لمعرفة آليات عمل المفاهيم الجمالية الحديثة - كـ"المشاهِدspectatrice•eur" و"المشهدspectacle" و"الجمهور public" - التي تطورت في القرنين السادس عشر والسابع عشر، وإدراك أثرها في إعادة تشكيل حياة متلقيها، لا بد لنا من الإقرار بأن "أن تصبح مشاهدًا" ليس مسألة قواعد جامدة أو قيود آلية. بل إن هذه العملية متجذرة في العمليات الثقافية التي بُني من خلالها "حب الفن الحديثl’amour moderne de l’art" في سياق المجال الذي أتاحته الأعمال الفنية، سواءً المعروضة أو المؤداة. ومن بين هذه العمليات، ومنذ فجر الحداثة، وقبل أن تصبح مهيمنة، طُورت استخدامات هذه المفاهيم ونُشرت، إلى جانب نماذج أخرى، استنادًا إلى تلك التي وُضعت ضمن مجالات المعرفة القائمة (المنظمة والمصنفة كعلم وقانون وجماليات... إلخ)، بما في ذلك اللاهوت الفلسفي.
كيف يُعرّف المرء نفسه كمشاهد أو كفرد من الجمهور؟ هذا هو السؤال المطروح. هذا التماهي ضروري لجعل حضور كل فرد أمام هذه الأعمال الفنية فعالاً حقاً. ما نوع التماهي الذي ينبغي أن نقبله في مظاهر المشاهدة؟ كيف لنا أن نستوعب هذه العادات الجديدة: الوقوف أمام العمل الفني لفترة كافية في معرض أو قاعة حفلات؛ إقامة مسافة بين الصور والواقع، تماماً كما نُقرّ بالفرق بين الكلمات والأشياء؛ التلاعب بالعلاقة بين الذاتي والعالمي في حكمنا على الذوق؟ لقد تمكّن هذا التأسيس الذاتي كمشاهِد وجمهور من أن يتحقق جزئياً من خلال وساطة التمثيلات. وقد مارس هؤلاء المشاهدون المستقبليون ذلك استناداً إلى نماذج للمشاهدة تُضفي الشرعية على جهودهم في التغيير.
ومن بين هذه التمثيلات، اكتسب تمثيل الإله كمشاهِد مكانة بارزة. في ذلك الوقت، لم يكن من الممكن دائماً المخاطرة بـ"الفرضية غير التقيةl’hypothèse impie" (التي كتبها هوغو غروتيوس عام 1625 [1583-1645])، والتي تنص على أن الإله غير موجود وأن شئون البشر تُدار بدونه. لم يكن الإلحاد منتشراً على نطاق واسع، كما بيّن لوسيان فيفر (1878-1956؛ 1942). ولكن إذا أمكن، مصادفةً، تصوير الإله على أنه "مُشاهد" (للعالم) و"جمهور" للبشرية، فإن ثمة سهولة في استيعاب المتطلبات والضوابط التي تفرضها هذه المشاهدة الجديدة، لا سيما بين المؤمنين.
هذا الجانب من تاريخ العادات الجمالية والثقافة الفنية لم يُستكشف إلا قليلاً. ومع ذلك، فإنه في صميم عملية العلمنة، يحمل دلالات لا تتعلق كثيراً بالألعاب الغربية المحيطة بالألوهية، بل بالحاجة إلى تحديد أفضل لكيفية استيعاب المعايير الفنية والجمالية لهذه الثقافة الحديثة. في نهاية المطاف، لا يمكننا إغفال المهمة المزدوجة التي أُنجزت في ذلك الوقت: ترسيخ صورة الإله كمُشاهد، على النقيض من اللاهوت في العصور الوسطى؛ وتقديمها كنموذج شرعي يُستوعب - حيث يصبح العالم مشهداً للإه، ويصبح الإله جمهوراً لخلقه. تتشكل صور ومفاهيم هذا الإله في أذهان من يصبحون "متفرجين" و"جمهورًا"، مما يضفي مصداقية على العادات الفنية والجمالية الجديدة.
مجموعة من استخدامات مفهومي "المتفرج" و"الجمهور"
من السهل ملاحظة، لا سيما في النصوص التي تعود إلى القرن السابع عشر، أن التطبيق المجازي لهذه المفاهيم الجمالية (المتفرج، المشهد، الجمهور) على فكرة الإله يرتبط ارتباطًا وثيقًا باستخدامها في الإنتاجات الثقافية والعلمية. فمثل هذه التصورات للمتفرجين موجودة في العلوم - حيث يصبح العالم "متفرجًا" على الطبيعة - وفي السياسة - حيث يرى الملك نفسه "متفرجًا" على شعبه - وفي الأخلاق - حيث يُنظر إلى الواعظ على أنه "متفرج على العاداتspectateur des mœurs". فيما يلي بعض الأمثلة: في الأدب، في أعمال بيدرو كالديرون (1600-1681؛ المسرح الكبير للعالمLe Grand théâtre du monde، 1655) وبيير كورني (1606-1684؛ الوهم الكوميديL’Illusion comique,، 1636)، تصبح الشخصيات "متفرجين" على العاداتdes mœurs؛ في العلوم، يمكننا أن نلاحظ أولئك العلماء الذين يعتبرون أنفسهم "متفرجين على الطبيعةnature"، في أعمال برنار لو بوييه دي فونتينيل (1657-1757؛ 1686). على جانب المفكرين السياسيين الذين ينظرون إلى المشهد الملكي أو الملك كمتفرج على "شعبه"« son » peuple، على سبيل المثال في أعمال وليم شكسبير (1564-1616؛ مسرحية "العين بالعينMesure pour mesure"، 1604)، أو في النقش الذي رسمه الفنان أبراهام بوس (1604-1676) للغلاف الأمامي لكتاب "لوياثان" (1651) لتوماس هوبز (1588-1679).
الصفحة الأولى من كتاب "ليفياثان" لأبراهام بوس. المصدر: ويكيميديا (ملكية عامة).
في هذه الكتابات، يُجري الكثيرون مقارنة بين إله يُعتبر مُشاهدًا والمُشاهد البشري. لذا، من الضروري التساؤل ليس فقط عن الغاية من هذه المقارنة، بل أيضًا عن اتجاهها (من مُشاهد إلى إله أم العكس؟)، وهل يتطابق معنى المصطلحين في كلتا الحالتين، وما المعيار المُستخدم، وما التبادلية الممكنة بين استخدام المصطلحات لوصف شخصيات مُختلفة، مُرتبة هرميًا ضمن السياق الثقافي واللاهوتي. إن حقبة "الباروك" بأكملها على المحك هنا، وفقًا لهذا التصور الذي وضعه مؤرخو الحركات الفنية والأدبية والفلسفية التي تطورت بين عامي 1600 و1750 حول المصطلح البرتغالي "باروكو" (إشارة إلى اللآلئ ذات الأشكال المُذهلة). خلال هذه الفترة، بدأ الأفراد في أوروبا ينظرون إلى أنفسهم كفاعلين على الساحة العالمية، أو كدمى تُحركها خيوط إلهٍ "صانع ساعاتٍ كبيرgrand horloger"، مُعاد بناؤه من الفلسفة الميكانيكية السائدة آنذاك (تابييه، 1957).
باختصار، يُشكل هذا التعدد في استخدامات مفهومي "المتفرج" و"الجمهور" أشبه بأرخبيلٍ واسع الانتشار ساهم في ترسيخهما (روبي، 2012). تتغلغل هذه المفاهيم في المجال الثقافي (الفنون والعلوم)، والمجال السياسي، ولا سيما في المجالين الفلسفي واللاهوتي - على الأقل، تلك الفلسفات التي اضطرت إلى اللجوء إلى مفهوم الإله. وبالتالي، فإن الفلسفات المادية لا صلة لها بهذا النقاش. في الواقع، عززت هذه الممارسات، كلٌّ على طريقتها، النقد والرفض لـ"الحياة التأملية" (vita contemplativa) كما سادت في العصور الوسطى والعصر المدرسي، وللتكوين الاجتماعي السابق. وهي تُجسّد بوضوح حالة القلق التي سادت آنذاك: فقد بات يُنظر إلى أن يصبح المرء "متفرجًا" أو مشاركًا في "جمهور" على أنه علامة على نشاط جديد، كان مستحيلاً في السابق. وكلما ازداد عدد النماذج المرجعية التي يجدها المرء - إذ يسعى كل فرد إليها ليُعرّف نفسه بشكل أفضل، كما يُشير سانشو بانزا (سيرفانتس، دون كيخوته، الجزء الثاني، الفصل الثاني عشر): "مقارنات شهيرة! وإن لم تكن جديدة، فقد سمعتها تُقال مرارًا وتكرارًا" - كلما ازداد تشكّل التربية الجمالية الجديدة.
اختراع الإله كمتفرج
من منظور تاريخ العادات الجمالية، لا يُمكن إغفال القوة الدافعة وأهمية الاختراع الفلسفي وشبه اللاهوتي لشخصية الإله كمتفرج. يُحتفى بهذه الشخصية أيضًا في الصور، لا سيما في الشكل الفني لهذه الصور للعالم كما يُرى من الخارج، كمشهد يشاهده "متفرج" - مثل كتاب: وصف الكون "Cosmographia" لبيتر أبيانوس (1495-1552)، عام 1539؛ ومخطط العالم لتوماس ديجز (1546-1595)، عام 1576 - والتي تتبنى منظور الإله الشامل، مدعومة بصور الروايات القمرية، كما توضح كلود عزيزة (2009) في كتابها "رواية القمرLe Roman de la lune". وينطبق هذا على عمل يوهان آموس كومينيوس (1592-1670)، "العالم المصوّر الحسيOrbis sensualium pictus"، الذي نُشر عام 1679، والذي يقدم فصله الثاني صورة لعالم (نجوم، غيوم، طيور، بحر، أرض، حيوانات، وآدم وحواء) لا يمكن رؤيته إلا من الخارج.
