باتريس بافيس - وجهة نظر المُشَاهِد*.. النقل عن الفرنسية: إبراهيم محمود

Patrice Pavis
*

شبح يطارد أورُبا وعالم المسارح: شبح المشاهِد le fantôme du spectateur. وهذه الفكرة "الجديدة" تستحوذ على تفكير الأكاديميين وإدارة المسرح، إلى درجة أن العديد من الكتب والدراسات العلمية خُصّصت لها في كل مكان. هذه الفكرة الجيدة الزائفة، والتي تبدو واضحة للجميع، ويمكن للجميع الوصول إليها بسهولة، سرعان ما تصبح كابوسًا للمنظرين، لسوء الحظ، كونَ الأدلة في كثير من الأحيان لا تؤدي إلى أي اكتشاف حقيقي. ومع ذلك، فإن تحليل العروض يحتاج إلى فهم أفضل لنهاية السلسلة المسرحية: الشخص البشري الذي كان المقصود منه كل هذا العمل الذي لا معنى له في البداية وفي النهاية.

ليس لهذا التوضيح وهذا التوليف النقدي أي طموح آخر سوى تزويد "القارئ" (مصطلح آخر غامض للغاية!) ببعض المفاتيح للوصول إلى هذه القضية، وبعض الدراسات الحديثة المصاحبة لها بسرعة أكبر.

1-المشاهِد المعني

1-1-المشاهد موضوعاً
ويجب تشكيل هذا الموضوع "المشاهدي spectatorial ". لا نعرف عنه شيئًا تقريبًا، باستثناء أنه "ينظر regarde’ " إلى شيء ما: مشهد، تمثيل، ممثل، حدث، وأشياء أخرى كثيرة، غالبًا ما تكون خيالية. فالذات الكلاسيكية، الديكارتية على سبيل المثال، هي التي تفكر وبالتالي تقنع نفسها بوجودها. ومن وجهة النظر الماركسية، الذات موضوعُ اللغة، والرموز الثقافية، والأعراف الاجتماعية، والمؤسسات؛ وهو موضوع يتحدى ما يسميه ألتوسير أجهزة الدولة الأيديولوجية. بالنسبة لفرويد، فإن الذات التي تواجه الأبطال المأساويين على المسرح، ترى بينما تحرمهم من الأجزاء المحررة من أناه في "الشخصيات السيكوباتية على المسرح" (1905). وهذه الذات المكثفة والموحدة تُسقط رغباتها على ما تراه، وبالتالي تتمكن من التعرف عليها. وبنفس الطريقة التي يدخل بها الطفل، في مرحلة المرآة (لاكان، 1966)، إلى النظام الرمزي من خلال تشكيل نفسه كذات متميزة عن أمه، فإن المشاهد لا يصبح هو نفسه إلا من خلال تحديد جميع مستويات ذلك التي يدركها. ووفقاً لهذه المرحلة من المرآة اللاكانية، وهي مرآة شبه هاملتية، ووفقاً للمفهوم ما بعد البنيوي، فإن الذات تكون مكونة ومنشئة، ومؤثرة وعاملة للمشهد الذي يمارس عليه حق النظر.

1-2-المشاهد في قلب العلوم الاجتماعية

إن المشاهِد، الذي لم يتشكل بعد، مدعوٌّ، سواء أحب ذلك أم لا، للاستفادة من فتوحات العلوم الإنسانية، ليصبح بدوره أو في الوقت نفسه عالم اجتماع، وعالم سيميولوجي، وعالم أنثروبولوجيا، وعالم سياسة، وخبيرًا في الثقافات المتعددة، وما إلى ذلك. والسؤال كله هو كيف يصل إلى هذه المعرفة من العروض، وكيف يجمع بينها؛ ويفسر نتيجتها، فيدخل في صراع التأويلات. التصورات وتفسيراتها تتبع بعضها البعض فيه بسرعة مذهلة وقابلية للتحرك. كل شيء مجرد تدفق، سلسلة وهمية من الصور، والانطباعات العابرة.

1-3-المشاهد في القصة
بالنسبة للمتفرج، ومن باب أولى بالنسبة للمنظر، فإن الطريقة الوحيدة للبقاء على قيد الحياة في هذا التدفق المستمر هي المضي قدمًا بطريقة تاريخية، وحتى تاريخية: من خلال التحقق من أي سياقات تاريخية وثقافية واجتماعية واقتصادية يتم تقديم المشهد وفي أي سياقات تاريخية وثقافية واجتماعية واقتصادية يتم تقديمها. طريقة الاستجواب تتغير باستمرار. لذلك سيتعين علينا أن نقوم بتاريخ نظريات المشاهد الضمنية، على الأقل لفهم كيف يرى الذات بشكل مختلف في فترات مختلفة، مشاهد متعددة الأشكال والتي تختلف أيضًا تمامًا.

2- المعالم التاريخية
بفضْل عمل الباحثين مثل ماري مادلين ميرفان رو" 1 " أو فلورنس نوغريت" 2 "، أصبحنا نفهم بشكل أفضل الطريقة التي يتصور بها كل عصر الدور الحاسم للمتفرجين.

الخمسينيات: بالنسبة للفلاسفة مثل هنري جوهير أو المخرجين مثل جان فيلار، كان العرض المسرحي بمثابة احتفال أو تواصل قادر على جمع الناس معًا. ولا يزال الجمهور الشعبي بحاجة إلى الاقتناع والكسب: «من خلال المشاهدة، لا يتصرف (المشاهد) على هذا النحو، بل كممثل للعالم الذي يأتي منه»" 3 "، «في إطار تعريف عام». المسرح بمساحة سياسية كلاسيكية”" 4 ".
الستينيات: أحيانًا تتم ترقية المشاهد "النشط"، وحتى "المتفاعل"، إلى ناشط سياسي. إنه مدعو للمشاركة في العمل المسرحي (الحدث، التدخل على المسرح). المسرح احتفالٌ أو مهرجان شعبي بقدْر ما يكون مظاهرة سياسية أو نقابية، وتدخلاً عاماً، ودعوة لتغيير الحياة. ويتماهى المشاهد مع جسد الممثل المعذَّب، وهو ممثل مستوحى من آرتو أكثر من بريخت. ليجد المشاهد معنى في حدث اللعبة العفوي، الفريد، غير المتكرر، الذي لا يوصف، محاولاً الهروب أيضاً مما أسْماه دريدا، في إشارة إلى آرتو، "إغلاق التمثيل clôture de la représentation ".
السبعينيات: هنا يتم الجمْع بين علم اجتماع الثقافة المستوحى من الماركسية (بورديو، لوتمان) وسيميولوجيا التواصل، دون ضمان الاتصال دائمًا. فيبحث علم اجتماع بورديو في العادات الثقافية، ورأس المال الرمزي، وعلامات التمييز لدى المشاهد الذي يعتبر قبل كل شيء مستهلِكًا ثقافيًا. وترى السيميولوجيا بدلاً من ذلك (ولكن الفروق الدقيقة غالبًا ما تظل غير محسوسة) باعتبارها مفكك تشفير décodeur ، وعيّنة، واصفة descripteur ، وفك رموز العلامات والشبكات، وميكانيكية البنية. على الأقل يعتاد المشاهد على تفسير إشارات العرض عالميًا، والدخول في «علاقة مسرحية» معه، اتحادًا يكاد يكون باطنيًا. وسيصبح هذا التفاعل موضوعًا لا ينضب من التأملات والمنشورات" 5 ".
الثمانينيات: تمثل ذروة التحليل الدرامي البريختي والمسرح "المستقل" (الذي لا يخضع لنص أو أي أثر سابق). يتم تشجيع المشاهد على إدراك كل شيء، وفك شفرته ثم تدوينه في "دفتر ملاحظات مشهدي" كبير، كما لو كان العرض المسرحي يقوم بعد ذلك بتسليم النص الوصفي الخاص به، أو حتى استبيانه" 6 ". إن جماليات التلقي الألماني (غاوس، إيزر) تستمد من السيميولوجيا: فهي تعيد صياغة تبادل الإرسال والاستقبال من حيث الإنتاج والاستقبال، في حين أن نظرية التبادل بين الثقافات تدرس التداول بين ثقافة المصدر وثقافة الهدف. بالنسبة لجماليات التلقي، يحافظ القارئ أو المشاهد على حوار مع العمل: حوار موضوع حاضر وخطاب أو سؤال ماضي يطرحه الموضوع المعاصر على العمل الماضي لفهم الحاضر بشكل أفضل. هذه السنوات "الدرامية" هي أيضًا سنوات البحث التجريبي حول الجماهير وردود أفعال المشاهدين قبل وأثناء وبعد الاستقبال نفسه" 7 ". وتستخدم وسائل الإعلام بيانات موضوعية وتجريبية وقابلة للقياس من نتائج الاستقبال. هذه النتائج والبيانات الكمية لا تتعلق بالدراسة النوعية للاستقبال من قبل الأشخاص. وأصبح جمهور المسرح مختلفين أكثر فأكثر، فهم متخصصون ويشكلون مجموعات لا تتواصل كثيرًا مع بعضها بعضاً: المعجبون، والهواة المتعلمون، ومحترفو الترفيه يحلون محل الجماهير العامة في الماضي. كان هذا الجمهور في الأمس يتصفح، أما المشاهدون المتخصصون اليوم فيكتفون بالتحليق. إن أيديولوجية النسبية الثقافية، أو "الثقافية الشاملة" أو التعددية الثقافية، لا تزال تزرع الشك في العقل العام. تواجه الدراسات الثقافية حديثة النشأة صعوبة في فهم الشخصية والنشاط الرمزي لهذه المجموعات والجماهير غير المتجانسة. في التجارب التي يستحثها الأداء أو المسرح في عصر ما بعد الحداثة، والتي حصلت فيما بعد على الاسم اللطيف "مسرح ما بعد الدرامي"، يشعر المشاهد بأنه ينجرف قليلاً. يتغير دورها ويصبح أكثر تعقيداً. يصبح تحليل العروض إشكالية، والنظرية تدخل في الركود.
التسعينيات: أبرزت نقطة التحول التاريخية في الفترة 1989-1990 (نهاية الشيوعية الأورُبية) عدم تسييس الحياة المسرحية، ونتيجة لذلك، تسييس المشاهد. إن نظريات اللحظة "المضادة للنظرية" - ما بعد الحداثة، وما بعد الدراما، "ضد التأويل" (سوزان سونتاغ) " 8 "- تصرُّ على التجربة الشخصية، والإحساس، والاستمتاع باللحظة، وعلى تفاعلها. المشاهد الذي هو أكثر من مجرد راكب (سرّي) أو زائر مسائي أكثر من كونه محللاً. إن الانطباع بالارتباك في أذواق المرء، والشعور بعدم القدرة على فهم المشهد، يمنح المشاهد شعورًا بخيبة الأمل والحرية غير المحدودة.
لم يعد يتوقع أي مساعدة من العلوم الإنسانية، لفك رموز النظارات المصممة لتكون غير قابلة للاختزال، أو حتى غير مقروءة، لكنه يلجأ بسهولة إلى دروس الفلسفة والأخلاق لوضع العمل في إطار جمالي أكثر عمومية.
العقد الأول من القرن الحادي والعشرين: أصبح المشاهد "فلسفياً" بشكل متزايد، بالمعنى الشائع لشخص يتخذ قراره ويتخلى عن الاحتجاج. إنه مستهلك ومعزول بشكل متزايد، على الرغم من أنه محاط دائمًا بالفنانين والمعلقين من جميع الأنواع الذين يجعلون من العمل مجالًا لتجربة الوسائط المتعددة. لكن نشاطها وتفاعلها وإبداعها يكتفي باحتجاج سطحي وشكلي. نادراً ما يتم الاستماع إلى علماء الاجتماع، أو حتى استشارتهم. يعارضها الفلاسفة بمفاهيم هي بالأحرى شعارات أو رغبات تقية: التجمع أو المجتمع المسرحي، "تقاسم الحساس" (رانسيير)، البحث عن "المشترك" (وليس "الفضاء العام"). راسخة في التاريخ وجزء من النقاش السياسي. ترى ميرفان-رو هنا انحرافًا فلسفيًا جديدًا وتهاجم بجعل المشاهد أقل من الشخص الذي لديه تجربة مجتمعية، مهما كانت قوتها، بقدر ما هو الشخص الذي سيحول هذه التجربة إلى ذاكرة مجمعة لكثير من الآخرين الذين سيفعلون ذلك بأثر رجعي. أعطه نطاقه: “إن المشاهد ليس هو الشخص الذي يشاهد مشهدًا ما، بقدر ما هو الشخص الذي سيحضره بعد ذلك بكثير، فهو شخصية مكونة من طبقات من الذاكرة”" 9 ". وهذه الدعوة إلى الذاكرة، يتقاسمها فلاسفة مثل ميريام روفول دالون أو ماري خوسيه موندزاين مع ماري مادلين ميرفان رو، مما يجعل نقد الأخيرة للفلسفة نسبيًا" 10 ". وبالنسبة لهم، التجمع ليس بالضرورة اندماجيًا (كما سيكون المجتمع بسهولة أكبر) ولا مجزأ “لأنه يتصور من التجمع اللحظي لأفراد منفصلين”" 11 ". المشاهد إذن هو هذا الكائن غير المؤكد، الممزق بين المجتمع الخانق والعزلة الملتهمة، وقد تم تحويله إلى "حشد منعزل" (دانيال ريسمان).
وهذه النظرة العامة على المواقف المتغيرة للمتفرج تستحق تاريخًا حقيقيًا للمتفرج والجماهير. وتتجاوز هذه المهمة إطار تحليل النظارات، فهي تتطلب منا تقييم إمكانيات ومصالح نظرية المشهد فيما يتعلق بإنتاج عصر ما وتوقعاته" 12 ". ومن المفيد أولاً العودة إلى تأويل المشاهد، ومقارنتها بتأويل القارئ.

