الإخفاقات في المسرح ليست إخفاقات حقيقية.
لا تبدأ اللعبة في رؤوسنا بل في أقدامنا. اللعبة مسيرتنا.
"أصبحت راقصة لأنني تعرضت لحادث ولم أرغب في أن أصبح جندياً ".
كلما كانت السينوغرافيا أكثر جرأة ، كلما أصبحت مساحة المسرح أكثر تجريدية ، ورمزية ،
ومنطقة لعب نقية ، الأمر متروك للزي لتوجيه قراءة المشاهد.
الممثل موجود لتعزية الشخصية أو معالجتها.
نظرتُ في عينيك وفكرت في روحك.
بطريقة ما عليك أن تخاطر ، في كل مرة تحاول الخروج من مناطق الراحة الخاصة بك ، التغلب
على تحيزاتك ونزع فتيل الخوف الذي سمحت له بالانتشار في نفسك أو في الآخرين.
هناك أوقات تحتاج فيها إلى شجاعة الفراغ ... عليك أن تسمح لنفسك بالذهاب إلى أقصى الحدود
، واسمح لنفسك أن يقودك الآخر. أقول: "عش ، استقبل ، دع نفسك تكون" ، "دعها تأتي" ، "لا
تدفع". لا أقول غالبًا "كن".
الإيمان به هبة الممثل. هذه الهدية الاستثنائية هي السذاجة. صقل سذاجتك. السذاجة هي الإيمان
بما لا يصدق.
عندما يتساءل الممثل عما يجب فعله ، فإنه يرفض بالفعل كل الأطعمة الخارجية.
الممثل لديه مسئولية مزدوجة ، لتلقي ومحاولة الإرسال.
يقوم المخرج بعمل فكري وفني وعملي في الوقت نفسه.
الإيقاع تناوبٌ بين الصيام والبطيء ، والتوازن الهش بين الاثنين.
يتمثل دور المدير في إعداد جهاز تجريبي كما هو الحال في المختبر. إنه يجمع المكونات
المختلفة، الموقف، النص، المساحة ، الشركاء، الأزياء، الموسيقى، الضوء... ويراقب التفاعلات.
أكرر كل مشهد كقطعة .
لذلك بشكل مستقل عن بعضها بعضاً.
في النهاية نعود للطلب ونصنع ملصقة.
هذا يعطي المزيد من الخشونة للأداء.
ليس عليك أن تفعل كل شيء في مشهد واحد.
يمكن أن تضرَّ اللعبة الكاملة بما سيأتي بعد ذلك.
أنا لا أرسم مسارًا مسبقًا. أتجول مع الجميع لإيجاد هذا الطريق. يجد المدير أفكارًا مع الآخرين
، ويجب أن يكون مديرًا مشاركًا لفريقه بأكمله.
إذا لم يعرف الممثلون على خشبة المسرح، ما سيحدث في اللحظة التالية ، يصبح المشاهد أكثر
فأكثر يقظة.
مسرحية الممثل تأتي بالكامل من مسرحية شريكه. مصدر الإبداع هو الآخر. الخطر هو أن
تصبح مهووسًا بنفسك بسرعة كبيرة ... انظر إلى الآخر ، واستمع إليه ، سيفتح لك مجالًا من
الاحتمالات.
المسرحية ليست على أحد الممثلين أو الآخر ، ولكن بينهما في المنتصف.
من هناك؟
من هنا ؟
من الشخص الذي أمامنا؟ من هو الآخر من يتحدث إلينا؟ من نحن ؟ ما هو إنسان؟ هذا عدم
اليقين من هوية وتصميم
"أنا" هي بالتأكيد واحدة من المشاكل الأساسية للإنسان الحديث.
القوة الدافعة وراء الشخصيات في مسرحيات شكسبير، هي على وجه التحديد اكتشاف من هم
الآخرون ، وما وراء مظهرهم الجسدي ، وما هي دوافعهم الحقيقية ... لحسن الحظ ، ليس لدى
شكسبير إجابات سوى العديد من الأسئلة.
يتألم الإنسان إذا لم يستطع أن ينجرف في أحلامه، أو يكذب على نفسه. جوهر الواقعية هو مأساة
الحياة العادية. إنه فن عظيم لإعارة اللغة للحياة اليومية.
يجب أن يعرف المخرج كيف يشاهد ... يشاهد أثناء التركيز وبدون أفكار مسبقة.
عليك أن تتركها تذهب ، راقبها. العمل قبل كل شيء، معرفة كيفية التقاط ما تريد القيام به.
المسرح أجساد ، والمسرح فن الجسد ، إنه أولاً وقبل كل شيء فن الجسد.
سئل الكمبيوتر ذات مرة ، "ما الحقيقة؟ ". لقد مر وقت طويل قبل أن يرد ، "سأخبرك قصة ..."
هناك قوة معينة ،
صفة معينة لا يراها أي منا ،
لا يستطيع أحد تعريفه ،
ومع ذلك لديه القدرة على تحقيق الحرية الحقيقية: يسميها شكسبير "صفة الرحمة" ،
جودة التسامح.
وعندما يحاول شخص ما تعريفه بدقة من خلال الحجج العادية ،
يأخذ خطوة بعيدًا عن إمكانية أخرى للفهم.
أصبح متاحًا تمامًا. ليست عذراء ولكنها متوفرة ، هذا شيء آخر. وليس سهل الانقياد أيضًا. متاح.
في بناء أنفسنا ، إنها طريقة للاعتماد على الآخر لتتشكل.
لا يكتب الشاعر عن عمد ليس حبس المعنى بل لفتح لغز ملتهب.
الاستماع إلى الآخرين ، والتواصل الوثيق مع الشريك ، والارتجال ، وأخيراً ، حضور الجمهور
، هي الأدوات التي تزيد من حدة حساسية الممثل الطبيعية. إنها طريقة بدون طريقة.
عزا أنطوان فيتز تباطؤ التمثيل في المسرح المعاصر إلى الرغبة في تقديم اللاوعي للنص.
وراء فكرة سيئة ، تنتظر الفكرة الجيدة لتظهر نفسها.
إذا كنت ترغب في إنشاء نظام مثالي مع العلم أنك أنت نفسك غير كامل تمامًا ، فلا يوجد وصف
أكثر دقة لحالة الإنسان.
ينصح بروك بأن يتم قيادته من خلال عدم عقل "رجله المجنون" ، الشخص الذي يذهب أبعد منه
، وهو الممثل.
عندما تم بناء Sarcelles " بلدية فرنسية تقع شمال فرنسا. المترجم "، اكتشفنا أن سكان المدينة
لا ينظرون إلى بعضهم بعضاً ، لذلك وضعنا حواجز لإجبارهم على الالتفاف ، والنظر إلى
بعضهم بعضاً. هذا ما أحاول القيام به في برامجي. تثبيت الحواجز.
في جودة الوجود ، يسعى ويلسون إلى إتقان كامل للجسم وإدراك عميق للتأثير الناتج في الفضاء.
رفع أو خفض إصبع بشكل صحيح ، بإصبع واحد ، وسيركز انتباه الجمهور عليه.
الجسد هو تمثال ونحات للفضاء ، وخط وقلم يرسمان الخطوط ، ومكانًا للذاكرة العضلية وأداة
للإدراك. عليك أن ترى وتسمع بالجسد ، وأن تستمع من الداخل لتقترب بشكل أفضل من الشكل
الخارجي وأن تقول النص ببساطة ، كما لو أنك لم تفهمه ، دون محاولة تفسير معناه ، دون
التأكيد على عنف الكلمات من قبل التركيز على الالقاء.
تشير كلمة "Sterben" إلى تحرك نحو ما هو غير موجود. يتطلب الأمر قدرًا كبيرًا من الجهد ،
لكن لا يمكنك تحديد ما هو ، يمكنك فقط الشعور بالحاجة إلى ذلك. وعندما تلمسه ، تشعر أن شيئًا
آخر يلوح في الأفق ، يدفعك إلى الاستمرار. يجب أن نتحرك باستمرار نحو.
أنا متفرجت تحولت إلى مخرج لفهم المسرح وعالم المسرح بشكل أفضل وأنا والإنسان.
الكتابة لا يجب أن توصل رسالة. ليس عليها فعل أي شيء. قبل كل شيء ، يجب أن يكون مجانيًا.
تعمل الكلمات على إطلاق مادة صامتة أكبر بكثير من الكلمات.
نحن لا نسمع كلمة تأتي بعد فترة من الصمت بالطريقة نفسها.
الصمت الذي يتبع نهاية الجملة ولوحة الصوت، حيث يمكن سماع أصداء غير مكتوبة لما هو
مكتوب.
هناك صمت ثالث: القدرة على الكلام دون طمس الصمت ، وإصدار صوت الكلمات وفي نفس
الوقت سماع الصمت ، حيث تسمح الموسيقى بإدراك الصمت.
الصمت فئة من فئات اللغة ، وليس توقفًا للغة.
هناك علاقة قوية جدا بين الظل والصمت. إذا قللنا من إضاءة الممثل ، فإننا نترك حرية أكبر
لخيال المتفرجين. الشيء المهم هو عدم رؤية ممثل يعمل ، بل رؤية ما يصدره النص.
لدي توتر بين الضوء والظل. أواجه التوترات الموجودة بين الأضداد. يسمح لك باكتشاف مناطق
غير متوقعة.
ضع الممثلين في حالة استماع وسلبية لخلق فراغ.
لا تنظر في نفسك ، انظر إلى الآخر.
تزرع اللعبة المواجهة العزلة وتنكر الطابع الاجتماعي للوحة. بطل الرواية يفوز على المجتمع.
نحن بحاجة إلى ممثلين يفسرون شخصياتهم، وفي الوقت نفسه يكونون حاضرين ككائنات.
لقد اكتسبت سحرًا كبيرًا مع الشخصيات القوية على المسرح. أنا من يجب أن أتبعهم. اتبع
غرائزهم ، دوافعهم ، اهتماماتهم. أكثر ما يثير اهتمامي هو فن اللحظة. أحلم بإيجاد حقيقة اللحظة
على المسرح. فن اللحظة.
دع الأشياء تتنفس دائمًا. التنفس بين الوجود والفراغ. لا تغلق الغطاء.
من خلال التحرك ، نقوم بتعديل الفراغ. من خلال الكلام ، نقوم بتعديل الصمت. توقع أن تكون
كل كلمة وكل حركة ضرورية.
لا أحب أن أقول إن الممثل يبدو أنه يخترع النص. يعزف نصًا آخر. ربما لا يفهمها تمامًا. ويجب
أن يترك المتفرجون أوقات الفراغ ليفهموها بشكل مختلف. هذا هو الوضع الأهم.
المسرح هو فن الصراع.
فكرة مايرهولد هي العثور على شيء للممثل للتركيز عليه: يجب أن أفعل هذا ، ثم خطوة هناك ،
ثم أجلس ... عندما يركز الممثل على أفعال ، ينسى الخوف.
يجب أن يصبح سرد القصص وتحريرها وحذفها أكثر جذرية بالنسبة للمسرح. على سبيل المثال
من خلال مسرحية تعسفية من الانتكاسات غير المتوقعة تمامًا ، في التعاقب السريع للظهور
والاختفاء ، لشخصيات بدون قصة (سابقة) ، والتي لا يمكن تفسيرها ... الحد الأقصى من
الإجراءات ثم لحظة الهدوء ، حيث يمكن أن تصبح القصة الواقعية سحرية ، عندما تتحول إلى
بهجة ميتافيزيقية.
كيف يتطور الجسم في المكان ، وكيف يقترب الجسم من الآخر ، وكيف يتصافح الناس ، وكيف
يتحدثون مع بعضهم بعضاً دون النظر إلى بعضهم بعضاً ، وكيف يحاولون ممارسة حياة
"سعيدة" ... نحن أمام مختبر الإنسان بدون دراما ويمكن أن يكون مثيرًا للغاية.
على خشبة المسرح ، كلما تواصلنا أكثر ، كلما عجزنا عن الحضور.
الشيء الأكثر أهمية هو أن تشعر بالحرية على كلا الجانبين لتجربة البروفة كتجربة يمكن أن
تتخذ جميع أنواع الاتجاهات. إن مرافقة الممثل لا يوجهه بالإصبع والعصا ، بل هو التواجد على
المحك فيه.
أحب أن أفاجأ دون التفكير في النتيجة وأن أراقب التغييرات والتطورات التي تحدثها اللعبة. ومن
هناك ، أعد إطلاق الممثل ، وقدم له الدعم لمواصلة المضي قدمًا. هذا بحث يجب أن يستمر
لأطول فترة ممكنة.
ما يجب تحقيقه هو أن الممثل لا يعرف ما الذي تفكر فيه الشخصية ويكتشفها ، ولكن حتى في
البروفة يكتشفها بفعلها ، حتى يكتشفها عندما تخرج الكلمات.
مابين ذاتية Intrasubjectivité علاقة الشخصية بالجزء المجهول من نفسه.
يقود مسرح إبسن شخصياته من مواجهتهم مع أحبائهم وحاشيتهم ومجتمعهم إلى حسرة قلوبهم
الحميمة. يتم ذلك من خلال ظهور الأفكار اللاواعية.
الخلاص الوحيد الذي يمكن أن تأمل فيه الشخصيات، هو ولادة جديدة معجزة "إيقاظ من الموت"
على حد سواء حميمية وكونية ، إحياء مبهر.
ما وراء فعل التمثيل ، المسرح علاقة بين جسدين ، إنه ما يوجد في الوسط ، في هذه الفجوة التي
أحدثها اللقاء
عندما تحب موضوعًا ما كثيرًا ، فليس لديك فرصة. يستغرق مسافة ، مسافة منتجة. مقاومة
المشروع.
تخيل حياة جديدة ، سواء كانت قصيرة أو حلمت: خاتمة الكارثة في شكل مجد.
المسرح هو المكان الذي تلتقي فيه عوالم الخارج والداخل ، عالم الكائن الذي يُلقى في العالم ،
الذي يتواصل ، والشخص الذي يتساءل ويحلم.
ما نتوقعه من المسرح هو الكشف عن هذا الآخر الذي يكمن في أعماقنا ، أنفسنا أكثر منا وغير
معروف حتى الآن. هذه المرأة المجهولة هي التي تريد باستمرار تجاوز حدودها لتفجير عتامة
هذه القوقعة التي تفصلنا عن العالم.
أول دقيقتين عتبة. صعوبة عبور العتبة.
أزياء شيرو منمقة وموحية.
افصل الكلام عن الحركة. لا تدعم الأقوال والأفعال. لا تضع خط تحت الكلام أثناء التحدث. تأتي
هذه البادرة قبل ذلك ، لتحرير الأرضية. وحدها الإيماءة تتحدث. الإيماءة طريقة جانبية للتعبير
عن الشعور.
