ظافر الجبيري - قراءة في مجموعة( معارج البوح) للكاتب د. صالح السهيمي

وإذا كانت (العتبات النصية) قد استقرت مصطلحا فنيًّا يحظى بالقبول لدى العديد من النقاد والمشتغلين باستعراض الأعمال الأدبية، فإننا مع السهيمي بإزاء عتبة مقلوبة أراد من خلالها جعل (ثقلَ النص) في آخره لا في أوله، ليصل القارئُ إلى العنوان وقد أصبح مستعدًّا لتلقي الحالة السردية بكامل جرعتها.

فهل اكتفى صاحب المعارج بهذا التجديد؟ إنه يجترح المزيد في هذا الفن الحاضر بقوة في المشهد السردي المحلي والعربي أعني:(القصة القصيرة جدا)، وهذا ما سوف نراه في عمق الكتاب وتقسيماته الداخلية وفي توظيف بعض العبارات الدارجة في نمط سردي جديد، فنجده يشحن عبارة" ابن الذين" بمعان جديدة واستعمالات تحسب له، فقد أخرجها من معناها المباشر القريب إلى معنى جديد لإكمال الرسالة الفنية بطريقة ذكية. وسيتم الإشارة إلى ذلك في حينه.

بعد هذه المقدمة الطويلة نوعًا ما، أدلف إلى المجموعة الواقعة في 71 صفحة، والصادرة عن دار تكوين السعودية عام 1444هـ.



العنوان واللغة

معارج البوح هو عنوان المجموعة، وهو مكون من كلمتين تجمع بينهما الإضافة، فالثانية مضافة إلى الأولى، والأولى احتاجت إلى الثانية لتكسبها التعريف، كما يقول علم النحو، وهنا نصل إلى أن عنوان المجموعة بات معرّفًا، لكننا بحاجة إلى إلقاء المزيد من الضوء لتجلية ما وراء هذا التركيب، فالكلمة الأولى (معارج) جاءت بصيغة الجمع، والثانية (البوح) وردتْ بصورة المفرد، وفي هذا دلالة على أنّ تجاور الكلمات أمر يجعل التضايُفَ المذكورَ بينهما عمليةً مستمرة، وخصوصًا حين نرى الكاتب يعمد إلى الوصف في العناوين فيبدو معه العنوان طويلا جملة في بعض الأقسام الداخلية للكتاب.

عند العودة إلى معجم المعاني الجامع مادة (معارج)، نجده يمدُّنا بـما يلي:

(المعارج) اسم سورة من سور القرآن الكريم، وهي السُّورة رقم 70 في ترتيب المصحف، مكِّيَّة، عدد آياتها أربعٌ وأربعون آية.

(ذو المعارج) اسم من أسماء الله الحسنى، ومعناه: الذي يُعرج إليه بالأرواح والأعمال وهو صاحب العلوّ والعظمة والدرجات الفواضل والنّعم، وخالق السموات التي ترقى فيها الملائكة من سماء إلى سماء.

والمعارج: مصاعد الملائكة، وهي السلالم، وقيل: الفواضل العالية والنعم.

والعروج: ذِهاب في صعود.

وأما (بوح) فيمدنا لسان العرب بالكثير، وأكتفي بالقريب من المعنى المراد: البوحُ: ظهرَ الشيء وباح، ظهر وباح به بوحًا وبؤوحًا، وبؤوحة أظهره، وباح ما كتمْتُ، وباح به صاحبه، وباح بسره أظهره ورجل بؤوح بما في صدره.



وفي قاموس المعاني باح فلانٌ بالسِّرِّ: أَظهره، فالبوح هو الإظهار وعدم كتم الأمر.

وقد نجد بعض المعاجم تورد معانيَ مقتضبة للبوح ومنها الأصل، والذكر، والنفس، والاختلاط في الأمر وغيرها من دلالات بعيدة عن استعمال الأدباء في عصرنا الحالي؛ فأكثرهم يستعمل البوح في الدلالة على معان شفيفة، كنثر مشاعر الحبّ وخطَرات النفس، وسأكتفي بالتأكيد على الدلالات الموحية فيما يكتبه الشعراء وكتاب النثر الفني على تنوع أطيافهم.

ومن هنا، فمعارج السهيمي درجاتٌ من الكشف والإظهار والإعلان الفني عن حالات قصصية وسرديات أدبية. وهي أيضًا، ومن واقع العناوين الداخلية: (تراتيل وعزف وبوح وشذرات ولاءاتٌ وعزف منفصل يتوق أبطاله إلى الاستقلال). وكما أشرت، فقد صنف الكاتب الدكتور صالح السهيمي عمله على الغلاف الخارجي بـ قصص قصيرة جدا، لكنه في أقسام الكتاب الستة نوّع وفصّل جاعلًا السرد عاملًا مشتركًا في معظمها، و عليه نجد الأقسام الداخلية الآتية:

