالذكر أن هذا التدخل جاء بعد تجربة سجنه في براغ عام ١٩٨١. لذا، فإن ك. ترمز إلى كافكا. حتى في اختيار الأحرف الأولى، يبدو أننا ننبئ بما سيؤول إليه الأمر، من خلال نظرة الحاكم الفاحصة، بدءًا من ابتكار حرف جديد ولغة جديدة، وصولًا إلى كتابة رواية تُضفي قوة على القانون الجديد، إلى الحرف الذي يُشرّع قانونه.
هذا الحضور المُهيمن يُقلب تسلسل النظرات رأسًا على عقب: فليس ك.أ. هو من يُعرض على الزائر، بل الزائر هو من يقع تحت نظرات ك.أ. الزائر هو من لا مفر له من النظرات التي تُدقق فيه أينما حلّ.
هذه المواجهة، هذا التلاعب بالنظرات، مُفارقةٌ بامتياز، إذ تُجسد النظرة الفارغة للغياب: ك.أ. لم يعد موجودًا. ومن وراء موته يُدقق فينا بنظراته الصارمة.
(قسوة هذه النظرة أمرٌ طبيعي، وسنعود إلى هذه النقطة لاحقًا). ك.أ. صورة، شبح، بلا جسد؛ لم يعد سوى نسيج طيفي غير ملموس. إنه حقًا يُطارد كل هذه الأماكن في إسطنبول والأناضول، كل هذه الأماكن - العامة والخاصة - حيث يُعلق السكان هذا التمثال، إما بدافع التبجيل أو الطاعة أو الخوف من "الخيانة". المواجهة، كما يصورها دريدا هنا، تواجه غيابًا - غيابًا متناقضًا هو في الوقت نفسه حضور. لقد دشّن دريدا هذا النوع من الحضور-الغياب: إنها مسألة الوهم، وبالتالي مسألة علم الأشباح، هي القضية المطروحة هنا. يجد دريدا نفسه في مواجهة شبح الحاكم. وهكذا، في هذا النص الذي يشبه البطاقة البريدية، والذي، وراء مظهره القصصي، يكشف عن مجمل فكر دريدا ودقة تفكيره السياسي.
إذا كان الزائر الذي يدخل هذه الأماكن العامة في ستانبول أو أي مكان آخر في تركيا لا يسعه إلا أن يكون تحت أنظار الحاكم ولا يمكنه إلا أن يلاحظه، فقد يغفل، من ناحية أخرى، عن هذا الحضور الآخر الأكثر دقة: الكتابة التي، في كل مكان على الجدران والملصقات والصحف والكتب، تذكرنا باستمرار بقوة الحاكم المُحدِّث - ك. أ.، الذي يُعتبر أب الأبجدية التركية الحديثة - أو حتى باللغة التركية الحديثة نفسها.
لم يكن هذا ليغيب عن دريدا. فبعد أن دخل عالم الفلسفة من خلال مفهوم أوسع للكتابة، لم يكن بوسعه إلا أن يكون حساسًا له. وهكذا، لا يجد الفيلسوف نفسه مُراقبًا ومُقيدًا من خلال نظرة الحاكم فحسب، بل أيضًا، بصريًا، في كتابة هذه الحروف، هذه الأبجدية. إن حضور الحاكم، هذه الشخصية ذات السلطة، حاضرٌ دائمًا من خلال الصورة والرمز. الجميع في متناول السمع؛ كل شخص يُخاطبه الحاكم بلغته، وبها يُعبّر كل شخص عن نفسه.