نافذة زجاجية ملونة في كنيسة ساموين، فرنسا. المصدر: سي. روبي.
إن تطبيق مفهومي "المتفرج" و"الجمهور" على الإله يستلزم تعديل صورته، وهو ما يتطلب، لكي يبقى ذا صلة بفكر المؤمنين والربوبيين والعقلانيين، تغييرًا جوهريًا في مضمونه الذي ساد في العصور الوسطى. هذا إله مُنقّح، إله - كائن أسمى - مُكيّف مع الآلية التي كانت تحكم الفيزياء آنذاك، ويعبّر عن استبدال مفهوم الكون - وحدة نظام وجودي مغلق وهرمي - بمفهوم الكون الميكانيكي. بهذا التعبير، نفهم نظامًا مفتوحًا مقيدًا بوحدة قوانينه (كوير، 1957)، إذ تتطابق الفيزياء السماوية مع الفيزياء الأرضية، وحيث المادة متجانسة، وتخضع للسببية الفيزيائية. هذا إله يتدخل في الآلية العقلانية لعالم يُصوَّر مجازيًا على أنه "ساعة" فقط لضمان عمله (رينيه ديكارت، 1596-1650). إله لم يعد يتحدث ضمن نطاق العلم (غاليليو غاليلي، 1564-1642). "إله خفي"، كما وصفه لوسيان غولدمان (1913-1970؛ 1959) في إشارة إلى تعبير بليز باسكال (1623-1662)، شاهدًا على علمنة الفيزياء. إله لا يمكنه أن يطالب بالتضحية بالعقل، وبالتالي، لا يجب أن يخضع للخرافات (فولتير، 1694-1778؛ دينيس ديدرو، 1713-1784). باختصار، ليس لديه ما يفعله سوى التأمل في عالمه من الخارج. في هذه التصورات، لم يعد هناك مجال لوظيفة إلهية مميزة وحقيقية. يصبح الإنسان مجرد متفرج على لعبةٍ يؤديها البشر. يعيش البشر تحت نظره، سواء أدركوا ذلك (الرؤية المأساوية) أم لم يدركوه (الرؤية العقلانية أو التجريبية).
من منظور فلسفي ولاهوتي، ندين لغوتفريد فيلهلم لايبنتز (1646-1716) بدراسةٍ معمقةٍ للعلاقة بين الإله والبشر، كلٌّ منهما بوصفه "متفرجًا". ويرى ليبنتز أن هذا يتجلى في اكتشاف الآلات ذاتية الحركة - وهي آلات تتحرك من تلقاء نفسها دون أي دافعٍ أولي - مما يتيح إمكانية اعتبار الإنسان "إلهًا صغيرًاpetit dieu"، خالقًا ومراقبًا لهذه الأشياء، ومجازيًا، وضع الإله كمتفرجٍ على الطبيعة المخلوقة (لايبنتز، جوكور، 1712: § 147).
غلاف كتاب "مقالات في التبرير الإلهي". المصدر: gallica.bnf.fr/المكتبة الوطنية الفرنسية.
دعونا نوضح أكثر ماهية هذا الإله (أو ما قد يكون عليه). لا شك أنه يرث بعض الخصائص القديمة. يؤكد مارك فومارولي (1932-2020؛ 2023: 58) على ذلك في كتابه: في مكتبتي *Dans ma bibliothèque* :
"ما يخص بالآلهة اليونانية: الإلياذة، هذه القصيدة التي تواجهنا بمشهد الحياة البشرية، حيث كل فاعل فانٍ، وحيث الآلهة الخالدة، على شرفات السماء أو على مسارح الأرض، من بعيد أو قريب، شهود، غالبًا كمشاهدين، وأحيانًا كممثلين."
يذكر شارل دي سان إيفريمون (1614-1703؛ 1672) أيضًا هذه الآلهة القديمة بأسى: "كل هذه العجائب تبدو لنا اليوم خيالية." لكن هذا لم يعد إلهًا للتجربة الصوفية، خاصةً وأن الأخيرة ترفض إخضاع الإله للمنطق. علاوة على ذلك، بالنسبة للمتصوف (مسيحيًا كان أو صوفيًا أو قباليًا)، فإن أسرار الإله (يهوه، أو الإله) أقدس من أن تُدنس بتصوير الشخصيات أو الجدال. لذا، فيما يتعلق بالإله، في هذا السياق، لا ينبغي الحديث عنه كمتفرج على العالم أو كمستمع لعالمه، كما يُبين المتصوف يعقوب بوهمه (1575-1624؛ 1623).
لكي تتم العملية التي نتناولها وتُثمر، كان لا بد من الإقرار بمركزية العقل والآلية، اللذين يُزيِّفان الإله، ويُحولانه، للحفاظ عليه، إلى تمثيل لمتفرج على كون آلي. ومن منظور استعارة مسرح العالم، يُصبح الإله متفرجًا على العالم وعلى الكوميديا التي يُمثلها البشر، إذ أن "المتفرج" مرادف للبُعد عن العرض.
باختصار، تتبع هذه الاستخدامات سلسلة الأحداث التالية (يمكن للقارئ متابعة ذلك بإعادة قراءة مسرحية مكبث لشكسبير، الفصل الخامس، المشهد الخامس، من بين أعمال مؤلفين آخرين): العالم والطبيعة مسرح/عرض، والعرض يستدعي متفرجين، والجمهور نفسه مسرح، والمتفرج يشاهد المسرحية كما يشاهد العالم الطبيعة ويشاهد الحكيم بني جنسه، والملك، من جانبه، يراقب شعبه من عليائه، وفي النهاية، الإله، المؤلف والمتفرج في آنٍ واحد، يرعى الجميع في مسرح عرائس.
التعليم الجمالي وفق هذا النموذج
بغضّ النظر عن الاعتراضات العديدة التي أُثيرت ضد هذا التصور في السياق المحدد هنا - على سبيل المثال، تصور يوهانس كيبلر (1571-1630) الذي كرّس الكون لتمثيل الثالوث (الشمس = الإله؛ القبة النجمية = المسيح؛ الفضاء = الروح القدسSaint-Esprit)، أو تصور إسحاق نيوتن (1642-1727): فإن الإله في إدراكه الحسي ليس متفرجًا. لذا، فلنُسلّم، من أجل استكمال الحجة، بهذا الإله كمتفرج، مُكلّف بطريقة ما بمراقبة العالم والبشرية من هضبة عالية يقف فيها بلا حراك، يُشرف على سطح الأرض بأكمله ويُراقبه، مسرحًا للدمى تُعرض فيه "الكوميديا البشرية". مع ذلك، لدعم هذه النقطة، فإن اللجوء إلى مفهوم "المتفرج" غير كافٍ، لا بالنسبة للإله ولا للبشر. ففي هذا السياق، يُثير "المتفرج" مفهومًا حديثًا لـ"المشهد". يتطلب هذا إطارًا معياريًا حديثًا يشمل مفهوم "المتفرج" ضمن مفهومي "المسرح" أو "العرض"، ويربط الكل بمفهومي "الإبداع" و"العرض"، فضلًا عن مفهومي "الجمال" و"الاستمتاع". ويستلزم هذا ثلاثة شروط على الأقل:
1-أولًا، علينا أن ندرك الفكرة الأساسية القائلة بأن "الطبيعة" أو "العالم"، وكذلك "البشر" أو "الحياة على الأرض"، يمكن اعتبارها عرضًا وليس مجرد إبداع، وفقًا للتقاليد القروسطية. عرض؟ لا يتعلق الأمر هنا بأصل الكلمة - فالمصطلح مشتق من الكلمة اللاتينية *spectaculum*، التي تعني "الرؤية" أو "المظهر"، ثم امتدت مجازيًا لتشمل المكان، أو المسرح الذي يُشاهد منه مجموعة من الأشياء التي تجذب النظر - بقدر ما يتعلق بمفهوم ومنهجية التعامل مع الكون والعالم، في هذه الحالة، محكومة بروح الفيزياء الجديدة منذ عهد نيكولاس الكوزاني (1401-1464) ونيكولاس كوبرنيكوس (1473-1543) (كوير، 1957). في هذا المشهد، يُجسد الكون والعالم كظواهر قابلة للملاحظة، بنفس الطريقة التي تُلاحظ بها الأجرام السماوية البعيدة من الخارج بواسطة التلسكوب. فلماذا لا ينظر الإله إلى العالم بهذه الطريقة، حتى لو كان ذلك يُعرّضه لخطر فرض صور تُنكر لانهائية الكون؟ سنعود إلى هذه النقطة لاحقًا.
الغلاف: من العالم المغلق إلى الكون اللامتناهي. المصدر: سي. روبي.
إن الحديث عن "مشهد العالمspectacle du monde" يعني، أولًا، جعل الإله مراقباً كالعالم، يُمعن النظر في عالم ظاهري، وإن كان عالمًا من صنعه ومُعرَّضًا لنظره. وهذا يعني ضمنًا أن الكون مكان خارجي عنه، من تنظيمه، وهو أمر مقبول لاهوتيًا في ذلك الوقت.