3- قراءة نص، تلقّي عرْض
منذ احتفال رولان بارت ببراعة بمتعة النص le Plaisir du texte " 13 "، أصبحت نظرية القراءة تقريبًا فرعًا من فروع المعرفة في حد ذاتها، وأصبحنا نعرف الكثير عن عادات القارئ واستراتيجياته. قامت ناتالي بيجاي غروس" 14" بجمْع نصوص أساسية عن القارئ وقدَّمت بنفسها دراسة تمهيدية رائعة للقارئ. وستكون دراسته بمثابة أساس لمقارنة القراءة و...؟ الكلمة مفقودة لوصف استقبال المشهد: "العرض" سيكون تعبيرًا جديدًا غير أنيق على الرغم من أنه قادر على اقتراح الفرق بين القراءة والرؤية، بين "القراءة الإلكترونية" و"المعاينة"" 15 ".
فكما أن هناك أنواعًا عديدة من القراء، فإن أنواع المشاهدين لا تعد ولا تحصى: ليس هناك قارئ أو نموذج مثالي أو عالمي! إن قراءة الكاتب المسرحي (مستشار المخرج وليس المؤلف) هي الأكثر اكتمالا، لأنها تبدأ من النص، ولكن من منظور الإنتاج" 16 ". لكن هذا ليس هو الوحيد الممكن: علينا أن نسأل أنفسنا دائماً: من هو القارئ الذي سيقرأ هذه القطعة أو هذا النص؟ كيف سيكون رد فعل المشاهد؟ وما هي عادات استقبالها: الثقافية والسياسية والنفسية وغيرها؟ ؟ هل نحن منتبهون كمشاهدين كما نحن كقراء؟ يمكن للقارئ أن يأخذ فترات راحة، ولكن مع خطر "تقطيع" القراءة، أو فقدان الخيط. في المسرح، لا يحق لنا الحصول على أي فترات راحة غير تلك التي يوفرها العرض أو الاستراحات ولحظات الراحة القصيرة بين الأفعال والمشاهد.
إن الإنتاجات، مثلها مثل النصوص، لا يمكنها التنبؤ بها وبرمجة تفسيرها. فنحن دائمًا نرى أو نقرأ شيئًا آخر غير ما خططوا له لنا. ولا يتم تسليم مفتاح الترجمة مع العمل. ليس كل شيء يمكن التنبؤ به أو "قابل للقراءة مسبقًا". نحن نقرأ، وننظر دائمًا إلى "الباب المجاور".
إن المشاهد، مثل القارئ، يواجه عملاً مفتوحاً وغير محدد إلى حد ما، مع "أماكن عدم التحديد"، وفراغات، وتصدعات، وأماكن في النص يمكن أن يتردد فيها التفسير. هذه الأماكن ليست هي نفسها تمامًا بالنسبة للجميع" 17 ". فيضاعف المسرح ومكوناته إمكانيات هذه الأماكن، لكنه قادر أيضًا على ملء هذه الفراغات، سواء من خلال تفاصيل الديكور، الزي، الإضاءة. ولذلك يحتاج المشاهد إلى معرفة واسعة برموز الأوامر المختلفة. ويحتاج قارئ النصوص الصعبة أو المبهمة أو الباطنية أيضًا إلى معارف أو مواهب متنوعة، يكون إتقانها فكريًا أكثر من إتقان اللغات الفنية المختلفة للعروض.
يتحدث بيجاي غروس عن "فن القارئ art du lecteur "، ويتحدث بريخت عن "فن المشاهد art du spectateur ". وتؤكد هذه الاستعارة على جزء الخيال والإبداع الذي يتطلبه العمل الفني (خاصة العمل المفتوح) لاستقباله بقدر ما يتطلبه لإبداعه. ويتطلب المتطلب الفني تفسيرًا، وهو أمر محفوف بالمخاطر دائمًا، وليس أسلوبًا بسيطًا يمكن تطبيقه بدون خيال كبير. إن التكاثر اللانهائي المحتمل للمواد والأنظمة المشهدية، يزيد من فرضيات التفسير وتوليفات أنظمة الإشارات.
ومثل القارئ الذي يواجه النص، يسعى المشاهد جاهداً لفهم كيف تم تصور العرض، ثم إنتاجه، وفقا لما "قصد العمل" (وليس قصد المؤلف، باستخدام تمييز إيكو). إنه يعيد تشكيل نظام التدريج، سواء كان هذا النظام صريحا ومقروءا بشكل واضح، أو غير قابل للإيجاد، مخفيا، حتى متناقضا أو عشوائيا. كما أنه يسعى جاهداً، بعيداً عن النتائج والأشياء الملحوظة، إلى تصور عملية العمل وطريقة الإعداد واستراتيجية التنفيذ. يمكننا أن نتخيل بسهولة مدى تعقيد هذه العمليات، ثم تفسيرها من قبل المشاهد.
وفي ستينيات وسبعينيات القرن الماضي، أعلن منظّرو البنيوية وما بعد البنيوية «وفاة المؤلف» (بارت) وقاموا بتسريع الترويج للقارئ (الذي يجب عليه إعادة اختراع كل شيء، أو كل شيء تقريبًا). بالنسبة لأهل المسرح، تعود وفاة المؤلف إلى نهاية القرن التاسع عشر، حيث فرض المخرج نفسه ليصبح مؤلف المسرح الجديد، لينضم إليه، بل ويحلَّ محله، ليقدم تفسيره النصي والصُّوري الخاص به. ويمكن للمتفرج بدوره أن يتحدى الموقف التأليفي الذي يتبنّاه المخرج، ليختار طريقه الخاص من خلال العمل المسرحي. ويعرف المخرج ذلك جيدًا، مدرِكًا أن فرصته الوحيدة للبقاء هي محو آثار العبث بالعمل، أو فتحه أمام قراءات متعددة، أو حتى جعل العرض المسرحي غير مقروء عمدًا، أو قابل للفك فقط، أو بالأحرى قابل للاستهلاك، بشكل فردي.
يلاحظ بيجاي غروس أن النص المكتوب لا يقول كل شيء: يجب على القارئ أن يتخيل ويؤسس ويجرؤ على الروابط بين أجزاء النص (أو العرض spectacle). وهذا ينطبق على الحكاية والقصة، وكذلك على تنظيم أجزاء النص أو التمثيل. "لذلك فإن دور القارئ يتمثل في إنشاء هذا الارتباط أو ذاك، والجمع بين هذا الجزء أو ذاك من النص - وترك الأجزاء الأخرى في الظل" (ص 16). الأمر نفسه ينطبق على المشاهد، الذي ينفذ عقليًا هذا العمل الدرامي المتمثل في التدقيق، وإعادة تشكيل اختيارات المخرج، ولكنه يخاطر أيضًا برحلته الدرامية داخل العرض. إن حرية القارئ أو المشاهد محدودة بقيود العلامات التي تفرض مسارًا معينًا. إن مجال المناورة هذا لا يمكن التنبؤ به ولا يمكن تحديده مسبقًا وبدقة. القراءة متصلة. ما تراه يكون في الاعتبار.
إن قراءة النص أو مشاهدة العرض لا تعني فقط إعادة تشكيل الحكاية، والانغماس في متعة رواية القصص، بل هي أيضًا اهتمام بما يجب أن يخبرنا به النص أو العرض وما علاقته بعالمنا. الملمس الذي اختاروه للقيام بذلك.
وفقًا لـ بيجاي غروس ، يقع القارئ بين المصادفة مع نفسه وتجربة الآخر. ويجد المشاهد أيضًا مواقف وإيماءات مألوفة تؤكد ما ألمحه. كما يكتشف أحيانًا أشياء مجهولة أو لم يشك فيها بنفسه.
يحتاج القارئ إلى الانعزال ليقرأ، والمشاهد يحتاج أيضًا إلى التركيز، لكن عليه أن يشعر بوجود جمهور حوله، وهو ليس مجتمعًا حقيقيًا دائمًا، بل على الأقل خيالي ومطمئن. يخبرنا بييجاي غروس أن القارئ يمكنه التوقف عن القراءة والبحث. وعلى العكس من ذلك، ينجذب المشاهد إلى زمني، إلى سلسلة من الأفعال التي لا يتحكم في مسارها. ومع ذلك، لا يتم ترسيخ العرض المسرحي أبدًا مثل تسجيل فيلم، وسيستفيد المشاهد من أصغر المساحات التي يوفرها تنفس العرض للتنفس والتفكير.
ما "القراءة الجيدة"؟ أهي "مسألة حكمة بقدر ما هي مسألة معرفة، والعمل على الذات بقدر العمل على الأدب" (ص 46)؟ ما الشيء الجيد الذي يجب النظر إليه/الاستماع إليه/الإحساس به، وما إلى ذلك؟ ؟ إنه، بالإضافة إلى هذا العمل المزدوج، أن يكون المرء حاضرًا باستمرار، وأن يعير جسده وتأثيراته إلى الشخصيات والمواقف، وأن يتموضع في الداخل والخارج.
وتُعدُّ اضطرابات القراءة أكثر شيوعًا من اضطرابات النوم. فبعد أن اعتاد منذ المهد على تصفح الانترنت، لم يعد لدى رائد الفضاء الإلكتروني الوقت أو الرغبة أو القدرة على التباطؤ للتركيز على "القراءة العميقة" لعمل أدبي أو فلسفي. أما المشاهد فهو لا يستطيع ممارسة نوع من "المشاهدة العميقة" إلا إذا كانت وتيرة العرض ليست سريعة للغاية وإذا كانت العناصر الخارجة عن النص في العرض
ويمكن تمييز التمثيل بسهولة. يجب عليه أن يدرك ما يسميه جان لويرز "الصورة المحدودة": "الصورة التي تُمنح وقتًا لتلقيح دماغ المراقب من خلال حقيقة أننا (نحن) نطيل الوقت الطبيعي للإدراك"" 18 ".
هذا التوازي بين القارئ والمشاهد، مهما كان تخطيطيًا، يساعدنا على إعادة مشكلة المشاهد إلى حظيرة التأويل، علم، أو بالأحرى فن التفسير. وهذا يسمح لنا باستخلاص بعض الاستنتاجات العامة.
كل متفرج هو تأويل. حيث تعتمد مهمته إلى حد كبير على نوع المشهد الذي يواجهه. وهذه المهمَّة متغيرة إلى درجة أنه من غير المجدي وضع قوانين عامة. ولن يتمكن من تحديد جميع أماكن عدم التحديد، ولا حتى أماكن المشاهدين الآخرين، فحسب، بل سيضيف بالضرورة أماكن جديدة. لا تعتمد سهولة القراءة على بصيرته فحسب، بل على العرض المسرحي، وعلى كتابته، كما نقول عن النص، الكتابة كذلك. مثل القارئ، يتبع المشاهد رحلة تفسيرية، يعيد بناءها جزئيًا من خلال الإستراتيجية التي يبدو أن العرض قد اعتمدها. هذه الدورة، على عكس قفز الحواجز للخيول، ليست بها علامات، والأمر متروك للمشاهد لتحديد العوائق، وكذلك إضافة عوائق أخرى، من أجل إضفاء لمسة شخصية على تفسيره.
وبدون التحقق من صحة الرحلة المحتملة للعمل، لا يوجد مسرح، لأنه يجب عليه بالتأكيد أن يصل إلى جمهوره، ويلمس المشاهد بطريقة أو بأخرى.