• تراتيل سردية: عتّقها الظلام وأسكرها الليل. يبدأ من ص4وفيه (9 نصوص)
• عزف سردي: على أوتار الأحاديث المعلقة. و يبدأ من ص 14(وفيه 11 نصًا.
• بوح سردي حين يعزف لروحها الهائمة. يبدأ ص 26 (ويحوي 12 نصًّا)
• شذرات سردية عزف المتصل والمنفصل، يبدأ ص 39(ويحوي 15 شذرة)
• اللاءات الكبرى. يبدأ ص 55 وحوى هذا القسم (5 نصوص)
• ضمائر سردية: عزف منفصل يشعر بالاستقلال، يبدأ ص 60 (5 نصوص)

تتميز المجوعة بسمات عديدة، فاللغة قوية ورصينة، لكنها كاشفة في الوقت ذاته عن الرسالة ومعبرة عن المعنى المراد بسهولة، وتمتاز أيضًا بالانحياز إلى الاجتماعي بل إلى كل فئات المجتمع، وإشارات إلى معاناة بعض أفراده، وأجد القسم الأخير (ضمائر سردية) ص 60 خيرَ مثال على ذلك، فالمرأة تحضر في (ثلاثة نصوص) منها، والطفل اليتيم والشايب الضجر يحضران في نصين، كختام للمجموعة.

في هذه القراءة الانطباعية، اجتهدت للوصول من خلال سطورها، إلى البحث فيما يميز المجموعة، فوجدت الكثير من الجوانب الفنية والسمات الموضوعية، رصدتها في عشر نقاط تفصيلية، كما يأتي:





أولًا:

تسلسل النصوص، وأعني به وجود نصّين أو أكثر يجمع بينها ترابطٌ قوي يظهر في العنوان مرة، وفي الشخصيات مرة أخرى.

فمن القصص التي ظهر بينها ارتباط أو تسلسلٌ معين في العنوان قصتا (ليلة الغرق الأولى، وليلة الغرق الثانية) ص 20 و21 بل إن ختام الثانية " ابتلع البحر سائلي" نتعرف من السياق أنّه (السائل) الذي ألقى سؤالًا في مطلع النص الأول : " على شاطئ البحر يسألني : ما الذي تفكر فيه الآن؟!". وفي نص آخر، نرى امتدادًا لهذا بقوله في السطر الأول:" بات ليلتين في قلق..." ويختمه بعنوان مشتمل على لفظة" فجر" وهي من لوازم الليل، في نص(على مشارف فجر جديد) ص 23، ويتعزز الأمر بعبارة :" ليل غربتنا.." وإن كان هذا النصّ ينحو باتجاهٍ آخرَ أكثرَ شاعرية.

ويمكن أن نلاحظ توظيف الصوت أو الحوار في هذا النوع من النصوص، وإن لم يكن الموضع الوحيد الذي يظهر فيه الصوت. وعلى أية حال، هو صوت خافت يأتي من بعيد: و"ابتلع البحر سائلي.." ليلة الغرق الثانية ص 21.

أما تكرار الشخصيات أو كونها امتدادًا لبعضها في نصين متتالين، فنرى ذلك في قصتي (ضجر النخيل الذي هوى!!) و(ما تبقى لها ) ص 32 و33، فالجامع بينهما افتقاد أحد الشريكين للآخر (الرجل وهو الجد المسنّ بالنسبة للراوي على الأرجح، الذي افتقدته زوجته أي جدة الراوي) فنحن أمام بوح عاطفي عن افتقاد شريك لشريكته، فبات الفاقد منهما يرى الآخر في رموز عظمى كبقاء النخل وصموده، ويمكن النظر إلى ذلك كمتتاليات يجمع بينها رابط إنساني عام، يرتكز على مشاعر الشخص الوحيد بعد رحيلِ رفيقِ عمره، فالنصان يأخذ بعضهما بزمام بعض، حتى أنّه يمكن أن يُقرآ كنص واحد بمقطعين. وعلى هذا، وثيمة الفقد تتكرر في نصوص متقاربة لتؤدي جزءًا من الرسالة الفنية للمجموعة المليئة بالبوح.

ومن التسلسل في العناوين والترابط الشكلي فقط، أو ما سأسميه التكرار، ما نجده في أطول أقسام الكتاب أعني(شذرات سردية عزفُ المتصل والمنفصل) وهذا القسم هو أطول أقسام الكتاب، وقد كرّر الكاتب فيه عبارة(ابن الذين) في نصوص هذا القِسم وعددها 15 نصًّا، و لعل الحديث عن ذلك يرد في موضع آخر من هذه القراءة.





ثانيًا:

استعمال علامتي الحذف والتعجب بشكل لافت، فهاتان العلامتان تحضران كثيرًا في نصوص المجموعة، ولا يكاد يخلو منها نص، بل إن بعض النصوص تكررت فيها العلامتان في معظم سطورها، والعناوين ليست من ذلك ببعيد!

