مع نشر أكثر من عشرين مقالة وعشر روايات، كان موريس بلانشو (1907-2003) مؤلفًا غزير الإنتاج بلا شك. ومع ذلك، فإن تحفظه الكبير وكذلك المعلومات والصور القليلة التي لدينا عنه تجعل الرجل نوعًا من الشخصية الشبحية التي لا يعرفها سوى القليل من الناس، باستثناء عدد قليل من الأصدقاء بما في ذلك جاك دريدا، وميشيل فوكو، وجيل ديلوز. إن الصمت المحيط بوجوده هو انعكاس لفكره، الذي يتم التعبير في جوهره عن غياب أي مطلق أدبي في العمل وكذلك "البحث عن إمكانيته الخاصة، البحث عما يؤسسه...". (ميشيل، 1997، ص 14.) الكتابة إذن هي تعبير عن ابتعاد جذري، يغرق المؤلف في عزلة أساسية. إن عمل بلانشو، الذي بني مثل زوبعة متواصلة، يؤدي دائمًا إلى تدمير وإعادة بناء نفسه، يتخذ إطارًا لعالم في حركة مستمرة، لا تستطيع الكتابة أن تأخذ في الاعتباره. بهذه الطريقة، «تتعهد الكتابة البلنشوتية بتغيير نفسها، لتصبح كلامًا بلا كلمات، وكتابة بلا كتابة؛ فهو يسعى إلى تعطيل الخطاب، وكسر العلامة…” (فرايز، 1999، ص 9.) ومن ناحية أخرى، قادر على التحول، على إعادة تعريف هويته.
بذل بلانشو جهدًا كبيرًا في مقالاته، لا سيما في كتابه "الكتاب القادم Le livre à venir " (1959)، في تحديد مفهومه للكتاب، من خلال مقاربة أدبية وفلسفية في الوقت نفسه. نُشر بعد أربع سنوات من "الفضاء الأدبي L’espace littéraire "، وهو عمل نظري مهم آخر للمؤلف، "الكتاب القادم"، يتناول مفاهيم تم تحديدها بالفعل في مقالته السابقة، ولكن تم تطويرها هذه المرة من خلال دراسة العديد من الكتاب بما في ذلك بروست، وأرتو، وروسو، وجوبيرت، موسيل وكلوديل. مرة أخرى، يشكك بلانشو في التجربة الأدبية، التي تحاول إعادة تعريف العالم بينما تعيد هيكلة نفسها، من خلال توليد نفسها. فالمؤلف إذن هو الذي يتناسب مع زمانية قادمة، في فضاء لاحق، إذ سيسعى من خلال الكتاب إلى قيادة الأدب نحو نقطة الغياب هذه حيث يختفي، حتى هذه النهاية التي هي أيضا أصله وأصله. تجديدها الدائم. ومن ثم فإن فعل الكتابة يتجه نحو ظهور "كتاب ما بعد post-livre " الذي سيتولى الهروب من أي استقرار من أجل محاولة إعادة اختراع الإمكانيات وتأكيد نفسه في الصيرورة.
تعتبر هذه الاعتبارات الزمنية مركزية عند بلانشو، حيث تتجلى أهمية المدة في طريقته في الاقتراب من "نقطة الحد point limite " والقوة الممنوحة للكلام، دون أن ننسى الاختفاء الحتمي للعمل. إن دراسة هذه الجوانب الثلاثة المهمة للمقال ستجعل من الممكن فهم أفضل لنشر هذا الفضاء الذي يستثمره الخيال، حيث يسعى الأخير إلى التحرك، مثل يوليسيس وأعوانه، نحو وجهة مثالية من النظرة الأولى.
"نقطة الحد"
يبدأ الكتاب القادم بقصة رمزية لأغنية حوريات البحر sirènesالتي تحاول، في الأوديسة، أن تقود يوليسيس إلى سقوطه. الأغنية لا تزال قادمة لأنها الأمل في الوصول إلى الفضاء الحلم، حيث يتجسد اللحن ليصبح حقيقيًا للغاية. وهكذا فإن الأصوات السماوية تمثل الاتجاه الذي يجب على الملاح أن يسلكه للوصول إلى مكان، نقطة محددة، حيث تبدأ الأغنية حقًا. يوضح هذا التمثيل بالطبع «الحدث» الذي هو الكتابة، وهو استكشاف من المنظور البلانشوي. وبهذه الطريقة يؤكد المؤلف أن «هناك صراعًا غامضًا للغاية يدور بين أي قصة ولقاء الحوريات... [ومن] هذا الصراع ولد ما يسمى بالرواية..» (بلانشو، 1959، 1959). ص 12.) بمعنى آخر، تروي القصة حدثًا استثنائيًا، لا يقتصر على علاقة بسيطة، بل على تحقيقه ذاته، لم يأت بعد.
وبهذا المعنى، فإن القصة هي جزء من حركة موجهة نحو نقطة بعيدة، إن لم نقل لا يمكن الوصول إليها، وهي مساحة على هامش العالم حيث تصبح الأغنية مسموعة حقًا. في هذه الحركة التي لا نهاية لها يتم اللقاء نفسه، دائمًا بعيدًا عن المكان، لأنه مكان، أي فاصل خيالي يتجسد فيه الغياب ليفسح المجال أخيرًا للحدث. في عملها موريس بلانشو وإزاحة أورفيوس، تهتم شانتال ميشيل، من بين أمور أخرى، بهذه الفاصلة، سواء "نقطة العقل ولكن أيضا بالضرورة نقطة تقع خارج حدود العقل البشري، لأنها نقطة ينطلق منها الكاتب" سيستمتع بنظرة عامة تسمح له بفهم نفسه. (ميشيل، 1997، ص12). ومن ثم فإن هذا المكان ينجو من أي محاولة للتوطين إلا من خلال الفضاء الأدبي الذي وحده يمكنه أن يستوعب هذه النقطة التي تتجول باستمرار والتي مركزها في حالة حركة.