4- تكاثر الأشياء ونظرة المشاهد
مثلما تعتمد القراءة إلى حد كبير على الشيء المقروء، وبالتالي لا تخضع لأي طريقة عالمية، فإن الرؤية والملاحظة للمشهد تعتمد أيضًا على الموضوع الذي تم تحليله، وليس فقط على أهواء المشاهد. ومع ذلك، فإن هذا الكائن يأخذ الأشكال الأكثر تنوعًا، حتى أنه يمتد إلى جميع العروض الثقافية التي يمكن تخيلها. سنذكر فقط بعض الأمثلة النموذجية.
الرقص: وراء العلامات، يوجد الرقص في تجربة حركة المشاهد. ومن خلال التماهي مع الحركة (التعاطف الحركي)، يمتص المشاهد الرقصة ويختبرها. هذا التماهي مع الحركة لا يقتصر بالطبع على تصميم الرقصات، بل ينطبق على جميع فنون الجسد.
الرحلة: الجمهور لا يكون، أو لا يكون جالساً بشكل دائم، بل ينتقل من مكان إلى آخر حسب ترتيب يقرره المسرح، أو من مشهد إلى آخر. غالبًا ما يتم الخلط بين هذه الحركة والتفاعل ومشاركة المشاهد، والتي تفترض ضمنًا وخطأً أن المشاهد الجالس سيكون سلبيًا. لا تعني الحركة العامة نهاية "المسرح الجالس théâtre assis "، الذي يتم استيعابه بحكم الواقع في تجربة مجتمعية، كما يعتقد بعض النقاد.
الحدث، بمعنى ميرس كننغهام Merce Cunningham: “يتكون الحدث، الذي يتم تقديمه دون استراحة، من مجموعة مقتطفات من الذخيرة، القديمة أو الحديثة، والتي غالبًا ما يتم دمجها مع تسلسلات مصممة خصيصًا لإنشاء مكان وتمثيل ليسا متطابقين”. سوف تعطي مرة واحدة فقط. يتعلق الأمر بخلق تجربة رقص أكثر من أمسية رقص."" 19 ". ويجب على المشاهد أن يتكيف مع هذا الطلب، لا المطالبة بنتائج نهائية، وأن يكون منتبهًا لسير العمل. وسيكون الوضع المثالي بالنسبة له أن يكون قادرًا على اختبار هذه الفرضيات بنفسه من خلال الانضمام إلى الرقصة في مرحلة ما خلال الحدث. لقد أصبح مفهوم الحدث المسرحي مؤخرًا أداة للتفكير الجديد حول تكامل إنتاج العرض واستقباله.
الأداء La performance : يوفر الأداء (أو الفن الحي، وهو مصطلح يستخدم بشكل رئيس في بريطانيا العظمى) للمشاهدين مشاعر قوية، وتجربة فريدة أو ممتعة أو مؤلمة، حيث تتم دعوتهم للمشاركة فيها. يتخصص الفن الحيLive Art، وفقًا لـ ريزون ، في عرْض الحي والمعيش: “مع البث المباشر، وتعبئته وتقديمه كما هو مرغوب فيه، يصبح معناه سهولة بيع التجارب للجمهور – أم يجب أن نقول للمستهلكين؟ – فيما سمي بـ”اقتصاد التجربة”" 20 ".
وسائل الإعلام: تؤثر على النشاط المعرفي والعاطفي للمشاهد، ويتم اختبار قدرتها على الاستيعاب والمرونة باستمرار. وتعمل الدراما الدرامية للبرامج التلفزيونية وألعاب الفيديو والأفلام التليفزيونية على تعديل وتشتت انتباه المشاهد. إن وسائل الإعلام، وتحولها المستمر، تجبر المشاهد على أن يسأل نفسه أين هو في هذا التحول الدائم، هذا "العلاج".

5-المشاهد ورؤية العرض
5-1- الرقم النازحين للمشاهد
المشاهد اليوم هو "شخصية نازحة une figure déplacée ": "إلى المشاهد كشخصية نازحة للقارئ، يُضاف المشاهد كشخصية نازحة لمشاهد التلفزيون، أو عاشق السينما، أو مستخدم الإنترنت، أو القارئ النصي الفائق، أو عاشق السينما، أو حتى من عشاق السينما". مشغل ألعاب الفيديو”" 21 ". ليس المشاهد هو الذي ينزح بقدر ما أن نظرته هي التي تتلاعب بها كل هذه الوسائط.

5-2- انطلاقة الرؤية
هذه الحركة ليست ذات ترتيب تقني أو فيزيولوجي، بل رمزية: فهي مرتبطة بطريقة "النظر إلى النظرة"، وإخراجها. يجب أن يتم نقل دراسات المشاهد من خلال الدراسات البصرية. على سبيل المثال، يعرّف مايكي بليكر المسرح وتمثيله بأنه “ممارسة للرؤية المسرحية”." 22 " بالنسبة للمسرح (لجميع المشاركين في العرض)، فإن الأمر يتعلق بتنظيم فعل المشاهدة، والطريقة التي يكتشف بها المشاهد العرض. لقد تم تنظيم رؤيته ورؤيته من خلال العرض المسرحي. ولذلك فإن دور المشاهد يرتبط ارتباطا وثيقا بالعرض المسرحي باعتباره نظاما جماليا واستراتيجيا، كما يتعرف عليه المشاهد. والأمر متروك له أن يفهم، بوعي إلى حد ما، كيف تلاعب المخرج بهذه النظرة الاستعراضية ونظمها. لقد انتقلنا من العرض كرؤية فردية للمخرج إلى عملية العرْض كطريقة للرؤية. تركز العديد من الأعمال أو العروض ما بعد الحداثية أو ما بعد الدرامية على فعل الرؤية، "المشاهدة". إنهم يعتمدون على وعي نظرة المشاهد لتوضيح إنتاج العرض واستقباله. ويفعل المشاهد أكثر من مجرد المشاركة في بناء المعنى، فهو يشكل العمل نفسه من خلال تحديد موضوعاته لوظيفته ومعناه: "إن المشاهدين والجمهور ليسوا متلقين سلبيين للتجربة ولا من خلال حقيقة أن يتم التلاعب بهم لا إراديًا من خلال التمثيل أو من خلال التلقي". معنى محدد أو تأثير. فبدلاً من أن يستحوذ عليهم الوسيط أو رسالته، يقوم المشاهدون (فرديًا وجماعيًا) بتفسير وتقييم ما يرونه ويختبرونه. ومن خلال القيام بذلك، فإنهم يقومون بشكل فعال ببناء ما يعنيه التمثيل (وما المشاركة في حدث ما) بالنسبة لهم ثقافيًا واجتماعيًا" 23 ". إن هذا التوضيح من السيد ريزون يشير بوضوح إلى أن النشاط المعرفي، بل الثقافي والاجتماعي أيضا، هو وسيلة لكل فرد لبناء وإعادة بناء نفسه.
حيث يبني المشاهد التأويليُّ المعنى والعملَ ونفسه كموضوع مدرك في الوقت نفسه. ومع ذلك، لا يتعلق الأمر بمشاركة رؤية مع مشاهدين آخرين، لأن “الرؤية معًا” لا تعني رؤية الشيء نفسه: “إن الرؤية معًا ليست مشاركة في الرؤية لأنه لن يرى أحد أبدًا ما يراه الآخر” " 24 " . هذه الصيغة التي يستمدها موندزين من صيغة جان ديسانتي ("لا نرى شيئاً") لا تنكر إمكانية الرؤية ولكنها تدمر ادعاء تفسير النص أو الصورة بطريقة تجعل الجميع متفقين. (وحول هذه الصيغة انظر أدناه مناقشة كتاب الندوة المسرحية 2002).
فالأمر الأساسي يكمن في حوار وجهات النظر، ولا سيما آراء الفنانين والمشاهدين، في الجدل بين المشهد والمشاهد. هذا الحوار الضمني هو أيضًا بين الرغبة في إغواء الجمهور ورغبة إعطائه دون توقع أي شيء في المقابل: «يتم بناء العمل في جدلية مع الجمهور، والتركيب هو الذي يكشف. تتشكل القطعة في ظل التوتر بين العمل والجمهور. إذا كان العمل لا يهتم بالجمهور، يصبح محكّماً، وإذا كان العمل موجهًا بالكامل نحو الجمهور، فعندئذ يحدث شيء من الغوغائية" 25 ".
نحن، المشاهدون، لم ننته من أنفسنا: مازلنا نركض خلف ظلنا. لكن ألن يكون من الأفضل لو كان ظلنا يطاردنا؟ هل لا يزال بإمكاننا التعرف على أنفسنا؟

6- الهويات الجديدة للمشاهد
6-1- ترويج المشاهد الأخير
يمكننا أن نتحدث أقل فأقل عن المشاهد بشكل عام، حتى داخل منطقة ثقافية معينة. لكن، في الوقت نفسه، تكتشف العديد من العروض والدراسات المشاهد كعلاج معجزة، باعتباره المثال الأخير القادر على الاقتراب من العروض المعاصرة. في الواقع، لم يعد المشاهد متلقيًا لرسالة جديدة وجذرية، والتي، بعد المفاجأة، لا يزال بإمكانه مواجهتها والرد عليها. ومن هنا ترقيته إلى مرتبة المبدع، على سبيل المثال في الأداء (فن الأداء، أو الفن الحي): “الفن الحي (الذي) لديه إمكانية إشراك المشاهد في حدث وموقف بدلا من تركه يتأمل في كون خيالي مختلف”.."" 26 " وهكذا فإن مشاهدي ما بعد الدراما المتضمنين في الحدث يترددون ويتناوبون بين الواقع والخيال، فهم يقعون في إطارات مختلفة في كل مرة. يُنظر إلى المشاهد ما بعد الحداثي أو ما بعد الدرامي على أنه مستهلك رفيع المستوى، في بحث دائم عن الأحاسيس وعقاقير الراحة الفكرية. متعة سريعة الزوال ولكن مكثفة، واستهلاك سريع ولكن سطحي، ومتعة مضمونة، ولكن تأثير الإدمان محتمل.

6-2- الخبرة وليس التجريب
أصبح المصطلح الفرنسي "الخبرة" (الخبرة باللغة الإنجليزية، Erfahrung باللغة الألمانية) هو الكلمة الأساسية للمشاهد المعاصر: ليست الخبرة المهنية، ثمرة سنوات العمل، ولا التجارب المعملية حيث يخترع المرء صيغًا جديدة، ولكن الخبرة، والمتعة الفردية. إن مصطلح التجربة هذا يترجم ويكشف عن نقل إنتاج المعنى من العرض المسرحي إلى الاستقبال الوحيد، أي الذاتية الفردية. وهذا المصطلح في حد ذاته لا يحكم مسبقا على طريقة "إجراء التجربة"، سواء كانت إيجابية أو سلبية حسب وجهة النظر. بالنسبة لمؤلف طليعي مثل جويل بوميريه، فإن التجربة هي ما يجب أن يختبره المشاهد في المسرح: «يمكننا أن نمر، ونعيش، ونشعر، ونختبر أطرافًا معينة من الوجود. إنها تجربة ولكنها أيضًا لعبة.”" 27 ". وبحسب ناقد فني معاصر مثل إيف ميشو، فإن التجربة تحل محل إنتاج العمل، فهي تستبدل واقعه الصلب بتجربة مماثلة للفن في الحالة الغازية. الفن المعاصر - ويمكن للمرء أن يضيف: مسرح ما بعد الحداثة أو ما بعد الدرامي - لم يعد يفضل العمل الملموس، بل الجانب الحافل بالأحداث الذي لا شكل له من التجربة، والذي لم يعد يحتاج إلى شكل صلب وثابت، مفضلا الحالة الغازية، الأكثر مراوغة بكثير.
وبتطبيق ذلك على المسرح، فإن هذا يعني أن العرض المسرحي يتكون الآن من "بيع" تجربة حساسة، وحتى حسية، كما يمكن للمرء أن يبيع رحلة بحرية في نهر ميوز أو زيارة إلى ديزني لاند. لم يعد المشاهد قاضياً بريختياً أو ضحية آرتوية لقسوة المسرح la cruauté du théâtre ، بل مستمتعاً، محباً للأحاسيس القوية، للتجارب الجديدة. ومن هنا فإن أطروحة ميشو، التي يمكن نقلها بسهولة إلى المسرح: تميل التجربة الجمالية إلى استبدال العمل الفني. حتى خمسينيات وستينيات القرن العشرين، كان من الممكن أن تكون الثقافة والفن موضوعًا للتملك الثقافي من قبل المشاهد أو زائر المتحف، أو لتراكم رأس المال الرمزي (بورديو). منذ الثمانينات، كل شيء متساوٍ، كل شيء ثقافي، لكن لم يعد بالمعنى المعياري؛ منذ التسعينات، فقط التجربة الجمالية هي التي تهم. يتم حث المشاهد على تقدير كل شيء باعتباره تجربة شخصية، وعدم الحكم على أي شيء على المستوى الجمالي أو النظري: "ليس من الضروري أن يتم تعريف الجهاز بسهولة على أنه "فن": ما هو الفن هو التأثير الناتج. "" 28 "
من المؤكد أنه يمكن التعبير عن فكرة التجربة بشكل مختلف وبفروق دقيقة لا حصر لها. ويميز ليمان، على سبيل المثال، بين "ästhetische Erfahrung" و"ethische-politische Erfahrung""" 29 " (التجربة الجمالية والتجربة الأخلاقية والسياسية). ومع ذلك، في كثير من الأحيان، فإن مفهوم التجربة الجمالية اليوم هو وسيلة للقول أننا لم يعد بإمكاننا التحليل الموضوعي، أو حتى التعليق على، العمل ما بعد الحداثي أو ما بعد الدرامي، وأنه يكفي بالتالي أن نضع أنفسنا بدلاً من وصول الأحاسيس التي يعيشها الفرد. المشاهد، وبالتالي يصعب تحليلها.