وهكذا، في كتابه "الزقاق الخلفي La Contre-allée "، يُشارك دريدا "هوسه obsession " بشخصية مصطفى كمال أتاتورك، وبشكل أدق، بما يعجز عن فهمه عنه: "سأكون عاجزًا تمامًا عن سرد إقامتي الأولى في تركيا، إذ يُسيطر عليّ يقينٌ بأن ذلك سيتطلب مئات المجلدات وابتكار لغة أخرى". لذا، وكأنني أؤكد وجهة نظري، بدافع من العناد المحض، وتحيزات الأميين، سأقتصر على ملاحظة، مجاز "سياسي": لقد كنت مهووسًا، منذ وصولي، كما أخبرتكم في البداية، بما قد يكون دار في ذهن كمال أتاتورك العظيم عندما قرر فرض نظام كتابة جديد على "رعاياه sujets ": "هيا بنا نبدأ العمل، ها نحن ذا، أبجدية جديدة! إلى حروف أخرى!"
يطرح دريدا على نفسه السؤال، ومن ثم يطرحه علينا أيضاً: ما الذي دفع مصطفى كمال إلى فرض أبجدية جديدة؟ هل كانت هناك أسباب وجيهة لذلك؟ كيف أمكن تنفيذ مشروع كهذا، بل وتصوره وإعداده، أي الرغبة فيه في نهاية المطاف؟ لا يتناول دريدا هذه الأسئلة من منظور تاريخي واقعي؛ فليس هدفه إعادة النظر في جميع المفاوضات والميول والتحولات التاريخية، الخفية منها والظاهرة، التي أدت إلى هذا التحول. بل يتناولها كفيلسوف، وحتى حينها، بنوع من التأمل. يُضفي دريدا طابعاً درامياً على الموضوع: فهو يُثير الصدمة، ويُضخّم الدهشة من الرغبة ليس فقط في "لمس" اللغة، بل في قلبها رأساً على عقب لدرجة تغيير رموزها الكتابية. يُكافح دريدا لفهم مثل هذه الإرادة، ومثل هذه الرغبة، وفي الوقت نفسه، يُفتن بها، بل يُسيطر عليه هاجسها. وهنا يكمن جوهر عملنا، عند نقطة الاختلاف بين دريدا ومصطفى كمال أتاتورك. لا يُمكن فهم هذا الاختلاف إلا من خلال نقطة تقارب أساسية، غير مُعلنة هنا ولكنها مُفترضة، لأن هذا "الهوس" لدى الفيلسوف بالسيادة، المُتمحور حول مسألة اللغة والكتابة المُلحّة، هو أثر رغبة مُشتركة، ألا وهي الرغبة في لغة جديدة. ألا يُطلق عليها دريدا اسم هذه اللغة التي تُعبّر عن الفرادة؟ قبل أن يرفضها باعتبارها مُستحيلة، يُشير دريدا إلى الرغبة فيها، الأثر الذي تركته الفلسفة فيه. إن التعبير عن الفرادة، الجانب الفريد لكل تجربة، يتطلب اختراع لغة. لغة خاصة. حلم اللغة. لقد فرض مصطفى كمال أتاتورك نظام كتابة جديدًا، واخترع لغة جديدة، وهو ما يحلم به دريدا - الفيلسوف - وهو ما يُكرّس نفسه له ولكنه لن يستسلم له أبدًا.
لفهم هذا، علينا أن نتعمق أكثر في هذا النص الذي يشبه البطاقة البريدية: الزقاق الخلفي. رسالة من إسطنبول. رسالة إلى كاثرين مالابو، وهي في الوقت نفسه رسالة إلى كل قارئ " 33". رسالة
لأكثر من متلقٍ. رسالة من أكثر من مكان: إسطنبول، الجزائر. رسالة دريدا عن رسالة مصطفى كمال أتاتورك. يصف فيها دريدا حضور هذه الصور في كل مكان، مهيبة في أبعادها ولكن أيضًا في شكوكه. فهو ليس متأكدًا من أن مثل هذه العبادة دليل على حب وإعجاب لا يمكن إنكارهما.