لكن، ثانيًا، يعني جعل هذا الكون مشهدًا، كغيره من المشاهد المعروفة، ينبع من آليات. وينطبق هذا أيضًا على فونتينيل (1686: 26)، الذي تأمل "هذا المشهد الذي جعله يحلم"، إذ "الطبيعة مشهد عظيم يشبه الأوبراla nature est un grand spectacle qui ressemble à celui de l’opéra"، حيث نتأمل "الآلات التي تقدمها الطبيعة لأعيننا"، أو على ديدرو (1746: 16) الذي يرى العالم "آلة لها عجلاتها وحبالها وبكراتها ونوابضها وأثقالها". ويُعزى الفضل في شرح هذا المفهوم إلى الأب نويل أنطوان بلوش (1688-1761)، الذي نشر عام 1739 كتابه "مشهد الطبيعة، أو محادثات حول خصوصيات التاريخ الطبيعي": "الطبيعة بالنسبة لنا ساعة رائعة، لا يجب أن نفحص آلياتها لذاتها، بل أن نتبين قصد الخالق الذي تتجلى فيه بوضوح". كما يُذكّرنا جان جاك روسو (1712-1778) ببراعة في كتابه "إميلÉmile" (1762): "انظروا إلى مشهد الطبيعة"، مُسلطًا الضوء في آنٍ واحد على يد الخالق ودوره، وانتصار الفضول العلمي الذي بفضله تُنتج "الآلات" هذا المشهد.
2-علينا إذًا أن نتناول الفكرة الثانوية لكلمة "المُشاهد". ووفقًا لأصلها اللغوي، ترتبط هذه الفكرة بالبصر، إذ يُعرض مشهد العالم أمام أعيننا. وهنا، يتأكد التوازي بين الإله كمُشاهد والمُشاهد البشري من خلال متاحف العجائب أو حدائق الحيوان، تلك الأماكن التي تنعكس فيها قوة الرؤية التصنيفية لمن "يُسيطرون على العالم". يجب على هذا المُشاهد تحديدًا أن يتعلم الفضول، وهو النشاط الذي يُحدد نهاية إدانته في العصور الوسطى، كما يُؤكد ميشيل دي مونتين (1533-1592). يفحص الإله الأشياء بتتبع أسبابها، ساعيًا إلى فهم الكيفية والسبب، لإشباع فضوله العلمي. هذا الفضول يدفع المشاهدين إلى تجاوز مشهد العالم، كما يفعل هو مع أي مشهد آخر. أما الإله، بصفته مشاهدًا لعالمه، فهو يجمع في نظره تعدد المشاهد الممكنة. يحلّ تعدد وجهات النظر بإلغائها. بالنسبة له، العالم عبارة عن خزانة عجائب، وهو مصممها. ما يميزه عن المشاهد البشري، الذي يرى في كل خزانة تعددًا في وجهات النظر التي تحجب حقيقة واحدة، هو أن نظرة الإله وحدها تشمل كل الاحتمالات. كل رؤية بشرية ليست سوى احتمال.
خزانة عجائب في القرن السابع عشر. لوحة للفنان دومينيكو ريمبس، ١٦٩٠، خزانة العجائب. المصدر: ويكيميديا (ملكية عامة).
خزانة عجائب في القرن السابع عشر. خزانة عجائب من القرن السابع عشر. لوحة للفنان دومينيكو ريمبس، ١٦٩٠، خزانة العجائب. المصدر: ويكيميديا (الملكية العامة).
3- بناءً على ذلك، يجب على المُلاحِظ إصدار أحكام، لا سيما فيما يتعلق بجمال الأشياء. حكمٌ مُجرَّدٌ من أي غرض، يُفضي إلى تحقيق الغاية. ومما لا شك فيه أن الإله، بصفته مُلاحِظًا، قادرٌ على إصدار مثل هذا الحكم. ويكفي الرجوع إلى النصوص الكتابية. "رأى أن كل شيء حسنIl vit que tout cela était beau" (سفر التكوين)، كما هو مكتوب. علاوة على ذلك، فإن هذا الحكم، الصادر من الإله، يُنطق بلغة الشمولية، لغة لا لبس فيها، لغة تُفسِّر كل ما يحدث من منظور العدل. بالتأكيد، بالنسبة للإله، الجمال معقولٌ تمامًا، بينما الجمال البشري حسيٌّ، جزئيٌّ، ومتحيز. والإله لا يُعلي من شأن نفسه بالجمال. ولكنه مُجرَّدٌ من أي غرض. إلا أن هذه النقطة تُشكِّل مصدرًا للعديد من الصعوبات، لأن الإله سيكون مُلاحِظًا للجمال والجمال نفسه، كونه الكمال المُطلق، جامعًا بين جميع خصائص الجمال والحق والعدل. هكذا يختلف الأمر تمامًا عن المتفرج البشري، الذي يجب أن يمتلك أيضًا ملكات جمالية ليدرك روعة العالم أو روعة البشر: الخيال تحديدًا، والذاكرة أيضًا - ملكات لا قيمة لها عندما يتعلق الأمر بالإله.
توضيح للمتفرج البشري
هذه إذن هي الخلفية التي يجب أن يمتلكها المرء لتطبيق مفهومي "المتفرج" و"الجمهور" على الإله وعلى البشر. هذا الترتيب هو في الواقع بناء تاريخي ذو آثار لاهوتية وفلسفية وفنية وعلمية وسياسية. لا يكتسب مصطلح "المتفرج" الاتساق الحديث الذي نعرفه فحسب، بل يدخل هذا المصطلح أيضًا في وظيفة مجازية، يجب الآن النظر في دورها في تعليم بعض المتفرجين في المستقبل.
أما فيما يتعلق بفكرة الإله، فالأمر سهل الفهم. إذا آمن المرء بفكرة وجود إله، فإن موقف الفلاسفة الميكانيكيين والمؤمنين يسمح بتوافق هذا الكيان مع النظام الجديد للكون. يكتسب الإله الذي يراقب الكون مكانةً خاصةً ضمن اللاهوت الذي يُقرّ بعلمنة العالم. وبينما يشغل هذا الإله مكانةً ضمن سؤال ميتافيزيقي يتجاوز مجرد الملاحظة (كيف؟)، فإنه مع ذلك يُجسّد أسس الوجود (لماذا؟). وفي نهاية المطاف، يندمج مع مجموعة التصورات الدينية، التي فقدت قيمتها، وإن كانت لا تزال منتشرةً بما يكفي لتستدعي إعادة تقييم مفهوم الإله. فهل يعني هذا، في نهاية المطاف، أن تطبيق مصطلح "المراقب" على الإله يُعدّ تحديثًا للاهوت، و"إنقاذًا" للإله بمعنى ما؟ هذه فرضية جديرة بالدراسة والتمعن.
مع ذلك، يجب أن نضيف إلى ما سبق ذكره ما يلي: إذا كان بإمكان إله كهذا أن يكون ذا معنى كمشاهد، فلا بد أن يمتلك سمات ذلك المشاهد: أولوية البصر، والقدرة على تعديل المسافة من موضوع نظره، وثقل الأثر العاطفي المحتمل للموضوع، وتوظيف منظوره الخاص على العمل. في هذه النقاط، تتسم النصوص بالغموض. فهي أقل اهتمامًا باستكشاف هذه الجوانب بعمق، وأكثر اهتمامًا بتوظيف استعارات توحي بتواطؤ المؤمنين الواسع النطاق في هذا التفاعل الجديد بين الفنون والثقافة. على أي حال، وكما أوضح غوتفريد فيلهلم ليبنتز (1646-1716) سابقًا، من الخطأ تطبيق مفهوم "وجهة النظر"، المستخدم لوصف الأفراد الذين يُتصورون كوحدات، أي كيانات منغلقة على ذاتها، على الإله، حتى لو كان الإله هو وحدة كل الوحدات. في الواقع، إذا كان كذلك، فالإله وحده قادر على رؤية كل شيء بوضوح تام وبنظرة واحدة. إن امتياز المعرفة الإلهية، في مقابل المعرفة البشرية المحدودة وحواسها المحدودة، يكمن في قدرتها على إدراك كل شيء دفعة واحدة. الإله وحده هو من يستطيع فهم ما يجعل العالم عالماً. فهو يدرك الحاضر والماضي والمستقبل في آن واحد.
في الحقيقة، ربما كان من الأفضل الاكتفاء بهذا القدر لو أراد المرء ترسيخ هذا النمط من التفكير. فالمجاز له حدوده، كما اتضح سريعاً (لايبنيتز، ديكارت، وغيرهما). بجعل الإله ناظراً إلى مشهد العالم الذي أوجده، تعود الصور البدائية لعالم محدود إلى الظهور حيث كانت قد اختفت. بالنسبة لإله ناظر، فإن العالم المحدود ضروري، محصور بسطح كروي لا يوجد خارجه فضاء، حتى يتمكن الإله من شغله. فضاء ذو حدود محددة. أشبه بسجن للأرض، جدرانه هي العالم (عودة إلى فكرة الكون البالية). مساحة مغلقة داخل العالم، والتي لا شك أن الإله الخالق كان لديه أسباب لخلقها، لكن لا يمكننا معرفة هذه الأسباب، وأي محاولة لاكتشافها تبقى عبثية.