6-3-المشاهد والسيادي الجديد والحكم الجديد؟
نتحدث كثيرًا عن المشاهد، ماري مادلين ميرفان رو تحظى بتقدير كبير جدًا، والتي كرست له العديد من السنوات الرائعة من البحث! نحن نميل الآن إلى وضع كل شيء على أكتاف المشاهد، واختزال كل شيء في انطباعاته، ومواقفه، وفئاته (مخاطرة بـ “وضع علامة على غير المحسوس”)" 30 "، لشرح كل شيء من خلال الجو، والانطباع، والمكانة. 'إحساس'. في الفن المعاصر، المواقف "هي التي تصبح أشكالًا"، "هي التي تجعل الفن وسرعان ما يصبح جماليًا فقط، إنها المواقف التي تخلق تجربة حساسة"" 31 ".
لقد عدنا إلى الانطباعية النقدية، التي تعد نظرية ما بعد الدراما أبرز معالمها، إلى التفسير من خلال الجو: "التواصل والارتقاء والتنوير والتوازن وجعل الناس يفهمون ويزعجون: هذه المكونات الكلاسيكية للتجربة الجمالية ليس لها أكثر من ذلك بكثير". الأهمية هنا" 32 "'. وما ينطبق على الفن المعاصر ينطبق أيضًا على العرض المسرحي.
من خلال نوع من "الحاضرية" (التركيز على الحاضر وحده مع استبعاد الماضي أو المستقبل)، يختبر المشاهد نسيانًا فوريًا لأحاسيسه وانطباعاته: من المستحيل أن يتذكر العرض، إن لم يكن كشيء ممتع أو قوي. في هذه اللحظة. تلاحظ ناتالي هاينيش الفرق بين “مسرح الإحساس واللعب على المكان والزمان، مقابل مسرح الكلام واللعب على المعنى: الفيزياء مقابل الميتافيزيقا”" 33 ".
ومن الجميل أن نلاحظ أن علماء السيميولوجيا السابقين" 34 " في السبعينيات هم في كثير من الأحيان هم الذين يدافعون الآن عن أقصى قدر من الانفتاح لدى المشاهد، كما لو أنهم قد تأثروا فجأة بـ "متعة النص"" 35 " (بارت)، وما بعد الحداثة والحداثة. نعمة ما بعد الدراما، ودقة التفكيك وفعالية الأدائية.
هل يجب علينا أن نصنع تصنيفًا لـ "غير المحسوس" (ميشو)، لذات المشاهد المحطم، هذا الشريك وهذا الثنائي للممثل؟ " 36 "“لم يعد الجمهور يمثل هذا النوع من الشهود الخارجيين فحسب، بل أصبح شريكًا، صاحب مصلحة في المسرح، هو الذي يقرر نجاح الاتصال”" 37 ".

6-4-المشاهد وأزواجه
فهل المشاهد الذي أصبح صاحب مصلحة في الإبداع المسرحي، وبالتالي صانع العرض في حد ذاته، لا يزال متفرجا؟ ألا يجب عليه أن يغير اسمه وهويته؟ قائمة الأسماء والهويات طويلة بالفعل: كل فنان، كل منظر له اسمه واستعارته الخاصة، التي من المفترض أن تصف نشاط المشاهد البشري" 38 ". ويتحدث علماء الأنثروبولوجيا، المفتونون بعروضنا، عن مراقب، ومشارك، ومراقب مشارك، مما يضفي الطابع الرسمي على المكانة الذاتية لعالم الأعراق. ومن عجيب المفارقات أن المخرجين "العلميين" (مثل جان فرانسوا بيريه) يقترحون هذا المصطلح على رجال العلم الحقيقيين الذين يأتون للإدلاء بشهادتهم في عروضه. يقدم "المحققون" و"الخبراء" شهادتهم في بعض العروض التي يقدمها "ستيفان كايجي" ومجموعته "ريميني بروتوكول". بينما يشبه المشاهدون كاتب مسرحي مثل فرانسوا رينو بالزائرين. ألن يكون مصطلح المتسكع، الذي قدمه فالتر بنيامين في الثلاثينيات، مناسبًا لهؤلاء الأشخاص المستنيرين الذين يترددون على المسارح؟ "القارئ، والمفكر، والرجل المنتظر، والعربة، هم أنواع من المستنيرين، مثلهم مثل مدخن الأفيون، والحالم، والرجل المصاب بالسكر." (الأعمال، الجزء الثاني، 2000، ص 131) نحن لسنا بعيدين عن رئيس الكهنة، الشامان، المؤهلات المطبقة على الفنانين، وبالتالي، على المشاهدين الذين يخاطرون باتباعهم. سلسلة الاستعارات الحديثة للإشارة إلى المشاهد لا نهاية لها: كلمة "مشاهد" كانت تشير سابقًا إلى بوال؛ "ترسب أثناء التفاعل الكيميائي" بقلم هربرت بلاو" 39 "؛ "عاشق فن اللقاء الخفي" في إيثيس" 40 "؛ "متفرج" في سيبوني" 41 "؛ "معبَر المسافر" لوجدي معوض ومهرجان أفينيون؛ متفرج متحرر، "ينطلق لاكتشاف أراض فنية جديدة" بحسب فلورنس مارش" 42 ". هناك الكثير من الأسماء التي هي تنويع لاستعارة "العلاقة المسرحية" التي لا يمكن محوها، والتي من الصعب، ولكن ربما من الضروري الابتعاد عنها.

6-5- الشاهد
لكن لا يوجد مصطلح يتمتع بشعبية كبيرة حاليًا مثل مصطلح الشاهد. فهو لم يعد شاهداً على حادث طريق، وهو الذي شرح في مثل بريخت الشهير أسباب الحادث وظروفه كما ينبغي لعالم الاجتماع الناقد المهتم بتغيير العالم أن يفعل. وهذا الشاهد هو بالأحرى عالم الاثنوغرافيا المسئول عن وصف سير عمل مجتمع «بدائي» «متخلف»، كما يقول سارتر: «يجب أن يكون المشاهد في وضع عالم الإثنوغرافيا الذي يستقر بين فلاحي مجتمع متخلف. (…) فهو نفسه الذي يدرس.” " 43 ". شخص آخر. يتعلق الأمر باختبار سلبية المرء. أيها المشاهد، كلمة بذيئة قالها بوال. العديد من الفنانين يدعون المشاهدين كشهود. حتى أنها أصبحت نوعًا جديدًا، مثل المجموعة الإنجليزية Forced Entertainment: "إن العمل الفني الذي يجعلنا شهودًا، يتركنا قبل كل شيء غير قادرين على التوقف عن التفكير والإبلاغ عما رأيناه "" 44 ".
أصبحت الشهادة وواجب التذكر موضوعين للتفكير لدى المؤرخين في السنوات الأخيرة، كما رأينا مؤخرًا خلال الجدل الدائر حول رواية يانيك هاينيل، جان كارسكي[45]. وأكد هانيل أن الشاهد هو الذي يتكلم: “هل الألم هو الذي يصنع الشاهد؟ بل الكلام، استعمال الكلام”" 46 ".
الجدل بين مصطلحي “الجمهور” أو “المشاهد” موجود في التمييز بين الذاكرة والتذكر: “الذاكرة جماعية. الذكريات فردية.”" 47 "
ويجري استخدام العديد من المصطلحات الأخرى لتعيين المشاهد المعاصر. الشيء المهم ليس الكلمة المستخدمة، ولكن ما يعنيه استخدامها. وهكذا فإن خاصية المراقب (المراقب، ولكن أيضًا المراقب) التي استخدمتها راشيل فنشام" 48 " (2009) تسمح لها بإعادة فحص وظيفة المشاهد، وتوسيع التحليل الكلاسيكي للعروض من خلال الملاحظة، والانتباه، والاختلاف في النظرة، لا سيما وفقًا لذلك. بين الجنسين، لأن هناك، بحسب رأيها، “بعداً للملاحظة مرتبطاً بالهوية الجنسية”" 49 "، وإن أهملت تحديد معايير كيفية “مراقبة المسرح كامرأة”" 50 ".

6-6-مكان المشاهد في الفضاء العام
لفترة طويلة، قمنا بحصر وضع المشاهد في مكانه المادي في الفضاء: بشكل عام، يجلس في مواجهة المسرح، متراجعًا عن المسرح. غالبًا ما يعمل هذا الموقف على تعريف العلاقة المسرحية "على أنها مبنية على الحضور المشترك للمشاهدين وفناني الأداء الذين يتبادلون الطاقات في حلقة ردود الفعل"" 51 ". يتفاجأ كريس بالم بحق بأن "الأبحاث الحالية حول المسرح ما بعد الدرامي، حتى بين مؤسسيه ومناصريه، تستمر في العمل بمفهوم المشاهدين والجماهير في علاقة وجهًا لوجه مع الممثلين"" 52 ".
ومع ذلك، لا يمكننا أن نفهم هذه التغييرات في حدود الجمهور ودور المشاهد دون اللجوء إلى مفهوم الفضاء العام عند يورغن هابرماس (Offentlichkeit). الفضاء العام هو فضاء سياسي مشترك. إنه أيضًا مكان عام، “مكان نكشف فيه، ونكشف أمام الجميع أسرار الأقوياء. إذن هو مكان كشف النقاب، حيث يخون الأشخاص الذين في الداخل خاصتهم بطريقة ما ويجلبون المعلومات... (...) لكننا اليوم ندخل مرحلة من الاختفاء الافتراضي للفضاء العام، ليس بسبب أشكال سلطوية من السرية، لكن لأن الحدود بين داخل المؤسسات وخارجها تميل إلى الاختفاء، فتفقد عملية الكشف عن نفسها فعاليتها أو تصبح مستحيلة”"53 ". ويمكن التحقق من صحة أطروحة بولتانسكي هذه في مجال الجمهور والمشاهد المسرحي. يميل المشاهد إلى عدم "الالتزام" بالمشهد، في المنظر الأمامي وفي المنظور؛ فهو يميل إلى الابتعاد عن مسرح الجريمة الحقيقي، ليلجأ إلى مشهد العالم المجرد. تقوم وسائل الإعلام بتوزيع المكان والزمان" 54 " بشكل مختلف: فهي تسمح للمتفرج بإدراك الحدث عن بعد، وعيشه، ولكن من مسافة بعيدة جدًا. مما يؤدي أيضًا إلى عدم اليقين بشأن موقع الفرد الحقيقي: في المؤسسة المكانية والزمانية والأيديولوجية، أو على مسافة، دون استثمار حقيقي، معزولًا وغير متأكد من مكانه (الخوف من فقدان مكانه، غير محلي وقابل للإزالة)؟ عدم اليقين هو أيضًا ما يتعلق بمستقبله، ووضعه الزمني في هذه اللحظة: هل يعيش، مؤجلًا، على اتصال بالحاضر أم متعادلًا في المنطقة الحرام التي هي أيضًا وقت حرام؟ وهكذا فإن مشاهد ما بعد الحداثة يختبر عدم التموضع، المكاني والزماني، وكذلك الثقافي والوجودي. لا في الخارج ولا في الداخل، لا قبل ولا بعد، أصبح مكان المشاهد بالتأكيد غير مريح. أصبح المشاهد مشوشًا وغير محلي أكثر من أي وقت مضى، وبعيدًا دائمًا عن العالم والفن، ويمكننا أن نراهن على أن المشاهد لم يقل كلمته الأخيرة بعد.