أنا لست مدير نفسي. يبدو لي أكثر إثارة للاهتمام أن أعمل على الخط بمعنى أنه يفهم التناقضات
التي ، في النهاية ، ستجعل الشخصية. أنا لا أطلب من الشخصية أي منطق. أنا أؤمن حقًا
بفسيفساء انفجاراتها المختلفة ، من هذه الحواس المختلفة التي ستعطي وهم الشخصية. لا أعتقد
أننا مشروطون من جانب واحد ، فنحن أيضًا مصدر للانفجارات. لدرجة أن هذا العمل
الفسيفسائي يمكن أن يعطي الواقع والوهم للواقع.
استسلم للإيماءات. عليك أن تمر بكل ملل هذه المواقف ، ترتدي بنطالًا ، وترتدي سترة.
الإيماءات لها مادية جميلة.
يفسر المؤلف الصراعات في العلاقة الحميمة للوجود ، والصراع بين أحلام النهار والليل ،
والتخيلات والنبضات اللاواعية. إنه يجعل هذه القارة غير المرئية ملموسة على المسرح.
هل يمكننا تخيل مسرحية من شأنها، أن تفك رموز العالم في ضوء الذاتية الحتمية؟ هل يمكن أن
نحلم بمسرح تكون فيه النفس والعالم عبارة عن وعاء متصل؟ هل من الممكن أن يصبح هذا
العالم الصغير الذي يحمله كل إنسان هو الكاشف عن العالم الكبير الذي نكافح معه؟
يقال إن إبسن حاول الجمع بين الحوار الداخلي والخارجي في التعبير نفسه ... كل ما يقال هناك
يخفي ويكتشف مصادر الحياة المجهولة.
يعيدنا التحليل النفسي من الصراعات التي نمر بها مع الأفراد الآخرين إلى تلك التي كانت لدينا
مع أنفسنا ، دون أن نعرف ذلك.
إن الرغبة الشديدة في هذه الرؤية للمسرح هي التعرف على هذه الاختلافات ، ومراقبة الواقع
الذي يحيط بنا ، أي حقيقة السلوك البشري ، وحتى وقبل كل شيء ، في طابعه المتناقض ،
وإيجاد الأشكال التي تعبر عن ذلك. هذا على طبق.
غالبًا ما أفكر في ممثل وأقول لنفسي: أريد أن آخذه إلى مكان لن يذهب إليه بدوني.
تتمثل موهبة الممثل أيضًا قبل كل شيء في معرفة كيفية صياغة مقترحات تمثيلية متنوعة
ومتناقضة لموقف ما.
إن اللحظة الحقيقية للمسرح ليست داخل الفرد بل بين نفس وأخرى ... تتطلب ممثلين مدربين
على التساؤل ، يتقنون القدرة على التمثيل على مختلف المستويات ، لاختراق تعقيد العمليات
العقلية ، وقبل كل شيء ، من يعرف كيف يخبرنا بالطريقة التي يتغير بها السلوك البشري ... إنها
مهمة تشبه مهمة الباحث في مختبر السلوك البشري ، والتي ، مع ممثلان في مجموعة ، يجلبان
عددًا لا حصر له من الاحتمالات السلوكية.
في الشعر ، هناك علاقة دقيقة للغاية بين الإيقاع والنغمة والاهتزاز والطاقة التي تعطي كل كلمة
، كما تنطق ، والمعنى ، والصورة ، وفي الوقت نفسه، هذه الكلمة الأخرى. بعد قوي للغاية يأتي
من الصوت ، من موسيقى الفعل.
الكلمة مثل القفاز. كائن يمكن الإعجاب به في حالة عرض أو متحف. تعطيه الحياة باليد التي
تملأها. يمكن بعد ذلك اتخاذ جميع الأشكال.
نادرًا ما توجد مراجع مباشرة للنسخ المقلدة ، وتبادل النظرات النادرة ، بل والأكثر ندرة
الاتصالات الجسدية ... هناك ، في هذا العدد الكبير من الأيدي ، التي تقترب دون الوصول إلى
بعضهما البعض ، بين صوتين يجتمعان معًا. ترعى دون إجابة ، في هذه الفجوة التي لا يمكن
التغلب عليها أكثر من متناهية الصغر ، أن العاطفة تتركز.
يمكن للكلمة أن تكون أكثر من مجرد قفاز ، إنها مغناطيس ، موضوعة على مساحة فارغة
بالداخل ، يمكنها عندما تُقال ، أن تجلب إلى السطح مادة مدفونة في اللاوعي. وفي لحظات قليلة
نادرة وقوية ، يمكنه أن يستخلص معه المواد التي تشاركها الإنسانية.
لدي شعور لدى الممثلين بأن الفعل الأساسي الذي يجب أن يجعلهم يفهمون ماهية الشخصية، هو
حقيقة أنني أوكلت إليهم الدور وليس لشخص آخر ، أن هوية شخصية لست بحاجة إلى شرحها
لأنها هي.
شكسبير لا يفرض أبدًا نظرته إلى العالم. لا يستخدم شخصياته للتعبير عن أفكاره وأفكاره. إنه
يعطينا عددًا لا نهائيًا من وجهات النظر ، مما يترك الأسئلة مفتوحة لكل من الإنسانية ككل وذكاء
كل متفرج. يمحو نفسه.
نحن "ذوات" متعددة نحاول التكيف من خلال اللعب مع المواقف المختلفة التي نواجهها. نحن
نمثل أنفسنا في مواقف مختلفة وغالبًا ما نحاول حل النزاعات في تلك المواقف من خلال التظاهر
بأننا شخص آخر.
ما يثير اهتمامي في إبسن هو أن أكون أمام مؤلف يوضح كيف يحاول البشر ، بمشاعرهم
ومشاعرهم ، البقاء على قيد الحياة ، والحفاظ على أرواحهم سليمة ، في عالم منطقي ومادي
تمامًا. أو فقط قوة المال تسود.
في كثير من الأحيان في المجتمعات المعاصرة، يتعين على المرء أن يتعامل مع المشاكل الجسدية
والعقلية. مشاكل نفسية مثل عدم الشعور بالرضا في جسدك ، وجود مشاكل مع النظام ، الإرهاق
، الاكتئاب ... نظرتنا المادية للعالم تنعكس في أجسادنا مثل متلازمة syndrome.
استكشف المواقف بالنص عدة مرات وابحث عن كل الطرق الممكنة لعرضها ... استنفد
الاحتمالات.
في الإيطالية ، لم تعد تهتم بنفسك بعد الآن ، أنت تهتم بالآخر ، فأنت تستجيب له حقًا.
عندما تقرر إيقاف البروفات ، فهذا ليس لأنك تعتقد أنك حققت الكمال ولكن لأنك تشعر أنه لم يعد
بإمكانك التقدم.
كل واحد هو جدار للآخر. هناك العديد من الوجود بقدر وجود الجدران في العالم ، والعديد من
الوجود المنفصل ، الذين يعانون من الشعور نفسه بالوحدة الكبيرة.
في الأساس أنا أظهر اهتماما اجتماعياً. نلعب باستمرار أدوارًا اجتماعية مختلفة. ما يجب
توضيحه هو الموقف الذي يجد فيه فرد معين نفسه في أي لحظة والقناع الاجتماعي الذي
يفترضه.
أنا مهتم بالعلاقة بين الأفراد ، والطريقة التي يستغل بعضهم بعضاً بها، وإساءة استخدام بعضهم
للبعض الآخر ، وحب بعضهم للبعض ، ورغبة بعضهم بالبعض الآخر ، ومواجهة حدودهم
الخاصة ، والطريقة التي تتحول بها الكراهية إلى حب و الحب في الكراهية ، الذي يتدخل مفهوم
الربح في العلاقات ، كل هذا ليس في طريقة الأطروحة أو المزايدات الهستيرية ولكن في تقديم
الأجساد واستكشاف التأثيرات.
مسرحي يهتم بشكل أساسي بالبشر.
هناك مسرحية متأصلة في اللغة.
هناك عدد قليل جدًا من المخرجين المهتمين بما هو الإنسان ... ليس في جوهره ولكن في
حاضره.
مجرد كلمة على الصفحة ويوجد المسرح.
أحاول جعل الممثلين يتعلمون نطق النصوص بطريقة يتم فيها إنشاء الصور.
أهم شيء ليس الكلمات والنص ، بل الصور الموجودة في الفراغات والحركة السرية التي
يستحثها هذا.
تكمن قوة اللغة في عدم قدرتها على الكلام.
كيف حسب اللغة توحي بما لا يوصف.
هل الفوضى نظام خفي؟ هل ما زلت مضطرًا للفوضى في نفسك لتلد نجمًا راقصًا؟
حبيبان لم يصمتا أبدًا معًا لا يعرفان بعضهما بعضاً.
يمكن لكل واحد منا أن يكتب ، طالما أننا نتعمق داخل أنفسنا بقدر الإمكان.
نوع من التعالي للكتابة محفور في الكتابة نفسها.
يطلق الضوء المظلم مادة لا يمكن السيطرة عليها على المسرح.
الإفراط في النطق يجعل النص يسمع كلغة مختلفة.
محاولة جعل الممثل يعمل كما لو كان يخترع لغة جديدة.
الناس العقلاء يزعجونني. يظلون ضمن الحدود ، أسوار العقل. لا يوجد اختراع ، لا يوجد بحث.
الجنون والموت يجعل العقل وتصاب الحياة بخيبة أمل. إنهم يحاربون الغرور الذي هو لهم.
الميتافيزيقيا: ما يتجاوز الفيزياء والمادة والمادية.
الموت خير دليل على المجهول المطلق ... الخوف من الموت يجب ألا يهدأ. الحياة بدون موت لا
معنى لها.
اليوتوبيا لقاء حقيقي على خشبة المسرح بين الشخصيات والممثلين ، حيث يولد من إيقاع المسرح
، والموقف ، وفرحة التواجد على المسرح ، ونسيان أن تكون على خشبة المسرح.
لا أعرف من أعيش فيه. أعلم أنه ليس واضحًا. هذه بالفعل خطوة.
يحتاج المخرج إلى نص أقوى منه. وبالمثل ، فهو بحاجة إلى ممثلين يقاومونه ويساعدونه على
المضي قدمًا.
أنا لا أحب الكلام. لا أحب الألحان الكاذبة التي تدعي أنها شعرية. أنا لا أحب العلاقات الحميمة
الزائفة. حتى لو كنت لا تتحدث بصوت عالٍ يمكنك التحدث بنبرة خاطئة. في الواقع ، الأمر
بسيط ، فأنا لا أحب أي شيء مثل المشاهدين "العاديين": مسرحية مزيفة ، وحياة مزيفة على
المسرح ، وصراخ الممثلين. هناك سوء فهم كبير: يخلط بعض الممثلين التواجد على خشبة
المسرح مع حالة من الهستيريا أو الكاتاتونيا ، والعاطفة القسرية ، والدراما الكاذبة.
أي خطاب درامي وواقعي يثير الشك بشكل رهيب لأنه مسرحي يتم "ببساطة": هناك حوار ،
شخصيات ، صراع ، موقف مسرحي. أعتقد أن هذا نهج متواضع للمسرح ، لأنه لا يعرف مسبقًا
أنه سيكون مظهره الجمالي.
على المسرح أن يتحمل الواقعية من وقت لآخر في سرد القصص عن قسوة العالم والضحايا
المؤلف هو من يربط بين المسرح والعالم.
الواقعية ليست مجرد تمثيل للعالم كما نراه. إنها نظرة إلى العالم ، موقف يدعو إلى التغيير ، يولد
من الألم والأذى ويصبح دافعًا للكتابة ويريد الانتقام من عمى وغباء العالم.
يرفض المؤلفون أي نوع من التفسير الاجتماعي والنفسي ، وأي نوع من الدوافع ، وأي نوع من
التوجيه الاجتماعي التربوي للتغلب على المعاناة ، إنها مجرد مسألة سلسلة من الإجراءات التي
تسبق الجميع بسنوات ضوئية. كليشيهات علم النفس البشري.
(إلى الممثلين) قم بتنظيم الإيماءة على الكلمة ، والكلمة الموجودة على الإيماءة ، من خلال
الحرص بشكل خاص على عدم تجاوز اعتدال الطبيعة. لأن كل شيء قسري ينحرف عن كلمات
المسرحية التي كان هدفها منذ البداية واليوم وما زال أن يصمد ، إذا جاز القول ، مرآة للطبيعة
لإظهار فضائلها ، أن يستهزئ بصورته ، وفي زماننا وجسد زماننا شكله وتمثيله. قرية
يجب أن يمارس المسرح الواقعي قبل كل شيء في تمثيل واقع "العيش المشترك" للإنسان.
تبدأ رؤية المسرح الواقعي من ملاحظة أن سلوك الناس تجاه بعضهم البعض يتحول فيما يتعلق
بالحركات الاجتماعية التي تحيط بهم.
يطور الفريق ويبني من خلال العمل منظورًا مشتركًا لكون المسرحية ، وهو منظور يتدفق سببيًا
من الشخصيات التي تشارك فيه ومن تجاربهم.
الهضبة لها قوانينها الخاصة. ما لاحظناه في الواقع يجب أن يكون سميكًا ومسرحيًا ومبالغًا فيه ،
حتى نتمكن من إدراك هذه النظرة إلى تجربة الواقع، وإيصال دهشتنا المزعجة من الطريقة
المتناقضة التي يمكن أن يتطور بها السلوك البشري. من لحظة إلى أخرى.
الحقيقة هي أننا كبشر قادرون على أي شيء ، الأفضل أو الأسوأ.
يحوّل إبسن النصف الأول من المسرحية إلى معرض للإعداد، للدراما التي تتكشف بعد ذلك في
نفَس واحد عميق لمدة ساعة أو ساعة ونصف ... وما يحدث كثيرًا في الجزء الأول من المسرحية
، هو أننا نلعب الدراما بالفعل.
غالبًا ما يسمح إبسن لأبطال الرواية بسرد السنوات التي قضوها. تواجه الشخصية البطل بأشياء
من الماضي كان الأخير يرغب في تركها في غياهب النسيان ... يواجه إبسن الشخصيات
بالأشباح والأشباح ... يواجهون مثلهم العليا من قبل ... إذا واجهوا عقلهم الباطن ، فإن عواطفهم
... يمكن أن يكون مؤلمًا لأنه يدعو إلى التشكيك في الحياة كلها.
يجب أن يحدث شيء ما على خشبة المسرح في جميع الأوقات ، يجب أن يكون لكل تسلسل ذروة
، لحظة تجعل المشاهد لاهثًا.
4 أيام على الطاولة للتحدث والاستماع إلى بعضنا البعض وتجهيز المكان مع الفنيين. ثم مع
وجود كلمات الأغاني في متناول اليد ، كان الممثلون يؤدون المسرحية دون توقف.
يجب أن يعرف فناني أو فنيي المسرح كل شيء عن الإدارة والآثار العملية للإنتاج ، وإلا سيبقون
هواة.
هناك بشر هم تجسيد للشر وعليك أن تجرؤ على إظهار ذلك في المسرح.