من منظور "المشاهد البشريspectateur humain"، يتضح أن لهذه اللعبة المجازية ميزة واحدة على الأقل. إذ يمكن للمرء أن يكون مشاهدًا (بالمعنى الحديث) ومؤمنًا في آنٍ واحد، لأن النموذج الأمثل يؤكد ذلك. وهذا العنصر ليس بالهين. فقد سجّل الفيلسوف البريطاني أنتوني آشلي كوبر شافتسبري (1671-1712) وأضفى عليه شرعية مفاهيمية، التحول المطلوب في المواقف بين هذين الدورين (المشاهد والمؤمن)، والتغير في السلوك الذي لاحظه لدى معاصريه تجاه الفن "الجديد". ولفهم نطاقه وأهميته، يُقدّم تمييزًا جوهريًا: فهو يُبيّن ضرورة عدم الخلط بين المشاهد ومستمع الخطب أو المؤمن، مع أن المرء يستطيع ممارسة كلا الموقفين، ولكن في أوقات مختلفة.
وفي هذا الصدد، لم يُولَ الاهتمام الكافي للجهود التي بذلها في ذلك الوقت أولئك الذين رسّخوا مكانتهم في الفنون والثقافة ليصبحوا مشاهدين بالمعنى الحديث للكلمة، وليمارسوا هذا الفصل بين الدورين. كثيرًا ما نتحدث عن "المتفرجين" و"الجمهور" دون التطرق إلى التدريب الذي أشرف على هذا التكوين، لا سيما في بداياته (التاريخية). تؤكد العديد من الروايات أن الانتقال من فنون العبادة إلى فنون العرض، وبالتالي إلى وظائف "المتفرج" ومجال "العرْض"، كان انتقالًا دقيقًا (روبي، 2017). فقد تطلب الأمر تكييف النظر مع أبعاد جديدة (المنظور)، ومع العلاقات الجمالية مع الآخرين (تكوين جمهور)، ومع الحوارات اللفظية حول الأعمال الفنية، وما إلى ذلك. وبهذا المعنى، كان لهذا النهج الجديد في التعليم تداعيات على الأعمال القديمة، التي تتزايد في الوقت نفسه نزعة التقديس عنها (يُنظر: نويل هالي، 1764، *تعليم الفتيات الصغيرات*: L’éducation des riches - Hallé | Utpictura18).
باختصار، يعكس هذا التعليم في "المشاهَدة"، على المستوى العام، العلمنة المستمرة، التي لم يعد الإيمان فيها ضروريًا لتنظيم الوجود الإنساني، مع أنه قد يبقى قائمًا. ويبدو أن تطور كل فرد كمشاهد يتوافق تمامًا مع هذا التوجه الآخر: الرغبة في تعلم العيش في هذا العالم، حتى لو تطلب الأمر تقليل الانشغال بأفكار الآخرة. وهكذا، يرسم موقف المشاهد نمط حياة، أو فنًا للوجود، أو فنًا للتفاعل معه، مما يسمح للفرد بتحقيق أقصى استفادة من قصر الحياة من خلال التفاعل الجمالي مع أشياء العالم والطبيعة. وفي هذا التكوين، تبقى نقطة واحدة جوهرية. إذا ربطنا الآن بين "المشاهدة" والحكم الجمالي ("الجميل")، فعلينا فصل الجمال عن الإلهي، الذي كان يُنسب إليه سابقًا، وإعادته إلى علاقته بالأعمال الفنية والثقافية. هنا أيضًا، علينا أن نتخيل الجهد الذاتي الضروري الذي يبذله المتفرج، وهو جهد تستكشفه التحليلات الجمالية، لا سيما من خلال أعمال روجيه دي بيل (1635-1709)، أول من طبق مفهوم "المتفرج" على نفسه، والراهب شارل باتو (1713-1780)، الذي كثيرًا ما استخدم هذا المفهوم في وصفه لعلاقته بالأعمال الفنية المعروضة.
إنما، تحديدًا، يشير إدراك هذا التكوين إلى أن تطبيق مفهوم "المتفرج" على الإله ليس متسقًا تمامًا. فإذا كان "أن تصبح متفرجًا" ينطوي على تكوين ميول معينة، وتصحيح عادات معينة، وتنمية شخصية من خلال أنشطة وتدريبات تُكتسب تدريجيًا؛ وإذا كان يتحقق من خلال تمارين؛ ويترسخ أثناء التفاعل المباشر مع العمل؛ ويعزز طرقًا دائمة في أداء الأشياء، فمن الصعب تصور كيف يمكن أن يكون الإله، الذي كان دائمًا حاضرًا تمامًا في عمله، متورطًا في ذلك. لكي يصبح الإله متفرجاً، هل عليه مثلاً أن يجرؤ على خلق الصمت في داخله لكي يستمع/يراقب، أو على العكس من ذلك، أن يسمح بالتصفيق المؤيد بالانفجار، وأن يبقى ساكناً في مكانه، وأن ينتظر حتى نهاية العرض ليغادر، أو حتى أن يركز، مؤكداً على أهمية اللحظة؟
يشير مفهوم المتفرج ضمنيًا إلى جمالية - لأنه ينبع منها في الغالب - مرتبطة بفكرة أن البشر قادرون، بل ويجب عليهم، على توجيه انتباههم إلى عالم بات بإمكانهم تقديره، وتنمية نظرتهم وحوارهم لأنهم قادرون على تحديد ماهية جماله، وكذلك الأعمال التي يبدعونها. يدل ظهور هذا المفهوم واستخدامه على رغبة البشرية في الاستفادة القصوى من الوقت المخصص لوجودها، وعلى نظرتها المختلفة لمصيرها، وقبل كل شيء، على قدرتها على التفاعل مع الأشياء المحيطة بها وتقييمها. تصبح الديناميكية التي تحرك فضول الإنسان - ويختلف المصطلح من مؤلف لآخر - في كل مجال متاح، القوة الدافعة وراء هذا التحول الذي يطرأ على النساء والرجال ليصبحوا متفرجين. يبدأ هذا التحول بالتأمل الجمالي - القائم على مبدأ أن الجمال لم يعد يُعتبر صفة متأصلة في الشيء نفسه، بل نمطًا من أنماط الإحساس - ثم يمتد إلى الإشادة والتصفيق، ويبلغ ذروته في متعة مناقشة خيارات المرء وتوجهاته واكتشافاته والتحدث عنها علنًا.
في نهاية المطاف، يكمن الجانب المثير للاهتمام في هذا الاستكشاف للتوازي في أن مفهومي "المتفرج" و"الجمهور" يُشكلان جوهر نمط فكري يتغلغل في مجالات مركزية. فهما يُنظمان العالم الحديث الناشئ، ويُعليان، بطريقة ما، من شأن العقل المطلق من خلال إسناد دور له، في حالتنا، في اللاهوت والفلسفة وعلم الجمال. وبهذا المعنى، تُعزز هذه المفاهيم جوهر ما تسعى إلى فرضه. من العبث الحديث عن المتفرجين أو الجمهور ما دام لا توجد أي علاقة ممكنة - وخاصةً علاقة جوهرية - مع أي عمل، سواء كان الكون أو عملاً فنياً. من يستطيع أن يتخيل متفرجاً كشخص لا يُخاطب بشيء ولا يشعر بالانفتاح أو التفاعل مع شيء محدد، يختلف عن الأشياء الأخرى التي يُقصد بها ببساطة الاستهلاك؟ فهذا ما يتكامل مع هذه المفاهيم ومع نموذج العقلانية الذي يُضفي عليها معناها.
يتجلى تطور هذه العلاقة بشكل كامل خلال هذه "اللحظة" التاريخية المحددة هنا، حتى وإن كانت بعض الممارسات التي تُشكلها تسبقها. ومع ذلك، لكي يصبح المرء "متفرجًا" أو "جمهورًا"، يحتاج إلى آذان صاغية، ونظرة ثاقبة، وحساسية مرهفة - باختصار، كل ذلك موجه نحو العمل الفني، ليصبح جوهر الأعمال الإبداعية، إذ أن المصطلح مشتق من الدين، ولا ينطبق على الفنان إلا من خلال تشبيهه بالإله. هذه العلاقة، التي يؤكدها الاستطراد اللاهوتي، هي المبدأ والمرشد لما يُعتبر اليوم جماليًا. إنها تجعل العمل الفني بمثابة خطاب غير محدد موجه للجميع. إنها تستغل المشاعر إلى حد تشكيلها في صورة فريدة. إنها تُعامل الجسد بإيجابية، لتصل إلى ذروتها في "اعتذار عن الحساسية".
يلخص فرانسوا دي لا موث لو فاييه (1588-1672؛ 1669: 50-51)، في كتابه *مقال في إثبات أن شكوك الفيلسوف المتشكك ذات فائدة عظيمة في العلوم*، هذه النقطة. إذ بسبب مكانته كمراقبٍ ثاقبٍ لا تخدعه "مهزلةcomédie" العالم، يمكن تشبيه الفيلسوف المراقب الموصوف في هذا العمل بالإله. ومن منظور استعارة *مسرح العالم*، فإن الإله هو المتفرج الوحيد على المهزلة التي يؤديها البشر. ومثل الإله، يقدّم الفيلسوف نفسه كمتفرجٍ مميزٍ على مسرح العالم وممثليه. ومع ذلك، ورغم مكانته التي تقربه من الإله، فإنه لا يدعي أن الاستنتاجات التي يستخلصها من مراقبة "مهزلة" العالم ليست سوى أوهام.