المراجع الببليوغرافية
2002. جيلداس ميلين (وآخرون). التجمع المسرحي . إصدارات دي لاماندييه.
هذا العمل الجماعي مناسب تمامًا للوعي الأولي بمشكلة المشاهد. القارئ مدعو للاستماع إلى فلاسفة ومخرجين يتحدثون بحرية خلال أربع جلسات مخصصة لفكرة التجمع المسرحي.
ويعتبر الكاتب المسرحي إنزو كورمان أن إحدى خصوصيات التجمع المسرحي “أنه يتكون من متفرجين وممثلين في وقت واحد” (ص 16). بالنسبة للمخرج آلان فرانسون، فإن التدريبات هي مثال آخر على التجمع، حيث يحاول الجميع “الحفاظ على أفق للمعنى، وإمكانية المعنى وإمكانية تداوله. » (ص 28). ويرتبط هذا الاحتمال بمفهوم "الصالح العام" و"العيش المشترك"، وبالتالي "الديمقراطية". » (ص 28). من ناحية أخرى، يتساءل فيلسوف مثل ميريام ريفول دالون عمّا إذا كان “لا يزال هناك شيء مثل “الصالح العام”” (ص 22)، مما يشير إلى أنه سيكون عندئذ “المصفوفة التي يجب أن ندافع منها عن الجمهور”. الفضاء" (ص 22). بالنسبة لفيلسوف آخر، ماري خوسيه موندزاين، على المسرح المسرحي، قياسًا على التجسد المسيحي، يتم طرح مسألة “حضور وغياب الجسد والصورة، أي الإدارة المباشرة، من خلال جسد الممثل، في مساحة مشتركة مع الجمهور، وبالتالي جمهورية، شيء عام” (ص 39). مثل هذه المقارنة غير مقبولة بالنسبة لمنظرين مثل جاي والتر الذين يرفضون "فكرة" المجتمع المسرحي "، و"الشركة المسرحية"، وهذا النوع من التجلي الذي نطلبه من المشاهد" (ص 44). . ولذلك يدعو والتر إلى “إعادة صياغة السياسة الفنية بمصطلحات سياسية” (ص 44). لا تستجيب موندزاين بشكل مباشر، لكنها تتبنى “الدفاع عن العاطفة في نقل المعنى منذ اللحظة التي نكون فيها على مسرح الدوافع والرغبات والمشاركة السياسية. » (ص 67).
كيف يرى المشاهد العرض؟ نقطة البداية المشتركة للمحاورين عبارة عن صيغة جان توسان ديسانتي: «لا نرى شيئًا». ولكن بعد ذلك، ماذا نرى بالضبط؟ ليس شيئًا يراه الجميع ويتفقون عليه. نحن نتفق خارج الكاميرا على ما يراه الجميع. » (ص 71-72) ترجمة المخرج ميشيل ديديم من حيث المشاركة في العرض قيد الإعداد، وهذا يعني أن المخرج والممثلين والمتعاونين، ولكن أيضًا المشاهدين يشكلون عددًا ضروريًا من الـ 'أنا'، و وليس "ليس نوعًا من "نحن"، العولمة، التوافقية. » (ص 75). تكتمل مسألة المشاهد في مسألة العرض المسرحي، "المرخص" إلى حد ما من قبل الفنان، وبالتالي "مؤلف" العرض، المخرج، الشخص الذي لديه نظرة على العرض، نظرة "مرتبطة به". فكرة معينة عن الخلق، عن السيادة، عن سيادة الفنان” ( ثورة دالون Revault d'Allonnes، ص 78).
بتوسيع ديسانتي، يكمل موندزين صيغته: "نحن لا نرى شيئًا ولكن من بيننا هو الذي يرى. » (ص 85). ولكن ماذا يوجد بيننا؟ يشير المشاركون في الحوار، دون أن يذكُروه، إلى دريدا وفكرته في النشر. ويقال إن المشاهد المعاصر، ما بعد الحداثي أو ما بعد الدرامي، مشتت للغاية في تصوراته. لكن ريفولت دالون يحذرنا من أن “أفكار النشر هذه كانت أفكارًا مدمرة لمسألة معنى المجتمع؛ لقد انتقلنا من موقف العولمة الموحد إلى تماثله العكسي، أي إلى فكرة التشتت والتشتت، التي تمنعنا أيضًا من فهم المشكلات وتحديد موضعها. وهذا هو السبب الذي يجعلنا اليوم نواجه صعوبة كبيرة في التفكير في مسألة المشترك. نحن عالقون في بديل مدمر: بديل "نحن المنصهرون" أو بديل التشتت والانتشار. » (ص 87-88). بين كوبو ودريدا، يمكن للمرء أن يقول.
ويستمر النقاش في التركيز على المشاهد، خاصة خلال اللقاء الأخير، حيث يؤدي الحديث عن الحداثة إلى تساؤلات حول شرعية المسرح في فورية استقباله. وهذا ما يشير إليه جاي والتر بـ “مساحة الاستقبال النشطة: حقيقة أن الجمهور يبني حدث الأداء. » (ص112). فكيف يمكننا إذن أن نفكر في هذا المحفل الذي يدعيه الجميع هنا وفي كل مكان؟ يؤكد المؤلف كورمان بسخاء أن "المسألة تتعلق بتكوين التجمع (حول شيء ما)، أكثر من إنتاج شيء (من المحتمل أن يثير التجمع). » (ص118). لا يبدو أن المخرج فيسباتش قادر على حل مشكلة "نحن" - أي معاونيه ومشاهديه - "لا نرى". إنه يفضل أن يفترض "قصة تجاور"، أي أنه في نفس الوقت "لا نرى"، "من بيننا يرى" و"ننتهي إلى أن نرى". » (ص119). تدعونا هذه السلسلة من الأزمنة المتجاورة إلى إعادة تقديم البعد الزمني، وإلى "اعتبار التجمع المسرحي نمطًا تاريخيًا أو زمنيًا للوجود، وليس فقط كاجتماع في الفضاء"، كما يشير ريفول دالون (ص 120). وهذا يدفع كلود ريجي، عميد وأمير مخرجينا، إلى إعادة النظر في حدود المشهد وبالتالي حدود تدخل المشاهد، “للابتعاد عن فكرة أن المشهد هو ما نراه لفترة زمنية معينة” (ص .121). ويبقى أن نرى ما إذا كان هذا الامتداد للفضاء العام والفضاء العام يمتد إلى فضاء المجتمع الذي يحدث فيه التمثيل، أو حتى، كما يفترض فيسباخ، إلى الجنس البشري (ص 123). يجب أن تستمر هذه المناقشة حول البعد وهوية المجتمع، خاصة وأن المسرح، كما يعترف موندزين، لا يتوقف أبدًا عن سؤال نفسه "كيف ينتج المجتمع، هذا المجتمع دائمًا ما يكون خيالًا" (ص 129). لا توفر هذه التبادلات الفكرية المفعمة بالحيوية والرائعة حلاً بسيطًا، ولكنها تساعد القارئ على إدراك الطبيعة المتقلبة للمشاهد والقضايا المطروحة في فهم التطور المستقبلي للمسرح.

2002. فلورنس نوغريت. متعة المشاهد المسرحي. روزني سو بوا، طبعات بريال.
يُعدُّ هذا الكتاب مقدمة عامة للمسرح، ولا يزال قابلاً للقراءة، على الرغم من تعقيد الموضوع. ويحتوي على العديد من الملاحظات المفيدة والثاقبة حول دور المشاهد، مما يثبت أن سؤال المشاهد حاضر في جميع مراحل الإبداع المسرحي وإنتاج الإنتاج. وفي الفصل الثالث، "نظريات المتعة المسرحية"، يتم شرح مفاهيم التنفيس أو التماهي أو الابتعاد ووضعها في إطار تاريخ المسرح. مقدمة أولى ومفيدة للمشكلة في جميع الدراسات المسرحية.
يشكل هذا الكتاب تكملة، وفي بعض الأحيان تصحيحًا، لكتاب مقعد المسرح. لدراسة المشاهد (منشوراتCNRS،1998). ويُعدُّ هذان الكتابان مقدمة نقدية جيدة جدًا لمشكلة المشاهد. تقدم ميرفان رو تاريخًا للقضية منذ الخمسينيات، فهي تشكك في ما يسمى بسلبية المشاهد الجالس بقدر ما تشكك في النشاط المفترض للجمهور المدعو للتجول في مساحة العرض. كما أنها تشكك في العقيدة القائلة بأن “طبيعة العلاقة بين الجمهور والمسرح هي في الأساس علائقية وتتحقق بشكل أساسي في فورية اللقاء” (ص 11). تشرح هذا التغيير في مفهوم المشاهد بنهاية النموذج المسرحي للحوار، الذي تم التخلي عنه بسرعة إلى حد ما في نسخته السيميولوجية" (ص 11)، لكنه عاد إلى الظهور في "امتياز ممنوح للحدث، للفورية، للتعبير. الجسد…” (ص11). ومع ذلك، فمن الغريب أنها تعزو هذا الظهور إلى "عهد العرض المسرحي"، في حين أنه من الواضح أنه تم تفسيره بوصول الأداء أو الأحداث أو مسرح ما بعد الدرامي في الستينيات والسبعينيات من القرن الماضي، حيث ظل العرض على المسرح موجودًا لمدة 70 أو 80 عامًا على الأقل. . ووفقا لها، فإن "الوحش النظري لـ"المشاهد" (المشاهد في نفسه)" (ص 21)، يأتي "من الحلم الذي وضعه البعض حول المسرح الشعبي، في إطار التعريف العام للمسرح بالمسرح الكلاسيكي". الفضاء السياسي . » (ص 21). إنها تدين الإغراء الشعائري العظيم الذي يحوّل المشاهدين والممثلين إلى مسئولين متحدين في مجتمع والذي يستبدل المفاهيم النقدية والسياسية بمصطلحات فلسفية غامضة للغاية. سيتم تأكيد كل هذه المواقف وتوضيحها وتطويرها في مقالاته الأحدث وفي مساهمته في "حول الأداء" (2010).