ثم تدور هذه النقطة البعيدة دون توقف حول المحور المركزي، وهو المحور الذي يصبح فيه الغناء ممكنًا. وقد وصف بلانشو حركاتها الدائرية بأنها تعبير عن الدوران الأساسي الذي يرمز إلى سمك الكرة الغامض، وتذكرنا هذه الحركات بدوران النجوم في النظام الشمسي أو حتى المحرك الرئيسي لأرسطو. في الواقع، كتب أرسطو في كتابه الميتافيزيقيا أن “هذه الحركة الدائرية ينتجها المحرك الرئيسي [، … أن هذا] كائن ضروري […] و[هذا] بالتالي هو مبدأ الحركة. (أرسطو، 1991، ص 174). وفي كلتا الحالتين، فإن الدافع الموصوف هو نفسه بإيجاز، سواء كان مكتفيًا ذاتيًا أو مصدر نشأته. ومع ذلك، فإن أرسطو يحتضن العالم الحقيقي بأكمله بميتافيزيقاه، في حين أن مؤلف الكتاب التالي يقتصر على مجال الإبداع الأدبي الوحيد. ولكن يبقى أن الحركة متشابهة، كلها في شكل دائري، تتجه نحو حركة لا أصل لها ولا نهاية، خارج الزمن وكل القيود.
ومن ثم فإن الأدب يتمتع بخاصية الانفصال عن الزمانية، مما يسمح له بالكشف عن العالم وكشف حدوده. يتم التعبير عن هذا الوحي وفقًا لبلانشو "عندما يتم الوصول إلى الحد الذي يمثله الكل [و] لا يوجد شيء آخر يمكن قوله ..." (ميسنارد، 1996، ص 138.) وفي هذا الصدد، فإن الطريقة الوحيدة لتجاوز إن هرمسيّة العالم هي البحث عن هذه النقطة البعيدة، على طريقة يوليسيس، واكتشاف هذا الفضاء الذي يجعل من الممكن فهم الوجود. ومع ذلك، يبدو أن هذا المسعى ضائع مقدمًا، وقد اقتصر بالكامل على البحث عنه.
وما يبقى في النهاية هو المنهج الوحيد، مثل منهج ديكارت، لأنه
يصف شكل الخطاب حركة البحث ذاتها، بحث يربط الفكر بالوجود في تجربة أساسية، هذا البحث هو بحث تقدم، أي بحث عن طريقة، وهذه الطريقة هي السلوك، الأسلوب. من البله والمضي قدمًا لمن يتساءل. (بلانشو، 1969، ص 2.)
باختصار، يعترف بلانشو للأدب بمجال سامٍ للفعل بنتيجة لا يمكن تصورها، والتي يتم التعبير عنها في إمكانية الكلام ذاتها.
قوة الكلام
إن عمل بلانشو الكامل يتقاطع مع فكرة القطيعة، المرتبطة جوهريًا بالكلام. ووفقاً له، فإن الأخير “يعلن عن نفسه كغياب القوة، وهذا العري، والعجز، ولكن أيضا الاستحالة، التي هي أول حركة اتصال. (بلانشو، 1959، ص 48.) وبالتالي فإن العمل الأدبي يتطلب الانفصال عن الكاتب بقدر ما لا يستطيع المبدع أن يدعي أنه يهدف إلى ذروة فنه، ولكن فقط العمل هناك، دون رغبة في أهداف محددة. وهكذا تقود اللغة المؤلف نحو جدلية السيد والعبد، كما نظر إليها هيغل في كتابه «فينومينولوجيا الروح». لذا، على بلانشو أن يحاول العثور على هذه النقطة في الكتابة، حيث تكون اللغة خالية من العبودية، وحيث تنكشف الكلمة دون خداع، متحررة من كل القيود. أن نتجه نحو لغة لا يعبر عنها بهدف التملك كالسيد، بل نحو كلمة مجردة من كل رغبات السلطة. هذه اللغة "المستحيلة" موجهة في النهاية إلى مستمع غير واقعي، رجل بعيد جدًا عن الإنسان لدرجة أنه لا يزال من الصعب اعتباره كذلك.
في الكتاب القادم، يشير بلانشو مراراً وتكراراً إلى هذا الاغتراب الذي تنطوي عليه الكتابة، وهذه الجدلية المهيمنة/المهيمنة التي تكمن وراءها. وتسعى الكتابة بهذه الطريقة إلى انتشال نفسها من علاقة الخنوع هذه، لتصبح محايدة، وبذلك لا تعود تنفر الآخر. بهذا المعنى، "تريد اللغة البلانشوية أن تكون استجابة للكلام الحقيقي الجوهري، خطاب الآخر، خطاب آخر، خطاب من الخارج، جمعي، محايد، غير جدلي..." (فرايز، 1999، ص). 84.) ما نهدف إليه هو تغيير في الأدب نفسه، والذي، بدلًا من أن يصبح عرضًا لإرادة السيد، يجب على العكس من ذلك أن يجعل من الممكن إقامة علاقة جديدة مع الحرية. يتقاطع هذا التأمل مع فقرات عديدة من الكتاب القادم، حيث يعزز بلانشو حقيقة أن فعل الكتابة موجه نحو البحث عن الحقيقة والحرية. ومع ذلك، فإن هذا المسعى لا ينجح في أي وقت: فهو يقتصر على الطريق الوحيد الذي يجب اتباعه، وهو نوع من "الطريق الذي لا يؤدي إلى أي مكان" " 2 "الذي ينطلق فيه المؤلف، دون أي إمكانية للوصول إلى وجهته. ويذكر مؤلف الكتاب التالي كأمثلة الأساليب الفنية لأنطونين أرتو وجوزيف جوبير، ولا سيما الرسائل التي كتبها الأول إلى جاك ريفيير، والتي يروي فيها عجزه في مواجهة الشعر وعجز الثاني عن التعبير. اكتب الذي طارده طوال حياته.