33-بما أن كل كتابة موجهة إلى شخص ما، وبما أن دريدا يرى أن كل كتابة قابلة لأن تفوت متلقيها، لأن الكتابة تقوم على إمكانية عدم وصولها إلى وجهتها، فإن التمييز بين العام والخاص يختفي، وتصبح الرسالة-البطاقة البريدية إلى كاثرين مالابو موجهة إلينا أيضًا: «[...] سأقتبس الآن جملة من جاك دريدا تُبين التكافؤ بين البطاقة البريدية والمنشور. فكل كتابة عامة، وكل نص مفتوح، تُقدم أيضًا كسطح معروض غير خاص لرسالة مفتوحة، وبالتالي لبطاقة بريدية، مع دمج عنوانها في الرسالة، مما يجعلها مشكوكًا فيها، ولغتها مشفرة ونمطية. مُبسطة بفعل الشفرة والرمز نفسيهما. وعلى العكس، فإن كل بطاقة بريدية هي وثيقة عامة، خالية من أي خصوصية، والتي، علاوة على ذلك، وبسبب هذه الحقيقة بالذات، تقع تحت طائلة القانون.»، جاك دريدا، أوليسيس غراموفون، ص ٦٢.
وعلى النقيض من ذلك، يرغب في استشفاف نقيضه، كما لو أنه في أقصى درجات التبجيل، يتحول إلى كراهية: "هنا، في كل مكان أتحدث إليه، وخاصة في المباني العامة، يقف ك.أ. 'المُحدِّث'، يُمثَّل بكامل هيئته، كما تعلمون، ومع ذلك لست متأكدًا من أن الأتراك، وحتى أولئك الذين يُنظِّمون عبادته، يُحبونه. ألا يكرهونه بسبب مسألة الكتابة هذه (أشد جرح في نظري، على أي حال رمز الشر، الذي يُمثِّل كل ما ختمه)؟ شعوري هو أن الأتراك يُحتفون به، ويُجلّونه، ويُقدِّرونه - ويلعنونه. وليس المسلمون فقط! 'يُقدِّرونه' و'يلعنونه': وهكذا يقف رمز ك.أ. عند النقطة المتناقضة حيث يندمج هذان الاتجاهان المتناقضان." يدرك دريدا جيدًا أنه يُعمِّم، ويُسقط انطباعاته ومخاوفه الخاصة على هذا. لا يبدو له هذا "التاريخ الكتابي" مجرد "نقل حرفي" (مع أنه يستخدم هذا المصطلح)، بل "رمزًا للشر" لما يُلحقه من ضرر بالذاكرة، أي بما يعتز به. "مُرعب"، "وحشي"، "السوط "، "الدكتاتورية"، "التعسفي": يضع دريدا أعمال مصطفى كمال أتاتورك في خانة الهيمنة والقمع la domination, de l’oppression.
يصبح شعبٌ منضبط Un peuple discipliné ، تحت ذريعة الثقافة الحديثة، كأنه أميّ، عاجزٌ بين ليلةٍ وضحاها عن قراءة قرونٍ من الذاكرة. ها هي ذي، لمغامرةٍ مجهولة، طريقةٌ مرعبةٌ لمغادرة الوطن، الطريقة الأكثر بشاعة، وربما الوحيدة: فقدان الذاكرة! تعلّم الكتابة بطريقةٍ مختلفة، رسالةٌ غير مسبوقة (هذه وليست تلك، فريدةٌ تمامًا ولكنها في الوقت نفسه رسالةٌ مستعارة، تحمل طابعًا مستعارًا في حداثة عنوانها). تحت وطأة السوط، تحت دكتاتورية الزمن، تحت وطأة نظامٍ يبدو تعسفيًا، والذي، كالعادة، يُبرّر لنفسه أفضل المبررات في العالم. هذه "صورة الشر"، هذه "إبادة الرسالة"، "أسوأ أنواع العنف": يبدو اختيار دريدا للصفات مبالغًا فيه، لكن هكذا يُعبّر عن انطباعاته. وإذا كان هذا أسلوبًا بلاغيًا يعتمد على الدراما، فيجب فهمه على أنه التعبير الفريد عن حساسيته. حساسيةٌ قادته إلى تصوّر المسار الفلسفي الذي اختاره.