2008. جاك رانسيير. المشاهد المتحرر، باريس، طبعات La Fabrique.
لا ينبغي لنا أن نتوقع من هذا المقال الفلسفي تفاصيل عن المشاهد المسرحي في فعل الاستقبال الملموس، بل تأملًا فلسفيًا رفيع المستوى حول موقف و"نشاط" المشاهد، توضيحًا مفيدًا لبعض الأساطير المعاصرة حول النشاط، مجتمع المشاهدين، حول التشخيص الساذج والخاطئ الذي بموجبه "أن تكون مشاهداً يعني أن تنفصل عن القدرة على المعرفة والقدرة على الفعل. » (ص 8). يريد المسرح، ولو منذ روسو، في بعض الأحيان إقصاء المشاهدين، أو على الأقل مكانة المشاهد، ليجعلهم مشاركين في حفل أو عضوا في مجتمع يجمع الممثلين والمشاهدين مجتمعين الآن. هذا النقد موجه إلى بريخت الذي يعتبر المسرح "تجمعًا حيث يصبح الناس على دراية بوضعهم ويناقشون اهتماماتهم" كما هو موجه إلى آرتو الذي يعتبر المسرح "طقوسًا تطهيرية حيث يتم وضع المجتمع في حوزة طاقاته الخاصة" . » (ص 12). المشكلة برمتها تأتي من هذه الرغبة الحالية في إلغاء الفصل بين المشاهد والممثل، وتقليص نشاط المشاهد إلى حركته الجسدية. يضاف إلى ذلك مفهوم قديم حيث كان من المفترض أن يفهم المشاهدون بالضبط التفسيرات التي قدمها المؤلف ثم المخرج. نحن هنا، كما يعتقد رانسيير، في “منطق المعلم السخيف، منطق النقل المباشر والمتطابق” (ص 20). وهو يعارض “مفارقة المعلم الجاهل: يتعلم التلميذ من المعلم ما لا يعرفه المعلم نفسه” (ص20). إذا انتقلنا إلى العلاقة بين المخرج والمشاهد، فهذا يعني أن المخرج في أغلب الأحيان لا يعرف ما يفعله، ولا حتى ما يحاول أن يفهمه: “الفنان من جانبه لا يريد أن يثقف”. المشاهد. وهو اليوم ينفي استغلال المنصة لفرض درس أو توجيه رسالة. إنه يريد أن ينتج شكلاً من أشكال الوعي، وكثافة الشعور، وطاقة للعمل. » (ص20). يبدو أن رانسيير هنا يصف فنان ما بعد الحداثة والمشاهد، الذي لم يعد يهدف إلى إنشاء المعنى أو إعادة تأسيسه. ولذلك نستغرب أن المؤلف، في الجملة التالية، ومن خلال جهله بالإنتاج المسرحي الحالي، ينزع من الفنان حرية "عدم فرض على المشاهد المعنى الذي كان سيضعه في دراماتورجه أو أدائه. » (ص20). وهذا أمر مؤسف للغاية لأن المؤلف، حتى دون الخوض في التفاصيل حول العروض المسرحية والعروض المعاصرة، يحدد تصنيفًا مناسبًا للممارسات الفنية البينية للفن المعاصر، مع الحرص على تضمين جميع الفنون، ولا سيما التشكيلية، في مجموعته وبالتمييز بين " ثلاث طرق لفهم وممارسة هذا المزيج من الأنواع “(ص 27).
يميز رانسيير: 1) الطريقة التي "تنعش شكل العمل الفني الإجمالي". 2) "ثم فكرة تهجين وسائل الفن الخاصة بواقع ما بعد الحداثة المتمثل في التبادل المستمر للأدوار والهويات، الواقعي والافتراضي، والأطراف الصناعية العضوية والميكانيكية والحاسوبية". 3) طريقة ثالثة تبدو لنا هي الأفضل لوقف عودة المجتمع الشعائري الجديد والمشاهد الفاعل إلى درجة المساواة مع صانعي المشهد. ولم تعد هذه "الطريقة الثالثة" تهدف إلى تضخيم التأثيرات، بل إلى التشكيك في العلاقة بين السبب والنتيجة نفسها ولعبة الافتراضات التي تدعم منطق الغباء. » (ص 28). وهذه الطريقة الأخيرة تصور المشهد “كمشهد جديد للمساواة مع سرد قصة أو قراءة كتاب أو النظرة إلى الصورة” (ص 28).
وهذا الكتاب، الذي يصعب مقاربته، له فضل وضع مشكلة المشاهد والتفسير في سياق التفكير الفلسفي حول ما يمكن أن يعرفه المشاهد أو على العكس من الأفضل أن يتجاهله. سيكون الأمر مفهومًا بشكل أفضل بعد قراءة الأعمال الأخرى.


2008. بنديكت لوفات مولوزاي وفرانك سالون. (محرران.) مشاهد المسرح في العصر الكلاسيكي. القرنين السابع عشر والثامن عشر. مونبلييه. في هذه الأثناء.
يبين مخرجو هذا العمل القيم بوضوح في مقدماتهم كيف أن “اختراع “حالة المشاهد”، إن لم يكن تنفيذها الفعال، يتزامن مع ظهور الدراماتورجيا الكلاسيكية ومع الجهد النظري المصاحب لها. » (ص 23). ووفقا لهم، في "علم آثار المشاهد في العصر الكلاسيكي" هذا، تبرز حقيقتان: من ناحية، انتقلت الأهمية المتزايدة، منذ عام 1630، إلى استقبال المشهد المسرحي في النظرية الدرامية؛ من ناحية أخرى، عدم استقرار المعجم المسؤول عن تسمية حالة الاستقبال، حيث يظهر "المشاهد (المشاهدون)" فقط كواحدة من تسمياته المحتملة، إلى جانب "الأشخاص" وخاصة "المستمعين (المستمعين)" (ص 23). ). ويوضح المؤلفون أن "المشاهد هو بالتالي مفهوم فترة، وهو جزء من المجال النظري الفرنسي منذ ثلاثينيات القرن السابع عشر". يتعايش هذا المصطلح مع المصطلح الأكثر شيوعًا وهو "المستمع"، وهو مفهوم يشير إلى البلاغة والخطابة والإلقاء التي لا تزال تهيمن على أداء الممثل في القرن السابع عشر. "يمكننا أن نعتبر أن انتصار "المشاهد" يفسره استقلالية الممارسة الدرامية والمفردات فيما يتعلق بمجال البلاغة الذي كانا مرتبطين به سابقًاً بقدر ما يفسره الأهمية التي اكتسبها النموذج التصويري ومعه النموذج التصويري. حاسة البصر في التأمل النظري الكلاسيكي” (ص 27). لقد تم تأسيس مصطلح ومفهوم المشاهد في القرن الثامن عشر: "إنه يسمح لنا أن نأخذ في الاعتبار ثلاثة أنواع من العلاقات على الأقل، اعتمادًا على ما إذا كنا نعتبر المشاهدين الملموسين، أو المشاهد المفترض، أو المشاهد الذي تحول بواسطة العرض" ( ص.29). لاحظ أن هذه الوظيفة الثالثة، والتي "تتطلب نظرية حول التأثير الدائم للمسرح على المشاهد" (ص 30)، هي الوظيفة التي تهمنا بشكل خاص عندما نتفحص التأثير الناتج على المشاهد ونبحث عن "تأثير". نظرية التأثيرات، مستوحاة من نظرية العواطف، ولكنها مرتبطة قبل كل شيء بالتعاطف الحركي (التعرف من خلال الحركة)، وهي الطريقة التي نحدد بها ونعيد خلق الحركة في أنفسنا التي نتصورها كمتفرج.
وهناك حوالي عشرين دراسة حالة جميلة تعمل على تحسين هذه الفرضيات وتوضيحها وتعطينا نظرة عامة ممتازة. ومن الضروري أن يرتكز التفكير المعاصر على مثل هذه الدراسات التاريخية الملموسة. تم تعزيز معرفتنا بالمسارح والدراما والأنواع وأساليب التمثيل وأصبحت أكثر قدرة على شرح التغييرات الأخيرة في وظيفة المشاهد.

2008. ث. هونكيلر، سي. فورنييه كيس وأ. لوثي (محررون). مكان للعامة. مشاهدي المسرح المعاصر. جنيف، مطبعة ميتيس.
هذا المجلد مرحب به للجمهور الناطق بالفرنسية فقط، لأنه يحتوي على مساهمات من مؤلفين معروفين، نادرًا ما تُترجم إلى الفرنسية أو يمكن الوصول إليها خاصة باللغة الإنجليزية، مثل إريكا فيشر-ليشت، أو مالجوزاتا سوجيرا، أو هانز-ثييس ليمان، أو أندرياس كوتي.
لسوء الحظ، فإن جودة المقالات غير متناسقة للغاية. وهناك نجد تحديثًا ممتازًا بقلم ماري مادلين ميرفان رو، التي تسترجع رحلتها بأكملها كباحثة تواجه التحليل العام. يقدم ليمان تفاصيل مفيدة عن المشاهد قبل وبعد الدراما وتحليلاً دقيقًا لفكرة التشخيص، مما يسمح لنا بفهم أفضل للتحولات الحالية للمشاهد. من ناحية أخرى، فإن فيشر ليخت، التي ترغب في إثبات نشاط المشاهد - كما لو كانت قد توصلت للتو إلى اكتشاف - تقتصر على الاستشهاد بعدد قليل من مديري الطليعة الأوروبية من بداية القرن العشرين، مؤيدي الطليعة الأورُبية. تنشيط المشاهد، والتكرار دون جدال كيف أن المشاهد هو “خالق معنى جديد” (ص 74)، شخص “مشاهدة العرض تعني دائمًا التمثيل، وفي أفضل الأحوال، التصرف بشكل إبداعي”. » (ص 83).
وسنجد تأملاً ممتازاً لماركو باسشيرا، «المشاهد الذي يواجه ولادة العلامات. » في بضع صفحات، يعيد المؤلف طرح مشكلة إدراك المشاهد للأشياء على خشبة المسرح "الحقيقية وغير الواقعية" (ص 105). يُعرّف المشاهد نفسه بأنه “المركز اللامركزي للمسرح: حيث يتركز اهتمامه بعيدًا عنه على الممثلين وأدائهم المسرحي. من وجهة نظر المشهد، فهو يفضح نفسه. وهكذا ينفتح على أنظار المشاهد الآخر. لم تستطع الوقوف بمفردها. يرفعها الممثل أمام أعين المشاهد. وبهذه الطريقة، يخلق الفعل المنطوق أو الإيمائي فراغًا يُطلب من المشاهد أن يملأه جزئيًا بحضوره الصامت وانتظاره. هناك مشكلة عنوان هذا الإجراء الذي يستهدف الجمهور، ولكن دون أن يكون هناك أي اتصال أو تبادل مباشر. » (ص107). عند تحليل بداية مشهد نوفارينا ، يشير باشيرا إلى أعمال موندزين. بالنسبة لهذا الشخص، “إن الرؤية معًا لا تعني مشاركة الرؤية لأنه لن يرى أحد أبدًا ما يراه الآخر. نحن نشارك فقط ما لا نستطيع رؤيته. وهذا هو غير المرئي. "أن نرى معًا يعني مشاركة في اختفاء المعنى" (ينظر معًا، 2003، ص 140)، يصوغ باسشيرا الفرضية، التي بموجبها توجد علاقة، يصعب تحديدها، تربط غير المرئي على المسرح بالحضور الصامت. المشاهدون: يكون من خلال الأذن التي يرى بها المشاهد، والعكس صحيح. » (ص114). في بضع جمل، يقدم المؤلفان الكثير من أجل فهمنا للمشاهد أكثر من العديد من الكتب المخصصة له بشكل صريح.

2009. دينيس كينيدي. المشاهد والمشهد. الجمهور في الحداثة وما بعد الحداثة. صحافة جامعة كامبرج.
دراسة جميلة جداً تتناول سؤال المشاهد من الناحية التاريخية لبدايات العرض المسرحي، مع أمثلة مأخوذة من مسرحيات شكسبير، خاصة من منظور متعدد الثقافات، ولكنها تواصل التحقيق حتى مشاركة المؤمنين وغير المؤمنين في طقوس في ثقافة مختلفة عن ثقافتهم. يتم تناول جسد المشاهد، وذاتيته، وذاكرته، وإيمانه بعناية، وبطريقة متماسكة، حتى لو تناول الكتاب مقالات منشورة بالفعل، وفي بعض الأحيان يقدم
انطباع مشكال ما بعد الحداثة.