إن قارئ مجموعة (معارج البوح) سوف يسترعي نظرَه ولا شك هذ الأمر في عناوين الكثير من القصص، وبعد التأمل في الأمر، أمكن لي إرجاعه إلى ما شاع من تقاليد الكتابة لدى كتاب القصة القصيرة السعودية في الثمانينيات الميلادية وما بعدها، من استعمال علامة الحذف (النقطتين المتجاورتين) بكثرة، وقد كان ذلك على الأرجح تجديدًا في استعمالات علامات الترقيم، ولا أظن الكاتب السهيمي غافلًا عن ذلك، فهو من أبناء الصحافة الثقافية، وهو الناقد المجرّب والمشتغل الخبير بها، ويبدو من خلال فضاءات نصوص المجموعة أنّ الكثير من نصوصها قد كتبت على مدى زمني طويل بدءًا من تلك الفترة الصاخبة بالسمات والتقاليد الناشئة من رحم التجارب الإبداعية للكتاب أنفسهم، وهي، وإن لم تعد قائمة اليوم! إلا أنني لمست أنّ استعمال الكاتب لهذه الظاهرة(العلاماتية) قد يكون لهدف فني آخر،، فهو على الأرجح، إيحاءٌ بأن هناك شيئًا يمكن أن يقال، أو ما زال خاضعًا للتأويل والاحتمال في نص قصير جدا قائمٍ على الاختزال والحذف، وصولًا إلى الاعتماد على ملء الفراغات من قبل قارئ حصيف ومتلقٍ مطلع، ومن هذه العناوين التي استعمل فيها الكاتبُ النقطتين في المجموعة(معارج البوح) :

نصوص (بياض..) ص22و (على مشارف عمر جديد..) ص 23 و (مرسوم الحب..) ص 29، وغيرها من عناوين النصوص على امتداد صفحات المجموعة، أما النصوص التي استعمل فيها علامةَ التعجب مكررة (!!) ففي عناوين نصوص عدة، مثل (ارتباط !!) ص9 و(مهمة طارئة !!)ص10، وليلة الغرق الأولى!!) ص20والنص التالي أيضًا ص 21، واكتفى الكاتب بعلامة تعجب واحدة (!) في نص (خاصرة واحدة لا تكفي!) ص13، و قد يجتمع الحذف وعلامتا التعجب معًا في العنوان كما في نص (الملحد الذي اتكأ على..!!)ص 25 ونص (التي باحت..!!) ص 27

وقد يورد الكاتب عناوين في مجموعته بدون العلامتين: أعني التعجب والحذف، في مثل نص (ذكرى الليالي السوداء) ص35 ونص(سجود) ص 37 ونص (ضمير طفل يتيم) ص62 على سبيل المثل لا الحصر.

والقارئ، وبعد محاولة رصد هذا التنوع الشكلي أو التلاعب بالعلامات، سيجد نفسه أمام احتمالين الأول: ارتجاليةُ وعفويةُ هذا الاستخدام، وقد رجّحت غيرَ هذا الاحتمال، أو أنّ الأمر وراءه ما وراءه، وهنا يحتاج الأمر إلى دراسة موسّعة تقوم على تتبّع وفحص علامات الترقيم المستعملة في العناوين وفي نهايات الأسطر أو في سطور كلّ قصة من القصص، ولاشكّ أنها دراسة كهذه ستكون دراسة فنية متخصصة وتهدف إلى الكشف المتأني عن هذا الجانب، وربطه بموضوعات القصة، وعدد كلمات العنوان مثلًا، و علاقة ذلك كلِّه بموقف الكاتب من قضاياه ورسائله الفنية ساخرًا أو عاشقًا أو ناقلًا أو محلّلًا أو مراقبًا محايدًا لما يجري!



ثالثًا:

توظيف السؤال والجواب، وقد رصدت هذا الجانب الفني، في عدة نصوص منها نص (انزياح) ص19 و(ليلة الغرق الأولى) ص20 و نص(على مشارف فجر جديد..) ص 23 و(ألواح مزيفة) ص28 ونص (سجود) ص،37 ويعد الحوار الضمني مما يشمله هذا الجانب، مثل نص(لا اليأس) ص 56 مثالًا لا حصرًا. وهذا التوظيف أو السمة لا تخفى على القارئ، ولا يخفى أيضًا ما فيها من الطاقة المثيرة والمحفزّة، فكما قيل (ذكاء الأسئلة) تكون محفّزة للسامع أو القارئ،وقد يكتفى بالسؤال الجيد، وترك السامع يفكر في الأمر مليًّا قبل الجواب ما يوسع المدارك ويحرك العقول ويستثير المشاعر، إلا أن بعض الإجابات في المجموعة أراها غامضة، وتطرح حالةً تحتاج المزيد من القراءة ربما، ومنها نص ارتقاء ص 16والنص هو :

رأى ابنته تحرّك الأحرف، تلوك حرف الحاء، تهوي به إلى الأرض، تضع السين بجانب الحذاء، متأملة الحرف بجانب الحذاء، قال لها:

ما الذي تريدينه؟

قالت : حسّ !!

فهذا النص القائم على السؤال والجواب، من النصوص النادرة في الكتاب التي لم أتوصل لإجابات مقنعة حول ما تحيل إليه من دلالات، وهو بلا شك يحتاج إلى قراءة أخرى.