بهذه الطريقة، يبدو أن أساس الأدب موجود عند بلانشو في خطئه ذاته، وفي قدرته على جعل ما هو غائب بقوة السرد حاضراً. تسمح لنا الكلمات إذن بالاقتراب من هذه النقطة المركزية غير المرئية، لأنها "يمكننا أن نتصرف بدقة أكبر، حيث [...] "توجد... القوة والاستحالة". (بلانشو، 1959، ص 89.) وبالتالي، فإن الأدب يقدم قوة التواصل التي توجد أيضًا في التعبير عن الإرادة بين المفكرين المعاصرين، ولا سيما ديكارت وهيجل ونيتشه، حيث يوضح الأخير من خلال وساطة "إرادته في التواصل". "القوة" تمجيد الفكر المتمركز حول الرغبة، والذي يريد أن يكون ذو سيادة ومهيمن.
وبالمقارنة بالصحراء وليس بالرغبة في بلانشو، فإن الكلام يشبه هذه الأراضي القاسية: يتجول باستمرار في مساحات شاسعة شبه فارغة، ولا يخاطب أي إنسان، وهو عقيم جدًا بحيث لا يمكن أن يولد عملًا حقيقيًا. كما يشرح فيليب فرايز هذا التقارب بشكل جيد للغاية عندما يكتب أن كتابة بلانشو هي كذلك
الرحلة التي لا نهاية لها نحو الصحراء […] [وأن] البدء في الكتابة هو بالفعل خطأ وحيرة؛ الاستمرار في الكتابة يعني المثابرة في الخطأ، مع الأمل الوحيد في الوصول إلى نهاية الخطأ، في تحويل ما هو رحلة بلا هدف إلى يقين بهدف بلا طريق. (فرايز، 1999، ص 194.)
وبهذا المعنى، فإن الصحراء هي هذا المكان الذي يتجاوز كل الزمان وكل الفضاء، وغير قادر على التوالد. وهكذا فإن ما يسميه مؤلف الكتاب الآتي "الكلمة النبوية" يقترب من هذه الكثبان غير الصالحة للحياة، لأنها بدوية تعود باستمرار إلى أصل حركتها الخاصة.
هذه الاستحالة في الهروب من التيه تترجم أيضًا اغترابنا عن المعنى والرموز: يكشف بلانشو هذا الاعتماد الذي يوصلنا إلى “مطلق المعنى […] الذي يلاحقنا في كل مكان، يسبقنا، دائمًا هناك قبل أن نكون، حاضر دائمًا في الغياب، التحدث دائما في صمت(1959، ص 118.) وبالتالي فإن عجز الإنسان عن الهروب من الوجود ورموزه هو عجز كامل. ومع ذلك، فإن هذه التمثيلات لا تعبر عن أي شيء أو تدل على أي شيء: مثل فعل الكتابة، فهي مجرد تجربة محتواة في الفعل الوحيد المتمثل في فك رموز اللغة. وفي ظل هذا الإخفاء للعلامات، يتابع الكاتب عمله، محميًا بفراغ الرموز التي يتعامل معها. وهكذا تصبح الكلمات هروبًا، وإخفاءً، يسعى من خلاله إلى البقاء على مسافة جيدة من "نقطة الحد"، للحفاظ على هذا الفضاء الذي تصبح فيه الكلمة وحيًا. يمكن التعبير عن هذه الرؤية لفعل الكتابة في أنه، بالنسبة لبلانشو، حتى لو كان الأدب قادرًا على قول كل شيء عن العالم، فإن "قوة قول كل شيء يتبين أنها هي عدم قول أي شيء... تكافؤ الكل مع كل شيء". لا شيء يتبين أنه الدجال المثالي الذي، في وقت لاحق، جعل من الممكن تخيل أن إخبار العالم كان ممكنًا. (ميسنارد، 1996، ص 138.) وبعد هذه العتبة، يمكن للعمل أخيرًا أن يدلل ضمن مساحة أدبية خاصة به ويشرع في انحلاله، واختفائه.
اختفاء العمل
بالنسبة لبلانشو، الفضاء الأدبي هو مكان مستقل ومغلق ومقدس في الوقت نفسه. يتكشف السرد مثل "تجربة صوفية أولية، تظل المركز الذي تطور حوله العمل..." (بلانشو، 1959، ص 162.) يمكن مقارنة السرد، باعتباره بحثًا صوفيًا، بطريقة ما بـ "التجربة الداخلية" لباتاي، القريبة من النشوة والتأمل. وفي الكتاب القادم، تتجه هذه التجربة نحو اختفاء العالم وموضوع الكتابة من خلال الكتابة. وبالتالي فإن الكاتب، المستبعد من أي إمكانية للوصول إلى الحقيقة، لديه كل الحقوق في ملاحظاته، باستثناء حق تأكيد نفسه كصاحب الوحي. وهكذا فإن كلامه مكتوب في العالم، الذي رغم ذلك ينأى بنفسه عنه. من هذا المنظور، فإن عمل بلانشو، "المتجه نحو هذا الغياب، يأخذ جانب تسليط الضوء على نسيان الواقع الذي يسعى إليه الخيال، ولكن أيضًا قوته المذهلة في التحول" (هورولت، 1999، ص 136). بالنسبة له، فإن هذا السعي الدؤوب والعبث الذي يسعى إليه الكتاب يجعل من الممكن تجاوز العالم المادي، في محاولة لتحوله.