أعتقد أن على الفنانين مساعدة الجمهور على بناء المزيد من البشر. اعجن روحه. نعم ، أعتقد أننا
معتادون على ذلك. نفعل ذلك.
يجب أن نكون المسافرين الذين يأخذون الجمهور في رحلة واستكشاف داخلي ، داخل الحياة ،
أوجه التشابه بيننا ، والاختلافات ...
حالة الرائع هي الخرسانة.
المسرح فن تنظيم الفضيحة: يجب أن يكشف الفضيحة والفحشاء التي يحاول العالم إخفاءها ،
والتفاوتات ، والظلم ، والوحشية ، ونظامنا بأكمله ... يجب أن يزعج المشهد . إذا سارت الأمور
على ما يرام ، لا أفهم لماذا سأقوم بعمل المسرح.
قال مايرهولد إنه يجب أن تكون قادرًا على دخول مسرح مثل قصر العجائب.
الممثلون يرتدون أقنعتهم بينما يخلع الجمهور أقنعتهم ، أي توتراتهم ، إنهم يستعدون لهذه اللحظة
التي هي مدينة فاضلة.
اعلم دائمًا أن هناك شخصًا في الغرفة قد تكون هذه هي آخر مرة تلعب فيها، وشخص آخر قد
تكون هذه هي المرة الأولى بالنسبة له.
يستعيد المتفرجون أحيانًا الأمل في الإنسانية لأشهر متتالية ، من خلال قدراتنا في الضيافة ،
والجمال البصري ، والفن ، ولكن أيضًا الرقة.
الشكل هو المادة التي ترتفع إلى السطح.
الدمية مسرح القوة. هذا مكعب مرق مسرحي. هذا هو تماما مسرح نووي. الدمية تقلد الرجل
والكاتب يقلد الدمية.
للكتابة ، يجب عليك أولاً أن تأخذ المسطرة والقلم وتقيد نفسك.
يمكن أن يصبح اللعب ، الذي يعتمد على الدافع الأساسي الذي يأتي من الطفولة ، طريقًا للإصلاح
والخلق.
كمخرج ، نحن لا نخترع كثيرًا ، نحن نبني على بعضنا بعضاً.
ما يهمني تجاه المتفرج هو أن أكون قادرًا على القيام بإيماءة من الانفتاح والعطاء تجاههم ، دون
محاولة إغوائهم أو إقناعهم.
في المسرح ، لا تضبط نفسك: فأنت تتناغم مع الآخرين ، مثل الآلات الموسيقية في حفرة
الأوركسترا.
يمر الموت وتمثيل الشبح عبر المسرح الغربي والشرقي.
إن الاستيلاء على هذه الوجود الغامض (الدمى ، الدمى ، الإسقاطات) هو وسيلة لإحداث نوع من
الشك الجوهري في المجموعة ، ولجعل غير المرئي يظهر ، ولجعل سر الحياة مسموعًا.
لا شيء موجود بالفعل ، كل شيء يصبح ، لا شيء يتم الحفاظ عليه ، لا شيء يبقى ، كل شيء
يظهر.
ما أريده هو أن أكون مندهشًا مما تفعله ، ليشعر بالدهشة عندما تفعل ذلك ، بشأن اختيار المواد
والنتيجة. في اليوم الذي لم أعد فيه مندهشا ، لن أكون على قيد الحياة حقًا.
السمة المطلقة التي تجعل "الشاعر" هي القدرة على رؤية العلاقات بين الأشياء حيث لا تكون
هذه العلاقات واضحة.
المسرح هو ما يخفي وراء السطح ، في تعقيد العلاقات الاجتماعية ، وخلف ذلك المعنى
الوجودي النهائي لهذا النشاط الذي يسمى الحياة.
الشعر ليس جميلا ، لكنه مضغوط ، لغة مليئة بالحدة.
مع شكسبير ، كل سطر عبارة عن ذرة ، إذا كنت تعرف كيفية جعلها تنفجر ، فإنها تطلق طاقة
غير محدودة.
التفاؤل في مواجهة الواقع كذبة ، والتشاؤم تهاون. الموقف الثالث صعب للغاية ، لأنه يفترض
الانفتاح على ما لا يطاق في حالة الإنسان ، وعلى العكس ، لما هو مشع هناك ، وكل هذا في
نفس الوقت. يمكن أن يجعلنا نشعر بأننا على قيد الحياة أكثر من الرغبة في الانتحار.
في سطر واحد ، عليك أن تعطي معنى القصة والشخصية الإنسانية، للشخصية أثناء اختيار
الكلمة الصحيحة ، من خلال إيجاد الكلمات التي تجعلك تشعر بأصداء تجمع جميع مستويات
الارتباط التي حملها له.
في كل من مسرحيات شكسبير ، تتشابك الفظاظة ، البغيضة ، البؤس النتن للحياة العادية مع
الجميل ، الأسوأ ، السامي. يظهر في الشخصيات التي يخلقها بقدر ما يظهر في الكلمات التي
يكتبها. الشاعر يمتص كل ما يختبره ، ويصفيه ، ويربط بين الانطباعات التي قد تبدو متمايزة
وحتى متناقضة.
إنه لأمر مدهش عندما يمتزج الفكر والشعور تمامًا ، أن ترى أن العبارة الأكثر غرابة ، الصوت
، الإيماءات ، تصبح طبيعية تمامًا.
أن ترى هو قبول أن المعاناة تتجاوز العمى.
تبدأ حياة المسرحية وتنتهي عند لعبها.
عد عندما يكون لديك شكل قوي من فكرتك.
نحن في خضم الفوضى. لا يمكننا إنكار ذلك ، والفوضى من حولنا هي نفسها في داخلنا. الفوضى
ليست كارثة مطلقة. الفوضى هي أكثر من مجرد كارثة كاملة. الفوضى والكارثة ليسا الشيء
نفسه.
الخطاب المثمر الوحيد هو الكلام الإيجابي.
الممثل العبقري وحش من التناقضات التي لحسن الحظ لم يتم حلها.
هل تود اللعب معي؟ مثلك تعرف قياساتي. ! سوف تمزق القلب من الغموض. قرية
الكاتب كأنه مستلق على أرضية العلية ويستمع إلى الكلام الحقيقي ، الكلام الحقيقي الوحيد الذي
يرتفع تجاهه من خلال صدع في الأرض.
رحلتنا داخل الشخصية هي من خلال فهم الحقيقة: الكلمات التي يستخدمها هي التي تخبرنا من
هو.
يمكننا أن نرى في نسيج كتابة شعر شكسبير، أن نهاية الجملة هي بمثابة تعليق موسيقي يؤدي إلى
ماذا؟ تشويق.
لا يمكن لقرار عرض مسرحية أن يبدأ إلا من مادة بشرية ، من الاقتناع بأننا وجدنا أخيرًا ممثلين
قادرين على تحويل المادة المكتوبة من النص إلى مادة حية على المسرح.
هل تستمع إلى العمل كتعبير عن حياة الإنسان أم تستمع إليه في نفس الوقت تفكر في الأدب؟
الاحترام الكبير هو التأكد من وجود المسرحية وتلاشي المؤلف.
"الكلمات المشعة Les mots rayonnants " ، وهي الكلمات التي تظهر في بنية الجملة وتنتج
انفجارًا حقيقيًا للمعنى ، والذي ينتشر بعد ذلك في جميع الاتجاهات.
نحن مدينون بكل اكتشافاتنا تقريبًا لعنفنا ، لتفاقم اختلال التوازن لدينا.
فكرة السعادة سلبية ، ثابتة ، فكرة التعاسة نارية وديناميكية.
الغرض من التنفيس هو تحسين القلب وتهدئته.
تهدف الطقوس والدراما إلى توسيع مجال الوعي ، لفهم طبيعة الوجود بمزيد من التبصر
ومساعدة الفرد على إعادة بناء قوته لمواجهة العالم.
غالبًا ما يتم تقليل التمثيل إلى إخفاء ما تلعبه.
يجري هينيكي( Haeneke : مايكل هينيكي مخرج وكاتب سيناريو نمساوي" مواليد 1942"
عرف بأفلامه السوداوية ذات المواضيع المقلقة. تتناول أفلامه غالباً إشكالات وإخفاقات المجتمع
المعاصر. عمل هينيكي في التلفزيون والمسرح والسينما. كما عرفت أعماله بإثارة قضايا
اجتماعية. بالإضافة لعمله كمخرج، يدرّس هاينيكي الإخراج في أكاديمية الفيلم في فينا. المترجم،
نقلاً عن الانترنت )عن طريق الأذن حصريًا.
هناك طريقة ، في اعتقادي ، لقراءة "حقاً" ، لإنجاز هذا الفعل ، للقراءة ، وهو فعل يفتح النص ،
حيث يفصل المرء نفسه قدر الإمكان عن "الأغلبية ، عن المعروف بالفعل.
عندما تشاهد الوقت ، فإنه يمر ببطء شديد.
يحضر المشاهد العرض كما لو كان جالسًا على المحيط، يشاهد الشاطئ والأشخاص الذين
يعبرون ويمرون وقوة الأمواج العملاقة.
لاستخلاص الوقت المطلق والمتجانس والميكانيكي، كما تصوره نيوتن ، يأتي في ويلسون وقتًا
غير مستقر وغير منتظم ، وهو نفس الوقت الذي كشف فيه أينشتاين والذي يمكن للمخرج أن
يلعبه في تعطيل وتشكيل ، أو أن يتغيب حسب حاجته.
ما يهمني هو أن الحركة داخلية ، وكلما كنا أكثر تعبيرًا ، قل تعبيرنا.
أفضل الممثلين هم الذين يلعبون معهم. بالنسبة لهم ، بمجرد حجب العالم الخارجي. بالنسبة لهم
بدون تهاون أو إسقاط صوت أو شعور ، دون ترقب أو إظهار كامل للإيماءة ، دون الذهاب إلى
الجمهور ولكن السماح لها بالوصول إليهم من خلال جودة حضورهم ودرجة توترهم. بالنسبة لهم
أيضًا في أسلوب اللعب غير المبال بالآخرين ، كل منهم يتطور في فضاءه ويتبع خط الصوت
والحركة الخاص به.
هناك سطور معينة ، وأحيانًا قصائد كاملة ، لا أعرف ما تعنيه نفسي. ما لا أعرفه ما زال يعيقني.
يجب أن تُبنى العملية الدرامية مثل عمل أرجوحة في السيرك ؛ يجب أن تتكون فقط من لحظات
يترك فيها أحد الفنانين ويرمي نفسه في الفراغ للانضمام إلى الآخر.
الشخص الذي لم يفقد عقله أبدًا هو أنه ليس لديه عقل ليخسره.
أجد أن السخرية أو السخرية من "كل شيء مباح" التي تعتمد عليها ما بعد الحداثة إلى ما لا نهاية
هي بلاء عصرنا المطلق. لأن هذا لا يعني فقط أن كل شيء ممكن ، بل يعني أيضًا أن كل شيء
صحيح وخطأ.
لقد اختفت تلك الأسئلة المتعلقة بالذنب والمسئولية وطريقة حكم المجتمع من النقاش العام ،
وبالمثل بالنسبة للمسارح ، أجدها مدمرة ... لا يمكن للمرء أن يكون ساخرًا أمام شخص ما. من
يبلغ من العمر 45 عامًا ، يجد نفسه عاطلاً عن العمل وفي وضع محفوف بالمخاطر. لا تجعل
هذه المشكلة تختفي بجعل الناس يبتسمون.
نحن نخاف من المجازفة العاطفية التي يجب أن نتعامل معها في الحب. لأن الآخر ، الاهتمام
بالآخر ، لم نعد نعرف ما هو ، أصبح من الصعب جدًا العيش والتعامل مع الآخر ، وهذا هو
المكان الذي يجب أن ننظر فيه. أقول هذا بشكل عابر ، أحد أسباب أزمة الدراما هو عدم
التعاطف ، ناهيك عن كل الأشياء الأخرى التي فقدها المجتمع: الموت الذي لم يعد له مكانه ،
التعدي والتطهير.
كل شيء عن المال (عن إبسن)
الشخصيات التي انضمت أو انضمت مؤخرًا إلى الطبقة الوسطى لديها هوس واحد فقط ، وهو
الخوف من فقدان مكانتهم.
لا يمكنني العمل إلا بشكل واقعي ، محاولًا تنظيم ما يمكنني ملاحظته اليوم في محيطي ، في
نفسي ، في أقاربي.
أقول بكل سرور ، أشرح ، أنا أتحرر.
مسرح تحرري يستكشف ميولنا الخاصة للفساد ، الكذب ، النفاق ، والعكس بالعكس صفاتنا ،
مسرح تحرري من النوع الميكروسولوجي الذي يشرح ما يحدث في العلاقات الأسرية ، في
العلاقات الزوجية ، التي نحن فيها. يدرك ذلك بالضرورة.
أحلم بمسرح بدون تركيز ، أو غطرسة ، بدون جنون مذهل ، بمسرح يمكن للمرء أن يقوله
ودودًا وحذرًا في ضوء يرتجف قليلاً من المرة الأولى دائمًا.
الصراع الدرامي الذي حدث في مساحة غير شخصية، يأخذ كمقعد الحياة الداخلية لكل شخصية
أنشأها المؤلف. هناك انزلاق للدراما نحو الذاتية ، وهناك انعزال للدراما في نفسية الشخصية.
يفتح المسرح الحميم مساحة ، في صغر المسرح ، للقاء متجدد بين العالم والذات ، والذات مع
الآخر.
مسرح ستريندبرغ هو توليفة بين زولا وميترلينك .
العالم الصغير والعالم الكبير، ومسرح الذات ومسرح العالم يتقدمان جنبًا إلى جنب.
تظهر دراما إبسن على أنها خاتمة لرواية غير مكتوبة. لقد احتضنت الشخصيات بالفعل كمرض
هذه الرواية العائلية التي تغطي وجودها ويعود تاريخها إلى ما قبل الولادة مباشرة. كل ما عليهم
فعله هو لعب الذروة ، الخاتمة ، الكارثة. كل شيء موجود بالفعل ولم يظهر إلا للضوء. يظهر
شعور منتشر بالذنب. ابتليت شخصية إبسينية على الفور بالشعور بالخطأ الذي ربما لم يرتكبه.
غالبًا ما تكون أرواحنا في أعيننا قوة مجنونة جدًا.
يجمع إبسن بين الحوار الخارجي والمناجاة الحميمة والواقعية والحلم.
دراما الذاتية التي يكون مصدرها الرئيسي عمل الماضي في الداخل.
مكان مسكون حيث يثقل الموتى على الأحياء ويحددون وجودهم ، مثل المنزل مع إبسن.
يخترع ستريندبرغ مسرحية ذاتية ، ويفرض وجوده في وسط الشخصيات ، فالشخصيات ليست
سوى إسقاطات أو ازدواجية لنفسه.