وفي العموم، فالإجابات التقليدية على الأسئلة المماثلة لها تقدم حالة موازية لتلك الأسئلة المباشرة كـ(من، متى، أين، كم...) ذات الإجابات المحددة، أما والحديث هنا عن أسئلة ذكية أو عميقة وكذلك إجاباتها. فالجواب الذكي الإبداعيّ يمثل انزياحًا ظاهرًا عن حرفية السؤال، فقد يكون الجواب سخرية مبطنّة من السؤال يتخذها المسؤول، أو حين يريد من جوابه التعمية وممارسة الغموض، أو ترك الباب مفتوحًا للمزيد من الحديث، وربما أراد الجمع بين توظيف الجناس وتمرير دعابة خفية وسخرية يحتملها عالم القراءة الواسع: نجد مثل هذا الأمر في نص انزياح" بين حرف وانحراف" ص 19، فقد كان هذا الجواب لسؤال سأله إياهُ صديقٌ "عن قراءاته وكتاباته بعد غياب طويل"، وعلى هذا، فربما تكون هذه سمة للإجابات على الأسئلة :"البليدة " ص 20، لكننا حين نقرأ نص (على مشارف فجر جديد..) نكتشف أمرًا مغايرًا، فالجواب يعكس حالة متمازجة تشرح تناغمًا جميلًا بين السائل والمجيب.

لنقرأ هذا النص لتوضيح جانب من الجوانب التي يؤديها السؤال والجواب، أعني الارتقاء بالجانب الجمالي للحالة، وكأننا بإزاء نص شعري لا يحده تجنيس الفنون الأدبية وتقسيماتها التقليدية، بل يمكن القول إن هذه القصة ضلّتْ طريقها من ديوان شعري إلى مجموعة قصصية أصدرها كاتب لم يبخل علينا بشحن نصوصه بطاقاتٍ شعرية جمالية فارقة، والنص المشار إليه هو:

باتَ ليلتين في قلق،

وهمّ،

وحزن..

أهديتهُ معلّقة السَّحَر،

أشعلَ شمعةً في ليل غربتنا،

التفت نحوي سائلاً عن الوقت:

ابتسمتُ له قائلا:

الثالثة ارتقاءً !!

فنحن أمام حالة إبداعية في السؤال والرد، بل هي الشعر بعينه، كما ذكرت، عن هذا النص، فا"لثالثة ارتقاء" هي ما يقوله الـ" فجر الجديد: أو الأمل، كما تتبدّى الرسالةُ العميقة للنص.

ولو أوغلت أكثر في استقصاء الأسئلة؛ لوجدت أربعة مستويات أو أربع طبقات في تركيب السؤال، أوردُها هنا، ولعل تنوع صياغتها وضيق المساحة يغنيان عن الكثير من الشرح أو التعليق:

• (يسأله عن قراءاته...) ص9
• (ما الذي تفكر فيه...؟) ص20
• (هل كان يحاولُ إغراق البحر؟!) ص 24
• (التفت نحوه سائلًا عن الوقت) ص23.

وعليه تتفاوت مستويات الأسئلة ودلالتها وتعبيرها عن الحالة من نص إلى آخر، إلا أن الكاتب أظهر قدرته على هذا التنويع من خلال أجواء النص والعلاقات بين شخصياته ومستوياتهم، وعلاقة الإجابة بخلفية كل من السائل والموجَّه له السؤال، واللحظة التي قيل فيها، وإحالته إلى حالة فريدة من تعالي النص وارتقائه في (مدارج) الجواب أعني معارج البوح بالجواب!



رابعًا:

توظيف النكتة، وإن جرى ذلك من خلال نص وحيد، فقد وظف الكاتب هذا الجانب مبرزا ما تحتويه النكتة من مفارقة، وما فيها من توظيف التضاد وسرعة البديهة والالتفات والمفاجأة، فالنكتة وإن كانت قديمة أو مطروقة من قبل، إلا أنّ الكاتب هنا يضخ فيها حياة جديدة، نرى ذلك بوضوح في نص (ظنّ مفخّخ) ص 6، وهذا النص يمثل السمة المذكورة خير تمثيل؛ ويكفي الإشارة إلى ملمح المفارقة في النص، وخصوصًا في جملة" نطقت بديهة حبلى بالبراءة" وكأني بالكاتب يريد القول: إن هذا الرد هو الردّ المناسب للموقف، ولا يصلح غيره، أو بعبارة أخرى، إن لم يردّ "صديقُه" فسترد البديهة بالإنابة عنه!



وها هو (ظن مفخخ) الذي وضع الكاتب عنوانه في آخره لا في أوله، كما هو دأبه في كل نصوص المجموعة:




خامسًا :

الأنسنة ويمكن تعريفها دون التوسع في الأبعاد الفلسفية للمصطلح بأنها إضفاء صفات الإنسان على المغاير له فيزيولوجيًّا أو غيبيًّا. والقصة القصيرة جدا، كما يرى الدكتور جميل حمداوي " تبنى على أنسنة الأشياء والجماد والحيوانات تشخيصا واستعارة ومفارقة وامتساخا "

ومن نصوص المجموعة التي تظهر فيها الأنسنة بوضوح، نص كابوس ص24 الذي أراه من أجمل نصوص المجموعة إن لم يكن الأجمل بلا منازع.