وتشير ملاحظات بلانشو حول اللعبة، باعتبارها مركزًا بدائيًا، في هذا الاتجاه أيضًا. تعتبر اللعبة في الكتاب القادم بمثابة استذكار للعصور القديمة والعليا التي كانت تُسمع فيها أغاني حوريات البحر. إنه أيضًا الإنجاز المتوج للثقافة، حيث يحقق الطلب على المطلق المتأصل في الوجود. وبعبارة أخرى، فإن اللعبة، التي يجب تجاوزها، هي “خلق أسمى يقوم على الجمع في وحدة حية بين جميع الأعمال والإبداعات في كل العصور. (بلانشو، 1959، ص 250). إن حركة التحرر من كل الحدود، من جميع الأطراف الملموسة، تسمح للمؤلف بالتغلب من خلال الكلمات، على هذه الفضيحة في شكل اعتراف ضروري، والذي يقارنه بلقاء فيدر، في الحب مع ابن زوجها هيبوليت، مع ممرضتها - لا أحد تعلن له حبها لسفاح القربى incestueux .
على الجانب الآخر من اللعبة، يميل الكتاب دائمًا إلى اختفائه، إلى الانسحاب إلى نفسه، حتى استيعابه بالكامل. بالنسبة لبلانشو، فإن الإبداع الفني يأتي إلى العزلة، وعلى نحو متناقض، يتجه نحو اللانهاية، في حركة نضالية متجددة باستمرار. وهكذا يصبح العمل بحثًا عن أصله الخاص. وهذا المسعى هو الذي يغوي الكاتب، حيث يتبين أنه خالي من أي غرض، وافتتانه ينبع من استحالة وضع نقطة النهاية للعمل.
وينتهي هذا البحث بالابتعاد عن الأدب إلى حد الانفصال عنه، بحيث لا يصبح أكثر من تفكير ومنهج، ولا يعنيه إلا "تقليصه، أو تحييده، أو، بشكل أكثر دقة، النزول، من خلال حركة تقوم". أخيرًا يهرب منها ويهملها، إلى درجة يبدو فيها أن الحياد غير الشخصي هو الذي يتكلم." (المرجع نفسه، ص 272.) وهو ما يتجه إليه المؤلف، من هذا التشتت الذي يرفض الوحدة، من هذه الرغبة في تدمير الصنم حتى قبل تكريمها. هذه الكتابة المحايدة، التي تروي فقط اختفائها، تذكرنا أيضًا بكتاب "الدرجة الصفرية للكتابة" لرولان بارت، حيث يقارن الكاتب الرواية بحيلة تخفي غيابها تحت المحاكاة .
يتعامل بلانشو مع الأدب بهذه الطريقة باعتباره منفصلاً عن العالم، وليس باعتباره إبداعًا يكمن وراءه. فهو، مثل هيدغر، يرى أن “الفن لا يبني عالماً خلف العالم الحقيقي […] [لكنه] يقتلعه من جذوره بكل بساطة ونقاوة […] مما يسبب [وبالتالي] خرابه.( هورولت، 1999، ص 139) لذلك فإن "الكتاب البريدي" منقوش في مساحة خارج الكتاب، خارج نطاق فعل الكتابة الملموس. إن غياب النهاية هو ما تحكيه القصة، وتردده، وتوقع تجسيده. وبالتالي، “وهكذا، تم تأكيد الكتاب، بشكل رصين، في الصيرورة التي ربما تكون معناها، أي المعنى الذي سيكون هو صيرورة الدائرة نفسها … نهاية العمل هي أصله، بدايته الجديدة والقديمة: إنها هل احتمالها مفتوح مرة أخرى. (بلانشو، 1959، ص 332). إن تجسيد اللقاء، وظهور كلمة محايدة، لا يمكن اعتباره إلا مؤجلا، والكتاب القادم ينتمي إلى زمن بعيد إلى الأبد ولا يمكن الوصول إليه.
خاتمة
إن عمل بلانشو، وبالأخص الكتاب القادم، تعبير عن هذا البحث عن كلمة محايدة، خارج الزمن، وتحمل تجربة الغياب. والكتابة محكوم عليها دائمًا بالبدء من جديد، وعدم تحقيق أي هدف أبدًا، وتنخرط في الحركة الدائمة لإبادة نفسها. سواء من خلال البحث عن "نقطة الحد"، أو حتى من خلال قوة الكلام واختفاء العمل، فإن الكتاب القادم يفضح غرض أي قصة، والذي يقول "استحالتها، وتدميرها، وبالتالي تدميرها". "غياب النهاية" (ميشيل، 1997، ص 70.) إن فعل الكتابة، وهو حركة لا أصل لها ولا حدود، يصبح بهذه الطريقة مرتبطا بزمن معلق، وهو زمن تشتيته.
ومن ثم فإن هذا "الكتاب البريدي" ذا الوجود الافتراضي الوهمي محفور في مكان لا يمكن الوصول إليه، وهو ما يفسر محنة إنسان ما بعد الحداثة، العالق في العدمية النموذجية في القرنين العشرين والحادي والعشرين. لأنه ماذا يبقى عندما يكون الكائن مثل البدو الذي يتجول إلى ما لا نهاية في صحراء خالية من كل معنى؟ أن الكلمات تفلت من أيدينا، تنتمي إلى زمن بعيد، بعيد المنال بحيث يستحيل فهمه؟ ولعل الأمل في الوصول، مثل بلانشو، إلى هذه النقطة الحدية والبعيدة، حيث لا تزال أصداء أغنية حوريات البحر تتردد...