يطور ستريندبرغ اتصالًا فوريًا بين الكائنات التي تفصل بينها أكبر المسافات في المكان
والزمان. مسرحية المساحات الشاسعة للحميمية.
في مسرح الأضواء ، تهدد المساحة الداخلية المثير للمشاكل الفضاء الخارجي
للتحول إلى قصيدة أو إلى صورة ما يسعدني أو يجعلني أعاني ، أو يقلقني ، لمناقشته مع نفسي ،
لتصحيح تصوري للواقع ولإحلال النظام والهدوء في داخلي.
عندما عاد يوليسيس إلى منزله في رحلته الأخيرة ، لم يعد شخصًا. عندما سئل عما يريد أن يسمع
غناء ، سأل "أسر تروي بواسطة أوليسيس". يبكي ومن تلك اللحظة يعيد اختراع هويته تدريجياً.
جون غابرييل بوركمان: النقاد فئران تعيش على حساب الفنانين. لا ، الفئران. هم كائنات
صغيرة. إنهم مدينون لنا مثل مديري المسرح ومفتشي الدولة
الكتابة هي استدعاء الذات للحكم الأخير.
جوهر التطور الفني هو إعطاء أهمية لشيء ما.
المسرح البريختي مليء بالتفاصيل.
يتسع بريخت من خلال الصغير.
لا تعني المسافة تقليل اللعب ، بل على العكس من ذلك ، فالمسافة هي اللعب ببساطة ، هنا ، تأخذ
الصورة الحقيقية للعبة أصلها من المعنى الموضوعي للمسرحية ، وليس كما هو الحال في
الدراماتورجيا الطبيعية للحقيقة الداخلية للعبة. 'ممثل.
تم تسجيل جميع مسرحيات بريخت تقريبًا في التاريخ.
إبداعات الفنانين لديها القدرة على تخفيف التوترات النفسية لغالبية الناس ، بما في ذلك المؤلف
نفسه. إنه ليس نشاطًا ممتعًا ولكنه حاجة حقيقية.
في أزياءه ، يعبر فيلار عن الواقعية والمسرحية.
نحن نفعل أشياء خاطئة لكننا ما زلنا نفعلها.
تعرف على كل شيء وجربه على أي حال. اعرف وانسى كل شيء.
لا تتزوج النص والشخصية.
تحدثْ من أجل البقاء.
علامة: لإخفاء ألم أكبر لا يمكن التعبير عنه.
عليك أن تبدأ من الشيء نفسه وتعيده مرارًا وتكرارًا ، دون تعب ، حتى يظهر غير المتوقع ،
ويبنيه ويمكن أن يمثله. أن يكون لديه القوة للدوس دون تعب ، اجترار الأفكار دون مرارة ،
وعدم الاستسلام. وأن تعمل على نقاط ضعفك ، وتقطع كل طريق للبناء ، حتى في خواء نفسك.
لكن في فراغ حي. كرر بدون عزف ، كرر دون تكرار. استمر دون عناد ، بمرونة ، لا بقوة
أبدًا. يصبح العمل الشاق سريعًا جافًا ومؤلماً. وكلما استمرت الإرادة ، كلما جف العمل أكثر ،
حتى ينكسر ، أو ينهار دون أن يلاحظه أحد.
في البروفة ، استنفاد الرغبة هو موت المسرح.
لا يمتلك الممثل دوره كمستأجر.
أريد أن أكون رجل تغيير ، لديه إمكانية التغيير ، يمكنه التخلي عن إمكانية التغيير هذه لأشخاص
آخرين وإثارة الأسئلة لمن هم أمامهم.
ما يميز المخرجين اليوم عن المخرجين قبل بضع سنوات هو أنهم يحاولون الاقتراب من الأحياء.
ما نحاول نقله ليس معنى بل كائنات حية.
يتطلب بحثنا عن اللغة من الممثل انفتاحًا تامًا وتوافرًا مع المادة النصية ، دون المرور على
سيكولوجية الشخصية.
النص - اللغة وليس المعنى - هو الهدف الرئيس لبحثنا ، مما يؤدي إلى تاريخ مادي بيننا.
نحن نكره السماح لأنفسنا بأن نُقاد في ظروف معينة ، ولكن إذا سمحنا لأنفسنا أن نُقاد ، فهذا
يعني أننا قادرون على قلب تيار ديناميكيتنا الشخصية وقبول الآخر.
ثق في عيون الآخرين ، واثق في نفسك ، ولا تكن صبورًا جدًا.
إذا أردنا المضي قدمًا في البروفة ، يجب ألا نرى أنفسنا بعد الآن. عليك أن تقلل المسافة بينك
وبين الفعل.
التكرار هو الوقت المسحور للحق في ارتكاب الأخطاء ، حيث يتعين عليك ارتكاب الأخطاء ،
وإنشاء القيود ، والعوائق ، والأفضل للتغلب عليها.
"القيمة المضافة La plus-value " هي الفرق بين نية الفنان وإنجازه ، بين ما خطط لتحقيقه وما
حققه.
احترام العمل ، والاستماع إلى الشريك ، والثقة في مطالب الجمهور ، وبساطة الوسائل ، وعلم
المقاطع والانتقالات. "هذه ليست أشياء أرسمها ؛ هذا ما بين الأشياء ".
علم النفس له مكان حول الطاولة، في المجموعة ، إنه استثنائي للغاية الآن.
الضوء يأتي أخيرًا. إذا جاء أولاً، فسيؤدي ذلك إلى المبالغة في تحديد اللعبة ووجهة النظر أكثر
من اللازم. في النهاية يرافق ويؤكد.
يجب أن تحضر العرض للجمهور ، ليس جاهزًا تمامًا. عليك أن تقف أمام المتفرج مع فرصة
على الأقل لركوب النمر. فكرة أن تكون جاهزًا تمامًا هي أن تكون في الموت.
المشكلة ليست في جعل الممثل يلعب ، ولكن في منعه من عدم اللعب.
النقاش المسرحي هو التحليل الملموس لحالة ملموسة.
لإدراك حقيقة الموقف يتطلب موقفًا من الانفتاح ، سيتعين على الممثل أن يترك الموقف يأتي إليه
ويختبره دون تصورات مسبقة. الواقع الملموس للموقف يؤثر على الإنسان ككل. إنها حقيقة خام
وليست فكرة عن الواقع.
ليست اللعبة وليدة لحن الكلمات ولكنها تنتج فقط من ملموس للوضع.
إن الغزل والإيطاليين للممثلين فرصة لاكتشاف طريقهم في المسرحية.
خلال التدريبات ، يجب على الممثل أن يخاطر بلا هوادة وأن يظل منفتحًا على المقترحات ، ولا
يجب عليه تجميد أي شيء. يجب عليه استكشاف العديد من المواقف التي يحثها النص. لا شيء
نهائي. ما بدا ليوم واحد فقط سيتم التخلي عنه في اليوم التالي.
لا ينبغي للممثل أن يستسلم لإغراء لعب شخصية نفسية.
الملموس هو الإنسان في العالم.
لا يوجد شيء مقدمًا للعب ويجب على الممثل أن يأخذ الوقت والحرية لاستكشاف ما تمر به
"الشخصية".
يكون أكثر فعالية إذا لم يتم إعطاؤه القوة الكاملة.
هناك فاصل بين العينين والفم ، والعينان تعبران عن الداخل والفم يتكلم.
الصمت في موقع التصوير من صنع الممثل ، وليس الشخصية.
الممثل يحتاج إلى معرفة أقل عن الشخصية من الجمهور ... العرض المفرط في التفسير أمر
مروع.
المسرح هو تعبير عن واقع المرحلة المتحولة.
المسرح كمساحة للتهدئة والتحرر من القيود.
الشيء الوحيد الذي أبحث عنه هو توصيل متعة المسرح للآخرين.
الأمسيات المسرحية مطلوبة لإحداث صدمات وأحاسيس وتناقضات وليس لتطوير مواقف يمكن
ترجمتها إلى لغة أيديولوجية.
بمجرد أن يكون واضحًا للغاية ، يتوقف المشهد عن كونه فنيًا.
أمارس المسرح لأشعر بالوقت لملئه ولأنه لن يكون هناك ما يكفي.
الآن أفضل العمل على ما يهرب مني ... هذه هي الحداثة.
ماذا يوجد لفك هذا؟ ما هي المواد التي يتم إصدارها هناك ، والتي ربما تبدأ من خلال تجاوز
نوايا المؤلف أو الإنتاج ، أو حتى أي نية يمكن تخيلها؟ المسرح رسم بياني. إنه مثل الرسم الرائع
الذي يتحرك.
عليك أن تقترح ، حاول الحفاظ على سرعة الرسم.
احصل على صور بانورامية على الجزء الداخلي من الكائنات ، وتغمر المناظر في مشاعرهم
المضطربة.
شيء قوي ، شديد التركيز ، بدون ديكور ، بدون زي ، حضور بشري.
لقد عرفت المخرجين الذين لا يمحو. يمشون ببطء. يبني بوندي مثل المسرّع Vitez وفي
الوقت نفسه يمحو لوضع الممثل في حالة عدم التثبيت. ندى سترانكار تقول: يتحرك بوندي
ويمحو ليحدث تأثير تراكم. الممثل يدرك أن أي حل هو افتراضي.
استسلم للإيماءات. لا معنى له. أنت لا شيء سوى الفم. لست أنت من تمضغ ، بل الخبز هو الذي
يحدد ما يفعله فمك.
لعب البعوض: فزع مركز اللهب - ثم مباشرة إلى النقطة. نعم ، مثل البعوض في اللهب.
لا نعرف ما الذي نفعله عندما نتدرب ، ولا نعرف على الإطلاق ما نفعله. (وهذا أيضًا سبب كونه
جيدًا في بعض الأحيان). مثل عندما يكون لديك طفل ، فأنت لا تعرف ما تفعله. إذن كيف يمكننا
أن نكون مسؤولين في النهاية وأن نحكم على شيء يتجاوزنا تمامًا؟
التوزيع هو عمل حب ، وليس عقلانيًا ، إنه يحيط نفسك بأشخاص تحبهم وتحترمهم وتعجبهم.
قبل كل شيء ، عليك أن تقرأ ، وتعيد القراءة ، وتحلم ، وتنام ، وتذهب في نزهة على الأقدام ،
وتتحدث حسب الحاجة ، ولكن كل هذا يأتي من الكتابة.
تتكون البروفة الأولى من الاستماع إلى النص لأول مرة من خلال الممثلين ومن خلال أصواتهم
؛ ويستمعون لبعضهم البعض. ما نكتشفه حول الطاولة عند الاتصال بالناس هو كنز يجب أن
تكون حريصًا على عدم خسارته عند بدء التحرك على المجموعة. يجب أن نستمع أولاً ونستمع
إلى بعضنا البعض. عليك أن تأخذها ببطء شديد. يجب أن تكون متاحًا لجميع الحساسيات التي
تتجلى من الكتابة ومن الفضاء وأيضًا من الكائنات.
افعل ماينبغى عليك فعله. افعل لأن الشيء ليس جيدًا ولا سيئًا حتى يتم ، فافعل.
يقف الفن على الحدود المظلمة التي تفصل الواقع عن غير الواقع.
مثل طوف على غير هدى في منتصف الهضبة ، فإن أدنى حركة يمكن أن تخل بالتوازن بين
الشخصيات الرئيسية. تصبح الحركة البسيطة حساسة ومتضاربة في حد ذاتها ، لأنها تفرض رد
فعل على الآخرين من أجل تحقيق التوازن أو قبول ميزان القوى. أي تغيير في المزاج ، أي
تغيير في الحالة الداخلية ينتج عنه مظهر جسدي ، يتم كتابته أو رسمه أو ترقيمه.
ابحث عن الصغير للعثور على الكبير.
إنها الفجوة بين ما حلمنا به وما يكمن في شعر المسرح.
أنا من أقرر أن فعل كذا وكذا سيعاد إنتاجه أو من يختار بين إيماءة وأخرى ، وإلا لما كنت
مخرجًا.
أطلب من الممثلين أن يكونوا هناك بأقصى قدر من المرح. أنا أعمل برغبتهم في اللعب ، فقط
أستخدم كل ما هو لا إرادي من هذه اللعبة ، علاوة على اللاإرادي للعبة أكثر من كونه لا إراديًا.
اللعبة تهمني أكثر من كونها في الواقع.
يفسر المخرج حركات الممثلين أو لهجاتهم ، ويكتشف ما يخفونه فيهم ، وما يريدون قوله. إنه
يتذكرهم ، ليس عما اعتقدوا أنهم يفعلونه ، ولكن ما فعلوه بالفعل. المخرج هو ممثل يخرج من
الجوقة.
يعني إخراج الممثل مراقبته وإعادته الصورة التي ينتجها عن نفسه ، مما يجعله على دراية
بالصورة التي يصنعها. لقد عملت مع ممثلين لا يعرفون أن التدريب قد بدأ. أراقبهم ومن خلال
مشاهدتهم أحياء أحول ما هو طبيعي إلى خيال.
وظيفة المخرج هي أن يجرؤ على قول ما يشعر به على الفور. مع العلم أن عليك أن تجرؤ على
القيام بذلك.
المسرح ليس مكان إنتاج الإيديولوجيات بل مكان الحقيقة.
يمكن أن تحدث الأشياء العظيمة عندما لا تعرف ماذا تفعل.
التكرار هو مكان الإثبات الحقيقي. أو المحاكمات.
واجبي أن أتأكد من أن من يرى أفلامي يشعر بالحاجة إلى الحب ، وإعطاء حبه ، وأنه يدرك نداء
الجمال.
ماذا أفعل: أشاهد. لم أفعل شيئًا سوى مشاهدة الناس. لقد رأيت للتو ، أو حاولت أن أرى ، الروابط
البشرية ، من أجل التحدث عنها. هذا ما يهمني. لا أعرف أي شيء أكثر أهمية.
أن يرى شخص ما بهذه الطريقة ويمكن لشخص آخر أن يرى طريقة مختلفة تمامًا ، وهذا ما
أعتقد أنه جيد.
تدور مسرحيات بينا بوش حول الرغبة في الارتباط بأشياء حقيقية ، والرغبة في المخاطرة
الحقيقية وخوض تجارب حقيقية - دون الخوف من التبلل.
الإخلاص يدور حول الاعتراف بنفسك. بنقاط قوتها وضعفها ورغباتها ومخاوفها وتجاربها،
ومشاعرها وذكرياتها مع التاريخ الشخصي.
كلما حشدت الإيماءة شدتها ، كلما كانت أصداءها متعددة وعميقة ، كلما أدركنا قوتها ، وبعبارة
أخرى ، عمليات انتشارها المحتملة في الوقت الحالي.
بينما يقول ستانيسلافسكي: "أنت ترى النمر ، أنت خائف ، أنت تركض"، عكسَ مايرهولد
الاقتراح: "ترى النمر ، أنت تهرب ، أنت خائف". هذه عبارة رائعة للمسرح.