على الرغم من الرعب الذي يبدو أن هذه "القصة الكتابية" تُثيره فيه، إلا أن دريدا يُصرّ على رغبته في فهم ما دفع هذا "المُصلح" إلى الإقدام على مثل هذا الأمر.
أي الفهم، بمعنى آخر، "استيعابه". يُحاول دريدا التماهي معه، مُحاولًا وضع نفسه مكان ك.أ. هذه "حالة من التأمل" لا يُخبرنا عنها شيئًا سوى أنها تُسيطر على ذهنه. مثل هذه المحاولة للتماهي ليست بريئة. إنها تفشل حتمًا، لكنها تشهد أيضًا على شيء أعمق: "لذا أحاول أن أتحمل على عاتقي، ومعي، كيف أقول، في داخلي، أن أفهم أو أستعيد ما أتخيله أنه كان في تركيا، إبادة للحرف، رحلة لا عودة منها. هنا، أحاول، دون أن أنجح بالطبع، أن أتوحد مع الناس (فالكلمة لها قيمتها)، ولكن أيضًا مع الفرد الذي دبّر تناسخ هذه الترجمة الصوتية، مع من استطاع أن يقرر ذلك ونجح في فرضه. أفكر فيهم طوال الوقت، ولكن كما لو كنت في حلم." يبني دريدا تضادًا بينه وبين مصطفى كمال. يحاول التوحد معهما بينما يدّعي الوقوف في وجههما. يحاول أن يضع نفسه مكان ما يبدو في الوقت الحالي نقيضه، أن يفكر فيما هو غير قابل للتفكير بالنسبة له. من خلال إصراره على أنه من المستحيل عليه القيام بمثل هذا الأمر، والاستسلام لمثل هذا القرار السياسي، يدفع دريدا إلى إعادة تأكيد كل ما يبقى جوهرياً بالنسبة له، متجاوزاً حلم اللغة التي يشترك فيها الفيلسوف والحاكم مع ذلك:
بالنسبة لي، الأمر عكس ذلك تمامًا، إنه مثال مضاد. أُخاطر بـ"اللاعودة sans retour " قدر الإمكان، ولكن فقط لتكثيف العودة، والتجاوز، والمخالفة، زقاق خلفي آخر، إن صح التعبير، في محاولة لجعلها حدثًا غير مسبوق يُعطيني حقًا كشف الرحيل. الذاكرة، إن شئت. أنا لا أحب إلا الذاكرة، اسم آخر للمستقبل الذي أسعى إليه، وأنا أسعى إليه بالفعل. يجب أن يؤكد عكس ذلك. قاوم الغطرسة، وتجاوزات الحاكم، بقدر ما قاوم غطرسة الفيلسوف. يؤكد ك. أ. ويدافع ويفرض كل ما يرفضه دريدا: التأكيد غير المشروط على الهوية، والانتماء، والوحدة. يبرز مصطفى كمال أتاتورك كشخصية سياسية تحتها ومن خلالها يتم تأكيد وحدة الهوية التركية والحفاظ عليها،
واليقين بامتلاك لغة تعكس الهوية التركية بشكل كافٍ، والقوة للدفاع عن تجانس المجتمع، واستمرار تعريف الآخر على أنه عدو. إن رجل الدولة، "الأب المؤسس père fondateur" لتركيا "الحديثة"، هو نقيض الفيلسوف. يخوض ك.أ. غمار ما بدأه دريدا في وضع أسس الأخلاق. لقد تصور دريدا الحدث، وأهمية الحدث كوصول، وانفتاح على ما لا يمكن التنبؤ به، ومع ذلك يعترف بأنه يتمنى ألا "يحدث شيء". هذا "التاريخ الكتابي" يواجهه بالطبيعة الجذرية للحدث.