*-Ariane Gélinas: LE CHANT DES POSSIBLES OU BLANCHOT ET LE « POST-LIVRE"
آريان جيليناس: كاتبة وروائية كيبكية" كندية " مواليد 1984، نالت جوائز عديدة على أعمالها
من أعمالها الروائية
الطفل بلا وجه، رواية قصيرة، 2011.
جزيرة حطام السفينة، رواية، 2013.
جائزة أورورا-بوريال لأفضل رواية 2014.
رماد سيدنا، أرواية، 2016.
عدد قليل من ضربات الأجنحة قبل حلول الظلام، 2019 .
بذل بلانشو جهدًا كبيرًا في مقالاته، لا سيما في كتابه "الكتاب القادم Le livre à venir " (1959)، في تحديد مفهومه للكتاب، من خلال مقاربة أدبية وفلسفية في الوقت نفسه. نُشر بعد أربع سنوات من "الفضاء الأدبي L’espace littéraire "، وهو عمل نظري مهم آخر للمؤلف، "الكتاب القادم"، يتناول مفاهيم تم تحديدها بالفعل في مقالته السابقة، ولكن تم تطويرها هذه المرة من خلال دراسة العديد من الكتاب بما في ذلك بروست، وأرتو، وروسو، وجوبيرت، موسيل وكلوديل. مرة أخرى، يشكك بلانشو في التجربة الأدبية، التي تحاول إعادة تعريف العالم بينما تعيد هيكلة نفسها، من خلال توليد نفسها. فالمؤلف إذن هو الذي يتناسب مع زمانية قادمة، في فضاء لاحق، إذ سيسعى من خلال الكتاب إلى قيادة الأدب نحو نقطة الغياب هذه حيث يختفي، حتى هذه النهاية التي هي أيضا أصله وأصله. تجديدها الدائم. ومن ثم فإن فعل الكتابة يتجه نحو ظهور "كتاب ما بعد post-livre " الذي سيتولى الهروب من أي استقرار من أجل محاولة إعادة اختراع الإمكانيات وتأكيد نفسه في الصيرورة.
تعتبر هذه الاعتبارات الزمنية مركزية عند بلانشو، حيث تتجلى أهمية المدة في طريقته في الاقتراب من "نقطة الحد point limite " والقوة الممنوحة للكلام، دون أن ننسى الاختفاء الحتمي للعمل. إن دراسة هذه الجوانب الثلاثة المهمة للمقال ستجعل من الممكن فهم أفضل لنشر هذا الفضاء الذي يستثمره الخيال، حيث يسعى الأخير إلى التحرك، مثل يوليسيس وأعوانه، نحو وجهة مثالية من النظرة الأولى.
"نقطة الحد"
يبدأ الكتاب القادم بقصة رمزية لأغنية حوريات البحر sirènesالتي تحاول، في الأوديسة، أن تقود يوليسيس إلى سقوطه. الأغنية لا تزال قادمة لأنها الأمل في الوصول إلى الفضاء الحلم، حيث يتجسد اللحن ليصبح حقيقيًا للغاية. وهكذا فإن الأصوات السماوية تمثل الاتجاه الذي يجب على الملاح أن يسلكه للوصول إلى مكان، نقطة محددة، حيث تبدأ الأغنية حقًا. يوضح هذا التمثيل بالطبع «الحدث» الذي هو الكتابة، وهو استكشاف من المنظور البلانشوي. وبهذه الطريقة يؤكد المؤلف أن «هناك صراعًا غامضًا للغاية يدور بين أي قصة ولقاء الحوريات... [ومن] هذا الصراع ولد ما يسمى بالرواية..» (بلانشو، 1959، 1959). ص 12.) بمعنى آخر، تروي القصة حدثًا استثنائيًا، لا يقتصر على علاقة بسيطة، بل على تحقيقه ذاته، لم يأت بعد.
وبهذا المعنى، فإن القصة هي جزء من حركة موجهة نحو نقطة بعيدة، إن لم نقل لا يمكن الوصول إليها، وهي مساحة على هامش العالم حيث تصبح الأغنية مسموعة حقًا. في هذه الحركة التي لا نهاية لها يتم اللقاء نفسه، دائمًا بعيدًا عن المكان، لأنه مكان، أي فاصل خيالي يتجسد فيه الغياب ليفسح المجال أخيرًا للحدث. في عملها موريس بلانشو وإزاحة أورفيوس، تهتم شانتال ميشيل، من بين أمور أخرى، بهذه الفاصلة، سواء "نقطة العقل ولكن أيضا بالضرورة نقطة تقع خارج حدود العقل البشري، لأنها نقطة ينطلق منها الكاتب" سيستمتع بنظرة عامة تسمح له بفهم نفسه. (ميشيل، 1997، ص12). ومن ثم فإن هذا المكان ينجو من أي محاولة للتوطين إلا من خلال الفضاء الأدبي الذي وحده يمكنه أن يستوعب هذه النقطة التي تتجول باستمرار والتي مركزها في حالة حركة.