Ruby Christian
ملاحظة من المترجم: عمدتُ إلى وضع اسم الإله مقابلاً لـ Dieu، بالفرنسية، إذ رغم أن الاسم يعني " الله " بمفهومه الإسلامي كذلك. لكن كاتب المقال، وما بنى به وعليه فكرته، يستند إلى الأول" الإله " او حتى " الرب " أحياناً،وهو جائز كما هو معروف، وذلك لعدم الخلط، وهو مهم جداً، كما أرى.
كيف يُعرّف المرء نفسه كمشاهد أو كفرد من الجمهور؟ هذا هو السؤال المطروح. هذا التماهي ضروري لجعل حضور كل فرد أمام هذه الأعمال الفنية فعالاً حقاً. ما نوع التماهي الذي ينبغي أن نقبله في مظاهر المشاهدة؟ كيف لنا أن نستوعب هذه العادات الجديدة: الوقوف أمام العمل الفني لفترة كافية في معرض أو قاعة حفلات؛ إقامة مسافة بين الصور والواقع، تماماً كما نُقرّ بالفرق بين الكلمات والأشياء؛ التلاعب بالعلاقة بين الذاتي والعالمي في حكمنا على الذوق؟ لقد تمكّن هذا التأسيس الذاتي كمشاهِد وجمهور من أن يتحقق جزئياً من خلال وساطة التمثيلات. وقد مارس هؤلاء المشاهدون المستقبليون ذلك استناداً إلى نماذج للمشاهدة تُضفي الشرعية على جهودهم في التغيير.
ومن بين هذه التمثيلات، اكتسب تمثيل الإله كمشاهِد مكانة بارزة. في ذلك الوقت، لم يكن من الممكن دائماً المخاطرة بـ"الفرضية غير التقيةl’hypothèse impie" (التي كتبها هوغو غروتيوس عام 1625 [1583-1645])، والتي تنص على أن الإله غير موجود وأن شئون البشر تُدار بدونه. لم يكن الإلحاد منتشراً على نطاق واسع، كما بيّن لوسيان فيفر (1878-1956؛ 1942). ولكن إذا أمكن، مصادفةً، تصوير الإله على أنه "مُشاهد" (للعالم) و"جمهور" للبشرية، فإن ثمة سهولة في استيعاب المتطلبات والضوابط التي تفرضها هذه المشاهدة الجديدة، لا سيما بين المؤمنين.
هذا الجانب من تاريخ العادات الجمالية والثقافة الفنية لم يُستكشف إلا قليلاً. ومع ذلك، فإنه في صميم عملية العلمنة، يحمل دلالات لا تتعلق كثيراً بالألعاب الغربية المحيطة بالألوهية، بل بالحاجة إلى تحديد أفضل لكيفية استيعاب المعايير الفنية والجمالية لهذه الثقافة الحديثة. في نهاية المطاف، لا يمكننا إغفال المهمة المزدوجة التي أُنجزت في ذلك الوقت: ترسيخ صورة الإله كمُشاهد، على النقيض من اللاهوت في العصور الوسطى؛ وتقديمها كنموذج شرعي يُستوعب - حيث يصبح العالم مشهداً للإه، ويصبح الإله جمهوراً لخلقه. تتشكل صور ومفاهيم هذا الإله في أذهان من يصبحون "متفرجين" و"جمهورًا"، مما يضفي مصداقية على العادات الفنية والجمالية الجديدة.
مجموعة من استخدامات مفهومي "المتفرج" و"الجمهور"
من السهل ملاحظة، لا سيما في النصوص التي تعود إلى القرن السابع عشر، أن التطبيق المجازي لهذه المفاهيم الجمالية (المتفرج، المشهد، الجمهور) على فكرة الإله يرتبط ارتباطًا وثيقًا باستخدامها في الإنتاجات الثقافية والعلمية. فمثل هذه التصورات للمتفرجين موجودة في العلوم - حيث يصبح العالم "متفرجًا" على الطبيعة - وفي السياسة - حيث يرى الملك نفسه "متفرجًا" على شعبه - وفي الأخلاق - حيث يُنظر إلى الواعظ على أنه "متفرج على العاداتspectateur des mœurs". فيما يلي بعض الأمثلة: في الأدب، في أعمال بيدرو كالديرون (1600-1681؛ المسرح الكبير للعالمLe Grand théâtre du monde، 1655) وبيير كورني (1606-1684؛ الوهم الكوميديL’Illusion comique,، 1636)، تصبح الشخصيات "متفرجين" على العاداتdes mœurs؛ في العلوم، يمكننا أن نلاحظ أولئك العلماء الذين يعتبرون أنفسهم "متفرجين على الطبيعةnature"، في أعمال برنار لو بوييه دي فونتينيل (1657-1757؛ 1686). على جانب المفكرين السياسيين الذين ينظرون إلى المشهد الملكي أو الملك كمتفرج على "شعبه"« son » peuple، على سبيل المثال في أعمال وليم شكسبير (1564-1616؛ مسرحية "العين بالعينMesure pour mesure"، 1604)، أو في النقش الذي رسمه الفنان أبراهام بوس (1604-1676) للغلاف الأمامي لكتاب "لوياثان" (1651) لتوماس هوبز (1588-1679).
الصفحة الأولى من كتاب "ليفياثان" لأبراهام بوس. المصدر: ويكيميديا (ملكية عامة).
في هذه الكتابات، يُجري الكثيرون مقارنة بين إله يُعتبر مُشاهدًا والمُشاهد البشري. لذا، من الضروري التساؤل ليس فقط عن الغاية من هذه المقارنة، بل أيضًا عن اتجاهها (من مُشاهد إلى إله أم العكس؟)، وهل يتطابق معنى المصطلحين في كلتا الحالتين، وما المعيار المُستخدم، وما التبادلية الممكنة بين استخدام المصطلحات لوصف شخصيات مُختلفة، مُرتبة هرميًا ضمن السياق الثقافي واللاهوتي. إن حقبة "الباروك" بأكملها على المحك هنا، وفقًا لهذا التصور الذي وضعه مؤرخو الحركات الفنية والأدبية والفلسفية التي تطورت بين عامي 1600 و1750 حول المصطلح البرتغالي "باروكو" (إشارة إلى اللآلئ ذات الأشكال المُذهلة). خلال هذه الفترة، بدأ الأفراد في أوروبا ينظرون إلى أنفسهم كفاعلين على الساحة العالمية، أو كدمى تُحركها خيوط إلهٍ "صانع ساعاتٍ كبيرgrand horloger"، مُعاد بناؤه من الفلسفة الميكانيكية السائدة آنذاك (تابييه، 1957).
باختصار، يُشكل هذا التعدد في استخدامات مفهومي "المتفرج" و"الجمهور" أشبه بأرخبيلٍ واسع الانتشار ساهم في ترسيخهما (روبي، 2012). تتغلغل هذه المفاهيم في المجال الثقافي (الفنون والعلوم)، والمجال السياسي، ولا سيما في المجالين الفلسفي واللاهوتي - على الأقل، تلك الفلسفات التي اضطرت إلى اللجوء إلى مفهوم الإله. وبالتالي، فإن الفلسفات المادية لا صلة لها بهذا النقاش. في الواقع، عززت هذه الممارسات، كلٌّ على طريقتها، النقد والرفض لـ"الحياة التأملية" (vita contemplativa) كما سادت في العصور الوسطى والعصر المدرسي، وللتكوين الاجتماعي السابق. وهي تُجسّد بوضوح حالة القلق التي سادت آنذاك: فقد بات يُنظر إلى أن يصبح المرء "متفرجًا" أو مشاركًا في "جمهور" على أنه علامة على نشاط جديد، كان مستحيلاً في السابق. وكلما ازداد عدد النماذج المرجعية التي يجدها المرء - إذ يسعى كل فرد إليها ليُعرّف نفسه بشكل أفضل، كما يُشير سانشو بانزا (سيرفانتس، دون كيخوته، الجزء الثاني، الفصل الثاني عشر): "مقارنات شهيرة! وإن لم تكن جديدة، فقد سمعتها تُقال مرارًا وتكرارًا" - كلما ازداد تشكّل التربية الجمالية الجديدة.
اختراع الإله كمتفرج
من منظور تاريخ العادات الجمالية، لا يُمكن إغفال القوة الدافعة وأهمية الاختراع الفلسفي وشبه اللاهوتي لشخصية الإله كمتفرج. يُحتفى بهذه الشخصية أيضًا في الصور، لا سيما في الشكل الفني لهذه الصور للعالم كما يُرى من الخارج، كمشهد يشاهده "متفرج" - مثل كتاب: وصف الكون "Cosmographia" لبيتر أبيانوس (1495-1552)، عام 1539؛ ومخطط العالم لتوماس ديجز (1546-1595)، عام 1576 - والتي تتبنى منظور الإله الشامل، مدعومة بصور الروايات القمرية، كما توضح كلود عزيزة (2009) في كتابها "رواية القمرLe Roman de la lune". وينطبق هذا على عمل يوهان آموس كومينيوس (1592-1670)، "العالم المصوّر الحسيOrbis sensualium pictus"، الذي نُشر عام 1679، والذي يقدم فصله الثاني صورة لعالم (نجوم، غيوم، طيور، بحر، أرض، حيوانات، وآدم وحواء) لا يمكن رؤيته إلا من الخارج.