2009. راشيل فنشام. لمشاهدة المسرح. بروكسل، بيتر لانج.
وهذا العمل، وهو حاليًا الأكثر طموحًا في هذا الموضوع، يضع لنفسه مهمة "النظر إلى المسرح كنشاط متجسد" (ص 11). لقد كان المشاهد يُنظر إليه دائمًا تقريبًا على أنه محلل بدون جسد، يستخدم فقط عقله وقدراته الفكرية، متناسًا أن الأجساد ليست فقط على المسرح، بل في الغرفة. تم تطبيق فكرة التجسد (الدمج، بمعنى التجسيد) على الممثلين أو الراقصين أو فناني الأداء، ولكن نادرًا ما تم تطبيقها على المشاهدين. وهذا ما يهدف إليه المؤلف من خلال طرح "السيميائية الجسدية". ويعرض كتابه التفاعل بين ثلاثة مفاهيم رئيسة: «النوع، هذا المصطلح الشكلي الذي يبني المسرحية، بما في ذلك القواعد النصية للعمل الدرامي، وأسلوب أدائه، والإطار المسرحي، وأسلوب الخطاب البلاغي؛ الجسدية، هذا التجمع من العمل الجسدي المزعج للممثلين، والأشكال التصويرية في النص والأجساد المتناقضة للمتفرجين؛ والتمثيل (الأداء)، تقديم المسرح كفعل رمزي في العالم الاجتماعي” (ص 1).
وعند البحث في أصل فكرة "المراقبة" وتطبيقاتها، يشير فينشام إلى أن الرجال تقليديًا "يراقبون"، بينما تحرس النساء "أطفالهن المرضى أو النائمين" ويراقبونهن (ص 11). «مشاهدة المسرح»، مشاهدة المسرح ومراقبته بقدر ما تحرسه، هي «الشعور والتعرف والتفاعل مع ما يحدث بين جسدين» (ص11)، مما يجعلنا ندرك الأجساد المتحركة والعلاقة بين الجسدين. أجسادنا إلى أجساد الآخرين. يسعى المؤلف إلى تحديد كيف أن مشاهدة شيء ما مع الناس هي تجربة تستدعي المؤثرات والإدراك والتجمع المسرحي” (ص 1). ويشير إلى أن العديد من الباحثين في الحركة ما بعد الدرامية يستخدمون أدوات ومفاهيم الدراسات البصرية: فهم يتخلون عن وصف التمثيل بمصطلحات نفسية ويلجأون “إلى كلمات رئيسة مثل المرجع الذاتي، وغير الشكلي؛ الفن التجريدي أو الملموس، تمكين الدلالات، التسلسلية أو الفن العشوائي” (ليمان، مسرح ما بعد الدرامي، لندن، روتليدج، 2006، ص 94).
ويشير فنشام إلى هوس النقد، "في عصر ما بعد بيتر بروك وغروتوفسكي" (ص 14)، بمفهوم الشهادة، الذي تميزه عن مفهومها الخاص المتمثل في المشاهدة/الملاحظة. يستكشف كتابه ثلاثة سبل رئيسة، تتوافق مع المفاهيم الرئيسة الثلاثة المذكورة أعلاه: 1) "تأثير التمثيل على المشاهد" (ص 14)، وهو تأثير يجب على الأبحاث المستقبلية توضيحه بشكل أكبر؛ 2) "العناصر المنفصلة في العرض المسرحي" (ص 15) وفي اللاوعي لهذا العرض المسرحي. "المراقب"، هذا المشاهد المراقب، يجب أن "يكون في مكان ما بين حالة النوم واليقظة" (ص 14). لذلك فإن الأمر يتعلق بالانتباه إلى عناصر العرض المسرحي وليس إلى مفاهيم الشخصية أو النص: "نحن ندرك تمامًا التأثيرات المادية للتمثيل ليس مع وحدات المعنى مثل الشخصية أو الكلام، ولكن مع عناصر منفصلة من التدريج “(ص 15). تؤكد هذه الملاحظة الرغبة في تحليل دور المشاهد في مواجهة النظام المسرحي الشامل، وليس عناصر معزولة من البناء الدرامي؛ 3) أما الطريق الثالث الذي تم استكشافه فهو نظرية الأنواع الأدبية والمسرحية. هذا اللجوء إلى النوع الأدبي، وهي الفكرة التي تم رفضها بسرعة كبيرة بواسطة السيميولوجيا باعتبارها معيارية للغاية، يمثل بالنسبة لفينشام عودة إلى الدراما كمبدأ توجيهي لتحليل النص أو التمثيل. ومن ثم نفهم بوضوح استراتيجية بحثه حول المشاهد: "تتبع المسار بين التنظير الرسمي إلى حد ما للنوع وأنماط الملاحظة العميقة والحسية والحرجة التي تتطلبها العلاقة المتجسدة" (ص 15). وهذا ما يفعله الكتاب ببراعة من خلال تحليل أربع مسرحيات معاصرة للمآسي مع ملاحظة ردود أفعال المشاهد المعاصر. إن التجربة الجمالية لمشاهدة مأساة اليوم تسمح لنا بمواجهة أوقاتنا المظلمة، حتى “لإضافة شيء إلى البعد الجماعي لهذا النوع الأكثر مدنية، حتى لو كان أيضًا غير متحضر للغاية” (ص 167). إن الميزة الكبرى لهذا البحث هي بالتالي إعادة تقييم دور المشاهد ليس بطريقة مجردة وغير تاريخية، كما جرت العادة، ولكن بطريقة ملتزمة، سواء في تحليل التأثيرات أو المسرح في تقدمه أو في فهمه. من عصرنا في عملية التحليل.

2010. ماثيو السبب. الجمهور الشاب. استكشاف وتعزيز تجارب الأطفال في المسرح. كتب ترينثام، لندن.
ولعله أول كتاب مخصص بالكامل لاستقبال الجمهور الشاب للمسرح. ويتميز الكتاب بانعكاسه المنهجي بقدر ما يتميز بوصفه للمحادثات مع الأطفال بعد العرض، واستخدام رسوماتهم كوسيلة لتوسيع التجربة المسرحية. الكتاب عبارة عن تأمل منطقي حول متعة المشاهدة ليس كمستهلك سلبي، بل كمشارك نشط. «إن نشاط الجمهور متعدد، نشاط الملذات والالتزامات، وكذلك العمليات التي يتفاعل بها المشاهدون مع العروض أثناء مشاهدته وبعد الحدث. كان نشاط الجمهور في قلب هذا الكتاب الذي سعى إلى وصف وتحليل كيفية مشاهدة الأطفال للمسرح. لقد فحص الرؤية المزدوجة التي يواجه بها الجمهور الشاب تجربة الوهم والسرد والشخصية وفي نفس الوقت مظهر العرض المسرحي والتقنية والتمثيل. » (ص171). يراجع مقالة ماثيو ريسون في هذا الملف.

2010. لورا جينترز، جاي ماكولي. حول الأداء، رقم 10.
يقدّم هذا العدد الخاص من مجلة قسم دراسات الأداء، جامعة سيدني، لمحة عامة جيدة عن الأسئلة الرئيسة الحالية حول المشاهد المعاصر، وخاصة من وجهة النظر البريطانية والأسترالية. يظهر المشاهد هناك عند مفترق طرق التحقيقات الحالية في مسرح اليوم، مع بعض الهروب نحو العروض مثل سباقات الدراجات الجبلية عبر البلاد (كاث بيكنيل) أو الطريقة التي يقترب بها الباليون، باعتبارهم "موضوعات مراقبة"، لتجربتهم. وممارستهم كمتفرجين (مارك هوبار).
يشير العديد من المؤلفين إلى المشاهد باعتباره شاهدًا داخل المجتمع، لكن هذين المفهومين نادرًا ما يتم انتقادهما، إلا من وجهة نظر قارية، أو حتى فرنسية، من قبل ماري مادلين ميرفان رو، التي تظل من بين جميع المؤلفين الأكثر انتقادًا لأنه "في هذا السياق الذي يتسم بالقيم الطقسية الجديدة للتواصل أو العمل الجماعي، شهدنا عودة فكرة المشاهد القديمة - وهي فكرة متكررة منذ الستينيات - والتي تساوي بين الجمود الجسدي والسلبية" ( ص 229). يقدم ويلمار سوتر، وهو "غريب" آخر، تقييمًا دقيقًا لثلاثين عامًا من دراسات الاستقبال والتقدم التجريبي والمنهجي والنظري. التقييم راضٍ وغير مرضٍ على حد سواء: "إن فكرة أن الجمهور جزء لا يتجزأ من الأحداث المسرحية قد ترسخت جذورها خلال هذه العقود ولكن الباحثين في الدراسات المسرحية لم يدمجوا بعد هذا الدليل النظري في أبحاثهم التاريخية والتجريبية" (ص 261). .
بالنسبة لجميع مؤلفي هذا المجلد، فقد تم ذلك لفترة طويلة. من بينهم، ماثيو ريزون، الذي يعيد تعريف تجربة المشاهد بصبر، ويحاول توسيعها من خلال مناقشات ما بعد العرض أو ورش العمل حيث تتم دعوة المشاهدين لرسم ذكرياتهم عن العرض الذي شاهدوه مؤخرًا: "تعتمد الرغبة في التحدث على الحاجة إلى يؤكد ذاكرته الخاصة للحدث الذي شهده للتو. لذلك، يتابع العقل، "إنها رغبة ملحة في الحديث (وبالتالي تذكر) المشاهد التي اختبرها (المشاهد)" (ص 27). "تصبح التجربة شيئًا أنشأناه بأنفسنا للآخرين، ضمن سياق اجتماعي/ثقافي، عندما نسعى إلى فهم العالم من حولنا وجعله واضحًا" (ص 32).
من بين دراسات الحالة، وكلها ذات صلة، في هذا الكتاب، دعونا نشير إلى الدراسة الرائعة التي أجرتها هيذر ليلي، التي تمكنت من الربط بين جماليات استقبال جاوس أو غادامير ومفهوم المجتمع: "المجتمع المتخيل" "، مستعارة من بنديكت أندرسون، و"المجتمع التفسيري"، اقترحه ستانلي فيش. يساعد هذا التقاطع غير المتوقع الباحث على العثور على الحلقة المفقودة في العديد من الدراسات المعاصرة للمتفرج: الارتباط بالدراماتورجيا وشعرية المشهد، وبالتالي بتفسير العمل من قبل المشاهد. يميز ليلي ثلاثة مجالات رئيسة للدراما التي تؤثر بشكل كبير على استقبال الجمهور للأداء: “(1) الاعتراف المشترك بالرموز الثقافية التي تشكل العمليات النفسية للأداء؛ (2) الاتصال بالتمثيل العام كوسيلة لخلق شعور بالانتماء (الزمالة) بالإضافة إلى تجربة اجتماعية احتفالية؛ و(3) تقاسم الزمان والمكان حيث أنهما يؤثران على الاستجابات الحسية والجسدية والخيالية للعمل ويسمحان مرة أخرى بتقدير مشترك للحدث الذي يعتبر بمثابة تجربة احتفالية وجماعية (ص 45). بفضل هذه الشعرية والدراما، يعيد المؤلف تعريف المشاهد باعتباره الشخص الذي "ينجذب إلى الفعل من خلال التحول المنهجي للجمهور إلى مجتمع تفسيري موحد مؤقتًا" (ص 48).
إن منهجه، بعيدًا عن استعارة المثال المشاهِدي بشكل أكبر، واختزاله إلى عدد قليل من الوظائف الغامضة وغير المحددة، يهتم، على العكس من ذلك، بوضع المشاهد داخل إطار إنتاج المعنى. كل ما كان عليك فعله هو التفكير في الأمر!

2010. فلورنسا مارس. العلاقات المسرحية. مونبلييه، L’Entretemps.
يتمتع هذا العمل الصغير (90 صفحة) الذي يحتوي على تحليلات دقيقة للغاية للعروض التي شوهدت في أفينيون بميزة كبيرة تتمثل في البدء من الأمثلة الحديثة والملموسة لتشجيع، بمجرد قراءة التحليلات، على التأمل النظري المستقبلي وإعادة تقييم المشاهد الذي يأخذ في الاعتبار أعمال الفلاسفة (موندزين، ديدي هوبرمان، بودريار) والإنتاجات الأكثر استفزازية وطموحًا. ومن المؤسف أن فلورنسا مارش لم تواصل إعادة تقييمها مرة أخرى إلى ليمان أو بالمه عبر هابرماس والسيد ريزون، وأنها راضية عن تناول مفهوم العلاقة المسرحية الموروثة من الخمسينيات والستينيات، تلك الخاصة بفيلار ودورت ودورت. بانو، بروك أو جروتوفسكي؛ ومن المدمر أيضًا أنه لا يضع الممارسة الحالية للمسرح بشكل منهجي في إطار وعرض نظري أوسع: إطار الإعلام والوسائطية، ودراسات الأداء والتداخل الثقافي. لحسن الحظ، فهي تدرك تمامًا الحاجة إلى تعزيز "هذا المشاهد في العمل (الذي) يحطم الإطار التقليدي للتمثيل" (ص 45)، لأنها تصف بحكمة شديدة جهود مرآة المجموعة، وهذا الاجتماع من المشاهدين يعكس حول "التجربة المشاهدية"، التي "تدفع بشكل منهجي الحدود المكانية والزمانية إلى الوراء، وتسعى جاهدة لإثبات أن الجمهور موجود خارج المشهد" (ص 46). تحليلاته الدقيقة لشبكة سي إن إن (شبكة أخبار شارتروز) تفكك - لم تُرى ولم تُعرف، بكل سخرية - النظريات القديمة لمراجعه النظرية وارتباطاته (السيئة)؟
تفتح تحليلاته الطريق أمام الإنجازات المستقبلية للمسرح في مواجهة وسائل الإعلام بالإضافة إلى التفكير النظري الذي حددته بالفعل أعمال ماكلوهان، وريزون، وأوسلاندر، وبالمي: "إن هذا البحث عن التفاعلات المحتملة بين المسرح والإعلام يشكك بالضرورة في طبيعة العلاقة المسرحية بقدر علاقتنا بالتقنيات والمعلومات الجديدة. (ص.66).