*-CARNET DE MISE EN SCÈNE, www.studiotheatre.fr
لا تبدأ اللعبة في رؤوسنا بل في أقدامنا. اللعبة مسيرتنا.
"أصبحت راقصة لأنني تعرضت لحادث ولم أرغب في أن أصبح جندياً ".
كلما كانت السينوغرافيا أكثر جرأة ، كلما أصبحت مساحة المسرح أكثر تجريدية ، ورمزية ،
ومنطقة لعب نقية ، الأمر متروك للزي لتوجيه قراءة المشاهد.
الممثل موجود لتعزية الشخصية أو معالجتها.
نظرتُ في عينيك وفكرت في روحك.
بطريقة ما عليك أن تخاطر ، في كل مرة تحاول الخروج من مناطق الراحة الخاصة بك ، التغلب
على تحيزاتك ونزع فتيل الخوف الذي سمحت له بالانتشار في نفسك أو في الآخرين.
هناك أوقات تحتاج فيها إلى شجاعة الفراغ ... عليك أن تسمح لنفسك بالذهاب إلى أقصى الحدود
، واسمح لنفسك أن يقودك الآخر. أقول: "عش ، استقبل ، دع نفسك تكون" ، "دعها تأتي" ، "لا
تدفع". لا أقول غالبًا "كن".
الإيمان به هبة الممثل. هذه الهدية الاستثنائية هي السذاجة. صقل سذاجتك. السذاجة هي الإيمان
بما لا يصدق.
عندما يتساءل الممثل عما يجب فعله ، فإنه يرفض بالفعل كل الأطعمة الخارجية.
الممثل لديه مسئولية مزدوجة ، لتلقي ومحاولة الإرسال.
يقوم المخرج بعمل فكري وفني وعملي في الوقت نفسه.
الإيقاع تناوبٌ بين الصيام والبطيء ، والتوازن الهش بين الاثنين.
يتمثل دور المدير في إعداد جهاز تجريبي كما هو الحال في المختبر. إنه يجمع المكونات
المختلفة، الموقف، النص، المساحة ، الشركاء، الأزياء، الموسيقى، الضوء... ويراقب التفاعلات.
أكرر كل مشهد كقطعة .
لذلك بشكل مستقل عن بعضها بعضاً.
في النهاية نعود للطلب ونصنع ملصقة.
هذا يعطي المزيد من الخشونة للأداء.
ليس عليك أن تفعل كل شيء في مشهد واحد.
يمكن أن تضرَّ اللعبة الكاملة بما سيأتي بعد ذلك.
أنا لا أرسم مسارًا مسبقًا. أتجول مع الجميع لإيجاد هذا الطريق. يجد المدير أفكارًا مع الآخرين
، ويجب أن يكون مديرًا مشاركًا لفريقه بأكمله.
إذا لم يعرف الممثلون على خشبة المسرح، ما سيحدث في اللحظة التالية ، يصبح المشاهد أكثر
فأكثر يقظة.
مسرحية الممثل تأتي بالكامل من مسرحية شريكه. مصدر الإبداع هو الآخر. الخطر هو أن
تصبح مهووسًا بنفسك بسرعة كبيرة ... انظر إلى الآخر ، واستمع إليه ، سيفتح لك مجالًا من
الاحتمالات.
المسرحية ليست على أحد الممثلين أو الآخر ، ولكن بينهما في المنتصف.
من هناك؟
من هنا ؟
من الشخص الذي أمامنا؟ من هو الآخر من يتحدث إلينا؟ من نحن ؟ ما هو إنسان؟ هذا عدم
اليقين من هوية وتصميم
"أنا" هي بالتأكيد واحدة من المشاكل الأساسية للإنسان الحديث.
القوة الدافعة وراء الشخصيات في مسرحيات شكسبير، هي على وجه التحديد اكتشاف من هم
الآخرون ، وما وراء مظهرهم الجسدي ، وما هي دوافعهم الحقيقية ... لحسن الحظ ، ليس لدى
شكسبير إجابات سوى العديد من الأسئلة.
يتألم الإنسان إذا لم يستطع أن ينجرف في أحلامه، أو يكذب على نفسه. جوهر الواقعية هو مأساة
الحياة العادية. إنه فن عظيم لإعارة اللغة للحياة اليومية.
يجب أن يعرف المخرج كيف يشاهد ... يشاهد أثناء التركيز وبدون أفكار مسبقة.
عليك أن تتركها تذهب ، راقبها. العمل قبل كل شيء، معرفة كيفية التقاط ما تريد القيام به.
المسرح أجساد ، والمسرح فن الجسد ، إنه أولاً وقبل كل شيء فن الجسد.
سئل الكمبيوتر ذات مرة ، "ما الحقيقة؟ ". لقد مر وقت طويل قبل أن يرد ، "سأخبرك قصة ..."
هناك قوة معينة ،
صفة معينة لا يراها أي منا ،
لا يستطيع أحد تعريفه ،
ومع ذلك لديه القدرة على تحقيق الحرية الحقيقية: يسميها شكسبير "صفة الرحمة" ،
جودة التسامح.
وعندما يحاول شخص ما تعريفه بدقة من خلال الحجج العادية ،
يأخذ خطوة بعيدًا عن إمكانية أخرى للفهم.
أصبح متاحًا تمامًا. ليست عذراء ولكنها متوفرة ، هذا شيء آخر. وليس سهل الانقياد أيضًا. متاح.
في بناء أنفسنا ، إنها طريقة للاعتماد على الآخر لتتشكل.
لا يكتب الشاعر عن عمد ليس حبس المعنى بل لفتح لغز ملتهب.
الاستماع إلى الآخرين ، والتواصل الوثيق مع الشريك ، والارتجال ، وأخيراً ، حضور الجمهور
، هي الأدوات التي تزيد من حدة حساسية الممثل الطبيعية. إنها طريقة بدون طريقة.
عزا أنطوان فيتز تباطؤ التمثيل في المسرح المعاصر إلى الرغبة في تقديم اللاوعي للنص.
وراء فكرة سيئة ، تنتظر الفكرة الجيدة لتظهر نفسها.
إذا كنت ترغب في إنشاء نظام مثالي مع العلم أنك أنت نفسك غير كامل تمامًا ، فلا يوجد وصف
أكثر دقة لحالة الإنسان.
ينصح بروك بأن يتم قيادته من خلال عدم عقل "رجله المجنون" ، الشخص الذي يذهب أبعد منه
، وهو الممثل.
عندما تم بناء Sarcelles " بلدية فرنسية تقع شمال فرنسا. المترجم "، اكتشفنا أن سكان المدينة
لا ينظرون إلى بعضهم بعضاً ، لذلك وضعنا حواجز لإجبارهم على الالتفاف ، والنظر إلى
بعضهم بعضاً. هذا ما أحاول القيام به في برامجي. تثبيت الحواجز.
في جودة الوجود ، يسعى ويلسون إلى إتقان كامل للجسم وإدراك عميق للتأثير الناتج في الفضاء.
رفع أو خفض إصبع بشكل صحيح ، بإصبع واحد ، وسيركز انتباه الجمهور عليه.
الجسد هو تمثال ونحات للفضاء ، وخط وقلم يرسمان الخطوط ، ومكانًا للذاكرة العضلية وأداة
للإدراك. عليك أن ترى وتسمع بالجسد ، وأن تستمع من الداخل لتقترب بشكل أفضل من الشكل
الخارجي وأن تقول النص ببساطة ، كما لو أنك لم تفهمه ، دون محاولة تفسير معناه ، دون
التأكيد على عنف الكلمات من قبل التركيز على الالقاء.
تشير كلمة "Sterben" إلى تحرك نحو ما هو غير موجود. يتطلب الأمر قدرًا كبيرًا من الجهد ،
لكن لا يمكنك تحديد ما هو ، يمكنك فقط الشعور بالحاجة إلى ذلك. وعندما تلمسه ، تشعر أن شيئًا
آخر يلوح في الأفق ، يدفعك إلى الاستمرار. يجب أن نتحرك باستمرار نحو.
أنا متفرجت تحولت إلى مخرج لفهم المسرح وعالم المسرح بشكل أفضل وأنا والإنسان.
الكتابة لا يجب أن توصل رسالة. ليس عليها فعل أي شيء. قبل كل شيء ، يجب أن يكون مجانيًا.
تعمل الكلمات على إطلاق مادة صامتة أكبر بكثير من الكلمات.
نحن لا نسمع كلمة تأتي بعد فترة من الصمت بالطريقة نفسها.
الصمت الذي يتبع نهاية الجملة ولوحة الصوت، حيث يمكن سماع أصداء غير مكتوبة لما هو
مكتوب.
هناك صمت ثالث: القدرة على الكلام دون طمس الصمت ، وإصدار صوت الكلمات وفي نفس
الوقت سماع الصمت ، حيث تسمح الموسيقى بإدراك الصمت.
الصمت فئة من فئات اللغة ، وليس توقفًا للغة.
هناك علاقة قوية جدا بين الظل والصمت. إذا قللنا من إضاءة الممثل ، فإننا نترك حرية أكبر
لخيال المتفرجين. الشيء المهم هو عدم رؤية ممثل يعمل ، بل رؤية ما يصدره النص.
لدي توتر بين الضوء والظل. أواجه التوترات الموجودة بين الأضداد. يسمح لك باكتشاف مناطق
غير متوقعة.
ضع الممثلين في حالة استماع وسلبية لخلق فراغ.
لا تنظر في نفسك ، انظر إلى الآخر.
تزرع اللعبة المواجهة العزلة وتنكر الطابع الاجتماعي للوحة. بطل الرواية يفوز على المجتمع.
نحن بحاجة إلى ممثلين يفسرون شخصياتهم، وفي الوقت نفسه يكونون حاضرين ككائنات.
لقد اكتسبت سحرًا كبيرًا مع الشخصيات القوية على المسرح. أنا من يجب أن أتبعهم. اتبع
غرائزهم ، دوافعهم ، اهتماماتهم. أكثر ما يثير اهتمامي هو فن اللحظة. أحلم بإيجاد حقيقة اللحظة
على المسرح. فن اللحظة.
دع الأشياء تتنفس دائمًا. التنفس بين الوجود والفراغ. لا تغلق الغطاء.
من خلال التحرك ، نقوم بتعديل الفراغ. من خلال الكلام ، نقوم بتعديل الصمت. توقع أن تكون
كل كلمة وكل حركة ضرورية.
لا أحب أن أقول إن الممثل يبدو أنه يخترع النص. يعزف نصًا آخر. ربما لا يفهمها تمامًا. ويجب
أن يترك المتفرجون أوقات الفراغ ليفهموها بشكل مختلف. هذا هو الوضع الأهم.
المسرح هو فن الصراع.
فكرة مايرهولد هي العثور على شيء للممثل للتركيز عليه: يجب أن أفعل هذا ، ثم خطوة هناك ،
ثم أجلس ... عندما يركز الممثل على أفعال ، ينسى الخوف.
يجب أن يصبح سرد القصص وتحريرها وحذفها أكثر جذرية بالنسبة للمسرح. على سبيل المثال
من خلال مسرحية تعسفية من الانتكاسات غير المتوقعة تمامًا ، في التعاقب السريع للظهور
والاختفاء ، لشخصيات بدون قصة (سابقة) ، والتي لا يمكن تفسيرها ... الحد الأقصى من
الإجراءات ثم لحظة الهدوء ، حيث يمكن أن تصبح القصة الواقعية سحرية ، عندما تتحول إلى
بهجة ميتافيزيقية.
كيف يتطور الجسم في المكان ، وكيف يقترب الجسم من الآخر ، وكيف يتصافح الناس ، وكيف
يتحدثون مع بعضهم بعضاً دون النظر إلى بعضهم بعضاً ، وكيف يحاولون ممارسة حياة
"سعيدة" ... نحن أمام مختبر الإنسان بدون دراما ويمكن أن يكون مثيرًا للغاية.
على خشبة المسرح ، كلما تواصلنا أكثر ، كلما عجزنا عن الحضور.
الشيء الأكثر أهمية هو أن تشعر بالحرية على كلا الجانبين لتجربة البروفة كتجربة يمكن أن
تتخذ جميع أنواع الاتجاهات. إن مرافقة الممثل لا يوجهه بالإصبع والعصا ، بل هو التواجد على
المحك فيه.
أحب أن أفاجأ دون التفكير في النتيجة وأن أراقب التغييرات والتطورات التي تحدثها اللعبة. ومن
هناك ، أعد إطلاق الممثل ، وقدم له الدعم لمواصلة المضي قدمًا. هذا بحث يجب أن يستمر
لأطول فترة ممكنة.
ما يجب تحقيقه هو أن الممثل لا يعرف ما الذي تفكر فيه الشخصية ويكتشفها ، ولكن حتى في
البروفة يكتشفها بفعلها ، حتى يكتشفها عندما تخرج الكلمات.
مابين ذاتية Intrasubjectivité علاقة الشخصية بالجزء المجهول من نفسه.
يقود مسرح إبسن شخصياته من مواجهتهم مع أحبائهم وحاشيتهم ومجتمعهم إلى حسرة قلوبهم
الحميمة. يتم ذلك من خلال ظهور الأفكار اللاواعية.
الخلاص الوحيد الذي يمكن أن تأمل فيه الشخصيات، هو ولادة جديدة معجزة "إيقاظ من الموت"
على حد سواء حميمية وكونية ، إحياء مبهر.
ما وراء فعل التمثيل ، المسرح علاقة بين جسدين ، إنه ما يوجد في الوسط ، في هذه الفجوة التي
أحدثها اللقاء
عندما تحب موضوعًا ما كثيرًا ، فليس لديك فرصة. يستغرق مسافة ، مسافة منتجة. مقاومة
المشروع.
تخيل حياة جديدة ، سواء كانت قصيرة أو حلمت: خاتمة الكارثة في شكل مجد.
المسرح هو المكان الذي تلتقي فيه عوالم الخارج والداخل ، عالم الكائن الذي يُلقى في العالم ،
الذي يتواصل ، والشخص الذي يتساءل ويحلم.
ما نتوقعه من المسرح هو الكشف عن هذا الآخر الذي يكمن في أعماقنا ، أنفسنا أكثر منا وغير
معروف حتى الآن. هذه المرأة المجهولة هي التي تريد باستمرار تجاوز حدودها لتفجير عتامة
هذه القوقعة التي تفصلنا عن العالم.
أول دقيقتين عتبة. صعوبة عبور العتبة.
أزياء شيرو منمقة وموحية.
افصل الكلام عن الحركة. لا تدعم الأقوال والأفعال. لا تضع خط تحت الكلام أثناء التحدث. تأتي
هذه البادرة قبل ذلك ، لتحرير الأرضية. وحدها الإيماءة تتحدث. الإيماءة طريقة جانبية للتعبير
عن الشعور.