ففي هذه القصة، قامت أفعال الحركة كما نرى، بالمساعدة على بثّ أفعال الحياة في النص: استيقظ، قام، أقلق، كان، رآى، يحاول.







هذا النص الفارق بين نصوص المجموعة في تمثيل الفن السردي للقصة القصيرة جدًّا، فحين تجتمع معظم مقوّماتها من تكثيف وقفلة ذكية ورشاقة في الجُمل، و.. فضلًا عن ظِلال اللغة التي أجاد الكاتب في جعلها تشكّل ثنائيات كبرى في النص:

نهر = بحر

استيقظ = رأى في المنام.

الزمان: ساعة = المكان : محدقًا في السقف.

ومن النصوص الفارقة أيضًا، نص (ارتباط) ص9 الذي تجلت فيه الأنسنة وأراه يمثّل هذا الجانب بقوة، مع ما فيه من الخصائص الأخرى كتمثيل الصورة الاجتماعية بجلاء عن نظرة المرأة للكتب التي تأخذ بشغاف القارئ ولعله الزوج هنا.

أما عن الأنسنة في هذا النص، أعني نص(ارتباط)، فنرى المرأة، و حين رأت تعلّق الرجل بمكتبته، تشك في " أمهات الكتب" فتقول له :" ارتبطْ بهن" ففي الشك تلميح خفي يحيل إلى الارتباط الحسي :الزواج، دون إغفال السخرية المتوقّعة منها للارتباط المعنوي، أعني ملازمة صاحب المكتبة لكتبه، فالنص قائم على منح الجماد بعض ما للإنسان من صفات أو خصائص، فالإنسان يشعر بالغَيرة من الإنسان، وهنا المرأة تغار من الكتب، وربما اشتدت الغيرة حين رأت الرجل "تأملها، احتضنَ بعضها" فالرجل، عادة، يرتبط بامرأة أو بعدة نساء، والبطل هنا يتلقى قولها "ارتبط بهنّ" فالشك في سلوكه قائم أبدًا حين تراه منشغلًا عنها إلى غيرها.

ويشترك في الأنسنة نصوص أخرى، لا تقل جمالا عن هذا كنص مهمة طارئة ص10



سادسًا:

الشعرية وهي سمة تحضر بوعي في ثنايا المجموعة، مما لا يفقد النص دفقته ورسالته ذات البعدين الفني والإنساني، ويؤكد هذا الجانبَ عددٌ من العناوين. ففي صفحة 26 يبدأ القسم الثالث (بوح سردي حين يعزف؛ لروحها الهائمة) وهذا يشير إلى الاختزال اللغوي المكثف، فالعنوان انطوى على شحنة شعرية لا تخطئها عين. وفي الكثير من النصوص نصب الشعرُ خيامَه ودقّ أوتادَه في مضارب هذا البوح، ومن ذلك نص كابوس، إذ نقرأ أن النهر قام من نومه فزعًا حين رأى في منامه أنه كان يحاول إغراق البحر! أما " ماء المعرفة" في نص آخر، فيذكرنا بشكل أو بآخر بـ(ماء الملام)، وجواب الصديق حين سأل عن الوقت، فجاء الجواب " الثالثة ارتقاءً" وغير ذلك من أمثلة على هذه السمة اللافتة في نصوص المجموعة.



سابعًا:

التشكيل البصري في توزيع حروف الكلمة على عدة أسطر، فنص (العبارة) يمثًل وحيدًا هذا الملمح، والنص كاملا:


فنهاية النص تقوم على توزيع الحروف وبعثرتها على هذه الصورة، فيما يعرف بالتشكيل البصري، وكأن البحث عن المعنى يستدعي جهدًا يعقبه استرخاءٌ إلى الظل، يقوم به (هو) في سبيل لملمة الحروف وتجميعها في عملية تهرّبَ منها الراوي منذ السطر الأول، وهنا يتبدى لنا جانب المفارقة في التردد بين المعنى وظله " تولى إلى الظل"، هذا فضلًا عن التوظيف اللافت للنص القرآني، من سورة القصص 24.



ثامنًا :

الأبعاد الاجتماعية، وتتجلى في ظهور صورة المجتمع، وبعضِ من صور الحياة اليومية، وذلك في نماذج منتقاة تخدم رسالة الكاتب، فيما أرى، وفيما تتبعت من قصص، ومنها (مزهرية أخرى) ص 31عن الحب الكاذب المحكوم عليه بالزوال السريع بين الرجل والمرأة : "حاكت له من عطفها الكاذب...أسكرته باللغة الشاعرة... رأته يرمي لها عباءة الرحيل...سافر بحثًا عن مزهرية أخرى"

ومن الجانب الاجتماعي اللافت ظهورُه، ما نراه بوضوح حول الفئة التي ينتمي إليها الأبطال في بعض القصص، أو البطل الفرد في بعضها الآخر، وهو ما نراه جليًّا في خلفية البطل حين يكون الجوُّ جوّهُ و الحالة حالته، فهو يورد طَرفًا من سيَر الشعراء وذكراهم كالمتنبي والشافعي وديوان أبي تمام وبعض إلماحات الدراما كالحارث بن عباد، وقد أشرت إلى هذا الجانب، وسأعود له في الشخصيات، إلا أنني سأكتفي بنموذج واحد.. ورد في المجموعة :

"تركه على مسافة يسيرة متقدّمًا نحو ديوان الشافعي؛

أشار بإصبعه على بيتين من الشعر!!