هذا الحدث لا رجعة فيه. يكتب دريدا: "أليس هذا هو الوضع الخبيث، هذه المؤامرة، لحدوث شيء ما؟" وماذا عن الخروج، أي بلا عودة؟ من يدري؟
٢- عام ١٩٢٨: التخطيط لثورة ثقافية
لا ينبغي فهم "قصة الكتابة" على أنها مجرد "نقل صوتي" أو مجرد كتابة حرفية.
يمكن فهم "إصلاح الكتابة التركية" على هذا النحو، أي على أنه انتقال من نظام كتابة إلى آخر. من هذا المنطلق، هو أقرب إلى الكتابة الحرفية لأنه أرسى استبدال كل صوت (كتابة صوتية) في اللغة التركية بحرف أو مجموعة حروف من نظام كتابة جديد. ولكن تجدر الإشارة إلى أن هذا لم يكن مدفوعًا بأهداف لغوية بحتة، بل كان مدفوعًا بأهداف سياسية وإيديولوجية كان لها تداعيات واسعة النطاق في المجتمع التركي. كان هذا حدثًا تاريخيًا جللًا: أولًا، كونه نقطة تحول جذرية في كل ما شكّل أساس الثقافة العثمانية، وثانيًا، كونه تحولًا جذريًا في حياة الأتراك، بل وفي حياة ملايين غير الأتراك الذين وقعوا ضحية عملية التتريك، وأُجبروا على تعلم اللغة التركية قبل قراءتها وكتابتها بالأبجدية الجديدة، وفي حياة تركيا نفسها.
وكأي حدث تاريخي، فإن هذا الحدث قابل للتأويل. يمكن تقديمه بطريقتين: إما بالقول إن "قانون الأول من تشرين الثاني 1928 حظر استخدام الكتابة العربية في الأماكن العامة"، أو بالقول إن "قانون الأول من تشرين الثاني أقرّ استخدام الكتابة التركية الجديدة". يُبرز كلا التأويلين الجانب الثوري وغير المسبوق للحدث، أو يتبنى منظورًا نقديًا واضحًا، مُسلطًا الضوء على طبيعته المفاجئة والعنيفة والاستبدادية. كما أن توسيع المنظور التاريخي، وتضييق أو توسيع نطاق التركيز، يسمح لنا إما بتخفيف حدة فجائيته أو تكثيف عنفه.
بوضع هذا الحدث ضمن إطار زمني أوسع، تبدو علاقة المتحدثين باللغة التركية - سواء خلال العصر العثماني أو ما قبله - بممارسة الكتابة معقدة بقدر تعقيد علاقاتهم وتفاعلاتهم مع الشعوب والثقافات التي احتكوا بها " 39 ". وهكذا تبرز مسألة الكتابة كقضية تسبق العصر الجمهوري .