2011. آن جونون. في الجسم الحي. شخصيات متفرج فنون الشارع. مونبلييه:في هذه الأثناء.
عمل قيم، لأنه يعطي صورة دقيقة إلى حد ما عن أنواع المشاهدين في نوع يتزايد أهميته عدديا ورمزيا: أداء الشارع. بفضل المعرفة العملية الجيدة جدًا بالبيئة، تحدد آن جونون وفقًا لمعايير مفصلة إلى حد ما الأنواع المختلفة من المشاهدين. فهو يقترح تصنيفًا، مع المخاطرة بأن تكون الفئات الدقيقة جدًا أيضًا ذاتية بعض الشيء ونفسية للغاية، بحيث لا تأخذ في الاعتبار بشكل كافٍ توقعات المشاهدين أو خصوصية العروض. سيكون هناك ثلاث حالات لمتفرج الشارع: المشاهد المصمم، المشاهد المحتمل، المشاهد العرضي. ثم يميز المؤلف المعلمات وفقًا لـ 1) سياقات الانتشار، 2) الزمانيات، 3) مسرحية المشاهد، 4) تمثيله. تتعلق الفئات الفرعية الأكثر تحديدًا بالفضاء، مع احتمال وجود تمييزات مصطنعة أو غير ذات صلة في بعض الأحيان. يدرك المؤلف أن المشاهد في الشوارع "مكشوف"، "منخرط جسديا"، "مضايق"، لكنه لا يزال "في قلب النتيجة" (ص 169).
الممثلون والمشاهدون دائمًا "يدًا بيد" (ص 172)، وحتى "وجهًا لوجه" (ص 173) - هنا تنتهي العلاقة الحميمة. يأسف المؤلف للوقت الذي كانت فيه عروض الشوارع تستهدف "المقيمين"، والمارة الحقيقيين من عامة السكان، وليس المتخصصين. وهي تعتمد على مسرح الشارع من أجل “ري الأراضي وتطورات الإبداع المعاصر” (ص 186) وكذلك من أجل إعادة المشاهدين المقيمين إلى جزء حي من هذا الإبداع. في واقع الحياة.
________________________________________

الحواشي الختامية
1- ماري مادلين ميرفان رو، تصويرات المشاهد. تأملات من خلال الصور في المسرح ونظريته، باريس، لارماتان، 2006. ينظر المزيد من التقرير أدناه. ينظر أيضا للمؤلف نفسه:مقر المسرح. لدراسة المشاهد، باريس، CNRS،1998.
2- فلورنس نوغريت، متعة المشاهد المسرحي، باريس، بريال، 2002. ينظر التقرير أدناه.
3-ماري مادلين ميرفان رو، تصويرات المشاهد. تأملات من خلال الصور في المسرح ونظريته، ص17.
4-المرجع نفسه، ص.21.
5-ريجيس دوران (محرر)، العلاقة المسرحية، مطبعة جامعة ليل، 1980.
6-باتريس بافيس، أصوات وصور المسرح، مطبعة جامعة ليل، 1982.
7-راجع أعمال ويلمار سوتر ومؤخرًا: الحدث المسرحي: ديناميكيات الأداء والإدراك، مطبعة جامعة أيوا، 2000.
8-عنوان مقالته عام 1964.
9-ماري مادلين ميرفان رو، مرجع سابق، ص 30.
10-المرجع نفسه، الصفحات من 64 إلى 67.
11-ريفو دالون، مجلس المسرح، مرجع سابق، ص 126.
12-يمكن الاطلاع على نظرة عامة ممتازة حول "المشاهدين والجمهور" في بالمي، 2008. ينظر المراجع النهائية.
13-باريس، سوي، 1973.
14-ناتالي بيجاي غروس، القارئ، باريس، فلاماريون، 2002.
15-"القراءة الإلكترونية" بمعنى: أخذ القراءة من "التقاط" (auflesen، يقول الألماني). ""التفتيش"" بمعنى الاختراق بالنظر.
16-باتريس بافيس، المسرح المعاصر، باريس، أرماند كولن، (2002)، 2011.
17-“إنها ليست مجرد “فراغات دلالية” وعيوب في المعنى، ولكنها أيضًا إمكانيات للتجميع والتركيب دائمًا في حالة تشويق. ولذلك يتم تعليقها (بدلاً من "مكتملة") عند إنشاء هذا الاتصال، ويتم تحديد هذا التوقيع. » (بيجاي غروس، ص.229)
18-جان لويرز، افتتاحية نشرة حاجة الشركةNeedcompany، كانون الأول 2011.
19-لوموند، 25 حزيران 1995.
20-ماثيو ريسون، "الجمهور"، بحث الأداء، المجلد 11، العدد 3، أيلول 2006، ص 8.
21-فرانك بوشارد، نشرة المركز الوطني الفرنسي للدراسات الفضائية، فيلنوف، 2001، ص 3.
22-مايك بليكر، الرؤية في المسرح. محل النظر. بالجريف، 2008، ص 16.
23-ماثيو ريسون، "الجمهور"، بحث الأداء، المجلد 11، العدد 3، أيلول 2006، (معجم)، ص 9.
24-ماري خوسيه موندزاين، تجارة النظرات، سوي، 2003، ص140.
25-إميليو جارسيا، “مقابلة”، بوينس آيرس، جيل المسرح المستقل، وحيد في غير أوانه ،2010 ، ص 71-72.
26-هانز ثيس ليمان، مسرح ما بعد الدرامي، لندن، روتليدج، 2006، ص.43.
27-جويل بوميرات، جويل جايوت، اضطرابات. مسرح الشك، أعمال الجنوب، 2009، ص 65.
28-إيف ميشو، الفن في حالته الغازية: مقال عن انتصار الجماليات، باريس،منشورات ستوك، 2009، ص 35.
29-هانز ثيس ليمان، مسرح ما بعد الدراما،دار نشر المؤلفين ،1999 ، ص.471.
30-إيف ميشو، مرجع سابق، ص 167.
31-المرجع نفسه، ص 167.
32-المرجع نفسه، ص 171.
33-مقال “طليعي”، الموسوعة المواضيعية للثقافة، الموسوعة العالمية، 2004، ص 508.
34-على سبيل المثال إريكا فيشر ليخت،جمالية الأداء ، فرانكفورت أم ماين، سوركامب، 2004.
35-رولان بارت، متعة النص، باريس، سوي، 1973.
36-ماري مادلين ميرفان رو، تصوير المشاهد، مرجع سابق، ص 34.
37-هانز ثيس ليمان،مسرح ما بعد الدرامي، باريس، لارش، ص 220.
38-انظر ماري خوسيه موندزاين، متفرج هومو. من التصنيع إلى معالجة الصور، منشورات بايار، 2007.
39-هربرت بلاو، الجمهور، مطبعة جامعة جونز هوبكنز، بالتيمور، 1990، ص 25.
40-إيمانويل إيثيس، "السينما، فن اللقاء الدقيق هذا"، التواصل واللغة، عدد 154، كانون الأول 2007.
41-دانييل سيبوني، "المشاهد، المنظار"، مكانة المشاهد اليوم في المجتمع وفي المسرح، المسرح، العدد 5، آذار 1996، ص 45-52.
42-فلورنسا مارش، علاقات المسرح، مونبلييه، في هذه الأثناء،2011. التسميات المذكورة أعلاه استشهد بها ف. مارش في عمله، الصفحات 20-25. ينظر التقرير في الببليوغرافيا أدناه.
43-جان بول سارتر، نحو مسرح المواقف، باريس، 1992، ص349.
44-تيم إيتشيل، أجزاء معينة، ص 17-18.
45-باريس، غاليمار، 2009.
46-كارسكي، المرجع نفسه، ص 31.
47-إيمانويل هوغ، مذكرات السنوات الصفر، باريس، سوي، ص24. وانظر أيضًا كتاب أنيت فيوركا، "إر الشاهدة"، باريس، بلون، 1998.
[48] راشيل فنشام، لمشاهدة المسرح، بيتر لانج فيرلاغ، 2009. ينظر المراجعة أدناه.
49-المرجع نفسه، ص 19.
50-المرجع نفسه، ص 19.
51-إريكا فيشر ليخت. القوة التحويلية للأداء. روتليدج، 2008.
52-كريستوفر بالم، «الجماليات الموزعة: الأداء والإعلام والمجال العام»، مزيج مسرحي، جيرزي ليمون وأجنيسكا زوكوفسكا، محرران. غدانسك، 2010، ص 147.
53-لوك بولتانسكي، مداخلة خلال اجتماع 21 أيار 2001،جمعية المسرح ، مرجع سابق، ص 13.
________________________________________54-حول فكرة “الجماليات الموزعة”، راجع مقالة كريستوفر بالم في الخلطات المسرحية، مرجع سابق، الصفحات 138-148، بالإضافة إلى إشارته إلى أعمال آنا مونستر وغير لوفينك، “الأطروحات”. حول الجماليات الموزعة: أو ما ليست عليه الشبكة"، زراعة الألياف، رقم 7، The Fibreculture Journal.

منشورات حديثة أخرى تتعلق جزئيًا بالمشاهد
إن الإشارة إلى المشاهد متكررة جدًا في المسرح والدراسات "الأدائية" في العشرين عامًا الماضية. ولذلك فمن المستحسن الرجوع إليه، لأن الملاحظات المعزولة غالباً ما تكون مفيدة للغاية. لاحظ الأعمال التالية:
2001، مارفن كارلسون. المسرح المسكون: المسرح كآلة ذاكرة. آن أربور، مطبعة جامعة ميشيغان.
2004، فيكي كريمونا، بيتر إيفرسمان وآخرون. الأحداث المسرحية: الحدود، الديناميكيات، الإطارات. أمستردام، رودوبي.
2004، إريكا فيشر ليخت. جماليات الأداء. فرانكفورت، سوركامب. (القوة التحويلية للأداء: جماليات جديدة، لندن: روتليدج، 2008.)
2006، ماثيو ريزون، "الجمهور"، أبحاث الأداء. المعجم، المجلد 11، العدد 3، أيلول.
2006، نيكولا ريدوت. رهبة المسرح، الحيوانات ومشاكل مسرحية أخرى، مطبعة جامعة كامبريدج.
2006، سوزان هايوار. مقالات “الجمهور”، “المشاهد”، “الوكالة”، الدراسات السينمائية. المفاهيم الأساسية. لندن، روتليدج.
2007، كريستوفر بالم. عروض المحيط الهادئ. بالجريف.
2008، كريستوفر بالم. "المشاهدون والجمهور"، مقدمة كامبريدج للدراسات المسرحية، مطبعة جامعة كامبريدج.
2008، جان ديك، أنجليكا سيبورغ (زئبق) مفارقات المشاهدة ، بيليفيلد،نص.
2008، ينس روسيلت. فينومينولوجيا المسرح ، ميونيخ، فيلهيم فينك فيرلاغ.
2008، مايكي بليكر. الرؤية في المسرح، لندن، بالجريف.
2008، بيتر رابينوفيتش، “الجمهور”، موسوعة روتليدج للنظرية السردية. حرره د. هيرمان، م. جان وماري لور رايان، لندن.
2009، هيلين فريش ووتر. المسرح والجمهور، لندن، بالجريف.
2010، ايرين هيرلي. المسرح والشعور، لندن، بالجريف.
*باتريس بافيس كان أستاذاً للدراسات المسرحية في جامعة باريس (1976-2007) وجامعة كنت في كانتربري. تلقى تعليمه في المدرسة العليا في سان كلو (1968-1972)، وقد درس الأدب الألماني والفرنسي، وقد نشر قاموسًا للمسرح (ترجم إلى ثلاثين لغة)، وكتبًا عن تحليل الأداء والمسرحيين الفرنسيين المعاصرين والفلسفة المعاصرة. -على المسرح. وهو زميل فخري في جامعة لندن (الملكة ماري) ودكتوراه فخرية في جامعة براتيسلافا. أحدث منشوراته هيالمسرح المعاصر، أرماند كولن، 2007; الترجمة الإنجليزية لروتليدج، 2012. وفي 2011-2012، كان أستاذًا زائرًا في جامعة كوريا الوطنية للفنون في سوي.

*-Patrice Pavis: Le point de vue du spectateur

ملاحظة من المترجم: عنونتُ المقال بـ" وجهة نظر المُشاهِد " أي المشاهِد المسرحي، وهو المتفرج نفسه، سوى أن مفهوم المشاهِد ، من وجهة نظري، أكثر دلالة، ويراهَن عليه كثيراً في الأدبيات الحديثة، ومنها المسرحية. فمنه ما يشهد، ولديه ما يشهد بهوعليه، أي جهة التفاعل والحوار، والانتاج المعرفي كذلك..