نافذة زجاجية ملونة في كنيسة ساموين، فرنسا. المصدر: سي. روبي.
إن تطبيق مفهومي "المتفرج" و"الجمهور" على الإله يستلزم تعديل صورته، وهو ما يتطلب، لكي يبقى ذا صلة بفكر المؤمنين والربوبيين والعقلانيين، تغييرًا جوهريًا في مضمونه الذي ساد في العصور الوسطى. هذا إله مُنقّح، إله - كائن أسمى - مُكيّف مع الآلية التي كانت تحكم الفيزياء آنذاك، ويعبّر عن استبدال مفهوم الكون - وحدة نظام وجودي مغلق وهرمي - بمفهوم الكون الميكانيكي. بهذا التعبير، نفهم نظامًا مفتوحًا مقيدًا بوحدة قوانينه (كوير، 1957)، إذ تتطابق الفيزياء السماوية مع الفيزياء الأرضية، وحيث المادة متجانسة، وتخضع للسببية الفيزيائية. هذا إله يتدخل في الآلية العقلانية لعالم يُصوَّر مجازيًا على أنه "ساعة" فقط لضمان عمله (رينيه ديكارت، 1596-1650). إله لم يعد يتحدث ضمن نطاق العلم (غاليليو غاليلي، 1564-1642). "إله خفي"، كما وصفه لوسيان غولدمان (1913-1970؛ 1959) في إشارة إلى تعبير بليز باسكال (1623-1662)، شاهدًا على علمنة الفيزياء. إله لا يمكنه أن يطالب بالتضحية بالعقل، وبالتالي، لا يجب أن يخضع للخرافات (فولتير، 1694-1778؛ دينيس ديدرو، 1713-1784). باختصار، ليس لديه ما يفعله سوى التأمل في عالمه من الخارج. في هذه التصورات، لم يعد هناك مجال لوظيفة إلهية مميزة وحقيقية. يصبح الإنسان مجرد متفرج على لعبةٍ يؤديها البشر. يعيش البشر تحت نظره، سواء أدركوا ذلك (الرؤية المأساوية) أم لم يدركوه (الرؤية العقلانية أو التجريبية).
من منظور فلسفي ولاهوتي، ندين لغوتفريد فيلهلم لايبنتز (1646-1716) بدراسةٍ معمقةٍ للعلاقة بين الإله والبشر، كلٌّ منهما بوصفه "متفرجًا". ويرى ليبنتز أن هذا يتجلى في اكتشاف الآلات ذاتية الحركة - وهي آلات تتحرك من تلقاء نفسها دون أي دافعٍ أولي - مما يتيح إمكانية اعتبار الإنسان "إلهًا صغيرًاpetit dieu"، خالقًا ومراقبًا لهذه الأشياء، ومجازيًا، وضع الإله كمتفرجٍ على الطبيعة المخلوقة (لايبنتز، جوكور، 1712: § 147).
غلاف كتاب "مقالات في التبرير الإلهي". المصدر: gallica.bnf.fr/المكتبة الوطنية الفرنسية.
دعونا نوضح أكثر ماهية هذا الإله (أو ما قد يكون عليه). لا شك أنه يرث بعض الخصائص القديمة. يؤكد مارك فومارولي (1932-2020؛ 2023: 58) على ذلك في كتابه: في مكتبتي *Dans ma bibliothèque* :
"ما يخص بالآلهة اليونانية: الإلياذة، هذه القصيدة التي تواجهنا بمشهد الحياة البشرية، حيث كل فاعل فانٍ، وحيث الآلهة الخالدة، على شرفات السماء أو على مسارح الأرض، من بعيد أو قريب، شهود، غالبًا كمشاهدين، وأحيانًا كممثلين."
يذكر شارل دي سان إيفريمون (1614-1703؛ 1672) أيضًا هذه الآلهة القديمة بأسى: "كل هذه العجائب تبدو لنا اليوم خيالية." لكن هذا لم يعد إلهًا للتجربة الصوفية، خاصةً وأن الأخيرة ترفض إخضاع الإله للمنطق. علاوة على ذلك، بالنسبة للمتصوف (مسيحيًا كان أو صوفيًا أو قباليًا)، فإن أسرار الإله (يهوه، أو الإله) أقدس من أن تُدنس بتصوير الشخصيات أو الجدال. لذا، فيما يتعلق بالإله، في هذا السياق، لا ينبغي الحديث عنه كمتفرج على العالم أو كمستمع لعالمه، كما يُبين المتصوف يعقوب بوهمه (1575-1624؛ 1623).
لكي تتم العملية التي نتناولها وتُثمر، كان لا بد من الإقرار بمركزية العقل والآلية، اللذين يُزيِّفان الإله، ويُحولانه، للحفاظ عليه، إلى تمثيل لمتفرج على كون آلي. ومن منظور استعارة مسرح العالم، يُصبح الإله متفرجًا على العالم وعلى الكوميديا التي يُمثلها البشر، إذ أن "المتفرج" مرادف للبُعد عن العرض.
باختصار، تتبع هذه الاستخدامات سلسلة الأحداث التالية (يمكن للقارئ متابعة ذلك بإعادة قراءة مسرحية مكبث لشكسبير، الفصل الخامس، المشهد الخامس، من بين أعمال مؤلفين آخرين): العالم والطبيعة مسرح/عرض، والعرض يستدعي متفرجين، والجمهور نفسه مسرح، والمتفرج يشاهد المسرحية كما يشاهد العالم الطبيعة ويشاهد الحكيم بني جنسه، والملك، من جانبه، يراقب شعبه من عليائه، وفي النهاية، الإله، المؤلف والمتفرج في آنٍ واحد، يرعى الجميع في مسرح عرائس.
التعليم الجمالي وفق هذا النموذج
بغضّ النظر عن الاعتراضات العديدة التي أُثيرت ضد هذا التصور في السياق المحدد هنا - على سبيل المثال، تصور يوهانس كيبلر (1571-1630) الذي كرّس الكون لتمثيل الثالوث (الشمس = الإله؛ القبة النجمية = المسيح؛ الفضاء = الروح القدسSaint-Esprit)، أو تصور إسحاق نيوتن (1642-1727): فإن الإله في إدراكه الحسي ليس متفرجًا. لذا، فلنُسلّم، من أجل استكمال الحجة، بهذا الإله كمتفرج، مُكلّف بطريقة ما بمراقبة العالم والبشرية من هضبة عالية يقف فيها بلا حراك، يُشرف على سطح الأرض بأكمله ويُراقبه، مسرحًا للدمى تُعرض فيه "الكوميديا البشرية". مع ذلك، لدعم هذه النقطة، فإن اللجوء إلى مفهوم "المتفرج" غير كافٍ، لا بالنسبة للإله ولا للبشر. ففي هذا السياق، يُثير "المتفرج" مفهومًا حديثًا لـ"المشهد". يتطلب هذا إطارًا معياريًا حديثًا يشمل مفهوم "المتفرج" ضمن مفهومي "المسرح" أو "العرض"، ويربط الكل بمفهومي "الإبداع" و"العرض"، فضلًا عن مفهومي "الجمال" و"الاستمتاع". ويستلزم هذا ثلاثة شروط على الأقل:
1-أولًا، علينا أن ندرك الفكرة الأساسية القائلة بأن "الطبيعة" أو "العالم"، وكذلك "البشر" أو "الحياة على الأرض"، يمكن اعتبارها عرضًا وليس مجرد إبداع، وفقًا للتقاليد القروسطية. عرض؟ لا يتعلق الأمر هنا بأصل الكلمة - فالمصطلح مشتق من الكلمة اللاتينية *spectaculum*، التي تعني "الرؤية" أو "المظهر"، ثم امتدت مجازيًا لتشمل المكان، أو المسرح الذي يُشاهد منه مجموعة من الأشياء التي تجذب النظر - بقدر ما يتعلق بمفهوم ومنهجية التعامل مع الكون والعالم، في هذه الحالة، محكومة بروح الفيزياء الجديدة منذ عهد نيكولاس الكوزاني (1401-1464) ونيكولاس كوبرنيكوس (1473-1543) (كوير، 1957). في هذا المشهد، يُجسد الكون والعالم كظواهر قابلة للملاحظة، بنفس الطريقة التي تُلاحظ بها الأجرام السماوية البعيدة من الخارج بواسطة التلسكوب. فلماذا لا ينظر الإله إلى العالم بهذه الطريقة، حتى لو كان ذلك يُعرّضه لخطر فرض صور تُنكر لانهائية الكون؟ سنعود إلى هذه النقطة لاحقًا.
الغلاف: من العالم المغلق إلى الكون اللامتناهي. المصدر: سي. روبي.
إن الحديث عن "مشهد العالمspectacle du monde" يعني، أولًا، جعل الإله مراقباً كالعالم، يُمعن النظر في عالم ظاهري، وإن كان عالمًا من صنعه ومُعرَّضًا لنظره. وهذا يعني ضمنًا أن الكون مكان خارجي عنه، من تنظيمه، وهو أمر مقبول لاهوتيًا في ذلك الوقت.