توضأ صديقه بالشعر.. خر ساجدًا " نص سجود ص 37

فالنص فيه تأكيد لمآثر الشعراء وبقاء شعر الحكمة حاضرًا في الوعي والوجدان مهما تقادم الزمن، فالشعراء هم الناطقون الموتى، وهذا ما أنكره عليه صديقه عندما "رآه في مكتبة عامة يقرأ في الأدب القديم". والبيتان اللذان أشار إليهما الكاتب عرَضًا هما قول الشافعي:


فهذه (قصة سجود) التي تمثل حالة اجتماعية للتمثّل بالشعر الأصيل، والتأكيد على مكانته في الموقف، ما يدل على نوعية الأبطال المنتمين للفئة المتعلمة تعليمًا يجعلها تنافح عن موضوع يهمّ المتخصصين كـ(قراءة" الأدب القديم") ص 37، وكأني بالكاتب ينحو بالأمر إلى السجود المعنوي القائم على الإعلاء من القيمة الفنية للسرد أسوة بالشعر كما ورد شيء من هذا في أخبار الفرزدق.



تاسعًا:

المكان في القصة عنصر مهم، وركن ركين من أركان القصة، وقد أقام الكاتب له موقعًا في ثنايا مجموعته، وسيتضح حضوره ودوره ضمن الإشارة إلى الأماكن التي تجري فيها الأحداث، فنرى بوضوح نوعين من الأماكن محسوسة (واقعية)، و متخيلة(افتراضية)فمن النوع الأول: مكتبة، شاطئ البحر، غرفة العمليات، غرفة النائم و... ومن الثاني ظل المعنى، فوق الغمام، تحت شجرة البرتقال، ومعظم نصوص (اللاءات الكبرى) وفي (ضمائر سردية) تتعالى الأحداث في ضمير= أو قلب أو وعي الواردة صفاتُهم المبدوءة بـ "ابن الذين"، وكل ما كان بلا مكان صريح أو موضع محدد فهو مكان افتراضي أو ذهني إن صح التعبير.



عاشرًا:

الشخصيات وأبطال القصص، وهم أولئك الذين يمكن أن نراهم ونقرأ حواراتهم بين السطور، بل ونسمع كلماتهم، ونشعر بهم يصطخبون ككائنات من لحم ودم، فهل يوجد الكثير ممن يمكن تسميتهم بالشخصيات في نصوص معارج البوح؟

تمثل معارج البوح شخصيات منتقاة من وعي مغاير، فهم غالبًا من أصدقاء المعرفة والمتحدثين عن آخر القراءات والكتابات والعابرين والعابرات لجلسة في مكان غير واضح المعالم، ولهذا الجانب ارتباطٌ بما سبق ذكره عن المكان أو الأماكن الافتراضية، فالشخصيات تبعًا لذلك أقربُ ما تمثل الفكرة التي تطرحها القصة أكثر من كونها شخصية كاملة أو واضحة المعالم، ولعل هذا من الخصائص التي يتميز بها النص الأدبي الحديث، ويمكن أيضًا ملاحظة أن الكاتب استعاض عن ذلك بطرح نماذجه التي يُسنِد السردُ الفعلَ إليها (الأفعال) و ردّاتِ الفعل، فغير قليل منهم نراهم من الفئة المتعلمة المرتبطة بالتعليم، مما يعكس، لا التخصص وتأثيره على الكاتب والكِتاب، بل وأيضًا المستوى الذي يريد المؤلّفُ لرسالةِ نصه أن تبلغه؛ فمن اقتناص الكاتب لموضوعات نصوصه أحيانا من اليومي البسيط كما في نص ألواح مزيّفة، إلى نقده للظواهر والطباع الاجتماعية في نماذجه المبثوثة في 15 نصًّا في نصوص "ابن الذين " إلى التقاطات لافتة أزعم أنه أجادها بطريقة ميّزت مجموعته، مما رفع من مستوى الرسالة وجودتها، مع تسليط الإضاءة على ما يراه جديرًا بخياراته الفنية، و لن أتردد في القول: إن هذا مما سيرفع من درجة التلقي الفكري إن صح التعبير، وسيدفع المتلقي إلى عدم الاسترخاء وتلقي النص بطريقة مألوفة، يقول بعدها :

الله ! يا سلام جميل، وينتهي كل شيء!