أنا لست مدير نفسي. يبدو لي أكثر إثارة للاهتمام أن أعمل على الخط بمعنى أنه يفهم التناقضات
التي ، في النهاية ، ستجعل الشخصية. أنا لا أطلب من الشخصية أي منطق. أنا أؤمن حقًا
بفسيفساء انفجاراتها المختلفة ، من هذه الحواس المختلفة التي ستعطي وهم الشخصية. لا أعتقد
أننا مشروطون من جانب واحد ، فنحن أيضًا مصدر للانفجارات. لدرجة أن هذا العمل
الفسيفسائي يمكن أن يعطي الواقع والوهم للواقع.
استسلم للإيماءات. عليك أن تمر بكل ملل هذه المواقف ، ترتدي بنطالًا ، وترتدي سترة.
الإيماءات لها مادية جميلة.
يفسر المؤلف الصراعات في العلاقة الحميمة للوجود ، والصراع بين أحلام النهار والليل ،
والتخيلات والنبضات اللاواعية. إنه يجعل هذه القارة غير المرئية ملموسة على المسرح.
هل يمكننا تخيل مسرحية من شأنها، أن تفك رموز العالم في ضوء الذاتية الحتمية؟ هل يمكن أن
نحلم بمسرح تكون فيه النفس والعالم عبارة عن وعاء متصل؟ هل من الممكن أن يصبح هذا
العالم الصغير الذي يحمله كل إنسان هو الكاشف عن العالم الكبير الذي نكافح معه؟
يقال إن إبسن حاول الجمع بين الحوار الداخلي والخارجي في التعبير نفسه ... كل ما يقال هناك
يخفي ويكتشف مصادر الحياة المجهولة.
يعيدنا التحليل النفسي من الصراعات التي نمر بها مع الأفراد الآخرين إلى تلك التي كانت لدينا
مع أنفسنا ، دون أن نعرف ذلك.
إن الرغبة الشديدة في هذه الرؤية للمسرح هي التعرف على هذه الاختلافات ، ومراقبة الواقع
الذي يحيط بنا ، أي حقيقة السلوك البشري ، وحتى وقبل كل شيء ، في طابعه المتناقض ،
وإيجاد الأشكال التي تعبر عن ذلك. هذا على طبق.
غالبًا ما أفكر في ممثل وأقول لنفسي: أريد أن آخذه إلى مكان لن يذهب إليه بدوني.
تتمثل موهبة الممثل أيضًا قبل كل شيء في معرفة كيفية صياغة مقترحات تمثيلية متنوعة
ومتناقضة لموقف ما.
إن اللحظة الحقيقية للمسرح ليست داخل الفرد بل بين نفس وأخرى ... تتطلب ممثلين مدربين
على التساؤل ، يتقنون القدرة على التمثيل على مختلف المستويات ، لاختراق تعقيد العمليات
العقلية ، وقبل كل شيء ، من يعرف كيف يخبرنا بالطريقة التي يتغير بها السلوك البشري ... إنها
مهمة تشبه مهمة الباحث في مختبر السلوك البشري ، والتي ، مع ممثلان في مجموعة ، يجلبان
عددًا لا حصر له من الاحتمالات السلوكية.
في الشعر ، هناك علاقة دقيقة للغاية بين الإيقاع والنغمة والاهتزاز والطاقة التي تعطي كل كلمة
، كما تنطق ، والمعنى ، والصورة ، وفي الوقت نفسه، هذه الكلمة الأخرى. بعد قوي للغاية يأتي
من الصوت ، من موسيقى الفعل.
الكلمة مثل القفاز. كائن يمكن الإعجاب به في حالة عرض أو متحف. تعطيه الحياة باليد التي
تملأها. يمكن بعد ذلك اتخاذ جميع الأشكال.
نادرًا ما توجد مراجع مباشرة للنسخ المقلدة ، وتبادل النظرات النادرة ، بل والأكثر ندرة
الاتصالات الجسدية ... هناك ، في هذا العدد الكبير من الأيدي ، التي تقترب دون الوصول إلى
بعضهما البعض ، بين صوتين يجتمعان معًا. ترعى دون إجابة ، في هذه الفجوة التي لا يمكن
التغلب عليها أكثر من متناهية الصغر ، أن العاطفة تتركز.
يمكن للكلمة أن تكون أكثر من مجرد قفاز ، إنها مغناطيس ، موضوعة على مساحة فارغة
بالداخل ، يمكنها عندما تُقال ، أن تجلب إلى السطح مادة مدفونة في اللاوعي. وفي لحظات قليلة
نادرة وقوية ، يمكنه أن يستخلص معه المواد التي تشاركها الإنسانية.
لدي شعور لدى الممثلين بأن الفعل الأساسي الذي يجب أن يجعلهم يفهمون ماهية الشخصية، هو
حقيقة أنني أوكلت إليهم الدور وليس لشخص آخر ، أن هوية شخصية لست بحاجة إلى شرحها
لأنها هي.
شكسبير لا يفرض أبدًا نظرته إلى العالم. لا يستخدم شخصياته للتعبير عن أفكاره وأفكاره. إنه
يعطينا عددًا لا نهائيًا من وجهات النظر ، مما يترك الأسئلة مفتوحة لكل من الإنسانية ككل وذكاء
كل متفرج. يمحو نفسه.
نحن "ذوات" متعددة نحاول التكيف من خلال اللعب مع المواقف المختلفة التي نواجهها. نحن
نمثل أنفسنا في مواقف مختلفة وغالبًا ما نحاول حل النزاعات في تلك المواقف من خلال التظاهر
بأننا شخص آخر.
ما يثير اهتمامي في إبسن هو أن أكون أمام مؤلف يوضح كيف يحاول البشر ، بمشاعرهم
ومشاعرهم ، البقاء على قيد الحياة ، والحفاظ على أرواحهم سليمة ، في عالم منطقي ومادي
تمامًا. أو فقط قوة المال تسود.
في كثير من الأحيان في المجتمعات المعاصرة، يتعين على المرء أن يتعامل مع المشاكل الجسدية
والعقلية. مشاكل نفسية مثل عدم الشعور بالرضا في جسدك ، وجود مشاكل مع النظام ، الإرهاق
، الاكتئاب ... نظرتنا المادية للعالم تنعكس في أجسادنا مثل متلازمة syndrome.
استكشف المواقف بالنص عدة مرات وابحث عن كل الطرق الممكنة لعرضها ... استنفد
الاحتمالات.
في الإيطالية ، لم تعد تهتم بنفسك بعد الآن ، أنت تهتم بالآخر ، فأنت تستجيب له حقًا.
عندما تقرر إيقاف البروفات ، فهذا ليس لأنك تعتقد أنك حققت الكمال ولكن لأنك تشعر أنه لم يعد
بإمكانك التقدم.
كل واحد هو جدار للآخر. هناك العديد من الوجود بقدر وجود الجدران في العالم ، والعديد من
الوجود المنفصل ، الذين يعانون من الشعور نفسه بالوحدة الكبيرة.
في الأساس أنا أظهر اهتماما اجتماعياً. نلعب باستمرار أدوارًا اجتماعية مختلفة. ما يجب
توضيحه هو الموقف الذي يجد فيه فرد معين نفسه في أي لحظة والقناع الاجتماعي الذي
يفترضه.
أنا مهتم بالعلاقة بين الأفراد ، والطريقة التي يستغل بعضهم بعضاً بها، وإساءة استخدام بعضهم
للبعض الآخر ، وحب بعضهم للبعض ، ورغبة بعضهم بالبعض الآخر ، ومواجهة حدودهم
الخاصة ، والطريقة التي تتحول بها الكراهية إلى حب و الحب في الكراهية ، الذي يتدخل مفهوم
الربح في العلاقات ، كل هذا ليس في طريقة الأطروحة أو المزايدات الهستيرية ولكن في تقديم
الأجساد واستكشاف التأثيرات.
مسرحي يهتم بشكل أساسي بالبشر.
هناك مسرحية متأصلة في اللغة.
هناك عدد قليل جدًا من المخرجين المهتمين بما هو الإنسان ... ليس في جوهره ولكن في
حاضره.
مجرد كلمة على الصفحة ويوجد المسرح.
أحاول جعل الممثلين يتعلمون نطق النصوص بطريقة يتم فيها إنشاء الصور.
أهم شيء ليس الكلمات والنص ، بل الصور الموجودة في الفراغات والحركة السرية التي
يستحثها هذا.
تكمن قوة اللغة في عدم قدرتها على الكلام.
كيف حسب اللغة توحي بما لا يوصف.
هل الفوضى نظام خفي؟ هل ما زلت مضطرًا للفوضى في نفسك لتلد نجمًا راقصًا؟
حبيبان لم يصمتا أبدًا معًا لا يعرفان بعضهما بعضاً.
يمكن لكل واحد منا أن يكتب ، طالما أننا نتعمق داخل أنفسنا بقدر الإمكان.
نوع من التعالي للكتابة محفور في الكتابة نفسها.
يطلق الضوء المظلم مادة لا يمكن السيطرة عليها على المسرح.
الإفراط في النطق يجعل النص يسمع كلغة مختلفة.
محاولة جعل الممثل يعمل كما لو كان يخترع لغة جديدة.
الناس العقلاء يزعجونني. يظلون ضمن الحدود ، أسوار العقل. لا يوجد اختراع ، لا يوجد بحث.
الجنون والموت يجعل العقل وتصاب الحياة بخيبة أمل. إنهم يحاربون الغرور الذي هو لهم.
الميتافيزيقيا: ما يتجاوز الفيزياء والمادة والمادية.
الموت خير دليل على المجهول المطلق ... الخوف من الموت يجب ألا يهدأ. الحياة بدون موت لا
معنى لها.
اليوتوبيا لقاء حقيقي على خشبة المسرح بين الشخصيات والممثلين ، حيث يولد من إيقاع المسرح
، والموقف ، وفرحة التواجد على المسرح ، ونسيان أن تكون على خشبة المسرح.
لا أعرف من أعيش فيه. أعلم أنه ليس واضحًا. هذه بالفعل خطوة.
يحتاج المخرج إلى نص أقوى منه. وبالمثل ، فهو بحاجة إلى ممثلين يقاومونه ويساعدونه على
المضي قدمًا.
أنا لا أحب الكلام. لا أحب الألحان الكاذبة التي تدعي أنها شعرية. أنا لا أحب العلاقات الحميمة
الزائفة. حتى لو كنت لا تتحدث بصوت عالٍ يمكنك التحدث بنبرة خاطئة. في الواقع ، الأمر
بسيط ، فأنا لا أحب أي شيء مثل المشاهدين "العاديين": مسرحية مزيفة ، وحياة مزيفة على
المسرح ، وصراخ الممثلين. هناك سوء فهم كبير: يخلط بعض الممثلين التواجد على خشبة
المسرح مع حالة من الهستيريا أو الكاتاتونيا ، والعاطفة القسرية ، والدراما الكاذبة.
أي خطاب درامي وواقعي يثير الشك بشكل رهيب لأنه مسرحي يتم "ببساطة": هناك حوار ،
شخصيات ، صراع ، موقف مسرحي. أعتقد أن هذا نهج متواضع للمسرح ، لأنه لا يعرف مسبقًا
أنه سيكون مظهره الجمالي.
على المسرح أن يتحمل الواقعية من وقت لآخر في سرد القصص عن قسوة العالم والضحايا
المؤلف هو من يربط بين المسرح والعالم.
الواقعية ليست مجرد تمثيل للعالم كما نراه. إنها نظرة إلى العالم ، موقف يدعو إلى التغيير ، يولد
من الألم والأذى ويصبح دافعًا للكتابة ويريد الانتقام من عمى وغباء العالم.
يرفض المؤلفون أي نوع من التفسير الاجتماعي والنفسي ، وأي نوع من الدوافع ، وأي نوع من
التوجيه الاجتماعي التربوي للتغلب على المعاناة ، إنها مجرد مسألة سلسلة من الإجراءات التي
تسبق الجميع بسنوات ضوئية. كليشيهات علم النفس البشري.
(إلى الممثلين) قم بتنظيم الإيماءة على الكلمة ، والكلمة الموجودة على الإيماءة ، من خلال
الحرص بشكل خاص على عدم تجاوز اعتدال الطبيعة. لأن كل شيء قسري ينحرف عن كلمات
المسرحية التي كان هدفها منذ البداية واليوم وما زال أن يصمد ، إذا جاز القول ، مرآة للطبيعة
لإظهار فضائلها ، أن يستهزئ بصورته ، وفي زماننا وجسد زماننا شكله وتمثيله. قرية
يجب أن يمارس المسرح الواقعي قبل كل شيء في تمثيل واقع "العيش المشترك" للإنسان.
تبدأ رؤية المسرح الواقعي من ملاحظة أن سلوك الناس تجاه بعضهم البعض يتحول فيما يتعلق
بالحركات الاجتماعية التي تحيط بهم.
يطور الفريق ويبني من خلال العمل منظورًا مشتركًا لكون المسرحية ، وهو منظور يتدفق سببيًا
من الشخصيات التي تشارك فيه ومن تجاربهم.
الهضبة لها قوانينها الخاصة. ما لاحظناه في الواقع يجب أن يكون سميكًا ومسرحيًا ومبالغًا فيه ،
حتى نتمكن من إدراك هذه النظرة إلى تجربة الواقع، وإيصال دهشتنا المزعجة من الطريقة
المتناقضة التي يمكن أن يتطور بها السلوك البشري. من لحظة إلى أخرى.
الحقيقة هي أننا كبشر قادرون على أي شيء ، الأفضل أو الأسوأ.
يحوّل إبسن النصف الأول من المسرحية إلى معرض للإعداد، للدراما التي تتكشف بعد ذلك في
نفَس واحد عميق لمدة ساعة أو ساعة ونصف ... وما يحدث كثيرًا في الجزء الأول من المسرحية
، هو أننا نلعب الدراما بالفعل.
غالبًا ما يسمح إبسن لأبطال الرواية بسرد السنوات التي قضوها. تواجه الشخصية البطل بأشياء
من الماضي كان الأخير يرغب في تركها في غياهب النسيان ... يواجه إبسن الشخصيات
بالأشباح والأشباح ... يواجهون مثلهم العليا من قبل ... إذا واجهوا عقلهم الباطن ، فإن عواطفهم
... يمكن أن يكون مؤلمًا لأنه يدعو إلى التشكيك في الحياة كلها.
يجب أن يحدث شيء ما على خشبة المسرح في جميع الأوقات ، يجب أن يكون لكل تسلسل ذروة
، لحظة تجعل المشاهد لاهثًا.
4 أيام على الطاولة للتحدث والاستماع إلى بعضنا البعض وتجهيز المكان مع الفنيين. ثم مع
وجود كلمات الأغاني في متناول اليد ، كان الممثلون يؤدون المسرحية دون توقف.
يجب أن يعرف فناني أو فنيي المسرح كل شيء عن الإدارة والآثار العملية للإنتاج ، وإلا سيبقون
هواة.
هناك بشر هم تجسيد للشر وعليك أن تجرؤ على إظهار ذلك في المسرح.