لكن، ثانيًا، يعني جعل هذا الكون مشهدًا، كغيره من المشاهد المعروفة، ينبع من آليات. وينطبق هذا أيضًا على فونتينيل (1686: 26)، الذي تأمل "هذا المشهد الذي جعله يحلم"، إذ "الطبيعة مشهد عظيم يشبه الأوبراla nature est un grand spectacle qui ressemble à celui de l’opéra"، حيث نتأمل "الآلات التي تقدمها الطبيعة لأعيننا"، أو على ديدرو (1746: 16) الذي يرى العالم "آلة لها عجلاتها وحبالها وبكراتها ونوابضها وأثقالها". ويُعزى الفضل في شرح هذا المفهوم إلى الأب نويل أنطوان بلوش (1688-1761)، الذي نشر عام 1739 كتابه "مشهد الطبيعة، أو محادثات حول خصوصيات التاريخ الطبيعي": "الطبيعة بالنسبة لنا ساعة رائعة، لا يجب أن نفحص آلياتها لذاتها، بل أن نتبين قصد الخالق الذي تتجلى فيه بوضوح". كما يُذكّرنا جان جاك روسو (1712-1778) ببراعة في كتابه "إميلÉmile" (1762): "انظروا إلى مشهد الطبيعة"، مُسلطًا الضوء في آنٍ واحد على يد الخالق ودوره، وانتصار الفضول العلمي الذي بفضله تُنتج "الآلات" هذا المشهد.
2-علينا إذًا أن نتناول الفكرة الثانوية لكلمة "المُشاهد". ووفقًا لأصلها اللغوي، ترتبط هذه الفكرة بالبصر، إذ يُعرض مشهد العالم أمام أعيننا. وهنا، يتأكد التوازي بين الإله كمُشاهد والمُشاهد البشري من خلال متاحف العجائب أو حدائق الحيوان، تلك الأماكن التي تنعكس فيها قوة الرؤية التصنيفية لمن "يُسيطرون على العالم". يجب على هذا المُشاهد تحديدًا أن يتعلم الفضول، وهو النشاط الذي يُحدد نهاية إدانته في العصور الوسطى، كما يُؤكد ميشيل دي مونتين (1533-1592). يفحص الإله الأشياء بتتبع أسبابها، ساعيًا إلى فهم الكيفية والسبب، لإشباع فضوله العلمي. هذا الفضول يدفع المشاهدين إلى تجاوز مشهد العالم، كما يفعل هو مع أي مشهد آخر. أما الإله، بصفته مشاهدًا لعالمه، فهو يجمع في نظره تعدد المشاهد الممكنة. يحلّ تعدد وجهات النظر بإلغائها. بالنسبة له، العالم عبارة عن خزانة عجائب، وهو مصممها. ما يميزه عن المشاهد البشري، الذي يرى في كل خزانة تعددًا في وجهات النظر التي تحجب حقيقة واحدة، هو أن نظرة الإله وحدها تشمل كل الاحتمالات. كل رؤية بشرية ليست سوى احتمال.
خزانة عجائب في القرن السابع عشر. لوحة للفنان دومينيكو ريمبس، ١٦٩٠، خزانة العجائب. المصدر: ويكيميديا (ملكية عامة).
خزانة عجائب في القرن السابع عشر. خزانة عجائب من القرن السابع عشر. لوحة للفنان دومينيكو ريمبس، ١٦٩٠، خزانة العجائب. المصدر: ويكيميديا (الملكية العامة).
3- بناءً على ذلك، يجب على المُلاحِظ إصدار أحكام، لا سيما فيما يتعلق بجمال الأشياء. حكمٌ مُجرَّدٌ من أي غرض، يُفضي إلى تحقيق الغاية. ومما لا شك فيه أن الإله، بصفته مُلاحِظًا، قادرٌ على إصدار مثل هذا الحكم. ويكفي الرجوع إلى النصوص الكتابية. "رأى أن كل شيء حسنIl vit que tout cela était beau" (سفر التكوين)، كما هو مكتوب. علاوة على ذلك، فإن هذا الحكم، الصادر من الإله، يُنطق بلغة الشمولية، لغة لا لبس فيها، لغة تُفسِّر كل ما يحدث من منظور العدل. بالتأكيد، بالنسبة للإله، الجمال معقولٌ تمامًا، بينما الجمال البشري حسيٌّ، جزئيٌّ، ومتحيز. والإله لا يُعلي من شأن نفسه بالجمال. ولكنه مُجرَّدٌ من أي غرض. إلا أن هذه النقطة تُشكِّل مصدرًا للعديد من الصعوبات، لأن الإله سيكون مُلاحِظًا للجمال والجمال نفسه، كونه الكمال المُطلق، جامعًا بين جميع خصائص الجمال والحق والعدل. هكذا يختلف الأمر تمامًا عن المتفرج البشري، الذي يجب أن يمتلك أيضًا ملكات جمالية ليدرك روعة العالم أو روعة البشر: الخيال تحديدًا، والذاكرة أيضًا - ملكات لا قيمة لها عندما يتعلق الأمر بالإله.
توضيح للمتفرج البشري
هذه إذن هي الخلفية التي يجب أن يمتلكها المرء لتطبيق مفهومي "المتفرج" و"الجمهور" على الإله وعلى البشر. هذا الترتيب هو في الواقع بناء تاريخي ذو آثار لاهوتية وفلسفية وفنية وعلمية وسياسية. لا يكتسب مصطلح "المتفرج" الاتساق الحديث الذي نعرفه فحسب، بل يدخل هذا المصطلح أيضًا في وظيفة مجازية، يجب الآن النظر في دورها في تعليم بعض المتفرجين في المستقبل.
أما فيما يتعلق بفكرة الإله، فالأمر سهل الفهم. إذا آمن المرء بفكرة وجود إله، فإن موقف الفلاسفة الميكانيكيين والمؤمنين يسمح بتوافق هذا الكيان مع النظام الجديد للكون. يكتسب الإله الذي يراقب الكون مكانةً خاصةً ضمن اللاهوت الذي يُقرّ بعلمنة العالم. وبينما يشغل هذا الإله مكانةً ضمن سؤال ميتافيزيقي يتجاوز مجرد الملاحظة (كيف؟)، فإنه مع ذلك يُجسّد أسس الوجود (لماذا؟). وفي نهاية المطاف، يندمج مع مجموعة التصورات الدينية، التي فقدت قيمتها، وإن كانت لا تزال منتشرةً بما يكفي لتستدعي إعادة تقييم مفهوم الإله. فهل يعني هذا، في نهاية المطاف، أن تطبيق مصطلح "المراقب" على الإله يُعدّ تحديثًا للاهوت، و"إنقاذًا" للإله بمعنى ما؟ هذه فرضية جديرة بالدراسة والتمعن.
مع ذلك، يجب أن نضيف إلى ما سبق ذكره ما يلي: إذا كان بإمكان إله كهذا أن يكون ذا معنى كمشاهد، فلا بد أن يمتلك سمات ذلك المشاهد: أولوية البصر، والقدرة على تعديل المسافة من موضوع نظره، وثقل الأثر العاطفي المحتمل للموضوع، وتوظيف منظوره الخاص على العمل. في هذه النقاط، تتسم النصوص بالغموض. فهي أقل اهتمامًا باستكشاف هذه الجوانب بعمق، وأكثر اهتمامًا بتوظيف استعارات توحي بتواطؤ المؤمنين الواسع النطاق في هذا التفاعل الجديد بين الفنون والثقافة. على أي حال، وكما أوضح غوتفريد فيلهلم ليبنتز (1646-1716) سابقًا، من الخطأ تطبيق مفهوم "وجهة النظر"، المستخدم لوصف الأفراد الذين يُتصورون كوحدات، أي كيانات منغلقة على ذاتها، على الإله، حتى لو كان الإله هو وحدة كل الوحدات. في الواقع، إذا كان كذلك، فالإله وحده قادر على رؤية كل شيء بوضوح تام وبنظرة واحدة. إن امتياز المعرفة الإلهية، في مقابل المعرفة البشرية المحدودة وحواسها المحدودة، يكمن في قدرتها على إدراك كل شيء دفعة واحدة. الإله وحده هو من يستطيع فهم ما يجعل العالم عالماً. فهو يدرك الحاضر والماضي والمستقبل في آن واحد.
في الحقيقة، ربما كان من الأفضل الاكتفاء بهذا القدر لو أراد المرء ترسيخ هذا النمط من التفكير. فالمجاز له حدوده، كما اتضح سريعاً (لايبنيتز، ديكارت، وغيرهما). بجعل الإله ناظراً إلى مشهد العالم الذي أوجده، تعود الصور البدائية لعالم محدود إلى الظهور حيث كانت قد اختفت. بالنسبة لإله ناظر، فإن العالم المحدود ضروري، محصور بسطح كروي لا يوجد خارجه فضاء، حتى يتمكن الإله من شغله. فضاء ذو حدود محددة. أشبه بسجن للأرض، جدرانه هي العالم (عودة إلى فكرة الكون البالية). مساحة مغلقة داخل العالم، والتي لا شك أن الإله الخالق كان لديه أسباب لخلقها، لكن لا يمكننا معرفة هذه الأسباب، وأي محاولة لاكتشافها تبقى عبثية.
من منظور "المشاهد البشريspectateur humain"، يتضح أن لهذه اللعبة المجازية ميزة واحدة على الأقل. إذ يمكن للمرء أن يكون مشاهدًا (بالمعنى الحديث) ومؤمنًا في آنٍ واحد، لأن النموذج الأمثل يؤكد ذلك. وهذا العنصر ليس بالهين. فقد سجّل الفيلسوف البريطاني أنتوني آشلي كوبر شافتسبري (1671-1712) وأضفى عليه شرعية مفاهيمية، التحول المطلوب في المواقف بين هذين الدورين (المشاهد والمؤمن)، والتغير في السلوك الذي لاحظه لدى معاصريه تجاه الفن "الجديد". ولفهم نطاقه وأهميته، يُقدّم تمييزًا جوهريًا: فهو يُبيّن ضرورة عدم الخلط بين المشاهد ومستمع الخطب أو المؤمن، مع أن المرء يستطيع ممارسة كلا الموقفين، ولكن في أوقات مختلفة.