فالكاتب يسعى، في بعض ما توصلت إليه هذه القراءة، إلى أنْ يظل قارئُ هذا العمل في حالة اتصال معرفي بالنص! كيف لا؟ والبطل الذي يعاقر الكتب وينظر فيها ويَصعد (معارجَها) ليصل إلى كتاب في أعلى الرفوف، كما في نص ارتباط، والبطل الآخر الذي نجده ينام قريبًا من الكتب وحروفُها المبهجة ُ حوله، وقد يُطرد من المكان لعدم الوفاء بشروط الدخول إليه نص (ماء المعرفة) والبطل الثالث الذي يسأل صديقًا قديمًا عن قراءاته وكتاباته، نص (انزياح) و البطل الرابع الذي يدافع عن قراءة" أدب الموتى" بالإشارة إلى بيتين للإمام الشافعي يصلحان نبراسًا للعطاء في الحياة تاركًا المجال للقارئ أن يُستوحي من معنى البيتين قيمة العطاء الذي يخلّد صاحبه بعد موته، بخلاف من بخلوا وهم قادرون، فماتوا وهم أحياء! نص (سجود)، والبطل الخامس الذي يجيب بثقةِ " العارف متوحدًا بذاته مجلّلًا بنور المعرفة" نص (انزياح)، والبطلة في إحدى القصص التي تكتب في الصحافة الورقية، وتُصدم حين فصلوها عن "مرسوم الحب" في نص له ذات الاسم. فأبطال المعارج هم، كما ذكرت، من الفئة المغموسة في العلم والتعليم والكتابة والقراءة ومعاقرة هموم الثقافة ‘ فلا عجب أن تغيب ملامح أجسادهم وتحضرَ صفاتُ عقولهم معبرين بالكلمات عن مستويات ذهنية وسطى وعليا؛ لأن العلم والمعرفة يجريان في سطورِ وكلماتِ وأجواءِ مجموعةٍ قصصيةٍ هؤلاء بعضُ أبطالها!

على أن النصوص، لا تكتفي بهذه الصورة الجميلة عن الثقافة وعوالم القرّاء والقراءة، فحين نبحر في القصص التي احتوتها المجموعة، نجد نقدًا مباشرًا لمن يتأثر سلبًا بما يقرأ، مما قد يقوده إلى الـ "إشراك" كما في قصة (خاصرة واحدة لا تكفي) ص13 وقريب منه نص (الوراق الجاهلي) ص7، فالبطل الوراق " ينسخ الروايات المترجمة المهملة" وحين " قرأ كتابًا أحمر: ادعى النبوة ".

وأما نص (ماء المعرفة) ص12 فيمكن أن نرى من خلال سطوره حالة من ينام في مكتبة تحوي مئات أو آلاف العناوين، وما يقع له من نهاية مؤلمة حين لم يقدّم ما يجعله جديرًا بالبقاء في مملكة الكلمات.

ولا يقف الكاتب عند هذه النماذج المرتبطة بالكِتاب بحالتي الإيجابية أو السلبية، بل يمكن أن نرى شرائح ونماذج أخرى، فمن هذه النماذج الاجتماعية يمكن الإشارة إلى نصين، الأول اختار له الكاتب عنوان:


فهذا النص القصير جدا أو الشذرة، ص 9 يمكنني القول إنه يختصر بعضًا من عناء المثقف، وربما الباحث الذي يتطلب منه عمله الانشغالُ والبعد كثيرا أو قليلا عن أسرته، في سبيل إنجاز أعماله وأبحاثه، لكنه قد (يحظى) بالشكوك، وقد يصل الأمر إلى السخرية من هذا الانشغال الطويل في أعماله وأبحاثه، وقد استثمر الكاتب هذا الجانب في نص ذكي يقول ويضمر ويكشف ويخفي!

فالمرأة التي نرى حضورها في قول الكاتب:" قالت" وما يليه من شك مبطّن معلن في آنٍ وذلك في قولها:" ارتبطْ بهن" والتمهيد لذلك بـ" أمهات الكتب" وفي العبارتين يجهّز السهيمي القارئ للـ"ارتباط " الوارد فعلَ أمر ومصدرًا، مما يقود إلى الأمرين معًا في قفلة فائقة الدلالة، أعني الشك والسخرية، ففي الشك تلميح خفي يحيل إلى الارتباط الحسي :الزواج، دون إغفال الارتباط المعنوي أعني ملازمة صاحب المكتبة لكتبه، حتى باتت أهم عنده من المرأة، مما يتسبب في غَيرة متوقعة لا حل لها، فالشك كاحتمال وحيد، نجده في قوله " أمهات الكتب" حين رأته يـ"تأملها، واحتضنَ بعضها" فالشك في سلوك الرجل نتيجة لانشغاله يظهر حين تراه الزوجة عاشقًا لغيرها! والكتب هن المعشوقات مجازًا أو حقيقة، ومما يعزز تفاصيل هذه الفرضية " ارتقى " فالارتقاء ارتفاع عن حالة الشك، وقد يتوسع تأويل الـ " ارتقاء" إلى امرأة غيرها تليق بمستوى الباحث العلمي ومن ثمّ فسوف تساعدنا عبارة " الأرفف العليا" على المزيد من الشك، وقد يكون الأمر مجردَ سخرية (نسائية)من انشغال البطل، ولنعتبره قارئًا نوعيًّا أو باحثًا أكاديميًّا... فالسخرية من ذلك (الارتباط) لن يحرم النص قفلته الذكية وعمقه الساخر، أما إنْ قام البطل بتنفيذ الشكوك، ففيه انتصار له -الرجل على أية حال، ويأتي الختام ليعزز كل هذه الفرضيات في لغة مراوغة لتقول الكثير عبر هذا النوع من القصص: الشذرات التي توحي ولا تصرح، وهو ما يسميه عشاق هذا اللون الأدبي بظلال اللغة.