أعتقد أن على الفنانين مساعدة الجمهور على بناء المزيد من البشر. اعجن روحه. نعم ، أعتقد أننا
معتادون على ذلك. نفعل ذلك.
يجب أن نكون المسافرين الذين يأخذون الجمهور في رحلة واستكشاف داخلي ، داخل الحياة ،
أوجه التشابه بيننا ، والاختلافات ...
حالة الرائع هي الخرسانة.
المسرح فن تنظيم الفضيحة: يجب أن يكشف الفضيحة والفحشاء التي يحاول العالم إخفاءها ،
والتفاوتات ، والظلم ، والوحشية ، ونظامنا بأكمله ... يجب أن يزعج المشهد . إذا سارت الأمور
على ما يرام ، لا أفهم لماذا سأقوم بعمل المسرح.
قال مايرهولد إنه يجب أن تكون قادرًا على دخول مسرح مثل قصر العجائب.
الممثلون يرتدون أقنعتهم بينما يخلع الجمهور أقنعتهم ، أي توتراتهم ، إنهم يستعدون لهذه اللحظة
التي هي مدينة فاضلة.
اعلم دائمًا أن هناك شخصًا في الغرفة قد تكون هذه هي آخر مرة تلعب فيها، وشخص آخر قد
تكون هذه هي المرة الأولى بالنسبة له.
يستعيد المتفرجون أحيانًا الأمل في الإنسانية لأشهر متتالية ، من خلال قدراتنا في الضيافة ،
والجمال البصري ، والفن ، ولكن أيضًا الرقة.
الشكل هو المادة التي ترتفع إلى السطح.
الدمية مسرح القوة. هذا مكعب مرق مسرحي. هذا هو تماما مسرح نووي. الدمية تقلد الرجل
والكاتب يقلد الدمية.
للكتابة ، يجب عليك أولاً أن تأخذ المسطرة والقلم وتقيد نفسك.
يمكن أن يصبح اللعب ، الذي يعتمد على الدافع الأساسي الذي يأتي من الطفولة ، طريقًا للإصلاح
والخلق.
كمخرج ، نحن لا نخترع كثيرًا ، نحن نبني على بعضنا بعضاً.
ما يهمني تجاه المتفرج هو أن أكون قادرًا على القيام بإيماءة من الانفتاح والعطاء تجاههم ، دون
محاولة إغوائهم أو إقناعهم.
في المسرح ، لا تضبط نفسك: فأنت تتناغم مع الآخرين ، مثل الآلات الموسيقية في حفرة
الأوركسترا.
يمر الموت وتمثيل الشبح عبر المسرح الغربي والشرقي.
إن الاستيلاء على هذه الوجود الغامض (الدمى ، الدمى ، الإسقاطات) هو وسيلة لإحداث نوع من
الشك الجوهري في المجموعة ، ولجعل غير المرئي يظهر ، ولجعل سر الحياة مسموعًا.
لا شيء موجود بالفعل ، كل شيء يصبح ، لا شيء يتم الحفاظ عليه ، لا شيء يبقى ، كل شيء
يظهر.
ما أريده هو أن أكون مندهشًا مما تفعله ، ليشعر بالدهشة عندما تفعل ذلك ، بشأن اختيار المواد
والنتيجة. في اليوم الذي لم أعد فيه مندهشا ، لن أكون على قيد الحياة حقًا.
السمة المطلقة التي تجعل "الشاعر" هي القدرة على رؤية العلاقات بين الأشياء حيث لا تكون
هذه العلاقات واضحة.
المسرح هو ما يخفي وراء السطح ، في تعقيد العلاقات الاجتماعية ، وخلف ذلك المعنى
الوجودي النهائي لهذا النشاط الذي يسمى الحياة.
الشعر ليس جميلا ، لكنه مضغوط ، لغة مليئة بالحدة.
مع شكسبير ، كل سطر عبارة عن ذرة ، إذا كنت تعرف كيفية جعلها تنفجر ، فإنها تطلق طاقة
غير محدودة.
التفاؤل في مواجهة الواقع كذبة ، والتشاؤم تهاون. الموقف الثالث صعب للغاية ، لأنه يفترض
الانفتاح على ما لا يطاق في حالة الإنسان ، وعلى العكس ، لما هو مشع هناك ، وكل هذا في
نفس الوقت. يمكن أن يجعلنا نشعر بأننا على قيد الحياة أكثر من الرغبة في الانتحار.
في سطر واحد ، عليك أن تعطي معنى القصة والشخصية الإنسانية، للشخصية أثناء اختيار
الكلمة الصحيحة ، من خلال إيجاد الكلمات التي تجعلك تشعر بأصداء تجمع جميع مستويات
الارتباط التي حملها له.
في كل من مسرحيات شكسبير ، تتشابك الفظاظة ، البغيضة ، البؤس النتن للحياة العادية مع
الجميل ، الأسوأ ، السامي. يظهر في الشخصيات التي يخلقها بقدر ما يظهر في الكلمات التي
يكتبها. الشاعر يمتص كل ما يختبره ، ويصفيه ، ويربط بين الانطباعات التي قد تبدو متمايزة
وحتى متناقضة.
إنه لأمر مدهش عندما يمتزج الفكر والشعور تمامًا ، أن ترى أن العبارة الأكثر غرابة ، الصوت
، الإيماءات ، تصبح طبيعية تمامًا.
أن ترى هو قبول أن المعاناة تتجاوز العمى.
تبدأ حياة المسرحية وتنتهي عند لعبها.
عد عندما يكون لديك شكل قوي من فكرتك.
نحن في خضم الفوضى. لا يمكننا إنكار ذلك ، والفوضى من حولنا هي نفسها في داخلنا. الفوضى
ليست كارثة مطلقة. الفوضى هي أكثر من مجرد كارثة كاملة. الفوضى والكارثة ليسا الشيء
نفسه.
الخطاب المثمر الوحيد هو الكلام الإيجابي.
الممثل العبقري وحش من التناقضات التي لحسن الحظ لم يتم حلها.
هل تود اللعب معي؟ مثلك تعرف قياساتي. ! سوف تمزق القلب من الغموض. قرية
الكاتب كأنه مستلق على أرضية العلية ويستمع إلى الكلام الحقيقي ، الكلام الحقيقي الوحيد الذي
يرتفع تجاهه من خلال صدع في الأرض.
رحلتنا داخل الشخصية هي من خلال فهم الحقيقة: الكلمات التي يستخدمها هي التي تخبرنا من
هو.
يمكننا أن نرى في نسيج كتابة شعر شكسبير، أن نهاية الجملة هي بمثابة تعليق موسيقي يؤدي إلى
ماذا؟ تشويق.
لا يمكن لقرار عرض مسرحية أن يبدأ إلا من مادة بشرية ، من الاقتناع بأننا وجدنا أخيرًا ممثلين
قادرين على تحويل المادة المكتوبة من النص إلى مادة حية على المسرح.
هل تستمع إلى العمل كتعبير عن حياة الإنسان أم تستمع إليه في نفس الوقت تفكر في الأدب؟
الاحترام الكبير هو التأكد من وجود المسرحية وتلاشي المؤلف.
"الكلمات المشعة Les mots rayonnants " ، وهي الكلمات التي تظهر في بنية الجملة وتنتج
انفجارًا حقيقيًا للمعنى ، والذي ينتشر بعد ذلك في جميع الاتجاهات.
نحن مدينون بكل اكتشافاتنا تقريبًا لعنفنا ، لتفاقم اختلال التوازن لدينا.
فكرة السعادة سلبية ، ثابتة ، فكرة التعاسة نارية وديناميكية.
الغرض من التنفيس هو تحسين القلب وتهدئته.
تهدف الطقوس والدراما إلى توسيع مجال الوعي ، لفهم طبيعة الوجود بمزيد من التبصر
ومساعدة الفرد على إعادة بناء قوته لمواجهة العالم.
غالبًا ما يتم تقليل التمثيل إلى إخفاء ما تلعبه.
يجري هينيكي( Haeneke : مايكل هينيكي مخرج وكاتب سيناريو نمساوي" مواليد 1942"
عرف بأفلامه السوداوية ذات المواضيع المقلقة. تتناول أفلامه غالباً إشكالات وإخفاقات المجتمع
المعاصر. عمل هينيكي في التلفزيون والمسرح والسينما. كما عرفت أعماله بإثارة قضايا
اجتماعية. بالإضافة لعمله كمخرج، يدرّس هاينيكي الإخراج في أكاديمية الفيلم في فينا. المترجم،
نقلاً عن الانترنت )عن طريق الأذن حصريًا.
هناك طريقة ، في اعتقادي ، لقراءة "حقاً" ، لإنجاز هذا الفعل ، للقراءة ، وهو فعل يفتح النص ،
حيث يفصل المرء نفسه قدر الإمكان عن "الأغلبية ، عن المعروف بالفعل.
عندما تشاهد الوقت ، فإنه يمر ببطء شديد.
يحضر المشاهد العرض كما لو كان جالسًا على المحيط، يشاهد الشاطئ والأشخاص الذين
يعبرون ويمرون وقوة الأمواج العملاقة.
لاستخلاص الوقت المطلق والمتجانس والميكانيكي، كما تصوره نيوتن ، يأتي في ويلسون وقتًا
غير مستقر وغير منتظم ، وهو نفس الوقت الذي كشف فيه أينشتاين والذي يمكن للمخرج أن
يلعبه في تعطيل وتشكيل ، أو أن يتغيب حسب حاجته.
ما يهمني هو أن الحركة داخلية ، وكلما كنا أكثر تعبيرًا ، قل تعبيرنا.
أفضل الممثلين هم الذين يلعبون معهم. بالنسبة لهم ، بمجرد حجب العالم الخارجي. بالنسبة لهم
بدون تهاون أو إسقاط صوت أو شعور ، دون ترقب أو إظهار كامل للإيماءة ، دون الذهاب إلى
الجمهور ولكن السماح لها بالوصول إليهم من خلال جودة حضورهم ودرجة توترهم. بالنسبة لهم
أيضًا في أسلوب اللعب غير المبال بالآخرين ، كل منهم يتطور في فضاءه ويتبع خط الصوت
والحركة الخاص به.
هناك سطور معينة ، وأحيانًا قصائد كاملة ، لا أعرف ما تعنيه نفسي. ما لا أعرفه ما زال يعيقني.
يجب أن تُبنى العملية الدرامية مثل عمل أرجوحة في السيرك ؛ يجب أن تتكون فقط من لحظات
يترك فيها أحد الفنانين ويرمي نفسه في الفراغ للانضمام إلى الآخر.
الشخص الذي لم يفقد عقله أبدًا هو أنه ليس لديه عقل ليخسره.
أجد أن السخرية أو السخرية من "كل شيء مباح" التي تعتمد عليها ما بعد الحداثة إلى ما لا نهاية
هي بلاء عصرنا المطلق. لأن هذا لا يعني فقط أن كل شيء ممكن ، بل يعني أيضًا أن كل شيء
صحيح وخطأ.
لقد اختفت تلك الأسئلة المتعلقة بالذنب والمسئولية وطريقة حكم المجتمع من النقاش العام ،
وبالمثل بالنسبة للمسارح ، أجدها مدمرة ... لا يمكن للمرء أن يكون ساخرًا أمام شخص ما. من
يبلغ من العمر 45 عامًا ، يجد نفسه عاطلاً عن العمل وفي وضع محفوف بالمخاطر. لا تجعل
هذه المشكلة تختفي بجعل الناس يبتسمون.
نحن نخاف من المجازفة العاطفية التي يجب أن نتعامل معها في الحب. لأن الآخر ، الاهتمام
بالآخر ، لم نعد نعرف ما هو ، أصبح من الصعب جدًا العيش والتعامل مع الآخر ، وهذا هو
المكان الذي يجب أن ننظر فيه. أقول هذا بشكل عابر ، أحد أسباب أزمة الدراما هو عدم
التعاطف ، ناهيك عن كل الأشياء الأخرى التي فقدها المجتمع: الموت الذي لم يعد له مكانه ،
التعدي والتطهير.
كل شيء عن المال (عن إبسن)
الشخصيات التي انضمت أو انضمت مؤخرًا إلى الطبقة الوسطى لديها هوس واحد فقط ، وهو
الخوف من فقدان مكانتهم.
لا يمكنني العمل إلا بشكل واقعي ، محاولًا تنظيم ما يمكنني ملاحظته اليوم في محيطي ، في
نفسي ، في أقاربي.
أقول بكل سرور ، أشرح ، أنا أتحرر.
مسرح تحرري يستكشف ميولنا الخاصة للفساد ، الكذب ، النفاق ، والعكس بالعكس صفاتنا ،
مسرح تحرري من النوع الميكروسولوجي الذي يشرح ما يحدث في العلاقات الأسرية ، في
العلاقات الزوجية ، التي نحن فيها. يدرك ذلك بالضرورة.
أحلم بمسرح بدون تركيز ، أو غطرسة ، بدون جنون مذهل ، بمسرح يمكن للمرء أن يقوله
ودودًا وحذرًا في ضوء يرتجف قليلاً من المرة الأولى دائمًا.
الصراع الدرامي الذي حدث في مساحة غير شخصية، يأخذ كمقعد الحياة الداخلية لكل شخصية
أنشأها المؤلف. هناك انزلاق للدراما نحو الذاتية ، وهناك انعزال للدراما في نفسية الشخصية.
يفتح المسرح الحميم مساحة ، في صغر المسرح ، للقاء متجدد بين العالم والذات ، والذات مع
الآخر.
مسرح ستريندبرغ هو توليفة بين زولا وميترلينك .
العالم الصغير والعالم الكبير، ومسرح الذات ومسرح العالم يتقدمان جنبًا إلى جنب.
تظهر دراما إبسن على أنها خاتمة لرواية غير مكتوبة. لقد احتضنت الشخصيات بالفعل كمرض
هذه الرواية العائلية التي تغطي وجودها ويعود تاريخها إلى ما قبل الولادة مباشرة. كل ما عليهم
فعله هو لعب الذروة ، الخاتمة ، الكارثة. كل شيء موجود بالفعل ولم يظهر إلا للضوء. يظهر
شعور منتشر بالذنب. ابتليت شخصية إبسينية على الفور بالشعور بالخطأ الذي ربما لم يرتكبه.
غالبًا ما تكون أرواحنا في أعيننا قوة مجنونة جدًا.
يجمع إبسن بين الحوار الخارجي والمناجاة الحميمة والواقعية والحلم.
دراما الذاتية التي يكون مصدرها الرئيسي عمل الماضي في الداخل.
مكان مسكون حيث يثقل الموتى على الأحياء ويحددون وجودهم ، مثل المنزل مع إبسن.
يخترع ستريندبرغ مسرحية ذاتية ، ويفرض وجوده في وسط الشخصيات ، فالشخصيات ليست
سوى إسقاطات أو ازدواجية لنفسه.
يطور ستريندبرغ اتصالًا فوريًا بين الكائنات التي تفصل بينها أكبر المسافات في المكان
والزمان. مسرحية المساحات الشاسعة للحميمية.