ثم تدور هذه النقطة البعيدة دون توقف حول المحور المركزي، وهو المحور الذي يصبح فيه الغناء ممكنًا. وقد وصف بلانشو حركاتها الدائرية بأنها تعبير عن الدوران الأساسي الذي يرمز إلى سمك الكرة الغامض، وتذكرنا هذه الحركات بدوران النجوم في النظام الشمسي أو حتى المحرك الرئيسي لأرسطو. في الواقع، كتب أرسطو في كتابه الميتافيزيقيا أن “هذه الحركة الدائرية ينتجها المحرك الرئيسي [، … أن هذا] كائن ضروري […] و[هذا] بالتالي هو مبدأ الحركة. (أرسطو، 1991، ص 174). وفي كلتا الحالتين، فإن الدافع الموصوف هو نفسه بإيجاز، سواء كان مكتفيًا ذاتيًا أو مصدر نشأته. ومع ذلك، فإن أرسطو يحتضن العالم الحقيقي بأكمله بميتافيزيقاه، في حين أن مؤلف الكتاب التالي يقتصر على مجال الإبداع الأدبي الوحيد. ولكن يبقى أن الحركة متشابهة، كلها في شكل دائري، تتجه نحو حركة لا أصل لها ولا نهاية، خارج الزمن وكل القيود.
ومن ثم فإن الأدب يتمتع بخاصية الانفصال عن الزمانية، مما يسمح له بالكشف عن العالم وكشف حدوده. يتم التعبير عن هذا الوحي وفقًا لبلانشو "عندما يتم الوصول إلى الحد الذي يمثله الكل [و] لا يوجد شيء آخر يمكن قوله ..." (ميسنارد، 1996، ص 138.) وفي هذا الصدد، فإن الطريقة الوحيدة لتجاوز إن هرمسيّة العالم هي البحث عن هذه النقطة البعيدة، على طريقة يوليسيس، واكتشاف هذا الفضاء الذي يجعل من الممكن فهم الوجود. ومع ذلك، يبدو أن هذا المسعى ضائع مقدمًا، وقد اقتصر بالكامل على البحث عنه.
وما يبقى في النهاية هو المنهج الوحيد، مثل منهج ديكارت، لأنه
يصف شكل الخطاب حركة البحث ذاتها، بحث يربط الفكر بالوجود في تجربة أساسية، هذا البحث هو بحث تقدم، أي بحث عن طريقة، وهذه الطريقة هي السلوك، الأسلوب. من البله والمضي قدمًا لمن يتساءل. (بلانشو، 1969، ص 2.)
باختصار، يعترف بلانشو للأدب بمجال سامٍ للفعل بنتيجة لا يمكن تصورها، والتي يتم التعبير عنها في إمكانية الكلام ذاتها.
قوة الكلام
إن عمل بلانشو الكامل يتقاطع مع فكرة القطيعة، المرتبطة جوهريًا بالكلام. ووفقاً له، فإن الأخير “يعلن عن نفسه كغياب القوة، وهذا العري، والعجز، ولكن أيضا الاستحالة، التي هي أول حركة اتصال. (بلانشو، 1959، ص 48.) وبالتالي فإن العمل الأدبي يتطلب الانفصال عن الكاتب بقدر ما لا يستطيع المبدع أن يدعي أنه يهدف إلى ذروة فنه، ولكن فقط العمل هناك، دون رغبة في أهداف محددة. وهكذا تقود اللغة المؤلف نحو جدلية السيد والعبد، كما نظر إليها هيغل في كتابه «فينومينولوجيا الروح». لذا، على بلانشو أن يحاول العثور على هذه النقطة في الكتابة، حيث تكون اللغة خالية من العبودية، وحيث تنكشف الكلمة دون خداع، متحررة من كل القيود. أن نتجه نحو لغة لا يعبر عنها بهدف التملك كالسيد، بل نحو كلمة مجردة من كل رغبات السلطة. هذه اللغة "المستحيلة" موجهة في النهاية إلى مستمع غير واقعي، رجل بعيد جدًا عن الإنسان لدرجة أنه لا يزال من الصعب اعتباره كذلك.
في الكتاب القادم، يشير بلانشو مراراً وتكراراً إلى هذا الاغتراب الذي تنطوي عليه الكتابة، وهذه الجدلية المهيمنة/المهيمنة التي تكمن وراءها. وتسعى الكتابة بهذه الطريقة إلى انتشال نفسها من علاقة الخنوع هذه، لتصبح محايدة، وبذلك لا تعود تنفر الآخر. بهذا المعنى، "تريد اللغة البلانشوية أن تكون استجابة للكلام الحقيقي الجوهري، خطاب الآخر، خطاب آخر، خطاب من الخارج، جمعي، محايد، غير جدلي..." (فرايز، 1999، ص). 84.) ما نهدف إليه هو تغيير في الأدب نفسه، والذي، بدلًا من أن يصبح عرضًا لإرادة السيد، يجب على العكس من ذلك أن يجعل من الممكن إقامة علاقة جديدة مع الحرية. يتقاطع هذا التأمل مع فقرات عديدة من الكتاب القادم، حيث يعزز بلانشو حقيقة أن فعل الكتابة موجه نحو البحث عن الحقيقة والحرية. ومع ذلك، فإن هذا المسعى لا ينجح في أي وقت: فهو يقتصر على الطريق الوحيد الذي يجب اتباعه، وهو نوع من "الطريق الذي لا يؤدي إلى أي مكان" " 2 "الذي ينطلق فيه المؤلف، دون أي إمكانية للوصول إلى وجهته. ويذكر مؤلف الكتاب التالي كأمثلة الأساليب الفنية لأنطونين أرتو وجوزيف جوبير، ولا سيما الرسائل التي كتبها الأول إلى جاك ريفيير، والتي يروي فيها عجزه في مواجهة الشعر وعجز الثاني عن التعبير. اكتب الذي طارده طوال حياته.