39-يبدو أن الشعوب الناطقة بالتركية، ومعظمها من البدو الرحل، لم تُشكّل وحدةً واضحةً ومتميزةً قط. تربطها ببعضها بعض الممارسات الثقافية والدينية، فضلاً عن استخدام لغة مشتركة، ولكن على مرّ القرون، وتبعاً لتحركاتها وتفاعلاتها، ربما تكون قد غيّرت دينها ونظام كتابتها. انظر: بلوخ، أدولف، "حول أصل الأتراك، وبالأخص العثمانيين"، نشرات ومذكرات الجمعية الأنثروبولوجية في باريس، السلسلة السادسة، المجلد 6، العدد 3، 1915، الصفحات 158-168؛ DOI: De l'origine des Turcs et en particulier des Osmanlis - Persée
من خلال تضييق المسافة التاريخية والتركيز على الفترة الممتدة من صعود تركيا الفتاة إلى السلطة، مروراً بسنوات الحروب في البلقان أولاً (بالتركية : Balkan Savaşları،1912-1913) ، ثم الحرب العالمية ( بالتركية : I. Dünya Savaşı، 1914-1918) وحرب الاستقلال (بالتركية: Kurtuluş Savaşı، "حرب التحرير"، 1919-1922)، وصولاً إلى تأسيس الجمهورية التركية (بالتركية : Türkiye Cumhuriyeti، 29 تشرين الأول 1923)، فإن "الإصلاحات اللغوية" تُعد جزءاً من سلسلة من الاضطرابات العنيفة التي ينبثق منها انطباعٌ بعدم إمكانية التراجع. إنّ تقسيم التاريخ في مطلع القرن العشرين ليس بالأمر البسيط: فهذه "الحرب الطويلة"، التي امتدت من عام ١٩١٢ إلى عام ١٩٢٣، والتي تتحدى الإطار الزمني الأورُبي المركزي الذي يحصر الحرب العالمية الأولى في أربع سنوات فقط، تُلقي الضوء، مع حصيلة ضحاياها الكارثية، على وحشية الإصلاحات الكمالية وتأسيس النظام الجمهوري. وإذا ركزنا على تسلسل الأحداث المباشرة التي أدت إلى "ثورة" في اللغة "التركية" " 40" ، فسنجد أنها تتركز بشكل أساسي بين عامي ١٩٢٨ و١٩٣٠.
40- علامات الاقتباس Les guillemets مناسبة لأنه ليس من المؤكد بعد أنه يمكننا الحديث عن لغة "تركية" بشكل صحيح سبقت "الثورة" الجمهورية - على الأقل ليس بالشكل والفهم اللذين يمثلان موضوع المشروع القومي الكمالي.
ففي ٢٠ أيار ١٩٢٨، اعتُمد أول تغيير طال الكتابة، وهو قرار التخلي عن استخدام أرقام الأبجدية العربية الفارسية، التي كانت مُستخدمة حتى ذلك الحين، والاكتفاء بالأرقام المُستخدمة في أورُبا. ويبدو أن هذا القرار كان بمثابة مقدمة للإصلاح الأبجدي القادم.
في ربيع عام ١٩٢٨، كلف مصطفى كمال، رئيس الجمهورية آنذاك، لجنةً (بالتركية: Dil Encümeni) تابعة لوزارة التعليم العام بالعمل على ابتكار أبجدية جديدة أكثر ملاءمةً للغة التركية. وفي آب من العام نفسه، تمكن مصطفى كمال من عرض نتائج هذه اللجنة، وفي الثامن من آب، خلال حفلٍ نظمه الحزب الجمهوري الشعبي في حديقة غولهانه بإسطنبول، ألقى خطابًا ندد فيه بـ"قيود الأحرف القديمة"، مدافعًا عن ضرورة التخلص منها، ودعا إلى اعتماد أبجدية جديدة قادرة على انتشال تركيا من براثن الأمية. وحتى أيلول من العام نفسه، نظم مصطفى كمال عدة دورات في قصر دولما بهجة - مقر إقامته الخاص في ستانبول - لتعليم هذه الأبجدية الجديدة شخصيًا، بدءًا بمسؤولي الرئاسة وأعضاء البرلمان، ثم الأكاديميين والكتاب. بدا هذا الإصلاح اللغوي منذ البداية وكأنه قرار نابع من إرادة الرئيس الشخصية. ومنذ إطلاقه، أصبح هذا الأبجدية الجديدة مرادفًا لمصطفى كمال أتاتورك، وحمل توقيعه. ثم شرع في السفر -بنفسه- في جميع أنحاء البلاد لنشر هذه الأبجدية الجديدة بين السكان، مُعلِّمًا إياها حتى لأبسط الناس باستخدام الطباشير والسبورة، كما يفعل المعلم البسيط simple professeur.