ولتأكيد صورة المجتمع في هذه المجموعة، وإن كانت بوحًا خالصًا، إلا أنه بوح يتقاطع مع هذا الجانب في نصوص عدة، وسأكتفي بإيراد نموذج آخر، نستقرئ من خلاله صورة أخرى من صور المجتمع، فنرى ذلك يتجسد بجلاء في نص آخر سماه الكاتب (ألواح مزيفة!!) ص28


ففي هذه الـ (ق ق ج) يرسل النص رسالته بذكاء وعمق مستخدما الجناس بين لوحة وألواح والتضاد بين طويلة وقصيرة، ويختم بقصيرة وأطال الله عمرك!!

ومن خلال الرسالة البليغة، يكشف لنا النص فشوَّ التزييف سمةً بارزةً تتصف بها تلكم الشخصيات الفارغة التي حوّلها الاهتمام باللوحات الطويلة لأرقام السيارات ذات الأرقام الصغيرة أو اللوحات المميزة، كما تسمى، إلى ألواح بشرية لا هم لها سوى القشور.

ولتشعب النصوص واشتغالها على الكثير من الحالات الفنية، وتوظيف العديد من التقنيات لتوصيل رسالة الكاتب في نصّ بسَط الكاتبُ سطورَه المقتضبة في صفحة واحدة، بل في جزء من الصفحة؛ لذا فقد اكتفيت بهذه الإشارات السريعة.

وقبل الختام لا بد من وقفات أراها ضرورية، وهي لا تنقص العمل بقدر ما تتبرز تمايز النصوص الفارقة فيه، كما تبرز فرص القراءة في تسليط الضوء على عمق التجربة وتجليها بشكل يبرز مكنونات المجموعة واحتشادها بكل هذه التفاصيل، مما يدفع قارئًا هاويًا مثلي للغوص في جمالياتها. وسأورد الملاحظات التي رصدتها في نقطيتين:

الأولى: يرى الكثير من النقاد الذين يؤصلون للقصة القصيرة جدا أن عنوان القصة القصيرة جدًّا يجب ألا يتكرر في صلب القصة وبين كلماتها، لأن هذا الأمر يتعارض مع التكثيف المنشود، ومع كون العنوان مفتاحًا للنص، وقد ظهر هذا الأمر في عدة نصوص منها مزهرية أخرى ص 31 الكوابيس ص 36 ابن سقّاء 48 طارت ص 49 و الجفاف ص 53 رحيل 54.

الثانية تتعلٌّق بطول العنوان في نص قصير جدًّا مثل نص(على مشارف فجر جديد) و(الملحد الذي اتكأ على..).

وأخيرًا، فالقارئ، و بعد الصعود عبر(معارج البوح) ينتهي إلى تجربة مميزة و راسخة في فن السرد القصصي الذي وظف فيه الكاتب لغته القوية الكاشفة عن مشروعه، بلغته المطعّمة بالأسلوب القرآني، في بوح أدبي أعلى من شأن النقاء والبراءة والسلام معززا مع ذلك لقيم الوفاء والصداقة والنقاء و مُمرِّرًا لانتقاد بعض السلبيات في "ابن الذين" بطريقة طريفة ساخرة مرة، وجادة مرة، وبطريقة الحكماء مرة ثالثة.

في تقييم انطباعي، وعبر قراءة مجتهِد، أرى أن صالح السهيمي سعى إلى تقديم عمله بعناية وتركيز، فقد أصدر ثلاث مجموعات قصصية قبل هذا العمل، ليمتعنا هنا، بعمل سردي يشار له بالبنان في الطرح والبناء والتقسيمات الداخلية للمجموعة، لتكون (معارجه) ما هي عليه في عالم الـ ق ق ج.

قـدّم السهيمي في مجموعته بعضًا من إمكانياته ومقترحاته الجمالية وابتكاراته الفنية، وشحن مجموعته (معارج البوح) بكامل خبراته القصصية، فهو من الكتاب الذين يكتبون بصمت دون افتعال أزمات، وليس من الذين يدخلون في معارك أو سجالات تفقد صاحبها التركيزَ على المشروع الخاص به، وقد تذهب بالتجربة إلى شتاتٍ وخصوماتٍ مكانُها الساحة الأدبية التي لا تردّ صاحب صَخَبٍ عابث، لكنها ترحب وإن بصمت بالإبداع والتميز.. ولهذا يواصل صاحبُ (أغنية للجياع) و(أغنية هاربة)و( مخطوطته الأخيرة) مشروعه القصصي، وهو في عمله الأخير هذا، يترنّم بأغاني الحياة والسلام، ومن الختام الجميل أن نطربَ مع ما جاء في نص (لا للقطع)، حين تقول الأمُّ للممرّض الذي أخذ ابنها إلى غرفة العمليات:

"لا تقطع وتَرَ الأغنيات".

ظافر الجبيري