بهذه الطريقة، يبدو أن أساس الأدب موجود عند بلانشو في خطئه ذاته، وفي قدرته على جعل ما هو غائب بقوة السرد حاضراً. تسمح لنا الكلمات إذن بالاقتراب من هذه النقطة المركزية غير المرئية، لأنها "يمكننا أن نتصرف بدقة أكبر، حيث [...] "توجد... القوة والاستحالة". (بلانشو، 1959، ص 89.) وبالتالي، فإن الأدب يقدم قوة التواصل التي توجد أيضًا في التعبير عن الإرادة بين المفكرين المعاصرين، ولا سيما ديكارت وهيجل ونيتشه، حيث يوضح الأخير من خلال وساطة "إرادته في التواصل". "القوة" تمجيد الفكر المتمركز حول الرغبة، والذي يريد أن يكون ذو سيادة ومهيمن.
وبالمقارنة بالصحراء وليس بالرغبة في بلانشو، فإن الكلام يشبه هذه الأراضي القاسية: يتجول باستمرار في مساحات شاسعة شبه فارغة، ولا يخاطب أي إنسان، وهو عقيم جدًا بحيث لا يمكن أن يولد عملًا حقيقيًا. كما يشرح فيليب فرايز هذا التقارب بشكل جيد للغاية عندما يكتب أن كتابة بلانشو هي كذلك
الرحلة التي لا نهاية لها نحو الصحراء […] [وأن] البدء في الكتابة هو بالفعل خطأ وحيرة؛ الاستمرار في الكتابة يعني المثابرة في الخطأ، مع الأمل الوحيد في الوصول إلى نهاية الخطأ، في تحويل ما هو رحلة بلا هدف إلى يقين بهدف بلا طريق. (فرايز، 1999، ص 194.)
وبهذا المعنى، فإن الصحراء هي هذا المكان الذي يتجاوز كل الزمان وكل الفضاء، وغير قادر على التوالد. وهكذا فإن ما يسميه مؤلف الكتاب الآتي "الكلمة النبوية" يقترب من هذه الكثبان غير الصالحة للحياة، لأنها بدوية تعود باستمرار إلى أصل حركتها الخاصة.
هذه الاستحالة في الهروب من التيه تترجم أيضًا اغترابنا عن المعنى والرموز: يكشف بلانشو هذا الاعتماد الذي يوصلنا إلى “مطلق المعنى […] الذي يلاحقنا في كل مكان، يسبقنا، دائمًا هناك قبل أن نكون، حاضر دائمًا في الغياب، التحدث دائما في صمت(1959، ص 118.) وبالتالي فإن عجز الإنسان عن الهروب من الوجود ورموزه هو عجز كامل. ومع ذلك، فإن هذه التمثيلات لا تعبر عن أي شيء أو تدل على أي شيء: مثل فعل الكتابة، فهي مجرد تجربة محتواة في الفعل الوحيد المتمثل في فك رموز اللغة. وفي ظل هذا الإخفاء للعلامات، يتابع الكاتب عمله، محميًا بفراغ الرموز التي يتعامل معها. وهكذا تصبح الكلمات هروبًا، وإخفاءً، يسعى من خلاله إلى البقاء على مسافة جيدة من "نقطة الحد"، للحفاظ على هذا الفضاء الذي تصبح فيه الكلمة وحيًا. يمكن التعبير عن هذه الرؤية لفعل الكتابة في أنه، بالنسبة لبلانشو، حتى لو كان الأدب قادرًا على قول كل شيء عن العالم، فإن "قوة قول كل شيء يتبين أنها هي عدم قول أي شيء... تكافؤ الكل مع كل شيء". لا شيء يتبين أنه الدجال المثالي الذي، في وقت لاحق، جعل من الممكن تخيل أن إخبار العالم كان ممكنًا. (ميسنارد، 1996، ص 138.) وبعد هذه العتبة، يمكن للعمل أخيرًا أن يدلل ضمن مساحة أدبية خاصة به ويشرع في انحلاله، واختفائه.
اختفاء العمل
بالنسبة لبلانشو، الفضاء الأدبي هو مكان مستقل ومغلق ومقدس في الوقت نفسه. يتكشف السرد مثل "تجربة صوفية أولية، تظل المركز الذي تطور حوله العمل..." (بلانشو، 1959، ص 162.) يمكن مقارنة السرد، باعتباره بحثًا صوفيًا، بطريقة ما بـ "التجربة الداخلية" لباتاي، القريبة من النشوة والتأمل. وفي الكتاب القادم، تتجه هذه التجربة نحو اختفاء العالم وموضوع الكتابة من خلال الكتابة. وبالتالي فإن الكاتب، المستبعد من أي إمكانية للوصول إلى الحقيقة، لديه كل الحقوق في ملاحظاته، باستثناء حق تأكيد نفسه كصاحب الوحي. وهكذا فإن كلامه مكتوب في العالم، الذي رغم ذلك ينأى بنفسه عنه. من هذا المنظور، فإن عمل بلانشو، "المتجه نحو هذا الغياب، يأخذ جانب تسليط الضوء على نسيان الواقع الذي يسعى إليه الخيال، ولكن أيضًا قوته المذهلة في التحول" (هورولت، 1999، ص 136). بالنسبة له، فإن هذا السعي الدؤوب والعبث الذي يسعى إليه الكتاب يجعل من الممكن تجاوز العالم المادي، في محاولة لتحوله.