في مسرح الأضواء ، تهدد المساحة الداخلية المثير للمشاكل الفضاء الخارجي
للتحول إلى قصيدة أو إلى صورة ما يسعدني أو يجعلني أعاني ، أو يقلقني ، لمناقشته مع نفسي ،
لتصحيح تصوري للواقع ولإحلال النظام والهدوء في داخلي.
عندما عاد يوليسيس إلى منزله في رحلته الأخيرة ، لم يعد شخصًا. عندما سئل عما يريد أن يسمع
غناء ، سأل "أسر تروي بواسطة أوليسيس". يبكي ومن تلك اللحظة يعيد اختراع هويته تدريجياً.
جون غابرييل بوركمان: النقاد فئران تعيش على حساب الفنانين. لا ، الفئران. هم كائنات
صغيرة. إنهم مدينون لنا مثل مديري المسرح ومفتشي الدولة
الكتابة هي استدعاء الذات للحكم الأخير.
جوهر التطور الفني هو إعطاء أهمية لشيء ما.
المسرح البريختي مليء بالتفاصيل.
يتسع بريخت من خلال الصغير.
لا تعني المسافة تقليل اللعب ، بل على العكس من ذلك ، فالمسافة هي اللعب ببساطة ، هنا ، تأخذ
الصورة الحقيقية للعبة أصلها من المعنى الموضوعي للمسرحية ، وليس كما هو الحال في
الدراماتورجيا الطبيعية للحقيقة الداخلية للعبة. 'ممثل.
تم تسجيل جميع مسرحيات بريخت تقريبًا في التاريخ.
إبداعات الفنانين لديها القدرة على تخفيف التوترات النفسية لغالبية الناس ، بما في ذلك المؤلف
نفسه. إنه ليس نشاطًا ممتعًا ولكنه حاجة حقيقية.
في أزياءه ، يعبر فيلار عن الواقعية والمسرحية.
نحن نفعل أشياء خاطئة لكننا ما زلنا نفعلها.
تعرف على كل شيء وجربه على أي حال. اعرف وانسى كل شيء.
لا تتزوج النص والشخصية.
تحدثْ من أجل البقاء.
علامة: لإخفاء ألم أكبر لا يمكن التعبير عنه.
عليك أن تبدأ من الشيء نفسه وتعيده مرارًا وتكرارًا ، دون تعب ، حتى يظهر غير المتوقع ،
ويبنيه ويمكن أن يمثله. أن يكون لديه القوة للدوس دون تعب ، اجترار الأفكار دون مرارة ،
وعدم الاستسلام. وأن تعمل على نقاط ضعفك ، وتقطع كل طريق للبناء ، حتى في خواء نفسك.
لكن في فراغ حي. كرر بدون عزف ، كرر دون تكرار. استمر دون عناد ، بمرونة ، لا بقوة
أبدًا. يصبح العمل الشاق سريعًا جافًا ومؤلماً. وكلما استمرت الإرادة ، كلما جف العمل أكثر ،
حتى ينكسر ، أو ينهار دون أن يلاحظه أحد.
في البروفة ، استنفاد الرغبة هو موت المسرح.
لا يمتلك الممثل دوره كمستأجر.
أريد أن أكون رجل تغيير ، لديه إمكانية التغيير ، يمكنه التخلي عن إمكانية التغيير هذه لأشخاص
آخرين وإثارة الأسئلة لمن هم أمامهم.
ما يميز المخرجين اليوم عن المخرجين قبل بضع سنوات هو أنهم يحاولون الاقتراب من الأحياء.
ما نحاول نقله ليس معنى بل كائنات حية.
يتطلب بحثنا عن اللغة من الممثل انفتاحًا تامًا وتوافرًا مع المادة النصية ، دون المرور على
سيكولوجية الشخصية.
النص - اللغة وليس المعنى - هو الهدف الرئيس لبحثنا ، مما يؤدي إلى تاريخ مادي بيننا.
نحن نكره السماح لأنفسنا بأن نُقاد في ظروف معينة ، ولكن إذا سمحنا لأنفسنا أن نُقاد ، فهذا
يعني أننا قادرون على قلب تيار ديناميكيتنا الشخصية وقبول الآخر.
ثق في عيون الآخرين ، واثق في نفسك ، ولا تكن صبورًا جدًا.
إذا أردنا المضي قدمًا في البروفة ، يجب ألا نرى أنفسنا بعد الآن. عليك أن تقلل المسافة بينك
وبين الفعل.
التكرار هو الوقت المسحور للحق في ارتكاب الأخطاء ، حيث يتعين عليك ارتكاب الأخطاء ،
وإنشاء القيود ، والعوائق ، والأفضل للتغلب عليها.
"القيمة المضافة La plus-value " هي الفرق بين نية الفنان وإنجازه ، بين ما خطط لتحقيقه وما
حققه.
احترام العمل ، والاستماع إلى الشريك ، والثقة في مطالب الجمهور ، وبساطة الوسائل ، وعلم
المقاطع والانتقالات. "هذه ليست أشياء أرسمها ؛ هذا ما بين الأشياء ".
علم النفس له مكان حول الطاولة، في المجموعة ، إنه استثنائي للغاية الآن.
الضوء يأتي أخيرًا. إذا جاء أولاً، فسيؤدي ذلك إلى المبالغة في تحديد اللعبة ووجهة النظر أكثر
من اللازم. في النهاية يرافق ويؤكد.
يجب أن تحضر العرض للجمهور ، ليس جاهزًا تمامًا. عليك أن تقف أمام المتفرج مع فرصة
على الأقل لركوب النمر. فكرة أن تكون جاهزًا تمامًا هي أن تكون في الموت.
المشكلة ليست في جعل الممثل يلعب ، ولكن في منعه من عدم اللعب.
النقاش المسرحي هو التحليل الملموس لحالة ملموسة.
لإدراك حقيقة الموقف يتطلب موقفًا من الانفتاح ، سيتعين على الممثل أن يترك الموقف يأتي إليه
ويختبره دون تصورات مسبقة. الواقع الملموس للموقف يؤثر على الإنسان ككل. إنها حقيقة خام
وليست فكرة عن الواقع.
ليست اللعبة وليدة لحن الكلمات ولكنها تنتج فقط من ملموس للوضع.
إن الغزل والإيطاليين للممثلين فرصة لاكتشاف طريقهم في المسرحية.
خلال التدريبات ، يجب على الممثل أن يخاطر بلا هوادة وأن يظل منفتحًا على المقترحات ، ولا
يجب عليه تجميد أي شيء. يجب عليه استكشاف العديد من المواقف التي يحثها النص. لا شيء
نهائي. ما بدا ليوم واحد فقط سيتم التخلي عنه في اليوم التالي.
لا ينبغي للممثل أن يستسلم لإغراء لعب شخصية نفسية.
الملموس هو الإنسان في العالم.
لا يوجد شيء مقدمًا للعب ويجب على الممثل أن يأخذ الوقت والحرية لاستكشاف ما تمر به
"الشخصية".
يكون أكثر فعالية إذا لم يتم إعطاؤه القوة الكاملة.
هناك فاصل بين العينين والفم ، والعينان تعبران عن الداخل والفم يتكلم.
الصمت في موقع التصوير من صنع الممثل ، وليس الشخصية.
الممثل يحتاج إلى معرفة أقل عن الشخصية من الجمهور ... العرض المفرط في التفسير أمر
مروع.
المسرح هو تعبير عن واقع المرحلة المتحولة.
المسرح كمساحة للتهدئة والتحرر من القيود.
الشيء الوحيد الذي أبحث عنه هو توصيل متعة المسرح للآخرين.
الأمسيات المسرحية مطلوبة لإحداث صدمات وأحاسيس وتناقضات وليس لتطوير مواقف يمكن
ترجمتها إلى لغة أيديولوجية.
بمجرد أن يكون واضحًا للغاية ، يتوقف المشهد عن كونه فنيًا.
أمارس المسرح لأشعر بالوقت لملئه ولأنه لن يكون هناك ما يكفي.
الآن أفضل العمل على ما يهرب مني ... هذه هي الحداثة.
ماذا يوجد لفك هذا؟ ما هي المواد التي يتم إصدارها هناك ، والتي ربما تبدأ من خلال تجاوز
نوايا المؤلف أو الإنتاج ، أو حتى أي نية يمكن تخيلها؟ المسرح رسم بياني. إنه مثل الرسم الرائع
الذي يتحرك.
عليك أن تقترح ، حاول الحفاظ على سرعة الرسم.
احصل على صور بانورامية على الجزء الداخلي من الكائنات ، وتغمر المناظر في مشاعرهم
المضطربة.
شيء قوي ، شديد التركيز ، بدون ديكور ، بدون زي ، حضور بشري.
لقد عرفت المخرجين الذين لا يمحو. يمشون ببطء. يبني بوندي مثل المسرّع Vitez وفي
الوقت نفسه يمحو لوضع الممثل في حالة عدم التثبيت. ندى سترانكار تقول: يتحرك بوندي
ويمحو ليحدث تأثير تراكم. الممثل يدرك أن أي حل هو افتراضي.
استسلم للإيماءات. لا معنى له. أنت لا شيء سوى الفم. لست أنت من تمضغ ، بل الخبز هو الذي
يحدد ما يفعله فمك.
لعب البعوض: فزع مركز اللهب - ثم مباشرة إلى النقطة. نعم ، مثل البعوض في اللهب.
لا نعرف ما الذي نفعله عندما نتدرب ، ولا نعرف على الإطلاق ما نفعله. (وهذا أيضًا سبب كونه
جيدًا في بعض الأحيان). مثل عندما يكون لديك طفل ، فأنت لا تعرف ما تفعله. إذن كيف يمكننا
أن نكون مسؤولين في النهاية وأن نحكم على شيء يتجاوزنا تمامًا؟
التوزيع هو عمل حب ، وليس عقلانيًا ، إنه يحيط نفسك بأشخاص تحبهم وتحترمهم وتعجبهم.
قبل كل شيء ، عليك أن تقرأ ، وتعيد القراءة ، وتحلم ، وتنام ، وتذهب في نزهة على الأقدام ،
وتتحدث حسب الحاجة ، ولكن كل هذا يأتي من الكتابة.
تتكون البروفة الأولى من الاستماع إلى النص لأول مرة من خلال الممثلين ومن خلال أصواتهم
؛ ويستمعون لبعضهم البعض. ما نكتشفه حول الطاولة عند الاتصال بالناس هو كنز يجب أن
تكون حريصًا على عدم خسارته عند بدء التحرك على المجموعة. يجب أن نستمع أولاً ونستمع
إلى بعضنا البعض. عليك أن تأخذها ببطء شديد. يجب أن تكون متاحًا لجميع الحساسيات التي
تتجلى من الكتابة ومن الفضاء وأيضًا من الكائنات.
افعل ماينبغى عليك فعله. افعل لأن الشيء ليس جيدًا ولا سيئًا حتى يتم ، فافعل.
يقف الفن على الحدود المظلمة التي تفصل الواقع عن غير الواقع.
مثل طوف على غير هدى في منتصف الهضبة ، فإن أدنى حركة يمكن أن تخل بالتوازن بين
الشخصيات الرئيسية. تصبح الحركة البسيطة حساسة ومتضاربة في حد ذاتها ، لأنها تفرض رد
فعل على الآخرين من أجل تحقيق التوازن أو قبول ميزان القوى. أي تغيير في المزاج ، أي
تغيير في الحالة الداخلية ينتج عنه مظهر جسدي ، يتم كتابته أو رسمه أو ترقيمه.
ابحث عن الصغير للعثور على الكبير.
إنها الفجوة بين ما حلمنا به وما يكمن في شعر المسرح.
أنا من أقرر أن فعل كذا وكذا سيعاد إنتاجه أو من يختار بين إيماءة وأخرى ، وإلا لما كنت
مخرجًا.
أطلب من الممثلين أن يكونوا هناك بأقصى قدر من المرح. أنا أعمل برغبتهم في اللعب ، فقط
أستخدم كل ما هو لا إرادي من هذه اللعبة ، علاوة على اللاإرادي للعبة أكثر من كونه لا إراديًا.
اللعبة تهمني أكثر من كونها في الواقع.
يفسر المخرج حركات الممثلين أو لهجاتهم ، ويكتشف ما يخفونه فيهم ، وما يريدون قوله. إنه
يتذكرهم ، ليس عما اعتقدوا أنهم يفعلونه ، ولكن ما فعلوه بالفعل. المخرج هو ممثل يخرج من
الجوقة.
يعني إخراج الممثل مراقبته وإعادته الصورة التي ينتجها عن نفسه ، مما يجعله على دراية
بالصورة التي يصنعها. لقد عملت مع ممثلين لا يعرفون أن التدريب قد بدأ. أراقبهم ومن خلال
مشاهدتهم أحياء أحول ما هو طبيعي إلى خيال.
وظيفة المخرج هي أن يجرؤ على قول ما يشعر به على الفور. مع العلم أن عليك أن تجرؤ على
القيام بذلك.
المسرح ليس مكان إنتاج الإيديولوجيات بل مكان الحقيقة.
يمكن أن تحدث الأشياء العظيمة عندما لا تعرف ماذا تفعل.
التكرار هو مكان الإثبات الحقيقي. أو المحاكمات.
واجبي أن أتأكد من أن من يرى أفلامي يشعر بالحاجة إلى الحب ، وإعطاء حبه ، وأنه يدرك نداء
الجمال.
ماذا أفعل: أشاهد. لم أفعل شيئًا سوى مشاهدة الناس. لقد رأيت للتو ، أو حاولت أن أرى ، الروابط
البشرية ، من أجل التحدث عنها. هذا ما يهمني. لا أعرف أي شيء أكثر أهمية.
أن يرى شخص ما بهذه الطريقة ويمكن لشخص آخر أن يرى طريقة مختلفة تمامًا ، وهذا ما
أعتقد أنه جيد.
تدور مسرحيات بينا بوش حول الرغبة في الارتباط بأشياء حقيقية ، والرغبة في المخاطرة
الحقيقية وخوض تجارب حقيقية - دون الخوف من التبلل.
الإخلاص يدور حول الاعتراف بنفسك. بنقاط قوتها وضعفها ورغباتها ومخاوفها وتجاربها،
ومشاعرها وذكرياتها مع التاريخ الشخصي.
كلما حشدت الإيماءة شدتها ، كلما كانت أصداءها متعددة وعميقة ، كلما أدركنا قوتها ، وبعبارة
أخرى ، عمليات انتشارها المحتملة في الوقت الحالي.
بينما يقول ستانيسلافسكي: "أنت ترى النمر ، أنت خائف ، أنت تركض"، عكسَ مايرهولد
الاقتراح: "ترى النمر ، أنت تهرب ، أنت خائف". هذه عبارة رائعة للمسرح.
*-CARNET DE MISE EN SCÈNE, www.studiotheatre.fr