وفي هذا الصدد، لم يُولَ الاهتمام الكافي للجهود التي بذلها في ذلك الوقت أولئك الذين رسّخوا مكانتهم في الفنون والثقافة ليصبحوا مشاهدين بالمعنى الحديث للكلمة، وليمارسوا هذا الفصل بين الدورين. كثيرًا ما نتحدث عن "المتفرجين" و"الجمهور" دون التطرق إلى التدريب الذي أشرف على هذا التكوين، لا سيما في بداياته (التاريخية). تؤكد العديد من الروايات أن الانتقال من فنون العبادة إلى فنون العرض، وبالتالي إلى وظائف "المتفرج" ومجال "العرْض"، كان انتقالًا دقيقًا (روبي، 2017). فقد تطلب الأمر تكييف النظر مع أبعاد جديدة (المنظور)، ومع العلاقات الجمالية مع الآخرين (تكوين جمهور)، ومع الحوارات اللفظية حول الأعمال الفنية، وما إلى ذلك. وبهذا المعنى، كان لهذا النهج الجديد في التعليم تداعيات على الأعمال القديمة، التي تتزايد في الوقت نفسه نزعة التقديس عنها (يُنظر: نويل هالي، 1764، *تعليم الفتيات الصغيرات*: L’éducation des riches - Hallé | Utpictura18).
باختصار، يعكس هذا التعليم في "المشاهَدة"، على المستوى العام، العلمنة المستمرة، التي لم يعد الإيمان فيها ضروريًا لتنظيم الوجود الإنساني، مع أنه قد يبقى قائمًا. ويبدو أن تطور كل فرد كمشاهد يتوافق تمامًا مع هذا التوجه الآخر: الرغبة في تعلم العيش في هذا العالم، حتى لو تطلب الأمر تقليل الانشغال بأفكار الآخرة. وهكذا، يرسم موقف المشاهد نمط حياة، أو فنًا للوجود، أو فنًا للتفاعل معه، مما يسمح للفرد بتحقيق أقصى استفادة من قصر الحياة من خلال التفاعل الجمالي مع أشياء العالم والطبيعة. وفي هذا التكوين، تبقى نقطة واحدة جوهرية. إذا ربطنا الآن بين "المشاهدة" والحكم الجمالي ("الجميل")، فعلينا فصل الجمال عن الإلهي، الذي كان يُنسب إليه سابقًا، وإعادته إلى علاقته بالأعمال الفنية والثقافية. هنا أيضًا، علينا أن نتخيل الجهد الذاتي الضروري الذي يبذله المتفرج، وهو جهد تستكشفه التحليلات الجمالية، لا سيما من خلال أعمال روجيه دي بيل (1635-1709)، أول من طبق مفهوم "المتفرج" على نفسه، والراهب شارل باتو (1713-1780)، الذي كثيرًا ما استخدم هذا المفهوم في وصفه لعلاقته بالأعمال الفنية المعروضة.
إنما، تحديدًا، يشير إدراك هذا التكوين إلى أن تطبيق مفهوم "المتفرج" على الإله ليس متسقًا تمامًا. فإذا كان "أن تصبح متفرجًا" ينطوي على تكوين ميول معينة، وتصحيح عادات معينة، وتنمية شخصية من خلال أنشطة وتدريبات تُكتسب تدريجيًا؛ وإذا كان يتحقق من خلال تمارين؛ ويترسخ أثناء التفاعل المباشر مع العمل؛ ويعزز طرقًا دائمة في أداء الأشياء، فمن الصعب تصور كيف يمكن أن يكون الإله، الذي كان دائمًا حاضرًا تمامًا في عمله، متورطًا في ذلك. لكي يصبح الإله متفرجاً، هل عليه مثلاً أن يجرؤ على خلق الصمت في داخله لكي يستمع/يراقب، أو على العكس من ذلك، أن يسمح بالتصفيق المؤيد بالانفجار، وأن يبقى ساكناً في مكانه، وأن ينتظر حتى نهاية العرض ليغادر، أو حتى أن يركز، مؤكداً على أهمية اللحظة؟
يشير مفهوم المتفرج ضمنيًا إلى جمالية - لأنه ينبع منها في الغالب - مرتبطة بفكرة أن البشر قادرون، بل ويجب عليهم، على توجيه انتباههم إلى عالم بات بإمكانهم تقديره، وتنمية نظرتهم وحوارهم لأنهم قادرون على تحديد ماهية جماله، وكذلك الأعمال التي يبدعونها. يدل ظهور هذا المفهوم واستخدامه على رغبة البشرية في الاستفادة القصوى من الوقت المخصص لوجودها، وعلى نظرتها المختلفة لمصيرها، وقبل كل شيء، على قدرتها على التفاعل مع الأشياء المحيطة بها وتقييمها. تصبح الديناميكية التي تحرك فضول الإنسان - ويختلف المصطلح من مؤلف لآخر - في كل مجال متاح، القوة الدافعة وراء هذا التحول الذي يطرأ على النساء والرجال ليصبحوا متفرجين. يبدأ هذا التحول بالتأمل الجمالي - القائم على مبدأ أن الجمال لم يعد يُعتبر صفة متأصلة في الشيء نفسه، بل نمطًا من أنماط الإحساس - ثم يمتد إلى الإشادة والتصفيق، ويبلغ ذروته في متعة مناقشة خيارات المرء وتوجهاته واكتشافاته والتحدث عنها علنًا.
في نهاية المطاف، يكمن الجانب المثير للاهتمام في هذا الاستكشاف للتوازي في أن مفهومي "المتفرج" و"الجمهور" يُشكلان جوهر نمط فكري يتغلغل في مجالات مركزية. فهما يُنظمان العالم الحديث الناشئ، ويُعليان، بطريقة ما، من شأن العقل المطلق من خلال إسناد دور له، في حالتنا، في اللاهوت والفلسفة وعلم الجمال. وبهذا المعنى، تُعزز هذه المفاهيم جوهر ما تسعى إلى فرضه. من العبث الحديث عن المتفرجين أو الجمهور ما دام لا توجد أي علاقة ممكنة - وخاصةً علاقة جوهرية - مع أي عمل، سواء كان الكون أو عملاً فنياً. من يستطيع أن يتخيل متفرجاً كشخص لا يُخاطب بشيء ولا يشعر بالانفتاح أو التفاعل مع شيء محدد، يختلف عن الأشياء الأخرى التي يُقصد بها ببساطة الاستهلاك؟ فهذا ما يتكامل مع هذه المفاهيم ومع نموذج العقلانية الذي يُضفي عليها معناها.
يتجلى تطور هذه العلاقة بشكل كامل خلال هذه "اللحظة" التاريخية المحددة هنا، حتى وإن كانت بعض الممارسات التي تُشكلها تسبقها. ومع ذلك، لكي يصبح المرء "متفرجًا" أو "جمهورًا"، يحتاج إلى آذان صاغية، ونظرة ثاقبة، وحساسية مرهفة - باختصار، كل ذلك موجه نحو العمل الفني، ليصبح جوهر الأعمال الإبداعية، إذ أن المصطلح مشتق من الدين، ولا ينطبق على الفنان إلا من خلال تشبيهه بالإله. هذه العلاقة، التي يؤكدها الاستطراد اللاهوتي، هي المبدأ والمرشد لما يُعتبر اليوم جماليًا. إنها تجعل العمل الفني بمثابة خطاب غير محدد موجه للجميع. إنها تستغل المشاعر إلى حد تشكيلها في صورة فريدة. إنها تُعامل الجسد بإيجابية، لتصل إلى ذروتها في "اعتذار عن الحساسية".
يلخص فرانسوا دي لا موث لو فاييه (1588-1672؛ 1669: 50-51)، في كتابه *مقال في إثبات أن شكوك الفيلسوف المتشكك ذات فائدة عظيمة في العلوم*، هذه النقطة. إذ بسبب مكانته كمراقبٍ ثاقبٍ لا تخدعه "مهزلةcomédie" العالم، يمكن تشبيه الفيلسوف المراقب الموصوف في هذا العمل بالإله. ومن منظور استعارة *مسرح العالم*، فإن الإله هو المتفرج الوحيد على المهزلة التي يؤديها البشر. ومثل الإله، يقدّم الفيلسوف نفسه كمتفرجٍ مميزٍ على مسرح العالم وممثليه. ومع ذلك، ورغم مكانته التي تقربه من الإله، فإنه لا يدعي أن الاستنتاجات التي يستخلصها من مراقبة "مهزلة" العالم ليست سوى أوهام.
Ruby Christian
ملاحظة من المترجم: عمدتُ إلى وضع اسم الإله مقابلاً لـ Dieu، بالفرنسية، إذ رغم أن الاسم يعني " الله " بمفهومه الإسلامي كذلك. لكن كاتب المقال، وما بنى به وعليه فكرته، يستند إلى الأول" الإله " او حتى " الرب " أحياناً،وهو جائز كما هو معروف، وذلك لعدم الخلط، وهو مهم جداً، كما أرى.