شهد شهر آب من عام ١٩٢٨ انطلاق حملة محو أمية ودعاية موجهة إلى عامة الشعب، وفي الخريف (بين ٨ و٢٥ تشرين الأول)، طُلب من موظفي الخدمة المدنية اجتياز اختبارات في إتقانهم للأبجدية الجديدة. وهكذا، حتى قبل عرض مقترحه لإصلاح الأبجدية على البرلمان، استبق مصطفى كمال أي نقاش أو اعتراض، ففاجأ البرلمانيين، ولم يترك لهم خيارًا سوى المصادقة على إصلاح كان قيد التنفيذ بالفعل. وفي الأول من تشرين الثاني عام ١٩٢٨، أقرّت الجمعية الوطنية بالإجماع قانون إصلاح الأبجدية.
لم يقتصر قانون الأول من تشرين الثاني على إقرار استخدام الأبجدية التركية الجديدة فحسب، بل خطط أيضًا لنشرها في جميع قطاعات الحياة في البلاد. بدأت هذه الخطة، التي نُظّمت على أربع مراحل، في المجال العام وامتدت تدريجيًا إلى المجال الخاص، وهي عملية كان لا بد من تنفيذها بسرعة. فالسرعة التي يجب أن يتم بها اعتماد هذه الأبجدية الجديدة، بالنسبة لمصطفى كمال أتاتورك، هي ضمانة نجاحها.
في غضون خمسة عشر عامًا، لن يتبقى في الصحف سوى نصف عمود من الكتابة العربية. هل تعلمون ما سيحدث؟ لو اندلعت حرب، أو أزمة، أو أي شيء آخر، لكانت أبجديتنا ستلقى المصير نفسه الذي لاقته أبجدية أنور. إما أن نتمكن من تغييرها في ثلاثة أشهر، أو لن نتمكن من ذلك أبدًا.
المجال العام هو أول مكان يحدث فيه هذا التحول. تنتشر الأبجدية من المدينة إلى الريف، وتصبح اللافتات والملصقات واللوحات الإعلانية الوسائل الرئيسية لنشرها. ابتداءً من 1 كانون الأول 1928، أصبح لزامًا على جميع المنشورات أن تكون بالخط الجديد. يجب أن تستخدم العناوين الرئيسية والإعلانات في الصحف، والترجمة في دور السينما، والمجلات، والكتيبات الأحرف التركية الجديدة. كما كان مطلوبًا من جميع الكتب المطبوعة ابتداءً من 1 كانون الثاني 1929 استخدام الخط الجديد. كان عام 1929 عامًا انتقاليًا اضطرت خلاله جميع الشركات والعاملين في المكاتب إلى اعتماد الخط الجديد. اعتمدت الدوائر الحكومية الأبجدية الجديدة بشكل دائم اعتبارًا من 1 حزيران 1929. وكانت جميع وثائق الأحوال المدنية (شهادات الميلاد، وشهادات الزواج، والسجلات العسكرية، وشهادات التسريح، وما إلى ذلك) الصادرة منذ ذلك التاريخ مكتوبة باللغة التركية الحديثة. وكانت العملات المعدنية والأوراق النقدية والطوابع الأبطأ في الاستبدال.
في غضون عام، اختفى الخط العربي الفارسي الذي كانت تُكتب به اللغة التركية حتى ذلك الحين من المجال العام. لم يبقَ منه سوى آثار قليلة، لا تزال ظاهرة على المباني التاريخية من العصر العثماني وفي المساجد. ولأن تدريس هذا الخط القديم توقف في المدارس منذ عام ١٩٢٩، فقد تلاشت المعرفة به تدريجيًا، وقلما يستطيع أحد اليوم قراءة وثائق من العصر العثماني. وهكذا كان الانقطاع في التقاليد الكتابية الذي أحدثه هذا "الإصلاح réforme" كبيرًا.صص41-54.
" يتبع "