وتشير ملاحظات بلانشو حول اللعبة، باعتبارها مركزًا بدائيًا، في هذا الاتجاه أيضًا. تعتبر اللعبة في الكتاب القادم بمثابة استذكار للعصور القديمة والعليا التي كانت تُسمع فيها أغاني حوريات البحر. إنه أيضًا الإنجاز المتوج للثقافة، حيث يحقق الطلب على المطلق المتأصل في الوجود. وبعبارة أخرى، فإن اللعبة، التي يجب تجاوزها، هي “خلق أسمى يقوم على الجمع في وحدة حية بين جميع الأعمال والإبداعات في كل العصور. (بلانشو، 1959، ص 250). إن حركة التحرر من كل الحدود، من جميع الأطراف الملموسة، تسمح للمؤلف بالتغلب من خلال الكلمات، على هذه الفضيحة في شكل اعتراف ضروري، والذي يقارنه بلقاء فيدر، في الحب مع ابن زوجها هيبوليت، مع ممرضتها - لا أحد تعلن له حبها لسفاح القربى incestueux .
على الجانب الآخر من اللعبة، يميل الكتاب دائمًا إلى اختفائه، إلى الانسحاب إلى نفسه، حتى استيعابه بالكامل. بالنسبة لبلانشو، فإن الإبداع الفني يأتي إلى العزلة، وعلى نحو متناقض، يتجه نحو اللانهاية، في حركة نضالية متجددة باستمرار. وهكذا يصبح العمل بحثًا عن أصله الخاص. وهذا المسعى هو الذي يغوي الكاتب، حيث يتبين أنه خالي من أي غرض، وافتتانه ينبع من استحالة وضع نقطة النهاية للعمل.
وينتهي هذا البحث بالابتعاد عن الأدب إلى حد الانفصال عنه، بحيث لا يصبح أكثر من تفكير ومنهج، ولا يعنيه إلا "تقليصه، أو تحييده، أو، بشكل أكثر دقة، النزول، من خلال حركة تقوم". أخيرًا يهرب منها ويهملها، إلى درجة يبدو فيها أن الحياد غير الشخصي هو الذي يتكلم." (المرجع نفسه، ص 272.) وهو ما يتجه إليه المؤلف، من هذا التشتت الذي يرفض الوحدة، من هذه الرغبة في تدمير الصنم حتى قبل تكريمها. هذه الكتابة المحايدة، التي تروي فقط اختفائها، تذكرنا أيضًا بكتاب "الدرجة الصفرية للكتابة" لرولان بارت، حيث يقارن الكاتب الرواية بحيلة تخفي غيابها تحت المحاكاة .
يتعامل بلانشو مع الأدب بهذه الطريقة باعتباره منفصلاً عن العالم، وليس باعتباره إبداعًا يكمن وراءه. فهو، مثل هيدغر، يرى أن “الفن لا يبني عالماً خلف العالم الحقيقي […] [لكنه] يقتلعه من جذوره بكل بساطة ونقاوة […] مما يسبب [وبالتالي] خرابه.( هورولت، 1999، ص 139) لذلك فإن "الكتاب البريدي" منقوش في مساحة خارج الكتاب، خارج نطاق فعل الكتابة الملموس. إن غياب النهاية هو ما تحكيه القصة، وتردده، وتوقع تجسيده. وبالتالي، “وهكذا، تم تأكيد الكتاب، بشكل رصين، في الصيرورة التي ربما تكون معناها، أي المعنى الذي سيكون هو صيرورة الدائرة نفسها … نهاية العمل هي أصله، بدايته الجديدة والقديمة: إنها هل احتمالها مفتوح مرة أخرى. (بلانشو، 1959، ص 332). إن تجسيد اللقاء، وظهور كلمة محايدة، لا يمكن اعتباره إلا مؤجلا، والكتاب القادم ينتمي إلى زمن بعيد إلى الأبد ولا يمكن الوصول إليه.
خاتمة
إن عمل بلانشو، وبالأخص الكتاب القادم، تعبير عن هذا البحث عن كلمة محايدة، خارج الزمن، وتحمل تجربة الغياب. والكتابة محكوم عليها دائمًا بالبدء من جديد، وعدم تحقيق أي هدف أبدًا، وتنخرط في الحركة الدائمة لإبادة نفسها. سواء من خلال البحث عن "نقطة الحد"، أو حتى من خلال قوة الكلام واختفاء العمل، فإن الكتاب القادم يفضح غرض أي قصة، والذي يقول "استحالتها، وتدميرها، وبالتالي تدميرها". "غياب النهاية" (ميشيل، 1997، ص 70.) إن فعل الكتابة، وهو حركة لا أصل لها ولا حدود، يصبح بهذه الطريقة مرتبطا بزمن معلق، وهو زمن تشتيته.
ومن ثم فإن هذا "الكتاب البريدي" ذا الوجود الافتراضي الوهمي محفور في مكان لا يمكن الوصول إليه، وهو ما يفسر محنة إنسان ما بعد الحداثة، العالق في العدمية النموذجية في القرنين العشرين والحادي والعشرين. لأنه ماذا يبقى عندما يكون الكائن مثل البدو الذي يتجول إلى ما لا نهاية في صحراء خالية من كل معنى؟ أن الكلمات تفلت من أيدينا، تنتمي إلى زمن بعيد، بعيد المنال بحيث يستحيل فهمه؟ ولعل الأمل في الوصول، مثل بلانشو، إلى هذه النقطة الحدية والبعيدة، حيث لا تزال أصداء أغنية حوريات البحر تتردد...
*-Ariane Gélinas: LE CHANT DES POSSIBLES OU BLANCHOT ET LE « POST-LIVRE"
آريان جيليناس: كاتبة وروائية كيبكية" كندية " مواليد 1984، نالت جوائز عديدة على أعمالها
من أعمالها الروائية
الطفل بلا وجه، رواية قصيرة، 2011.
جزيرة حطام السفينة، رواية، 2013.
جائزة أورورا-بوريال لأفضل رواية 2014.
رماد سيدنا، أرواية، 2016.
عدد قليل من ضربات الأجنحة قبل حلول الظلام، 2019 .
